考古学理论范文

考古学理论范文第1篇

中图分类号：K85 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-02

20下半叶以来，考古学的理论的形成与发展有了很大的飞跃，尤其是通过对中外考古学理论的对比研究之后，深切地感受到考古学理论发展的必要性和重要性。而且考古学理论在以后考古学的进一步发展道路上一定会起到越来越重要的作用。从某种角度来说，对考古学理论的研究是迫在眉睫，我们一定要对考古学理论的认识上升到一个高度，因为对考古学理论的研究是我们进行考古学研究的前提和基础，它决定着我们具体的研究对象、研究方法和研究成果的影响，而且也决定着考古学以后的发展道路和发展方向。

古今中外，人们对古代的事物似乎都有一种难以言明的情怀。其中有人们对古代事物的好奇，有对古代事物的崇拜，有对古代事物的喜欢，等等。这也许是科学考古学形成的原因之一。科学考古学在形成之后就在技术和理论的影响之下慢慢前行，其理论的发展过程更是曲折，可以说考古学的理论是在不断的否定基础上前进的。下面就谈一谈关于考古学理论方面的认识。首先有这两个问题摆在我们面前，需要我们引起注意。第一，考古学的研究需要理论吗？第二，考古学理论是什么？

考古学的研究需要理论吗？这个问题在现在看来犹如废话，可是在中国考古学的早期它确实是缺失的。如果考古学的研究就不需要理论的指导，那么无论我们在这上面花费多大的时间和精力，那都只会是徒劳。结合我国考古学的形成和早期的发展来看，考古学的理论在我国基本上没有什么地位。张光直教授曾在特里格《时间与传统》的中文译本的序中提到，最近两年出版的《中国考古学年鉴》固然是对当代中国考古学研究活动很可靠的反映，而在这里面根本没有“考古学理论”这个范畴。可见，“理论”这件东西在当代中国考古学研究活动中可以说没有什么地位。①考古学理论在我国早期的考古学的研究中没有被引起足够的重视是有其原因的。首先，现代考古学在我国的形成是在20世纪20年代的事情，当时受国内的“五四”运动和古史辨运动的影响，以顾颉刚为代表的古史辨派对上古史提出了质疑，而且还对史籍中对早期国家的记载提出了质疑，于是这就遭到传统史学派的反对，但是他们又没有具体的实物证据。所以，双方就都把目光投向了考古实物。其次，我国早期在国外留学的学生也陆续回国，他们大部分在国外学的是地质古生物学。李济在美国哈佛大学攻读了人类学，并获得了博士学位。回国以后由于各种原因他决定开始在山西省沿汾河流域进行初步调查，并与1926年10月到12月开始了对夏县西阴村的发掘。关于李济先生发掘夏县西阴村的动机我们可以在《李济文集卷二》里找到，受当时安特生在对我国进行的一些考古发掘基础上形成的对我国史前文化的认识和史前文化与历史文化的关系问题的认识上，李济先生想通过自己的实际调查与考古发掘找到关于上述两个问题的答案。由此我们可以看出李济先生在山西夏县进行的考古发掘为我国的田野考古发掘掀开了帷幕，也正是他的这一动机或发掘目的使我国的考古学在一开始就走向了历史学的范畴，其在发掘过程中对地层和出土物的观察和分类的方法还难以上升到理论的高度。梁思永先生在美国哈佛大学攻读了考古学和人类学，并受了现代考古学的专门训练。1930年夏季毕业回国之后，便开始了一系列的田野考古发掘，其主要贡献之一是依据考古地层学的证据，确定了仰韶文化、龙山文化和小屯殷墟文化之间的关系，解决了中国考古学上的一个大问题。由于这些早期的学者将中国考古学坚定的放在了历史学的范畴之内，将考古学引上了一条有别于西方考古学的发展道路。最后，再加之史学研究在我国传统文化中的正统至尊的地位，于是我国的考古学在一开始就走上了同金石学有着共同目标的证经补史的道路，也就是说考古学的发展是为历史学提供服务的。它的目的只是通过考古发掘来填补历史上的空缺。所以早期我国考古学所运用的考古地层学和考古类型学的方法都是用来解决这一问题的。考古学理论在我国早期考古研究中的缺失并不代表考古学的研究就不需要理论的指导。对于考古学的研究，笔者认为可以将其分为两个大的方面：第一，考古材料的积累，这其中又包含两个部分。一是获取考古材料的途径，二是对获得的考古材料作基础性的研究，为后面的进一步的研究打好前提和基础。第二是对考古材料的解释或从考古材料中提取信息的能力。关于第一个方面，主要包括田野考古的调查与发掘以及对发掘现场遗迹和遗物的基本信息的获取，在发掘过程中对考古地层学的应用以及对出土遗物所进行的类型学的分析，而且从我国考古学发展的历程来看，大部分重大考古事件的发生都是很偶然的事情，例如湖北随县曾侯乙墓的发掘和河北满城汉墓的发掘都是在无意中发现的。所以在第一个方面即考古材料的积累方面对考古学理论的涉及很少。但是在第二方面也即对考古材料的解释或从考古材料中提取信息的能力方面对考古学的理论要求非常高。可以毫不夸张的说，如果没有考古学具体理论的指导，那么对考古学的解释可能就会停滞不前。而且衡量考古学的发展水平的高低主要是看它对考古材料的解释能力，而并不是看考古材料的积累的多少。这就如同在一些自然学科里一样，如果我们只是积累现象而不去总结规律的话，那么就不会有那些对后来影响巨大的定理。考古学之所以能够成为是一门学科，其目的也同其它学科一样在于探索在某一领域的规律，而考古学要探索的规律不只是简单的还原古代社会人们的生活，最重要的是力求了解人类在过去是如何生活的，力图探索考古现象产生的原因，并解释社会文化发展的规律。换句话说，如果古代人们的生活是现象，那么我们就要探索是什么因素导致这些现象的发生。而我们现在的考古发掘所发现的并不是也不可能是古代人们生活的全部遗留。由于各种自然和人为的原因再加上由于某些物质材料不易保存的原因都导致了我们现在所发现的不可能是古代人们的全部遗留物。所以我们要通过仅存的不完整的遗存去探索古代人们生活的规律，其难度无疑使非常大的，如果再加上没有理论的指导，那么其结果就微乎其微。我们可以把考古发掘的遗留物划分为物质生活方面和精神生活方面，相对于物质生活方面的遗留物，对精神方面的遗留物的研究更加需要理论的指导，因为它不直接作用于物质生产对象，它反映的都是人们的日常精神生活。考古学探索的问题被西方考古学家用6个“W”来表达，它们是Who（谁）、What（什么）、When（何时）、Where（何处或从何而来）、How（怎么回事）和Why（为什么）。②随着考古学的不断发展，考古学家把他们研究的重点越来越放在了后两个方面，也就是对产生事物内在原因的探索，既然是探索事物产生的内在原因而不是对事物外在方面的观察和总结，所以考古学的理论是在考古学的研究中必不可少的而且越来越被重视的一部分。

考古学理论范文第2篇

关键词：中国艺术考古学；美术考古学；艺术学科；考古学科

中国艺术考古学名称的提出，最早见于民国时期的岑家梧先生。他在1941年写成的《中国艺术考古学之进展》一文，主要论述了西方艺术考古的传入和中国学者在其影响下所主要从事的艺术考古工作以及今后中国艺术考古学之趋向。这是一篇继往开来的具有学术前瞻性的论文，可惜由于时代的局限性而没有得到重视。新中国建立以后，由于过于强调人类社会中生产力对生产关系的决定作用，考古学家往往把目光聚焦在对出土遗物的年代划分和生产工具、技术的进步状况方面，对反映古代人类意识形态的宗教、艺术、民俗等领域却长期冷落、忽略。直到进入1980年代，伴随着改革开放的脚步，西方较为成熟的新考古学理论和艺术学理论开始在中国传播，艺术考古的实践活动蓬勃发展起来，改变了在古代艺术研究领域单纯由艺术史学者包办的格局，考古学家、艺术史论研究者共同合作，积极参与对考古出土的彩陶、汉画像石、壁画、陶俑等艺术品的研究。在此基础上，对艺术(美术)考古学的理论探讨也开始出现。著名考古学家夏鼐先生在为1986年出版的《中国大百科全书·考古学》所写的序言中，将“美术考古学”作为一门特殊考古学公之于众。1992年出版的《中国大百科全书·美术卷》中出现了由中国社会科学院考古研究所杨泓研究员撰写的“美术考古学”条目，对美术考古学的研究对象、研究方法、研究目的以及与美术史的关系等作了比较详细的解释。1995年由刘凤君先生撰写、山东大学出版社出版的《美术考古学导论》，分成上下两卷，上卷为理论和方法，“概括地讲述了西方与中国美术考古学的发生与发展，以期从历史发展中明确美术考古的对象、目的与任务，明确其性质乃是考古学的一个分支，又同美术史有密切的关系”；下卷是分类研究，“对美术考古研究内容分门别类地进行论述”。2004年12月，由笔者撰写、文物出版社出版的《中国艺术考古学初探》，则旨在总结前人的艺术(美术)考古学理论和实践成果，最终完成对中国艺术考古学理论体系的建构。

尽管中国艺术(美术)考古学的理论体系已具雏形，并日趋受到考古学和艺术史研究者的关注，但对艺术考古学的理论思考仍属起步阶段，特别是对艺术考古学的学科定位、“美术考古学”与“艺术考古学”这两个基本学科概念的理解，以及艺术考古学的发展前景等方面，还有较大的探讨空间。

一、对艺术考古学学科定位的再思考

在艺术考古学理论建构过程中，美术考古学最早是被考古学家从考古学学科发展的角度，看成特殊考古学的。同时，“作为考古学的一个分支，美术考古学是从历史科学的立场出发，把各种美术品作为实物标本，研究的目标在于复原古代的社会文化。这与美术史学者从作为意识形态的审美观念出发以研究各种美术品相比，则有原则性的差别。这一认识是基于对考古学研究对象的不同而得出的结论，具有时代的局限性。古代美术品作为人类意识形态的重要载体，是古代人类精神文化创造的产物，长期被考古学家所忽视，正如牟永抗先生在《古玉考古学研究初论》中所描述的：“在以往中国考古学的报告和简报里，常常在介绍居住遗迹、墓葬之后，将遗物按照生产工具、生活用品、装饰品几乎固定化了的次序进行分类。这一分类的认识论基础，是对政治经济学中关于生产力与生产关系、经济基础和上层建筑以及构成生产力诸要素等概念的片面理解。按照生产工具决定论的观念，生产工具的研究价值，自然要在装饰品之上”。因此，美术考古学只是被视为考古学的一个特殊分支，其研究的最终目的依然一如考古学复原古代社会的历史面貌。稍后出版的《中国大百科全书·美术卷》美术考古学条目的解释中，尽管对美术考古学的研究对象没有异义，是以田野考古发掘和调查所获得的美术遗迹和遗物为研究对象，但研究目的已经拓展到“阐明美术的产生、发展过程”。这说明美术考古学已经突破了考古学理论的束缚，跨向了美术理论研究领域，美术考古学作为考古学与美术学两大学科的交叉性学科开始初见端倪。

艺术考古学与艺术学科和考古学科相关，但是这两者之间的关系，却不是简单的相加。考古学是根据古代人类通过各种活动遗留下来的实物以研究人类古代社会历史的一门科学，换句话说，考古学田野调查和发掘得到的各种实物，是研究人类古代社会历史的重要资料，它为研究古代人类社会历史提供真实可信的研究对象。考古学的研究对象是丰富多样的，既可以是与古代人类的生产生活有关的遗迹和遗物，也可以是与人类活动有关而能够反映人类活动的自然物，如各种农作物、家畜及渔猎或采集所获得的动植物遗存等。这些研究对象既是考古学研究古代人类社会历史的对象，同时也能够成为研究其它学科发展历史的珍贵资料。因此，考古学的最大贡献主要不是体现在理论指导方面，而更见长于通过田野考古调查和发掘获取科学的研究资料的重要性。任何学科，只要涉及到史的研究，必然需要考古学提供资料作支持。同样，这些学科的研究成果间接地丰富了研究古代人类社会历史的内容。因此，在考古学取得较大成就的基础上，衍生出与各门类学科的交叉关系，并不是削弱了考古学和其它学科的发展，相反地更是拓宽了研究者的思路和视野，从而促进学科建设的繁荣。

既然艺术考古学不是艺术学科和考古学的简单相加，那么其学科定位究竟以哪一个为根基呢?任何学说之所以能成为科学，就是因为有其独特的研究对象和研究方法等等。艺术考古学的研究对象简单地说主要是古代艺术品。古代艺术品的来源无外乎两大类，一类是历代流传下来的公私收藏艺术品；另一类是经过科学的田野考古调查和发掘得到的艺术品。传世艺术品往往是中国古代艺术发展史研究的主要材料。然而，传世艺术品却存在着需要断代和辨伪的缺陷，使研究资料的科学性大打折扣，尽管有不少古代传世艺术品中的绝大多数也属于出土遗物，但一旦离开了地层关系，必然带来了断代的困难和辨伪的必要，因此，传世古代艺术品既然不是考古学的研究对象，也就被排除在艺术考古学的研究对象之外。艺术考古学的研究对象是由考古学所提供的、反映古代人类精神文化成就的艺术遗迹和艺术遗物，作为沟通人类心灵、饱含审美和情感思想的独创性的艺术产品，具有更加深厚的古代文化内涵。对艺术考古学研究对象的深入研究，其成果必然为古代人类的精神文化的研究起到推波助澜的重大作用。

艺术考古学的研究方法是建立在研究对象纷繁复杂的特征基础上的。艺术考古学的研究对象不但在数量、艺术种类、制作材料、工艺技术、装饰手法、表现题材上丰富多样，而且历史悠久。对它们进行研究的方法，也必定是多角度、多学科的理论综合，例如对史前原始艺术品的研究，除了采用考古地层学、类型学和其它科学测试方法确定其所属的时代外，还需要借鉴儿童心理学、文化人类学、原始宗教学等学科的研究成果来推论原始艺术品的创造者的审美心理和创造动因。一般来说，艺术考古学的研究方法主要来源于对考古地层学和类型学、文化人类学、图像学等研究成果或研究方法的借鉴，以及对中国古代历史文献资料的运用。

从艺术考古学的研究对象和研究方法来看，艺术考古学的学科性质应该是两大学科交叉后形成的一门新的学科。其根本点应该落在考古学。考古学提供研究对象和对研究对象进行断代和分类；艺术学科的理论和方法则在对研究对象的分析和阐述中起较大的作用，两者相辅相成。其最终目标主要是探索中国古代精神文化的内涵和发展动力，同时为中国古代艺术史研究增添新的活力。

二、对“美术考古学”和“艺术考古学”学科概念的再思考

“美术考古学”与“艺术考古学”是目前在考古学与艺术学研究领域通用的、至今尚未明确区别开来的两个学科概念。作为一门在艺术学与考古学的理论和实践发展基础上成长起来的交叉或边缘学科，产生不同的命名，主要是由对艺术与美术这两个概念在不同历史阶段的理解的差异所造成的，因此，要想对“美术考古学”与“艺术考古学”目前并存且互相争论其存在合理性的状况做一个辨析，必然要从历史发展的角度，找出“美术考古学”与“艺术考古学”之间的联系和区别。

“美术”与“艺术”这两个概念，同源于古罗马的拉丁文字“art”。“art”本义是指“人工技艺”，泛指各种手工制作的艺术品以及文学、戏剧、音乐等，广义的还包括拳术、魔术、医术等。在中国“五·四”新文化运动中，“美术”的概念被首次引入，蔡元培先生早期使用“美术”这个术语时，包括诗歌和音乐；鲁迅先生甚至把文学和戏剧也归入了美术。其后，中国文化艺术界才逐渐把“美术”与“艺术”的概念区分开来。“艺术”是一切艺术门类的总称，而“美术”只不过是艺术大家庭中的一个最主要的成员。“美术是以一定的物质材料和手段，在实在的三维空间或平面上塑造可视的静态艺术形象，以此来反映社会生活和表达艺术家思想感情的一门艺术。由此，它又被称为造型艺术、视觉艺术、空间艺术和静态艺术。从广义上讲，美术包括绘画、雕塑、建筑、工艺美术、设计、书法等种类”。美术所具有的物质性、造型性、视觉性、静态性和空间性等特征，使得古代艺术品历经成千上万年的风风雨雨而遗留下来。相比之下，艺术的其它门类，如音乐、舞蹈、戏剧等，由于过于依赖人的参与，并受到时空的约束，往往随着表演者的去世和岁月的流逝而失传，因此，能够经历人为的或自然的因素洗礼之后遗留下来的必然是古代美术品，尽管还有一小部分演奏古代音乐的乐器实物，但古代造型艺术品却在数量上占绝对优势。这样，美术考古与美术考古学概念的应运而生便不难理解了。

中国的美术考古可谓姗姗来迟，尽管北宋的金石学家已经开始致力于汉画像石、青铜器、玉器、碑刻等记载，但更醉心于对浇铸或铭刻在青铜器或石刻上的文字的著述和研究，“探制作之原始，补经传之阙亡，正诸儒之谬误”，以增补和修改古代文献史实的缺漏，没有艺术风格的概念、没有艺术发展和影响规律的研究，只是看作祥瑞之物的象征或儒教礼仪的标志。可以说，在1980年代以前，中国的美术考古实践活动是分散的、不系统的，尽管有许多美术史论家、美学家、考古学家关注中国古代艺术品。著名美学家宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中，强调把哲学、文学著作和工艺、美术品联系起来研究的重要性：“我们应该结合古代的工艺品、美术品来研究。例如，结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋，结合发掘出来的编钟来理解古代的乐律，结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美，等等。这种结合研究所以是必要的，一方面是因为古代劳动人民创造工艺品时不单表现了高度技巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想(表现工匠自己的美学思想)。像马克思所说，他们是按照美的规律来创造的；另方面是因为古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻(如庄子)，但严格讲起来都是对当时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此，脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想”。至1980年代，建立以考古学理论和方法为基础，结合其它人文社会科学和自然科学的理论和方法的新的变异与交叉的学科，成为新世纪中国考古学的发展方向。中国美术考古学也正是在时代的召唤下破土而出。1980年代以后，伴随着世界经济发展全球化、一体化及对开拓型、创造型的综合人才的培养需求，艺术在素质教育中所起的重大作用被一些有识之士所认识。知识经济时代对艺术的呼唤为艺术学科在人文社会科学领域赢得应有的学科地位创造了条件。目前，艺术学作为国家一级学科出现在《中华人民共和国国家标准学科分类与代码》中，对艺术进行综合性的研究工作也突破了单一由专业艺术院校的艺术史论家承担的模式，综合性大学建立起了艺术学院，从事艺术设计与艺术理论研究工作正成为一种潮流。艺术学研究中交叉学科的发展也非常迅速，艺术心理学、艺术经济学、艺术文献学、艺术人类学等学科研究都取得了一定成就，艺术考古学也正是建立在艺术学科发展、美术考古学研究取得较大成果的基础上。

同样，美术考古学与艺术考古学之间的区别也是比较明显的，主要体现在学科性质与研究对象的范围方面。自1980年代开始，在对音乐、美术、戏剧、曲艺、电影、舞蹈等分门别类研究的基础上，进行综合性研究的艺术学逐渐建立与发展起来，艺术理论研究和艺术设计人才的培养突破了由专业艺术院校和艺术科研院所一统天下的局面，开始在综合性的大学中创办以人文学科为依托、进行综合性艺术理论研究的艺术学系(院)，美术已经无法涵盖整个艺术的创作实践和理论研究之领域，美术不但在现代工业设计高速发展的情势下变得势单力薄，而且就是在田野考古出土艺术品种的纷繁复杂的背景下，也显得相形见绌。特别是经过艺术学理论研究十多年的发展，艺术学科已经取代传统的美术学被确认为国家一级学科，按照国家技术监督局的《中华人民共和国国家标准学科分类与代码》中的规定：艺术学为国家一级学科，下设艺术心理学、音乐、戏剧、戏曲、舞蹈、电影、广播电视文艺、美术、工艺美术、书法、摄影和艺术学其他学科等12个二级学科。其中“美术”下设美术史、美术理论、绘画艺术、雕塑艺术和美术其他学科等5个三级学科；“工艺美术”下设工艺美术史、工艺美术理论、环境艺术和工艺美术其他学科等4个三级学科。很显然，在新的学科目录中，美术的学科范围仅限于以绘画、雕塑为主的理论和创作实践，特别是把以实用与审美相结合为特征的工艺美术(设计艺术)从美术中分离出来，这样就使得美术考古或美术考古学的理论局限于中国古代的绘画和雕塑，而田野考古所提供的研究对象数量最多的却是诸如陶器、玉器、青铜器、漆器、瓷器、金银器等实用与审美相结合的古代工艺美术品，这是美术学科所不能包容的。因此，从学科发展的角度出发，美术学的局限性已经很明显了。只有作为一级学科的艺术学才能涵盖古代的音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、美术和工艺美术等学科内容，可以说，艺术考古学的建立顺应了艺术学科发展的要求。

顾名思义，美术考古学的研究对象是田野考古调查和发掘提供的古代美术品，即使是按照新的学科分类与代码颁布前艺术的分类标准，把美术与工艺美术合在一起的造型艺术也存在着局限性。在田野考古发掘得到的遗物中，有不少古代的乐器，诸如史前新石器时代文化遗址出土的陶埙、骨笛、骨哨、石磬、木鼓，商周文明社会流行的青铜钟、铃、铙，封建社会时期的琴、瑟、竽、笙、琵琶、箜篌、觱篥、拍板等，都是研究中国古代音乐发展史的重要实物资料，但按照美术考古学研究对象的划分，有一部分没有进行艺术加工的乐器将被排除在外。作为目前所知中国最早的乐器，河南舞阳贾湖新石器时代裴李岗文化墓葬出土的骨笛，距今已有8000多年，16支骨笛采用猛禽的腿骨管，截去两端的关节再钻圆孔而成，形状固定，多为七孔，有的先刻好等分符号，然后钻孔；据对其中一支骨笛的测音研究，发现它的音阶结构至少是六声音阶，也有可能是七声齐备的、古老的下征调音阶。然而，这16支骨笛却未见任何的艺术装饰，造型也不美观，很难把它们与美术品联系起来。同样，新石器时代文化遗址出土的陶埙、骨哨也是如此。这就是美术考古学所面对的尴尬。而艺术考古学则把这些乐器归入到音乐艺术考古的范围，解决了这一无法回避的难题。

综上所述，美术考古学与艺术考古学是两个不同历史发展阶段的产物，在不同时间条件下都有其存在的合理性。艺术学尚未在中国成为一门独立的学科之前，美术学占学科发展的主导地位，美术学与考古学的学科交叉，自然衍生出美术考古学。但当艺术学科作为一门独立的学科走上中国学科建设的舞台之后，在美术考古学理论和实践发展的基础上建立起中国艺术考古学的理论体系，绝不是为了标新立异，而是符合学科发展的趋势和要求的，尽管艺术考古学的研究对象中数量最多、艺术价值最高的当数古代绘画、雕塑和工艺美术品，这是无可非议的事实，但就当前艺术学科发展日趋成熟的情势下，把艺术学与考古学的交叉学科称为艺术考古学更切合学科发展的实际，更加名副其实。

三、对艺术考古学发展前景的再思考

尽管中国艺术考古学的理论体系尚欠完备，但当今艺术史和考古学的研究者对这一理论的关注已今非昔比。在对中国艺术考古学建立与发展的回顾中能够发现这样一个现象，即中国艺术考古学的理论思考最早是由考古学背景的学者提出和阐述的：最早提出“美术考古学”理论概念的夏鼐先生是新中国建立后最著名的考古学家之一；撰写“美术考古学”条目的杨泓先生是中国社会科学院考古研究所的研究员；最早对“美术考古学”进行理论阐述的刘凤君先生是北京大学考古专业的毕业生；作为第一个系统构建“中国艺术考古学”理论框架的笔者也有文物博物馆学和考古学的学习经历。目前，专业艺术院校在对美术史论专业学生的培养中，需要开设考古学和博物馆学的课程，考古专业的毕业生到了艺术院校工作后，受到艺术氛围的熏陶，自觉或不自觉地把自己所学的本专业与艺术研究联系起来，将考古出土的古代艺术品作为专题进行讲述与研究，自然而然地跨入了艺术考古的行列。曾经接受了艺术创作实践与理论学习的艺术院校毕业生，绝大多数主要从事对传世书法、绘画艺术品或古代著名书画家的研究，小部分进入了文物博物馆与考古部门工作，有机会从艺术的视角对考古发掘出土的艺术品展开研究，也取得了较大的成绩，如巫泓先生、张朋川先生等。但是，上述现状对艺术考古学学科的发展是非常不利的，好在这一现象正在逐渐改观。考古工作者与艺术史研究者开始共同探讨中国艺术考古学的发展问题，2006年5月19日，清华大学中国考古与艺术史研究所在校内的近春园西楼召开了由来自北京故宫博物院、中国社会科学院考古研究所、中央美术学院、北京大学、清华大学等二十余名专家学者参加的“艺术与考古座谈会”。这是继1996年5月31日，由河北省文物研究所和中央美术学院联合主办“河北古代墓葬壁画研讨会”以后，文物考古和美术界的专家学者就共同关心的问题展开讨论的再一次盛会。

展望未来，中国艺术考古学的前景非常灿烂。

首先，中国艺术考古学的理论最先由具备考古学背景的学者奠定，其主要原因是他们对田野考古调查和发掘的考古成果资料的占有和熟悉程度，以及对田野考古工作方法论的了解。但是，要想对艺术考古学理论进行深入研究，则需要对美学理论和艺术理论的掌握和运用。仅有考古学背景的人大都停留在对考古出土艺术品的分类、资料的整理研究上，即使上升到理论，也由于其本身对艺术理论方面知识的欠缺而不能深入。因此，在中国艺术考古学理论体系的完善过程中，具有良好美学与艺术理论素养的艺术史研究者将会发挥更大的作用。尤其是那些长期在艺术院校和科研院所从事艺术发展史研究的专家学者，在中国传统书画艺术研究领域已经很难有发挥空间的现实面前，开始转而从考古出土艺术品中寻找突破口。毕竟中国传世的书画艺术品及其作者在数量上是非常有限的，而考古出土的艺术品却层出不穷，这就是中国艺术考古学发展的内在动力。

其次，中国艺术考古学的研究人才更趋专业化。国内的高等院校已经开始培养艺术考古方面的学生，并且突破了由专业艺术院校培养的模式，综合性大学也在积极培养从事艺术理论研究的人才，这主要得益于艺术学科在中国高等院校的建立和发展。在专业艺术院校中，不但有美术考古学研究所，开设美术考古学课程，而且专门招收美术考古学的本科生和研究生，例如中央美术学院有美术考古学的本科专业和研究生专业；山东大学、上海大学、四川大学、苏州大学、南京艺术学院、中国艺术研究院等院校均招收美术考古学或艺术考古学方向的研究生；西安美术学院更是在2006年10月成立了全国首个“中国艺术与考古研究所”，并创办了《艺术考古》杂志。高等院校是人才培养的摇篮，中国艺术考古学明天的辉煌，正是要寄托在目前正在接受系统艺术考古学理论和实践熏陶的学生身上。

最后，中国艺术考古学的理论和实践具有深远的现实意义。艺术考古学的研究对象中数量最多的是实用与审美相结合的古代工艺美术品，即古代劳动者的设计艺术作品。在强调科技创新和产品设计本土化、民族化的今天，对中国古代艺术品的鉴赏将在现代设计艺术人才培养中起到很大的作用。中国艺术考古学的研究对象中那些隐含了中国传统文化因素和设计艺术技巧的具有较高艺术价值的艺术品，已成为高等学校艺术设计专业学生审美欣赏的对象，并必将对设计艺术的创作实践活动起到重要的启迪和借鉴作用。

考古学理论范文第3篇

[关键词]中国艺术考古学；美术考古学；艺术学科；考古学科

中国艺术考古学名称的提出，最早见于民国时期的岑家梧先生。他在1941年写成的《中国艺术考古学之进展》一文，主要论述了西方艺术考古的传入和中国学者在其影响下所主要从事的艺术考古工作以及今后中国艺术考古学之趋向。这是一篇继往开来的具有学术前瞻性的论文，可惜由于时代的局限性而没有得到重视。新中国建立以后，由于过于强调人类社会中生产力对生产关系的决定作用，考古学家往往把目光聚焦在对出土遗物的年代划分和生产工具、技术的进步状况方面，对反映古代人类意识形态的宗教、艺术、民俗等领域却长期冷落、忽略。直到进入1980年代，伴随着改革开放的脚步，西方较为成熟的新考古学理论和艺术学理论开始在中国传播，艺术考古的实践活动蓬勃发展起来，改变了在古代艺术研究领域单纯由艺术史学者包办的格局，考古学家、艺术史论研究者共同合作，积极参与对考古出土的彩陶、汉画像石、壁画、陶俑等艺术品的研究。在此基础上，对艺术(美术)考古学的理论探讨也开始出现。著名考古学家夏鼐先生在为1986年出版的《中国大百科全书·考古学》所写的序言中，将“美术考古学”作为一门特殊考古学公之于众。1992年出版的《中国大百科全书·美术卷》中出现了由中国社会科学院考古研究所杨泓研究员撰写的“美术考古学”条目，对美术考古学的研究对象、研究方法、研究目的以及与美术史的关系等作了比较详细的解释。1995年由刘凤君先生撰写、山东大学出版社出版的《美术考古学导论》，分成上下两卷，上卷为理论和方法，“概括地讲述了西方与中国美术考古学的发生与发展，以期从历史发展中明确美术考古的对象、目的与任务，明确其性质乃是考古学的一个分支，又同美术史有密切的关系”；下卷是分类研究，“对美术考古研究内容分门别类地进行论述”。2004年12月，由笔者撰写、文物出版社出版的《中国艺术考古学初探》，则旨在总结前人的艺术(美术)考古学理论和实践成果，最终完成对中国艺术考古学理论体系的建构。

尽管中国艺术(美术)考古学的理论体系已具雏形，并日趋受到考古学和艺术史研究者的关注，但对艺术考古学的理论思考仍属起步阶段，特别是对艺术考古学的学科定位、“美术考古学”与“艺术考古学”这两个基本学科概念的理解，以及艺术考古学的发展前景等方面，还有较大的探讨空间。

一、对艺术考古学学科定位的再思考

在艺术考古学理论建构过程中，美术考古学最早是被考古学家从考古学学科发展的角度，看成特殊考古学的。同时，“作为考古学的一个分支，美术考古学是从历史科学的立场出发，把各种美术品作为实物标本，研究的目标在于复原古代的社会文化。这与美术史学者从作为意识形态的审美观念出发以研究各种美术品相比，则有原则性的差别。这一认识是基于对考古学研究对象的不同而得出的结论，具有时代的局限性。古代美术品作为人类意识形态的重要载体，是古代人类精神文化创造的产物，长期被考古学家所忽视，正如牟永抗先生在《古玉考古学研究初论》中所描述的：“在以往中国考古学的报告和简报里，常常在介绍居住遗迹、墓葬之后，将遗物按照生产工具、生活用品、装饰品几乎固定化了的次序进行分类。这一分类的认识论基础，是对政治经济学中关于生产力与生产关系、经济基础和上层建筑以及构成生产力诸要素等概念的片面理解。按照生产工具决定论的观念，生产工具的研究价值，自然要在装饰品之上”。因此，美术考古学只是被视为考古学的一个特殊分支，其研究的最终目的依然一如考古学复原古代社会的历史面貌。稍后出版的《中国大百科全书·美术卷》美术考古学条目的解释中，尽管对美术考古学的研究对象没有异义，是以田野考古发掘和调查所获得的美术遗迹和遗物为研究对象，但研究目的已经拓展到“阐明美术的产生、发展过程”。这说明美术考古学已经突破了考古学理论的束缚，跨向了美术理论研究领域，美术考古学作为考古学与美术学两大学科的交叉性学科开始初见端倪。

艺术考古学与艺术学科和考古学科相关，但是这两者之间的关系，却不是简单的相加。考古学是根据古代人类通过各种活动遗留下来的实物以研究人类古代社会历史的一门科学，换句话说，考古学田野调查和发掘得到的各种实物，是研究人类古代社会历史的重要资料，它为研究古代人类社会历史提供真实可信的研究对象。考古学的研究对象是丰富多样的，既可以是与古代人类的生产生活有关的遗迹和遗物，也可以是与人类活动有关而能够反映人类活动的自然物，如各种农作物、家畜及渔猎或采集所获得的动植物遗存等。这些研究对象既是考古学研究古代人类社会历史的对象，同时也能够成为研究其它学科发展历史的珍贵资料。因此，考古学的最大贡献主要不是体现在理论指导方面，而更见长于通过田野考古调查和发掘获取科学的研究资料的重要性。任何学科，只要涉及到史的研究，必然需要考古学提供资料作支持。同样，这些学科的研究成果间接地丰富了研究古代人类社会历史的内容。因此，在考古学取得较大成就的基础上，衍生出与各门类学科的交叉关系，并不是削弱了考古学和其它学科的发展，相反地更是拓宽了研究者的思路和视野，从而促进学科建设的繁荣。

既然艺术考古学不是艺术学科和考古学的简单相加，那么其学科定位究竟以哪一个为根基呢?任何学说之所以能成为科学，就是因为有其独特的研究对象和研究方法等等。艺术考古学的研究对象简单地说主要是古代艺术品。古代艺术品的来源无外乎两大类，一类是历代流传下来的公私收藏艺术品；另一类是经过科学的田野考古调查和发掘得到的艺术品。传世艺术品往往是中国古代艺术发展史研究的主要材料。然而，传世艺术品却存在着需要断代和辨伪的缺陷，使研究资料的科学性大打折扣，尽管有不少古代传世艺术品中的绝大多数也属于出土遗物，但一旦离开了地层关系，必然带来了断代的困难和辨伪的必要，因此，传世古代艺术品既然不是考古学的研究对象，也就被排除在艺术考古学的研究对象之外。艺术考古学的研究对象是由考古学所提供的、反映古代人类精神文化成就的艺术遗迹和艺术遗物，作为沟通人类心灵、饱含审美和情感思想的独创性的艺术产品，具有更加深厚的古代文化内涵。对艺术考古学研究对象的深入研究，其成果必然为古代人类的精神文化的研究起到推波助澜的重大作用。

艺术考古学的研究方法是建立在研究对象纷繁复杂的特征基础上的。艺术考古学的研究对象不但在数量、艺术种类、制作材料、工艺技术、装饰手法、表现题材上丰富多样，而且历史悠久。对它们进行研究的方法，也必定是多角度、多学科的理论综合，例如对史前原始艺术品的研究，除了采用考古地层学、类型学和其它科学测试方法确定其所属的时代外，还需要借鉴儿童心理学、文化人类学、原始宗教学等学科的研究成果来推论原始艺术品的创造者的审美心理和创造动因。一般来说，艺术考古学的研究方法主要来源于对考古地层学和类型学、文化人类学、图像学等研究成果或研究方法的借鉴，以及对中国古代历史文献资料的运用。

从艺术考古学的研究对象和研究方法来看，艺术考古学的学科性质应该是两大学科交叉后形成的一门新的学科。其根本点应该落在考古学。考古学提供研究对象和对研究对象进行断代和分类；艺术学科的理论和方法则在对研究对象的分析和阐述中起较大的作用，两者相辅相成。其最终目标主要是探索中国古代精神文化的内涵和发展动力，同时为中国古代艺术史研究增添新的活力。

二、对“美术考古学”和“艺术考古学”学科概念的再思考

“美术考古学”与“艺术考古学”是目前在考古学与艺术学研究领域通用的、至今尚未明确区别开来的两个学科概念。作为一门在艺术学与考古学的理论和实践发展基础上成长起来的交叉或边缘学科，产生不同的命名，主要是由对艺术与美术这两个概念在不同历史阶段的理解的差异所造成的，因此，要想对“美术考古学”与“艺术考古学”目前并存且互相争论其存在合理性的状况做一个辨析，必然要从历史发展的角度，找出“美术考古学”与“艺术考古学”之间的联系和区别。

“美术”与“艺术”这两个概念，同源于古罗马的拉丁文字“art”。“art”本义是指“人工技艺”，泛指各种手工制作的艺术品以及文学、戏剧、音乐等，广义的还包括拳术、魔术、医术等。在中国“五·四”新文化运动中，“美术”的概念被首次引入，蔡元培先生早期使用“美术”这个术语时，包括诗歌和音乐；鲁迅先生甚至把文学和戏剧也归入了美术。其后，中国文化艺术界才逐渐把“美术”与“艺术”的概念区分开来。“艺术”是一切艺术门类的总称，而“美术”只不过是艺术大家庭中的一个最主要的成员。“美术是以一定的物质材料和手段，在实在的三维空间或平面上塑造可视的静态艺术形象，以此来反映社会生活和表达艺术家思想感情的一门艺术。由此，它又被称为造型艺术、视觉艺术、空间艺术和静态艺术。从广义上讲，美术包括绘画、雕塑、建筑、工艺美术、设计、书法等种类”。美术所具有的物质性、造型性、视觉性、静态性和空间性等特征，使得古代艺术品历经成千上万年的风风雨雨而遗留下来。相比之下，艺术的其它门类，如音乐、舞蹈、戏剧等，由于过于依赖人的参与，并受到时空的约束，往往随着表演者的去世和岁月的流逝而失传，因此，能够经历人为的或自然的因素洗礼之后遗留下来的必然是古代美术品，尽管还有一小部分演奏古代音乐的乐器实物，但古代造型艺术品却在数量上占绝对优势。这样，美术考古与美术考古学概念的应运而生便不难理解了。

中国的美术考古可谓姗姗来迟，尽管北宋的金石学家已经开始致力于汉画像石、青铜器、玉器、碑刻等记载，但更醉心于对浇铸或铭刻在青铜器或石刻上的文字的著述和研究，“探制作之原始，补经传之阙亡，正诸儒之谬误”，以增补和修改古代文献史实的缺漏，没有艺术风格的概念、没有艺术发展和影响规律的研究，只是看作祥瑞之物的象征或儒教礼仪的标志。可以说，在1980年代以前，中国的美术考古实践活动是分散的、不系统的，尽管有许多美术史论家、美学家、考古学家关注中国古代艺术品。著名美学家宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中，强调把哲学、文学著作和工艺、美术品联系起来研究的重要性：“我们应该结合古代的工艺品、美术品来研究。例如，结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋，结合发掘出来的编钟来理解古代的乐律，结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美，等等。这种结合研究所以是必要的，一方面是因为古代劳动人民创造工艺品时不单表现了高度技巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想(表现工匠自己的美学思想)。像马克思所说，他们是按照美的规律来创造的；另方面是因为古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻(如庄子)，但严格讲起来都是对当时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此，脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想”。至1980年代，建立以考古学理论和方法为基础，结合其它人文社会科学和自然科学的理论和方法的新的变异与交叉的学科，成为新世纪中国考古学的发展方向。中国美术考古学也正是在时代的召唤下破土而出。

1980年代以后，伴随着世界经济发展全球化、一体化及对开拓型、创造型的综合人才的培养需求，艺术在素质教育中所起的重大作用被一些有识之士所认识。知识经济时代对艺术的呼唤为艺术学科在人文社会科学领域赢得应有的学科地位创造了条件。目前，艺术学作为国家一级学科出现在《中华人民共和国国家标准学科分类与代码》中，对艺术进行综合性的研究工作也突破了单一由专业艺术院校的艺术史论家承担的模式，综合性大学建立起了艺术学院，从事艺术设计与艺术理论研究工作正成为一种潮流。艺术学研究中交叉学科的发展也非常迅速，艺术心理学、艺术经济学、艺术文献学、艺术人类学等学科研究都取得了一定成就，艺术考古学也正是建立在艺术学科发展、美术考古学研究取得较大成果的基础上。

同样，美术考古学与艺术考古学之间的区别也是比较明显的，主要体现在学科性质与研究对象的范围方面。自1980年代开始，在对音乐、美术、戏剧、曲艺、电影、舞蹈等分门别类研究的基础上，进行综合性研究的艺术学逐渐建立与发展起来，艺术理论研究和艺术设计人才的培养突破了由专业艺术院校和艺术科研院所一统天下的局面，开始在综合性的大学中创办以人文学科为依托、进行综合性艺术理论研究的艺术学系(院)，美术已经无法涵盖整个艺术的创作实践和理论研究之领域，美术不但在现代工业设计高速发展的情势下变得势单力薄，而且就是在田野考古出土艺术品种的纷繁复杂的背景下，也显得相形见绌。特别是经过艺术学理论研究十多年的发展，艺术学科已经取代传统的美术学被确认为国家一级学科，按照国家技术监督局的《中华人民共和国国家标准学科分类与代码》中的规定：艺术学为国家一级学科，下设艺术心理学、音乐、戏剧、戏曲、舞蹈、电影、广播电视文艺、美术、工艺美术、书法、摄影和艺术学其他学科等12个二级学科。其中“美术”下设美术史、美术理论、绘画艺术、雕塑艺术和美术其他学科等5个三级学科；“工艺美术”下设工艺美术史、工艺美术理论、环境艺术和工艺美术其他学科等4个三级学科。很显然，在新的学科目录中，美术的学科范围仅限于以绘画、雕塑为主的理论和创作实践，特别是把以实用与审美相结合为特征的工艺美术(设计艺术)从美术中分离出来，这样就使得美术考古或美术考古学的理论局限于中国古代的绘画和雕塑，而田野考古所提供的研究对象数量最多的却是诸如陶器、玉器、青铜器、漆器、瓷器、金银器等实用与审美相结合的古代工艺美术品，这是美术学科所不能包容的。因此，从学科发展的角度出发，美术学的局限性已经很明显了。只有作为一级学科的艺术学才能涵盖古代的音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、美术和工艺美术等学科内容，可以说，艺术考古学的建立顺应了艺术学科发展的要求。

顾名思义，美术考古学的研究对象是田野考古调查和发掘提供的古代美术品，即使是按照新的学科分类与代码颁布前艺术的分类标准，把美术与工艺美术合在一起的造型艺术也存在着局限性。在田野考古发掘得到的遗物中，有不少古代的乐器，诸如史前新石器时代文化遗址出土的陶埙、骨笛、骨哨、石磬、木鼓，商周文明社会流行的青铜钟、铃、铙，封建社会时期的琴、瑟、竽、笙、琵琶、箜篌、?篥、拍板等，都是研究中国古代音乐发展史的重要实物资料，但按照美术考古学研究对象的划分，有一部分没有进行艺术加工的乐器将被排除在外。作为目前所知中国最早的乐器，河南舞阳贾湖新石器时代裴李岗文化墓葬出土的骨笛，距今已有8000多年，16支骨笛采用猛禽的腿骨管，截去两端的关节再钻圆孔而成，形状固定，多为七孔，有的先刻好等分符号，然后钻孔；据对其中一支骨笛的测音研究，发现它的音阶结构至少是六声音阶，也有可能是七声齐备的、古老的下征调音阶。然而，这16支骨笛却未见任何的艺术装饰，造型也不美观，很难把它们与美术品联系起来。同样，新石器时代文化遗址出土的陶埙、骨哨也是如此。这就是美术考古学所面对的尴尬。而艺术考古学则把这些乐器归入到音乐艺术考古的范围，解决了这一无法回避的难题。

综上所述，美术考古学与艺术考古学是两个不同历史发展阶段的产物，在不同时间条件下都有其存在的合理性。艺术学尚未在中国成为一门独立的学科之前，美术学占学科发展的主导地位，美术学与考古学的学科交叉，自然衍生出美术考古学。但当艺术学科作为一门独立的学科走上中国学科建设的舞台之后，在美术考古学理论和实践发展的基础上建立起中国艺术考古学的理论体系，绝不是为了标新立异，而是符合学科发展的趋势和要求的，尽管艺术考古学的研究对象中数量最多、艺术价值最高的当数古代绘画、雕塑和工艺美术品，这是无可非议的事实，但就当前艺术学科发展日趋成熟的情势下，把艺术学与考古学的交叉学科称为艺术考古学更切合学科发展的实际，更加名副其实。

三、对艺术考古学发展前景的再思考

尽管中国艺术考古学的理论体系尚欠完备，但当今艺术史和考古学的研究者对这一理论的关注已今非昔比。在对中国艺术考古学建立与发展的回顾中能够发现这样一个现象，即中国艺术考古学的理论思考最早是由考古学背景的学者提出和阐述的：最早提出“美术考古学”理论概念的夏鼐先生是新中国建立后最著名的考古学家之一；撰写“美术考古学”条目的杨泓先生是中国社会科学院考古研究所的研究员；最早对“美术考古学”进行理论阐述的刘凤君先生是北京大学考古专业的毕业生；作为第一个系统构建“中国艺术考古学”理论框架的笔者也有文物博物馆学和考古学的学习经历。目前，专业艺术院校在对美术史论专业学生的培养中，需要开设考古学和博物馆学的课程，考古专业的毕业生到了艺术院校工作后，受到艺术氛围的熏陶，自觉或不自觉地把自己所学的本专业与艺术研究联系起来，将考古出土的古代艺术品作为专题进行讲述与研究，自然而然地跨入了艺术考古的行列。曾经接受了艺术创作实践与理论学习的艺术院校毕业生，绝大多数主要从事对传世书法、绘画艺术品或古代著名书画家的研究，小部分进入了文物博物馆与考古部门工作，有机会从艺术的视角对考古发掘出土的艺术品展开研究，也取得了较大的成绩，如巫泓先生、张朋川先生等。但是，上述现状对艺术考古学学科的发展是非常不利的，好在这一现象正在逐渐改观。考古工作者与艺术史研究者开始共同探讨中国艺术考古学的发展问题，2006年5月19日，清华大学中国考古与艺术史研究所在校内的近春园西楼召开了由来自北京故宫博物院、中国社会科学院考古研究所、中央美术学院、北京大学、清华大学等二十余名专家学者参加的“艺术与考古座谈会”。这是继1996年5月31日，由河北省文物研究所和中央美术学院联合主办“河北古代墓葬壁画研讨会”以后，文物考古和美术界的专家学者就共同关心的问题展开讨论的再一次盛会。

展望未来，中国艺术考古学的前景非常灿烂。

首先，中国艺术考古学的理论最先由具备考古学背景的学者奠定，其主要原因是他们对田野考古调查和发掘的考古成果资料的占有和熟悉程度，以及对田野考古工作方法论的了解。但是，要想对艺术考古学理论进行深入研究，则需要对美学理论和艺术理论的掌握和运用。仅有考古学背景的人大都停留在对考古出土艺术品的分类、资料的整理研究上，即使上升到理论，也由于其本身对艺术理论方面知识的欠缺而不能深入。因此，在中国艺术考古学理论体系的完善过程中，具有良好美学与艺术理论素养的艺术史研究者将会发挥更大的作用。尤其是那些长期在艺术院校和科研院所从事艺术发展史研究的专家学者，在中国传统书画艺术研究领域已经很难有发挥空间的现实面前，开始转而从考古出土艺术品中寻找突破口。毕竟中国传世的书画艺术品及其作者在数量上是非常有限的，而考古出土的艺术品却层出不穷，这就是中国艺术考古学发展的内在动力。

其次，中国艺术考古学的研究人才更趋专业化。国内的高等院校已经开始培养艺术考古方面的学生，并且突破了由专业艺术院校培养的模式，综合性大学也在积极培养从事艺术理论研究的人才，这主要得益于艺术学科在中国高等院校的建立和发展。在专业艺术院校中，不但有美术考古学研究所，开设美术考古学课程，而且专门招收美术考古学的本科生和研究生，例如中央美术学院有美术考古学的本科专业和研究生专业；山东大学、上海大学、四川大学、苏州大学、南京艺术学院、中国艺术研究院等院校均招收美术考古学或艺术考古学方向的研究生；西安美术学院更是在2006年10月成立了全国首个“中国艺术与考古研究所”，并创办了《艺术考古》杂志。高等院校是人才培养的摇篮，中国艺术考古学明天的辉煌，正是要寄托在目前正在接受系统艺术考古学理论和实践熏陶的学生身上。

最后，中国艺术考古学的理论和实践具有深远的现实意义。艺术考古学的研究对象中数量最多的是实用与审美相结合的古代工艺美术品，即古代劳动者的设计艺术作品。在强调科技创新和产品设计本土化、民族化的今天，对中国古代艺术品的鉴赏将在现代设计艺术人才培养中起到很大的作用。中国艺术考古学的研究对象中那些隐含了中国传统文化因素和设计艺术技巧的具有较高艺术价值的艺术品，已成为高等学校艺术设计专业学生审美欣赏的对象，并必将对设计艺术的创作实践活动起到重要的启迪和借鉴作用。

考古学理论范文第4篇

中国艺术考古学名称的提出,最早见于民国时期的岑家梧先生。他在1941年写成的《中国艺术考古学之进展》一文,主要论述了西方艺术考古的传入和中国学者在其影响下所主要从事的艺术考古工作以及今后中国艺术考古学之趋向。这是一篇继往开来的具有学术前瞻性的论文,可惜由于时代的局限性而没有得到重视。新中国建立以后,由于过于强调人类社会中生产力对生产关系的决定作用,考古学家往往把目光聚焦在对出土遗物的年代划分和生产工具、技术的进步状况方面,对反映古代人类意识形态的宗教、艺术、民俗等领域却长期冷落、忽略。直到进入1980年代,伴随着改革开放的脚步,西方较为成熟的新考古学理论和艺术学理论开始在中国传播,艺术考古的实践活动蓬勃发展起来,改变了在古代艺术研究领域单纯由艺术史学者包办的格局,考古学家、艺术史论研究者共同合作,积极参与对考古出土的彩陶、汉画像石、壁画、陶俑等艺术品的研究。在此基础上,对艺术(美术)考古学的理论探讨也开始出现。着名考古学家夏鼐先生在为1986年出版的《中国大百科全书·考古学》所写的序言中,将“美术考古学”作为一门特殊考古学公之于众。1992年出版的《中国大百科全书·美术卷》中出现了由中国社会科学院考古研究所杨泓研究员撰写的“美术考古学”条目,对美术考古学的研究对象、研究方法、研究目的以及与美术史的关系等作了比较详细的解释。1995年由刘凤君先生撰写、山东大学出版社出版的《美术考古学导论》,分成上下两卷,上卷为理论和方法,“概括地讲述了西方与中国美术考古学的发生与发展,以期从历史发展中明确美术考古的对象、目的与任务,明确其性质乃是考古学的一个分支,又同美术史有密切的关系”;下卷是分类研究,“对美术考古研究内容分门别类地进行论述”。2004年12月,由笔者撰写、文物出版社出版的《中国艺术考古学初探》,则旨在总结前人的艺术(美术)考古学理论和实践成果,最终完成对中国艺术考古学理论体系的建构。

尽管中国艺术(美术)考古学的理论体系已具雏形,并日趋受到考古学和艺术史研究者的关注,但对艺术考古学的理论思考仍属起步阶段,特别是对艺术考古学的学科定位、“美术考古学”与“艺术考古学”这两个基本学科概念的理解,以及艺术考古学的发展前景等方面,还有较大的探讨空间。

一、对艺术考古学学科定位的再思考

在艺术考古学理论建构过程中,美术考古学最早是被考古学家从考古学学科发展的角度,看成特殊考古学的。同时,“作为考古学的一个分支,美术考古学是从历史科学的立场出发,把各种美术品作为实物标本,研究的目标在于复原古代的社会文化。这与美术史学者从作为意识形态的审美观念出发以研究各种美术品相比,则有原则性的差别。这一认识是基于对考古学研究对象的不同而得出的结论,具有时代的局限性。古代美术品作为人类意识形态的重要载体,是古代人类精神文化创造的产物,长期被考古学家所忽视,正如牟永抗先生在《古玉考古学研究初论》中所描述的:“在以往中国考古学的报告和简报里,常常在介绍居住遗迹、墓葬之后,将遗物按照生产工具、生活用品、装饰品几乎固定化了的次序进行分类。这一分类的认识论基础,是对政治经济学中关于生产力与生产关系、经济基础和上层建筑以及构成生产力诸要素等概念的片面理解。按照生产工具决定论的观念,生产工具的研究价值,自然要在装饰品之上”。因此,美术考古学只是被视为考古学的一个特殊分支,其研究的最终目的依然一如考古学复原古代社会的历史面貌。稍后出版的《中国大百科全书·美术卷》美术考古学条目的解释中,尽管对美术考古学的研究对象没有异义,是以田野考古发掘和调查所获得的美术遗迹和遗物为研究对象,但研究目的已经拓展到“阐明美术的产生、发展过程”。这说明美术考古学已经突破了考古学理论的束缚,跨向了美术理论研究领域,美术考古学作为考古学与美术学两大学科的交叉性学科开始初见端倪。

艺术考古学与艺术学科和考古学科相关,但是这两者之间的关系,却不是简单的相加。考古学是根据古代人类通过各种活动遗留下来的实物以研究人类古代社会历史的一门科学,换句话说,考古学田野调查和发掘得到的各种实物,是研究人类古代社会历史的重要资料,它为研究古代人类社会历史提供真实可信的研究对象。考古学的研究对象是丰富多样的,既可以是与古代人类的生产生活有关的遗迹和遗物,也可以是与人类活动有关而能够反映人类活动的自然物,如各种农作物、家畜及渔猎或采集所获得的动植物遗存等。这些研究对象既是考古学研究古代人类社会历史的对象,同时也能够成为研究其它学科发展历史的珍贵资料。因此,考古学的最大贡献主要不是体现在理论指导方面,而更见长于通过田野考古调查和发掘获取科学的研究资料的重要性。任何学科,只要涉及到史的研究,必然需要考古学提供资料作支持。同样,这些学科的研究成果间接地丰富了研究古代人类社会历史的内容。因此,在考古学取得较大成就的基础上,衍生出与各门类学科的交叉关系,并不是削弱了考古学和其它学科的发展,相反地更是拓宽了研究者的思路和视野,从而促进学科建设的繁荣。

既然艺术考古学不是艺术学科和考古学的简单相加,那么其学科定位究竟以哪一个为根基呢?任何学说之所以能成为科学,就是因为有其独特的研究对象和研究方法等等。艺术考古学的研究对象简单地说主要是古代艺术品。古代艺术品的来源无外乎两大类,一类是历代流传下来的公私收藏艺术品;另一类是经过科学的田野考古调查和发掘得到的艺术品。传世艺术品往往是中国古代艺术发展史研究的主要材料。然而,传世艺术品却存在着需要断代和辨伪的缺陷,使研究资料的科学性大打折扣,尽管有不少古代传世艺术品中的绝大多数也属于出土遗物,但一旦离开了地层关系,必然带来了断代的困难和辨伪的必要,因此,传世古代艺术品既然不是考古学的研究对象,也就被排除在艺术考古学的研究对象之外。艺术考古学的

研究对象是由考古学所提供的、反映古代人类精神文化成就的艺术遗迹和艺术遗物,作为沟通人类心灵、饱含审美和情感思想的独创性的艺术产品,具有更加深厚的古代文化内涵。对艺术考古学研究对象的深入研究,其成果必然为古代人类的精神文化的研究起到推波助澜的重大作用。 艺术考古学的研究方法是建立在研究对象纷繁复杂的特征基础上的。艺术考古学的研究对象不但在数量、艺术种类、制作材料、工艺技术、装饰手法、表现题材上丰富多样,而且历史悠久。对它们进行研究的方法,也必定是多角度、多学科的理论综合,例如对史前原始艺术品的研究,除了采用考古地层学、类型学和其它科学测试方法确定其所属的时代外,还需要借鉴儿童心理学、文化人类学、原始宗教学等学科的研究成果来推论原始艺术品的创造者的审美心理和创造动因。一般来说,艺术考古学的研究方法主要来源于对考古地层学和类型学、文化人类学、图像学等研究成果或研究方法的借鉴,以及对中国古代历史文献资料的运用。

从艺术考古学的研究对象和研究方法来看,艺术考古学的学科性质应该是两大学科交叉后形成的一门新的学科。其根本点应该落在考古学。考古学提供研究对象和对研究对象进行断代和分类;艺术学科的理论和方法则在对研究对象的分析和阐述中起较大的作用,两者相辅相成。其最终目标主要是探索中国古代精神文化的内涵和发展动力,同时为中国古代艺术史研究增添新的活力。

二、对“美术考古学”和“艺术考古学”学科概念的再思考

“美术考古学”与“艺术考古学”是目前在考古学与艺术学研究领域通用的、至今尚未明确区别开来的两个学科概念。作为一门在艺术学与考古学的理论和实践发展基础上成长起来的交叉或边缘学科,产生不同的命名,主要是由对艺术与美术这两个概念在不同历史阶段的理解的差异所造成的,因此,要想对“美术考古学”与“艺术考古学”目前并存且互相争论其存在合理性的状况做一个辨析,必然要从历史发展的角度,找出“美术考古学”与“艺术考古学”之间的联系和区别。

“美术”与“艺术”这两个概念,同源于古罗马的拉丁文字“art”。“art”本义是指“人工技艺”,泛指各种手工制作的艺术品以及文学、戏剧、音乐等,广义的还包括拳术、魔术、医术等。在中国“五·四”新文化运动中,“美术”的概念被首次引入,蔡元培先生早期使用“美术”这个术语时,包括诗歌和音乐;鲁迅先生甚至把文学和戏剧也归入了美术。其后,中国文化艺术界才逐渐把“美术”与“艺术”的概念区分开来。“艺术”是一切艺术门类的总称,而“美术”只不过是艺术大家庭中的一个最主要的成员。“美术是以一定的物质材料和手段,在实在的三维空间或平面上塑造可视的静态艺术形象,以此来反映社会生活和表达艺术家思想感情的一门艺术。由此,它又被称为造型艺术、视觉艺术、空间艺术和静态艺术。从广义上讲,美术包括绘画、雕塑、建筑、工艺美术、设计、书法等种类”。美术所具有的物质性、造型性、视觉性、静态性和空间性等特征,使得古代艺术品历经成千上万年的风风雨雨而遗留下来。相比之下,艺术的其它门类,如音乐、舞蹈、戏剧等,由于过于依赖人的参与,并受到时空的约束,往往随着表演者的去世和岁月的流逝而失传,因此,能够经历人为的或自然的因素洗礼之后遗留下来的必然是古代美术品,尽管还有一小部分演奏古代音乐的乐器实物,但古代造型艺术品却在数量上占绝对优势。这样,美术考古与美术考古学概念的应运而生便不难理解了。

中国的美术考古可谓姗姗来迟,尽管北宋的金石学家已经开始致力于汉画像石、青铜器、玉器、碑刻等记载,但更醉心于对浇铸或铭刻在青铜器或石刻上的文字的着述和研究,“探制作之原始,补经传之阙亡,正诸儒之谬误”,以增补和修改古代文献史实的缺漏,没有艺术风格的概念、没有艺术发展和影响规律的研究,只是看作祥瑞之物的象征或儒教礼仪的标志。可以说,在1980年代以前,中国的美术考古实践活动是分散的、不系统的,尽管有许多美术史论家、美学家、考古学家关注中国古代艺术品。着名美学家宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中,强调把哲学、文学着作和工艺、美术品联系起来研究的重要性:“我们应该结合古代的工艺品、美术品来研究。例如,结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋,结合发掘出来的编钟来理解古代的乐律,结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美,等等。这种结合研究所以是必要的,一方面是因为古代劳动人民创造工艺品时不单表现了高度技巧,而且表现了他们的艺术构思和美的理想(表现工匠自己的美学思想)。像马克思所说,他们是按照美的规律来创造的;另方面是因为古代哲学家的思想,无论在表面上看来是多么虚幻(如庄子),但严格讲起来都是对当时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此,脱离当时的工艺美术的实际材料,就很难透彻理解他们的真实思想”。至1980年代,建立以考古学理论和方法为基础,结合其它人文社会科学和自然科学的理论和方法的新的变异与交叉的学科,成为新世纪中国考古学的发展方向。中国美术考古学也正是在时代的召唤下破土而出。1980年代以后,伴随着世界经济发展全球化、一体化及对开拓型、创造型的综合人才的培养需求,艺术在素质教育中所起的重大作用被一些有识之士所认识。知识经济时代对艺术的呼唤为艺术学科在人文社会科学领域赢得应有的学科地位创造了条件。目前,艺术学作为国家一级学科出现在《中华人民共和国国家标准学科分类与代码》中,对艺术进行综合性的研究工作也突破了单一由专业艺术院校的艺术史论家承担的模式,综合性大学建立起了艺术学院,从事艺术设计与艺术理论研究工作正成为一种潮流。艺术学研究中交叉学科的发展也非常迅速,艺术心理学、艺术经济学、艺术文献学、艺术人类学等学科研究都取得了一定成就,艺术考古学也正是建立在艺术学科发展、美术考古学研究取得较大成果的基础上。

同样,美术考古学与艺术考古学之间的区别也是比较明显的,主要体现在学科性质与研究对象的范围方面。自1980年代开始,在对音乐、美术、戏剧、曲艺、电影、舞蹈等分门别类研究的基础上,进行综合性研究的艺术学逐渐建立与发展起来,艺术理论研究和艺术设计人才的培养突破了由专业艺术院校和艺术科研院所一统天下的局面,开始在综合性的大学中创办以人文学科为依托、进行综合性艺术理论研究的艺术学系(院),美术已经无法涵盖整个艺术的创作实践和理论研究之领域,美术不但在现代工业设计高速发展的情势下变得势单力薄,而且就是在田野考古出土艺术品种的纷繁复杂的背景下,也显得相形见绌。特别是经过艺术学理论研究十多

年的发展,艺术学科已经取代传统的美术学被确认为国家一级学科,按照国家技术监督局的《中华人民共和国国家标准学科分类与代码》中的规定:艺术学为国家一级学科,下设艺术心理学、音乐、戏剧、戏曲、舞蹈、电影、广播电视文艺、美术、工艺美术、书法、摄影和艺术学其他学科等12个二级学科。其中“美术”下设美术史、美术理论、绘画艺术、雕塑艺术和美术其他学科等5个三级学科;“工艺美术”下设工艺美术史、工艺美术理论、环境艺术和工艺美术其他学科等4个三级学科。很显然,在新的学科目录中,美术的学科范围仅限于以绘画、雕塑为主的理论和创作实践,特别是把以实用与审美相结合为特征的工艺美术(设计艺术)从美术中分离出来,这样就使得美术考古或美术考古学的理论局限于中国古代的绘画和雕塑,而田野考古所提供的研究对象数量最多的却是诸如陶器、玉器、青铜器、漆器、瓷器、金银器等实用与审美相结合的古代工艺美术品,这是美术学科所不能包容的。因此,从学科发展的角度出发,美术学的局限性已经很明显了。只有作为一级学科的艺术学才能涵盖古代的音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、美术和工艺美术等学科内容,可以说,艺术考古学的建立顺应了艺术学科发展的要求。 顾名思义,美术考古学的研究对象是田野考古调查和发掘提供的古代美术品,即使是按照新的学科分类与代码颁布前艺术的分类标准,把美术与工艺美术合在一起的造型艺术也存在着局限性。在田野考古发掘得到的遗物中,有不少古代的乐器,诸如史前新石器时代文化遗址出土的陶埙、骨笛、骨哨、石磬、木鼓,商周文明社会流行的青铜钟、铃、铙,封建社会时期的琴、瑟、竽、笙、琵琶、箜篌、觱篥、拍板等,都是研究中国古代音乐发展史的重要实物资料,但按照美术考古学研究对象的划分,有一部分没有进行艺术加工的乐器将被排除在外。作为目前所知中国最早的乐器,河南舞阳贾湖新石器时代裴李岗文化墓葬出土的骨笛,距今已有8000多年,16支骨笛采用猛禽的腿骨管,截去两端的关节再钻圆孔而成,形状固定,多为七孔,有的先刻好等分符号,然后钻孔;据对其中一支骨笛的测音研究,发现它的音阶结构至少是六声音阶,也有可能是七声齐备的、古老的下征调音阶。然而,这16支骨笛却未见任何的艺术装饰,造型也不美观,很难把它们与美术品联系起来。同样,新石器时代文化遗址出土的陶埙、骨哨也是如此。这就是美术考古学所面对的尴尬。而艺术考古学则把这些乐器归入到音乐艺术考古的范围,解决了这一无法回避的难题。

综上所述,美术考古学与艺术考古学是两个不同历史发展阶段的产物,在不同时间条件下都有其存在的合理性。艺术学尚未在中国成为一门独立的学科之前,美术学占学科发展的主导地位,美术学与考古学的学科交叉,自然衍生出美术考古学。但当艺术学科作为一门独立的学科走上中国学科建设的舞台之后,在美术考古学理论和实践发展的基础上建立起中国艺术考古学的理论体系,绝不是为了标新立异,而是符合学科发展的趋势和要求的,尽管艺术考古学的研究对象中数量最多、艺术价值最高的当数古代绘画、雕塑和工艺美术品,这是无可非议的事实,但就当前艺术学科发展日趋成熟的情势下,把艺术学与考古学的交叉学科称为艺术考古学更切合学科发展的实际,更加名副其实。

三、对艺术考古学发展前景的再思考

尽管中国艺术考古学的理论体系尚欠完备,但当今艺术史和考古学的研究者对这一理论的关注已今非昔比。在对中国艺术考古学建立与发展的回顾中能够发现这样一个现象,即中国艺术考古学的理论思考最早是由考古学背景的学者提出和阐述的:最早提出“美术考古学”理论概念的夏鼐先生是新中国建立后最着名的考古学家之一;撰写“美术考古学”条目的杨泓先生是中国社会科学院考古研究所的研究员;最早对“美术考古学”进行理论阐述的刘凤君先生是北京大学考古专业的毕业生;作为第一个系统构建“中国艺术考古学”理论框架的笔者也有文物博物馆学和考古学的学习经历。目前,专业艺术院校在对美术史论专业学生的培养中,需要开设考古学和博物馆学的课程,考古专业的毕业生到了艺术院校工作后,受到艺术氛围的熏陶,自觉或不自觉地把自己所学的本专业与艺术研究联系起来,将考古出土的古代艺术品作为专题进行讲述与研究,自然而然地跨入了艺术考古的行列。曾经接受了艺术创作实践与理论学习的艺术院校毕业生,绝大多数主要从事对传世书法、绘画艺术品或古代着名书画家的研究,小部分进入了文物博物馆与考古部门工作,有机会从艺术的视角对考古发掘出土的艺术品展开研究,也取得了较大的成绩,如巫泓先生、张朋川先生等。但是,上述现状对艺术考古学学科的发展是非常不利的,好在这一现象正在逐渐改观。考古工作者与艺术史研究者开始共同探讨中国艺术考古学的发展问题,2006年5月19日,清华大学中国考古与艺术史研究所在校内的近春园西楼召开了由来自北京故宫博物院、中国社会科学院考古研究所、中央美术学院、北京大学、清华大学等二十余名专家学者参加的“艺术与考古座谈会”。这是继1996年5月31日,由河北省文物研究所和中央美术学院联合主办“河北古代墓葬壁画研讨会”以后,文物考古和美术界的专家学者就共同关心的问题展开讨论的再一次盛会。

展望未来,中国艺术考古学的前景非常灿烂。

首先,中国艺术考古学的理论最先由具备考古学背景的学者奠定,其主要原因是他们对田野考古调查和发掘的考古成果资料的占有和熟悉程度,以及对田野考古工作方法论的了解。但是,要想对艺术考古学理论进行深入研究,则需要对美学理论和艺术理论的掌握和运用。仅有考古学背景的人大都停留在对考古出土艺术品的分类、资料的整理研究上,即使上升到理论,也由于其本身对艺术理论方面知识的欠缺而不能深入。因此,在中国艺术考古学理论体系的完善过程中,具有良好美学与艺术理论素养的艺术史研究者将会发挥更大的作用。尤其是那些长期在艺术院校和科研院所从事艺术发展史研究的专家学者,在中国传统书画艺术研究领域已经很难有发挥空间的现实面前,开始转而从考古出土艺术品中寻找突破口。毕竟中国传世的书画艺术品及其作者在数量上是非常有限的,而考古出土的艺术品却层出不穷,这就是中国艺术考古学发展的内在动力。超级秘书网

其次,中国艺术考古学的研究人才更趋专业化。国内的高等院校已经开始培养艺术考古方面的学生,并且突破了由专业艺术院校培养的模式,综合性大学也在积极培养从事艺术理论研究的人才,这主要得益于艺术学科在中国高等院校的建立和发展。在专业艺术院校中,不但有美术考古学研究所,开设美术考古学课程,而且专门招收美术考古学的本科生和研究生,例如中央美术学院有美术考古学的本科专业和研究生专业;山东大学、上海大学、四川大学、苏州大学、南京艺术学院、中国艺术研究院等院校均招收美术考古学或艺术考古学方向的研究生;西安美术学院更是在20

06年10月成立了全国首个“中国艺术与考古研究所”,并创办了《艺术考古》杂志。高等院校是人才培养的摇篮,中国艺术考古学明天的辉煌,正是要寄托在目前正在接受系统艺术考古学理论和实践熏陶的学生身上。 最后,中国艺术考古学的理论和实践具有深远的现实意义。艺术考古学的研究对象中数量最多的是实用与审美相结合的古代工艺美术品,即古代劳动者的设计艺术作品。在强调科技创新和产品设计本土化、民族化的今天,对中国古代艺术品的鉴赏将在现代设计艺术人才培养中起到很大的作用。中国艺术考古学的研究对象中那些隐含了中国传统文化因素和设计艺术技巧的具有较高艺术价值的艺术品,已成为高等学校艺术设计专业学生审美欣赏的对象,并必将对设计艺术的创作实践活动起到重要的启迪和借鉴作用。

考古学理论范文第5篇

关键词：中国艺术考古学；美术考古学；艺术学科；考古学科

中国艺术考古学名称的提出，最早见于民国时期的岑家梧先生。他在1941年写成的《中国艺术考古学之进展》一文，主要论述了西方艺术考古的传入和中国学者在其影响下所主要从事的艺术考古工作以及今后中国艺术考古学之趋向。这是一篇继往开来的具有学术前瞻性的论文，可惜由于时代的局限性而没有得到重视。新中国建立以后，由于过于强调人类社会中生产力对生产关系的决定作用，考古学家往往把目光聚焦在对出土遗物的年代划分和生产工具、技术的进步状况方面，对反映古代人类意识形态的宗教、艺术、民俗等领域却长期冷落、忽略。直到进入1980年代，伴随着改革开放的脚步，西方较为成熟的新考古学理论和艺术学理论开始在中国传播，艺术考古的实践活动蓬勃发展起来，改变了在古代艺术研究领域单纯由艺术史学者包办的格局，考古学家、艺术史论研究者共同合作，积极参与对考古出土的彩陶、汉画像石、壁画、陶俑等艺术品的研究。在此基础上，对艺术(美术)考古学的理论探讨也开始出现。著名考古学家夏鼐先生在为1986年出版的《中国大百科全书·考古学》所写的序言中，将“美术考古学”作为一门特殊考古学公之于众。1992年出版的《中国大百科全书·美术卷》中出现了由中国社会科学院考古研究所杨泓研究员撰写的“美术考古学”条目，对美术考古学的研究对象、研究方法、研究目的以及与美术史的关系等作了比较详细的解释。1995年由刘凤君先生撰写、山东大学出版社出版的《美术考古学导论》，分成上下两卷，上卷为理论和方法，“概括地讲述了西方与中国美术考古学的发生与发展，以期从历史发展中明确美术考古的对象、目的与任务，明确其性质乃是考古学的一个分支，又同美术史有密切的关系”；下卷是分类研究，“对美术考古研究内容分门别类地进行论述”。2004年12月，由笔者撰写、文物出版社出版的《中国艺术考古学初探》，则旨在总结前人的艺术(美术)考古学理论和实践成果，最终完成对中国艺术考古学理论体系的建构。

尽管中国艺术(美术)考古学的理论体系已具雏形，并日趋受到考古学和艺术史研究者的关注，但对艺术考古学的理论思考仍属起步阶段，特别是对艺术考古学的学科定位、“美术考古学”与“艺术考古学”这两个基本学科概念的理解，以及艺术考古学的发展前景等方面，还有较大的探讨空间。

一、对艺术考古学学科定位的再思考

在艺术考古学理论建构过程中，美术考古学最早是被考古学家从考古学学科发展的角度，看成特殊考古学的。同时，“作为考古学的一个分支，美术考古学是从历史科学的立场出发，把各种美术品作为实物标本，研究的目标在于复原古代的社会文化。这与美术史学者从作为意识形态的审美观念出发以研究各种美术品相比，则有原则性的差别。这一认识是基于对考古学研究对象的不同而得出的结论，具有时代的局限性。古代美术品作为人类意识形态的重要载体，是古代人类精神文化创造的产物，长期被考古学家所忽视，正如牟永抗先生在《古玉考古学研究初论》中所描述的：“在以往中国考古学的报告和简报里，常常在介绍居住遗迹、墓葬之后，将遗物按照生产工具、生活用品、装饰品几乎固定化了的次序进行分类。这一分类的认识论基础，是对政治经济学中关于生产力与生产关系、经济基础和上层建筑以及构成生产力诸要素等概念的片面理解。按照生产工具决定论的观念，生产工具的研究价值，自然要在装饰品之上”。因此，美术考古学只是被视为考古学的一个特殊分支，其研究的最终目的依然一如考古学复原古代社会的历史面貌。稍后出版的《中国大百科全书·美术卷》美术考古学条目的解释中，尽管对美术考古学的研究对象没有异义，是以田野考古发掘和调查所获得的美术遗迹和遗物为研究对象，但研究目的已经拓展到“阐明美术的产生、发展过程”。这说明美术考古学已经突破了考古学理论的束缚，跨向了美术理论研究领域，美术考古学作为考古学与美术学两大学科的交叉性学科开始初见端倪。

艺术考古学与艺术学科和考古学科相关，但是这两者之间的关系，却不是简单的相加。考古学是根据古代人类通过各种活动遗留下来的实物以研究人类古代社会历史的一门科学，换句话说，考古学田野调查和发掘得到的各种实物，是研究人类古代社会历史的重要资料，它为研究古代人类社会历史提供真实可信的研究对象。考古学的研究对象是丰富多样的，既可以是与古代人类的生产生活有关的遗迹和遗物，也可以是与人类活动有关而能够反映人类活动的自然物，如各种农作物、家畜及渔猎或采集所获得的动植物遗存等。这些研究对象既是考古学研究古代人类社会历史的对象，同时也能够成为研究其它学科发展历史的珍贵资料。因此，考古学的最大贡献主要不是体现在理论指导方面，而更见长于通过田野考古调查和发掘获取科学的研究资料的重要性。任何学科，只要涉及到史的研究，必然需要考古学提供资料作支持。同样，这些学科的研究成果间接地丰富了研究古代人类社会历史的内容。因此，在考古学取得较大成就的基础上，衍生出与各门类学科的交叉关系，并不是削弱了考古学和其它学科的发展，相反地更是拓宽了研究者的思路和视野，从而促进学科建设的繁荣。

既然艺术考古学不是艺术学科和考古学的简单相加，那么其学科定位究竟以哪一个为根基呢?任何学说之所以能成为科学，就是因为有其独特的研究对象和研究方法等等。艺术考古学的研究对象简单地说主要是古代艺术品。古代艺术品的来源无外乎两大类，一类是历代流传下来的公私收藏艺术品；另一类是经过科学的田野考古调查和发掘得到的艺术品。传世艺术品往往是中国古代艺术发展史研究的主要材料。然而，传世艺术品却存在着需要断代和辨伪的缺陷，使研究资料的科学性大打折扣，尽管有不少古代传世艺术品中的绝大多数也属于出土遗物，但一旦离开了地层关系，必然带来了断代的困难和辨伪的必要，因此，传世古代艺术品既然不是考古学的研究对象，也就被排除在艺术考古学的研究对象之外。艺术考古学的研究对象是由考古学所提供的、反映古代人类精神文化成就的艺术遗迹和艺术遗物，作为沟通人类心灵、饱含审美和情感思想的独创性的艺术产品，具有更加深厚的古代文化内涵。对艺术考古学研究对象的深入研究，其成果必然为古代人类的精神文化的研究起到推波助澜的重大作用。

艺术考古学的研究方法是建立在研究对象纷繁复杂的特征基础上的。艺术考古学的研究对象不但在数量、艺术种类、制作材料、工艺技术、装饰手法、表现题材上丰富多样，而且历史悠久。对它们进行研究的方法，也必定是多角度、多学科的理论综合，例如对史前原始艺术品的研究，除了采用考古地层学、类型学和其它科学测试方法确定其所属的时代外，还需要借鉴儿童心理学、文化人类学、原始宗教学等学科的研究成果来推论原始艺术品的创造者的审美心理和创造动因。一般来说，艺术考古学的研究方法主要来源于对考古地层学和类型学、文化人类学、图像学等研究成果或研究方法的借鉴，以及对中国古代历史文献资料的运用。

从艺术考古学的研究对象和研究方法来看，艺术考古学的学科性质应该是两大学科交叉后形成的一门新的学科。其根本点应该落在考古学。考古学提供研究对象和对研究对象进行断代和分类；艺术学科的理论和方法则在对研究对象的分析和阐述中起较大的作用，两者相辅相成。其最终目标主要是探索中国古代精神文化的内涵和发展动力，同时为中国古代艺术史研究增添新的活力。

二、对“美术考古学”和“艺术考古学”学科概念的再思考

“美术考古学”与“艺术考古学”是目前在考古学与艺术学研究领域通用的、至今尚未明确区别开来的两个学科概念。作为一门在艺术学与考古学的理论和实践发展基础上成长起来的交叉或边缘学科，产生不同的命名，主要是由对艺术与美术这两个概念在不同历史阶段的理解的差异所造成的，因此，要想对“美术考古学”与“艺术考古学”目前并存且互相争论其存在合理性的状况做一个辨析，必然要从历史发展的角度，找出“美术考古学”与“艺术考古学”之间的联系和区别。

“美术”与“艺术”这两个概念，同源于古罗马的拉丁文字“art”。“art”本义是指“人工技艺”，泛指各种手工制作的艺术品以及文学、戏剧、音乐等，广义的还包括拳术、魔术、医术等。在中国“五·四”新文化运动中，“美术”的概念被首次引入，蔡元培先生早期使用“美术”这个术语时，包括诗歌和音乐；鲁迅先生甚至把文学和戏剧也归入了美术。其后，中国文化艺术界才逐渐把“美术”与“艺术”的概念区分开来。“艺术”是一切艺术门类的总称，而“美术”只不过是艺术大家庭中的一个最主要的成员。“美术是以一定的物质材料和手段，在实在的三维空间或平面上塑造可视的静态艺术形象，以此来反映社会生活和表达艺术家思想感情的一门艺术。由此，它又被称为造型艺术、视觉艺术、空间艺术和静态艺术。从广义上讲，美术包括绘画、雕塑、建筑、工艺美术、设计、书法等种类”。美术所具有的物质性、造型性、视觉性、静态性和空间性等特征，使得古代艺术品历经成千上万年的风风雨雨而遗留下来。相比之下，艺术的其它门类，如音乐、舞蹈、戏剧等，由于过于依赖人的参与，并受到时空的约束，往往随着表演者的去世和岁月的流逝而失传，因此，能够经历人为的或自然的因素洗礼之后遗留下来的必然是古代美术品，尽管还有一小部分演奏古代音乐的乐器实物，但古代造型艺术品却在数量上占绝对优势。这样，美术考古与美术考古学概念的应运而生便不难理解了。

中国的美术考古可谓姗姗来迟，尽管北宋的金石学家已经开始致力于汉画像石、青铜器、玉器、碑刻等记载，但更醉心于对浇铸或铭刻在青铜器或石刻上的文字的著述和研究，“探制作之原始，补经传之阙亡，正诸儒之谬误”，以增补和修改古代文献史实的缺漏，没有艺术风格的概念、没有艺术发展和影响规律的研究，只是看作祥瑞之物的象征或儒教礼仪的标志。可以说，在1980年代以前，中国的美术考古实践活动是分散的、不系统的，尽管有许多美术史论家、美学家、考古学家关注中国古代艺术品。著名美学家宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中，强调把哲学、文学著作和工艺、美术品联系起来研究的重要性：“我们应该结合古代的工艺品、美术品来研究。例如，结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋，结合发掘出来的编钟来理解古代的乐律，结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美，等等。这种结合研究所以是必要的，一方面是因为古代劳动人民创造工艺品时不单表现了高度技巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想(表现工匠自己的美学思想)。像马克思所说，他们是按照美的规律来创造的；另方面是因为古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻(如庄子)，但严格讲起来都是对当时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此，脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想”。至1980年代，建立以考古学理论和方法为基础，结合其它人文社会科学和自然科学的理论和方法的新的变异与交叉的学科，成为新世纪中国考古学的发展方向。中国美术考古学也正是在时代的召唤下破土而出。1980年代以后，伴随着世界经济发展全球化、一体化及对开拓型、创造型的综合人才的培养需求，艺术在素质教育中所起的重大作用被一些有识之士所认识。知识经济时代对艺术的呼唤为艺术学科在人文社会科学领域赢得应有的学科地位创造了条件。目前，艺术学作为国家一级学科出现在《中华人民共和国国家标准学科分类与代码》中，对艺术进行综合性的研究工作也突破了单一由专业艺术院校的艺术史论家承担的模式，综合性大学建立起了艺术学院，从事艺术设计与艺术理论研究工作正成为一种潮流。艺术学研究中交叉学科的发展也非常迅速，艺术心理学、艺术经济学、艺术文献学、艺术人类学等学科研究都取得了一定成就，艺术考古学也正是建立在艺术学科发展、美术考古学研究取得较大成果的基础上。

同样，美术考古学与艺术考古学之间的区别也是比较明显的，主要体现在学科性质与研究对象的范围方面。自1980年代开始，在对音乐、美术、戏剧、曲艺、电影、舞蹈等分门别类研究的基础上，进行综合性研究的艺术学逐渐建立与发展起来，艺术理论研究和艺术设计人才的培养突破了由专业艺术院校和艺术科研院所一统天下的局面，开始在综合性的大学中创办以人文学科为依托、进行综合性艺术理论研究的艺术学系(院)，美术已经无法涵盖整个艺术的创作实践和理论研究之领域，美术不但在现代工业设计高速发展的情势下变得势单力薄，而且就是在田野考古出土艺术品种的纷繁复杂的背景下，也显得相形见绌。特别是经过艺术学理论研究十多年的发展，艺术学科已经取代传统的美术学被确认为国家一级学科，按照国家技术监督局的《中华人民共和国国家标准学科分类与代码》中的规定：艺术学为国家一级学科，下设艺术心理学、音乐、戏剧、戏曲、舞蹈、电影、广播电视文艺、美术、工艺美术、书法、摄影和艺术学其他学科等12个二级学科。其中“美术”下设美术史、美术理论、绘画艺术、雕塑艺术和美术其他学科等5个三级学科；“工艺美术”下设工艺美术史、工艺美术理论、环境艺术和工艺美术其他学科等4个三级学科。很显然，在新的学科目录中，美术的学科范围仅限于以绘画、雕塑为主的理论和创作实践，特别是把以实用与审美相结合为特征的工艺美术(设计艺术)从美术中分离出来，这样就使得美术考古或美术考古学的理论局限于中国古代的绘画和雕塑，而田野考古所提供的研究对象数量最多的却是诸如陶器、玉器、青铜器、漆器、瓷器、金银器等实用与审美相结合的古代工艺美术品，这是美术学科所不能包容的。因此，从学科发展的角度出发，美术学的局限性已经很明显了。只有作为一级学科的艺术学才能涵盖古代的音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、美术和工艺美术等学科内容，可以说，艺术考古学的建立顺应了艺术学科发展的要求。

顾名思义，美术考古学的研究对象是田野考古调查和发掘提供的古代美术品，即使是按照新的学科分类与代码颁布前艺术的分类标准，把美术与工艺美术合在一起的造型艺术也存在着局限性。在田野考古发掘得到的遗物中，有不少古代的乐器，诸如史前新石器时代文化遗址出土的陶埙、骨笛、骨哨、石磬、木鼓，商周文明社会流行的青铜钟、铃、铙，封建社会时期的琴、瑟、竽、笙、琵琶、箜篌、觱篥、拍板等，都是研究中国古代音乐发展史的重要实物资料，但按照美术考古学研究对象的划分，有一部分没有进行艺术加工的乐器将被排除在外。作为目前所知中国最早的乐器，河南舞阳贾湖新石器时代裴李岗文化墓葬出土的骨笛，距今已有8000多年，16支骨笛采用猛禽的腿骨管，截去两端的关节再钻圆孔而成，形状固定，多为七孔，有的先刻好等分符号，然后钻孔；据对其中一支骨笛的测音研究，发现它的音阶结构至少是六声音阶，也有可能是七声齐备的、古老的下征调音阶。然而，这16支骨笛却未见任何的艺术装饰，造型也不美观，很难把它们与美术品联系起来。同样，新石器时代文化遗址出土的陶埙、骨哨也是如此。这就是美术考古学所面对的尴尬。而艺术考古学则把这些乐器归入到音乐艺术考古的范围，解决了这一无法回避的难题。

综上所述，美术考古学与艺术考古学是两个不同历史发展阶段的产物，在不同时间条件下都有其存在的合理性。艺术学尚未在中国成为一门独立的学科之前，美术学占学科发展的主导地位，美术学与考古学的学科交叉，自然衍生出美术考古学。但当艺术学科作为一门独立的学科走上中国学科建设的舞台之后，在美术考古学理论和实践发展的基础上建立起中国艺术考古学的理论体系，绝不是为了标新立异，而是符合学科发展的趋势和要求的，尽管艺术考古学的研究对象中数量最多、艺术价值最高的当数古代绘画、雕塑和工艺美术品，这是无可非议的事实，但就当前艺术学科发展日趋成熟的情势下，把艺术学与考古学的交叉学科称为艺术考古学更切合学科发展的实际，更加名副其实。

三、对艺术考古学发展前景的再思考

尽管中国艺术考古学的理论体系尚欠完备，但当今艺术史和考古学的研究者对这一理论的关注已今非昔比。在对中国艺术考古学建立与发展的回顾中能够发现这样一个现象，即中国艺术考古学的理论思考最早是由考古学背景的学者提出和阐述的：最早提出“美术考古学”理论概念的夏鼐先生是新中国建立后最著名的考古学家之一；撰写“美术考古学”条目的杨泓先生是中国社会科学院考古研究所的研究员；最早对“美术考古学”进行理论阐述的刘凤君先生是北京大学考古专业的毕业生；作为第一个系统构建“中国艺术考古学”理论框架的笔者也有文物博物馆学和考古学的学习经历。目前，专业艺术院校在对美术史论专业学生的培养中，需要开设考古学和博物馆学的课程，考古专业的毕业生到了艺术院校工作后，受到艺术氛围的熏陶，自觉或不自觉地把自己所学的本专业与艺术研究联系起来，将考古出土的古代艺术品作为专题进行讲述与研究，自然而然地跨入了艺术考古的行列。曾经接受了艺术创作实践与理论学习的艺术院校毕业生，绝大多数主要从事对传世书法、绘画艺术品或古代著名书画家的研究，小部分进入了文物博物馆与考古部门工作，有机会从艺术的视角对考古发掘出土的艺术品展开研究，也取得了较大的成绩，如巫泓先生、张朋川先生等。但是，上述现状对艺术考古学学科的发展是非常不利的，好在这一现象正在逐渐改观。考古工作者与艺术史研究者开始共同探讨中国艺术考古学的发展问题，2006年5月19日，清华大学中国考古与艺术史研究所在校内的近春园西楼召开了由来自北京故宫博物院、中国社会科学院考古研究所、中央美术学院、北京大学、清华大学等二十余名专家学者参加的“艺术与考古座谈会”。这是继1996年5月31日，由河北省文物研究所和中央美术学院联合主办“河北古代墓葬壁画研讨会”以后，文物考古和美术界的专家学者就共同关心的问题展开讨论的再一次盛会。

展望未来，中国艺术考古学的前景非常灿烂。

首先，中国艺术考古学的理论最先由具备考古学背景的学者奠定，其主要原因是他们对田野考古调查和发掘的考古成果资料的占有和熟悉程度，以及对田野考古工作方法论的了解。但是，要想对艺术考古学理论进行深入研究，则需要对美学理论和艺术理论的掌握和运用。仅有考古学背景的人大都停留在对考古出土艺术品的分类、资料的整理研究上，即使上升到理论，也由于其本身对艺术理论方面知识的欠缺而不能深入。因此，在中国艺术考古学理论体系的完善过程中，具有良好美学与艺术理论素养的艺术史研究者将会发挥更大的作用。尤其是那些长期在艺术院校和科研院所从事艺术发展史研究的专家学者，在中国传统书画艺术研究领域已经很难有发挥空间的现实面前，开始转而从考古出土艺术品中寻找突破口。毕竟中国传世的书画艺术品及其作者在数量上是非常有限的，而考古出土的艺术品却层出不穷，这就是中国艺术考古学发展的内在动力。

其次，中国艺术考古学的研究人才更趋专业化。国内的高等院校已经开始培养艺术考古方面的学生，并且突破了由专业艺术院校培养的模式，综合性大学也在积极培养从事艺术理论研究的人才，这主要得益于艺术学科在中国高等院校的建立和发展。在专业艺术院校中，不但有美术考古学研究所，开设美术考古学课程，而且专门招收美术考古学的本科生和研究生，例如中央美术学院有美术考古学的本科专业和研究生专业；山东大学、上海大学、四川大学、苏州大学、南京艺术学院、中国艺术研究院等院校均招收美术考古学或艺术考古学方向的研究生；西安美术学院更是在2006年10月成立了全国首个“中国艺术与考古研究所”，并创办了《艺术考古》杂志。高等院校是人才培养的摇篮，中国艺术考古学明天的辉煌，正是要寄托在目前正在接受系统艺术考古学理论和实践熏陶的学生身上。

最后，中国艺术考古学的理论和实践具有深远的现实意义。艺术考古学的研究对象中数量最多的是实用与审美相结合的古代工艺美术品，即古代劳动者的设计艺术作品。在强调科技创新和产品设计本土化、民族化的今天，对中国古代艺术品的鉴赏将在现代设计艺术人才培养中起到很大的作用。中国艺术考古学的研究对象中那些隐含了中国传统文化因素和设计艺术技巧的具有较高艺术价值的艺术品，已成为高等学校艺术设计专业学生审美欣赏的对象，并必将对设计艺术的创作实践活动起到重要的启迪和借鉴作用。

考古学理论范文第6篇

我国东部沿海的大汶口文化、北辛文化、岳石文化、马家浜文化、崧泽文化、马桥文化等,都是这一时期命名的,正是在这样的形势下,苏秉琦先生根据辩证唯物主义思想,提出考古学文化的“区、系、类型”理论,对于我国考古学向纵深发展,无疑具有积极的现实意义和长远的战略意义;对于我国新石器时代的考古学研究,无疑发挥着重要的指导作用。“区、系、类型”理论的前瞻性主要有二:根据“区、系、类型”理论,苏秉琦先生将我国群星璀璨的考古学文化归纳为六大区,“区、系、类型”中的“区”不仅空间大于考古学文化区,而且“区、系、类型”中“区”的层次也高于考古学文化区。苏秉琦先生从全新的高度将“考古学文化区”的概念上升为考古学文化的“区、系、类型”的“区”,不仅为考古学建立了更加广阔的时空框架,也为宏观地对考古学文化进行动态研究奠定了理论基础;苏秉琦先生在提出考古学文化的考古学“区、系、类型”理论的同时,还提出中国文明起源的“多元一体”模式、从“古文化、古城、古国”的观点到“古国、方国、帝国”的理论和“原生型、次生型、续生型”为国家形成的三种模式等文明起源理论,因此苏秉琦先生提出的“区、系、类型”理论实际上已成为通过考古学方法研究和探讨中国文明起源的理论基础③。考古学理论来源于考古学实践,考古学理论应对学科研究具有实际的指导意义。

三十年过去了,当年苏秉琦先生基于现有资料对新石器时代考古学文化区、系、类型理论的探索虽具有前瞻性,然这一理论在新石器时代考古学的实践中也日渐显现出理论的不完善和受考古资料的局限而出现一定的局限性。考古学文化“区、系、类型”理论的局限性主要有二:同一律和普遍性等基本概念不明确。“区、系、类型”理论中出现了考古学文化的“区”、考古学文化的“系”和考古学文化的“类型”,苏秉琦先生对“区、系、类型”的定义如下:“在准确划分文化类型的基础上,在较大的区域内以其文化内涵的异同归纳为若干文化系统。这里,区是块块,系是条条,类型则是分支。”显然,考古学文化的“区、系、类型”与原有的“考古学文化”、“考古学文化类型”等考古学专业名词文字相同而概念或定义不同。根据苏秉琦先生的定义,“区、系、类型”中的“区是块块”,属于空间范畴;而考古学文化区也同样属于空间范畴。在苏秉琦先生划分的六大区系中,“东部沿海的山东及邻省一部分地区”主要指“大汶口文化———龙山文化”的分布区,即海岱地区;尽管苏秉琦先生认为胶东半岛的新石器时代考古学文化属另一个文化系统,实际上胶东半岛的新石器时代考古学文化可归属海岱地区的一个亚区。而“长江下游地区”则包含了太湖地区的“马家浜文化———良渚文化”、宁绍平原的“河姆渡文化”、宁镇地区的“北阴阳营文化”和江淮西部的“薛家岗文化”等不同的考古学文化。

根据苏秉琦先生的划分,“东部沿海的山东及邻省一部分地区”大致相当于“大汶口文化———龙山文化”的分布区;而长江下游地区却包含着“马家浜文化———良渚文化”、“河姆渡文化”、“北阴阳营文化”和“薛家岗文化”的分布区。因此“区、系、类型”的“区”似乎既可等同于一个考古学文化区,又可包含若干个考古学文化区。此外,考古学文化的“区、系、类型”的“区”,或以省命名,如“陕甘晋”“、山东”和“湖北”,或以流域或方位命名,如“长江下游”“、南方地区”和“北方地区”等。考古学文化的命名有考古学的基本标准④,而考古学文化的“区、系、类型”中“区”的命名,既无统一的标准,又无规律可寻。“区、系、类型”中的“系是条条”,显然属于时间范畴;而考古学文化的分期和文化的发展演进也同样属于时间范畴。根据苏秉琦先生对大汶口文化发展演进为龙山文化和马家浜文化发展演进为良渚文化的论述,“区、系、类型”中的“系”主要指文化与文化之间的发展演进而不包括考古学文化的分期。在考古学文化的发展过程中,文化分期属于量变,而文化的发展演进则属于质变,质变是由量变的积累而发生的突变。因此,“区、系、类型”中的“系”与文化分期、文化演进的相互关系的区分,“系”的时间概念与文化分期和文化演进的时间概念的区分,显然存在着概念上的不确定性。在同一考古学文化中,由于分布范围或文化面貌存在一定的差异,往往又分为若干类型,如仰韶文化的“半坡类型”、“史家类型”、“庙底沟类型”、“秦王寨类型”、“大司空村类型”和“西王村类型”等,而龙山文化则有“城子崖类型”和“两城镇类型”等。在苏秉琦先生提出的“区、系、类型”中,“系是条条,类型则是分支”,显然“区、系、类型”中的“类型”与考古学文化的类型有着不同的概念。

“系是条条,类型则是分支,”既然有分支,也必然有主干,主干与分支也同样存在概念上的不确定性。综上所述,“区、系、类型”的“区”不等同于考古学文化区的“区”“,区、系、类型”的“类型”也不等同于“考古学文化类型”。考古学理论既须以辩证唯物主义思想作为理论基础,又须符合形式逻辑的基本原理。一个学科中用同样文字的专业名词表示不同的概念或有着不同的定义,似乎有悖于形式逻辑的基本规律———同一律。考古学理论应具有普遍性,应适用于不同时期的考古学研究。“考古学文化的区、系、类型”如仅适用于新石器时代考古学,似乎又缺乏普遍性。区系的划分割裂了东夷民族文化区。受考古资料的局限,苏秉琦先生在“区、系、类型”中划分的六大区系是在尚存若干考古学文化空白区的情况下划分的,尤其是淮河的中游地区与下游地区。因此六大区系的划分出现局限性的主要原因是由于江淮东部和江淮中部地区在当时还是考古学文化的空白区,还没有龙虬庄、侯家寨、凌家滩、双墩等遗址的发掘,还没有龙虬庄文化、双墩文化、侯家寨文化和凌家滩文化的命名。徐旭生先生根据对古史传说的研究,划分了华夏、东夷和苗蛮民族集团的空间分布范围。其中将渤海湾以西到钱塘江以北划为东夷民族的分布空间⑤(图一)。而苏秉琦先生将我国东部沿海划分为“山东及邻省一部分地区”和“长江下游地区”,显然割裂了东夷民族文化的分布区,显然强调了我国东部沿海地区新石器时代考古学文化的考古学属性而忽略了区系划分的民族学属性。“‘考古学文化’是代表同一时代的、集中于同一地域内的、有一定地方性特征的遗迹和遗物共同体。这种共同体,应该属于某一特定的社会集团的。由于这个社会集团有着共同的传统,所以在它的遗迹和遗物上存在着这样的共同性。

考古学理论范文第7篇

[关键词] 民族考古法；学科独立性；逻辑体系；专业语汇；研究方法

【中图分类号】 K87 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2014）03-002-1

民族考古学是20世纪六十年代兴起的一种研究方法，主要通过利用现代民族志与考古学材料进行类比，再现古代人类社会文化面貌，从而进行考古学或民族学研究的方法。它“被视为新考古学的战斗呐喊”，有学者将其理解为“民族学与考古学相结合而成为新的一门学科”。也有学者将其理解为是从“新考古学”发展来的一门分支学科。但笔者认为，把它定义为一门学科还是为时尚早，因其学科独立性尚缺，使其难以突破依附性，而带有明显的学科研究方法性。

一、民族考古学的学科独立性

国际博物馆学委员会前主席马丁・施尔在对于博物馆学的学科性时言“博物馆学要成为一门学科，必须有专业的语汇体系，有自己的逻辑系统，有明确的研究对象”。这对于任何科学的学科性考察明显也是有借鉴意义，对于民族考古学的学科性考察也可以此标准衡量。

从研究对象来看，有学者阐释“民族考古学的学术领域是中国古代民族的考古学文化，它的研究资料，可分为氏族遗址、民族古遗物及与民族遗址、民族古遗物相关的古气候、古生物、古代自然地理环境等的遗迹或遗留”。但稍稍对比于考古学的研究对象，即“遗迹和遗物”，可发现两者是有重叠的，民族考古学在研究对象上的独立性很明显的依附于考古学之上，也可以说只是考古学的小范围研究对象，而不存在独立研究对象。

二、逻辑体系

至于逻辑体系，侧重是指用自己独有的研究方法来解决属于自身领域的问题，民族考古学的研究方法还是处于混沌状态的。《民族考古学概论》提出的几点研究方法，包括：考古地层学、器物形制学、文化区系类型理论，民族志与文化人类学理论方法。其中，前三者完全是考古学的研究方法：“层位学”、“类型学”及“文化区系”的套用；而民族志方法则主要是用民族志类比法，而这恰是民族学的研究方法；至于后者，《民族考古学概论》则认为主要应用的是文化人类学理论方法，这些包括有：进化论、文化的传播、文化圈理论、文化辐合论等。

可见，民族考古学并未具有独立的逻辑体系，而只是借鉴考古学的一系列研究方法和民族学的类比法，加以利用人类学的文化人类学理论。陈淳先生认为“民族考古学的分析一般有两种模式，其一是直接历史法，其二是一般比较法。前者指的是民族学研究对象与考古学遗存有历史渊源关系的分析；而后者则是用民族学研究一些具有规律性的现象来分析并无渊源关系的考古发现”。

显然，“民族考古学”缺乏自身的逻辑体系，却带有很强的研究方法性意味，若将其定义为一门独立的学科，则“层位学”和“类型学”也同样可以成为一门学科，这很明显混淆了学科研究方法与独立学科的范围，二者是存在清晰界限。

三、专业语汇体系

专业语汇体系的构建，前提是需要有专业研究队伍的存在。笔者认为，就目前而言，研究队伍是存在，因为对民族文物或是遗存进行研究的学者是大有人在的，但往往也只是把“民族考古学”作为一种研究方法，如“南汪北宋”两位先生的研究，但专业语汇体系却还未形成，而只是借鉴了考古学的语汇体系对考古学文化进行阐述，如“城址”、“居址”、“窑藏”、“墓葬”之类术语。

专业语汇体系的建立，还需在大学中占有一席之地，作为一门学科建立起来。而实际却是标榜为独立学科的“民族考古学”，往往是依附于考古学或民族学门类之下，而只作为一个研究方向而存在于高校专业之中，这同“沙漠考古学”、“水文考古学”类似，如中山大学也只是将其列为考古学的一个研究方向，而其民族考古学的博士生导师许永杰先生也提出：“民族考古学并不是考古学的分支学科，而是考古学的一种阐释方法论。这种方法对于阐释考古遗存，尤其是史前考古遗存是行之有效的一种方法，不可偏废，实有完善、充实和光大的必要”。

至于一些将其作为独立学科为立场而进行著作的撰写，如《民族考古学概论》之类的出版，笔者认为，是带有明显的投机性，因其根本观点即对民族考古学的定义、研究对象、研究方法等一系列的阐释存在一定程度上的悬浮性，未能提出属于学科的语汇体系，而完全依赖于考古学与民族学两学科的支架之上。

四、结语

综上所述，一个学科的建立就必须有自己独立的学科体系、研究对象、研究方法及有一支专业的研究队伍。显然，民族考古学还是缺乏学科所需要的独立性和排它性，而恰恰相反，其与“类型学”、“层位学”的研究方法带有明显的类似性，因此，将其称为“民族考古学”法而从属于考古学研究方法之列显得较为合适，而将其作为一门独立的学科则带有牵强性。同时，笔者认为，这个问题存在的原因主要是在考古学与民族学的结合紧密性程度上夸大了学科互渗的结果，但我们不能阻止两者互渗，我们要做的在认同考古学须和民族学结合下，让两者可以得到有进一步的发展，才会有更宽的拓展空间存在。

参考文献：

[1]汪宁生.再谈民族考古学[A].国际学术讨论会论文集[C].1998，4.

[2]海.博物馆理论研究的再出发[J].中国博物馆，2001，（01）.

[3]陈淳.谈谈民族考古学[N].中国文物报，1990-5-10.

[4]许永杰.民族考古学是什么[J].四川文物，2005，（2）.

考古学理论范文第8篇

中国艺术考古学是建立在中国近代田野考古学理论和实践发展基础上的。20世纪50年代至今,考古学进入了一个新的发展时期。考古学家不仅重视对考古发掘出土的人工制品作准确的地层比较、断代和器物类型的划分等研究,而且开始强调研究制造这些人工制品的人类的意识形态方面。正如俞伟超先生对中国考古学研究工作所走过的历程的分析:“在考古学研究的总体中,第一步自然应先作好年代学的研究。谁都知道,在我们面前的一大堆不会说话的实物资料,如果连早晚都分不清楚,任何史的研究都将无从下手。第二步似乎应该理清不同考古学文化之间的相互关系,也就是要整理出考古学文化的发展谱系。但所有这一些,基本上还是直观性质的研究,主要还是说明人类的具体行动的。我想,第三步就应该透过那些最最具体的考古材料,进而探索人们的社会关系,乃至意识形态”[1](P.120)。在中国考古学研究取得了第一步和第二步重大成就的今天,第三步的探索工作,逐渐被考古学家提上了议事日程,古代艺术品作为人类意识形态的重要载体,自然倍受关注。以田野考古调查和发掘为主要特征的近代考古学的形成和发展,为艺术考古学的建立奠定了坚实的基础。

中国艺术考古学又是建立在中国艺术学科的确立和发展基础上的。艺术学作为人文社会科学领域的一个分支的建立,在中国是相当晚近的事。20世纪初期,从德国学成归来的宗白华先生在东南大学(后称中央大学)开设关于艺术学的课程,首次把西方艺术学引入中国。但当时的艺术教育仅仅是为了培养从事艺术实践的人才。对艺术学的真正重视则要到80年代末,张道一先生提出的应该建立“艺术学”的口号和在东南大学创建艺术学系的实践,已经为艺术学在中国的学科领域占据一席之地树立了一面鲜明的旗帜,受到北京大学、厦门大学等高校的响应,建立艺术学系已成为综合性大学学科建设中一道亮丽的风景线。艺术字理论和实践的探讨、艺术学框架的构建开始受到普遍关注,有关艺术学理论研究的论着、论文陆续出版发表,艺术学研究在中国终于有了一个坚实的理论基础和良好的开端。艺术考古学作为一门研究艺术起源、艺术发展史和古代艺术特征的交叉学科,在考古学家和艺术理论家之间达到共识,考古学家从田野考古调查和发掘的艺术遗物和艺术遗迹出发,阐明了建立美术考古学的可能性;艺术理论家则从研究艺术起源、艺术发展历史和规律的需要出发,阐述了建立艺术考古学的必要性。

中国艺术考古学理沦又是在艺术考古实践的不断丰富,取得越来越大成就的基础上逐步建立起来的。中国艺术考古学的实践活动姗姗来迟。近代科学考古学在中国的形成,迄今不过七八十年,由于战乱和经济条件的制约,中国考古学走过了一条艰难曲折的道路。在新中国建立之前,考古学的发展比较缓慢。1949年以后,中国的考古学得到了突飞猛进的发展,连外国人也不禁大发感叹:“在未来的几个十年内,对于中国重要性的新认识将是考古学中一个关键性的发展”[2](P.3)。这一时期,考古学的研究重点依然是重建古代的物质文化史,即根据生产力决定生产关系的原理,特别强调生产力中生产工具的发展,以及由此带来的剩余财富的增加对社会发展的决定性作用,而忽视了生产力发展过程中人的主观能动性的巨大反作用。因此,反映古代人类意识形态的宗教、艺术、民俗等领域的研究,一直被冷落、被忽略。

从20世纪80年代起,考古学家的目光开始在重建物质文化史建构方面,转向与古代人类关系更为密切的精神文化创造,时代向考古学家发出了“在田野工作中要贯穿研究精神”、“应具备更广泛的知识修养”的召唤[3],需要培养和造就一大批既能从事田野考古发掘工作,又能进行古代艺术品研究的考古工作者。艺术考古实践活动开始蓬勃兴起。在古代艺术研究领域,改变了单纯由艺术史学者包办的格局,考古学家、艺术史学家开始共同合作,积极参与对考古出土的彩陶、汉画像石、汉唐壁画、陶俑等艺术品的研究。正是有了日渐深厚的艺术考古实践基础,艺术考古学的理论探讨才逐渐被提上议事日程。《中国大百科全书》的考古卷、美术卷使美术考古学先后占了一席之地。稍后出版的美术卷,对美术考古学有了比较详细的解释,包括美术考古学的研究对象、研究方法、研究目的、以及与美术史的关系等。山东大学的刘风君先生所着的《美术考古学导论》和《考古学与雕塑艺术史研究》,与中国社会科学院考古研究所的杨泓先生编写的《美术考古半世纪》,是对美术考古学理论的初步探讨。

从目前中国艺术考古实践活动的现状和有关艺术考古学理论的不同观点来看,完整的艺术考古学理论体系的确立还有待于将来艺术理论的成熟和艺术考古实践取得的更大成就。然而,不可否认,艺术考古学是一个值得探索的课题,尤其是中国的艺术考古学,它既有各种不同质地、不同艺术形式、数量众多的考古艺术品可以研究,又拥有世所难匹的浩瀚的历史文献和传世的艺术品可供参考,两者交相辉映,使艺术考古学的研究有了坚实的基础。

二、艺术考古学的研究对象及其范围

简单地说,艺术考古学的研究对象主要是古代艺术品。古代艺术品的来源不外乎两大类,一类是历代流传下来的传世品;另一类是经过科学的田野考古调查和发掘得到的艺术品。传世艺术品往往是中国古代艺术发展史研究的主要材料。然而,传世艺术品有两个致命的缺陷,一个是其确切的时代难以认证,给研究工作增加了难度;另一个更突出的问题是,对古代艺术品出于各种不同目的的仿制甚至作伪。许多前代的青铜器、玉器、书画等艺术品都或多或少地被后人所仿制。因此,传世艺术品不能成为艺术考古学的主要研究对象。

艺术考古学的研究对象植根于考古学,是运用科学的田野考古调查和发掘的手段得来的。它只是数量、品种众多的考古学研究对象的一小部分。以此为前提,我们可以通过对已有定论的考古学研究对象的分析,逐渐剥离出非艺术性的物质产品,较为合理地勾画出艺术考古学研究对象的面貌。作为艺术考古学的研究对象,其首要条件必须是人类运用自己的双手劳动创造的产物,这样就从考古学的研究对象中排除了与古代人类活动有关的“未经人类加工的自然物”,如“各种农作物、家畜、及渔猎或采集所获得的动植物的遗存等”;同样,从艺术品所具有的审美和情感性出发,考古学研究对象中的灰坑、窖藏、矿井、水渠、壕沟等遗迹,虽然都是人工创造物,但仅具实用功能,或服务于生产 生活,或用于战争的防御,很难激起人的审美感受,因此,也不能成为艺术考古学的研究对象;至于古代人类以艺术手法加工制作的陶瓷器、玉器、青铜器、漆器、金银器和各类装饰品等工艺美术品,以及岩画、壁画、画像石、画像砖、雕塑等艺术作品,无疑是艺术考古学的研究对象。然而,考古发掘出土的各种生产工具、日用器具,以及石刻、封泥、墓志、买地券,甲骨、简牍、纺织品、钱币、度量衡器等,都具有了作为艺术品的首要条件,即人工创造性的特征,但这些物品却决非都是艺术考古学的研究对象。以古代钱币为例,作为流通使用的方孔圆形的五铢钱和通宝钱,主要是用作在社会流通领域进行等价交换的媒介物,而专为辟邪、祝寿铸造的压胜钱或称“花钱”,却缺失了使用价值,突出了审美艺术价值。因此,从纷繁复杂的考古学研究对象中划分出艺术考古学的研究对象,远远不能如此简单地量化。

考古学是根据古代人类通过各种活动遗留下来

考古学理论范文第9篇

关键词： 实证主义 功能主义 过程主义 象征考古学 结构考古学

可以说，考古学作为一门科学是带着重建中国上古信史的使命传入中国的，而且在其学科定位方面也从来没有人将其视为独立于历史学之外的学科。王国维提出研究历史的"二重证据法"；傅斯年将史料分为两类，直接材料和间接材料，即实物遗存和史书文献。被誉为中国考古学之父并在美国接受西方考古学教育的李济，他的毕生心愿也是希望通过对夏商城址的发掘重建中国上古史。所以可以看出，在中国，考古学从来就被视为历史学的一部分；似乎对于中国历史学和考古学界的研究者来讲这样的划分是妥善恰当和毋庸置疑的。

将过程考古学和后过程考古学所倡导的一些理论和基本方法分别运用于我国考古学对于历史时期考古、旧石器时代考古和新石器时代考古研究，这是根据不同流派的理论和不同时期考古研究的特点得出的观点。而最重要隐性根据则是以时间为轴，人类和环境相互之间此消彼长的影响。因为环境条件并非简单地单方面对人群起作用，事实上，环境是文化和自然的动力组合部分，它们持续的被人类的干预所改造。

一、新考古学的相关理论引入

新考古学又被称为过程考古学，这里的过程和动力机制同义，意思是其主要宗旨是研究历史演变的动力或原因，将社会发展规律的探究看做是考古学最高目标。[1]过程考古学秉持的两大主义是功能主义和过程主义。此外，实证主义也是新考古学的一大特点。

（一）、实证主义与旧石器时代考古

众所周知，因为距今年代相对较远，所以旧石器时代保留至今的遗存很少。此外，由于在旧石器时代，尚处于人类的"蒙昧"时期，即使现在运用科技可以较为准确的得知当时人类的脑容量等数据，但是，那时人类的智力水平和认知能力到底发育到什么层次，现在的研究还无法给出一个令人信服的结论。在目前看来，对于旧石器时代的研究国际上主要有两种方法。第一，就是对于已发现的旧石器时代遗存的考古研究；直接从考古材料入手，通过今天能够看到的遗存，来尽可能的还原和模拟古代人类的生活；第二，就是对世界上一些社会结构较为简单、发展速度较慢，没有经过工业化和依然保存传统的人群和民族进行实地考察，通过今天这些人群的生活习惯和方式来和旧石器时代相关人类遗存进行比对和分析，希望以此来破解古人类的生存密码。这也是新考古学中运用实证主义的研究目的。我国研究者一般都采用第一种方法，对于第二种方法是不大相信的，而将其归类为民族学材料。事实上，这其实自己关上了一扇可以眺望远古的窗户，实际上，也将实证主义拒之门外。一个存在的现象是在西方考古学、民族学和人类学这三门学科是紧密联系在一起，并相互促进的，而在我国却人为的割裂了。

（二）、"功能主义"与"过程主义"对新石器时代考古

随着越来越多的考古学家慢慢意识到，文化-历史考古学难以胜任了解史前文化如何运转和演变的工作，于是他们采取新的方法，对人类行为系统进行人类学和社会学调查来研究史前史。这些途径从性质上一般被称为功能论和过程论。传统上，文化-历史考古学从外部解释变迁，将其归因于传播和迁移。功能和过程研究试图从内部来了解社会和文化系统，以决定这些系统的不同部分是如何关联，以及这些部分彼此之间是如何互动的。[2]

用简单的词语解释"功能主义"和"过程主义"的话，那么可以将功能主义简单的理解为"文化系统"，将过程主义理解为"动力机制"。这样我们就会发现功能主义其实搭建了一座社会运转系统的模型，而过程主义则提供了供这个系统良性运转的动力。如果将文化系统比作一个有机体的话，功能主义构建其所需的各个子系统，然后将所有的子系统联系在一起，合并为为一个整体；而过程主义则为这个有机体添加动力元素，让这个有机体具有活力并健康运转。毫无疑问，越是运用于复杂的社会，功能主义和过程主义的价值越大。格拉厄姆・克拉克在他的Reckitt讲稿中展示了其完善后的社会生态系统图示，他提供的思路对于研究过去人们是怎样生活的，依然具有非常高的参考价值。

二、后过程考古学相关流派观点的借用

以剑桥大学为代表的一批考古学家开始从人类文化的象征性和人的意识形态和认知角度来研究考古材料，关注人的能动性对社会文化发展的影响和作用。他们认为，人类文化并非一种只对环境起作用的适应系统，人类思想和他们的生存环境同样重要。人类的物质文化是由人类的思想所积极操纵，物质现象不止是对生存环境和社会结构的被动反映，而是特殊策略的一部分。[3]

后过程考古学的一个重要特点是关注社会和个人的意识形态对社会演变所起的作用，关注文化现象所蕴含的"思维"和"价值"。

（一）、象征考古学与新石器时代考古

象征考古学希望了解器物中那些和功能无关的纹饰和设计在那些方面反映了人们当时的宇宙观，贵族如何应用奢饰品的象征性来操纵社会信仰和运用他们的权力。

象征考古学的价值在于提醒人们通过对器物本身的研究来探讨其背后的意义。象征考古学对我国新时期晚期文明孕育和初现阶段社会研究的将会有非常大的助益。我国新时代时代晚期，各个地区相继初现了一些社会发展程度很高的文化。比如，红山文化、良渚文化、凌家滩文化、中原龙山文化等。这些文化表征有一个共同点，那就是玉器作为"国之重器"的存在。那么研究这些考古文化中出土的玉器，主要探讨的应该是这些玉器背后体现的社会意志和精神，而不仅是质地或是工艺。[4]

（二）、结构考古学与新石器时代考古

结构考古学试图分析考古材料之间在结构上的关系，解读背后蕴涵的规则。结构考古学认为，许多信息并不反映在个别器物的特征上，而是保存在一组器物和遗迹现象共生的结构关系上。[5]

对于器物组合的记录和研究，是考古学研究中的盲点之一，而恰恰有些器物组合所蕴含的信息往往是非常重要且是单个物体所无法承载和体现的，这更加凸显出器物组合的珍贵性和进行结构考古学的迫切性。尤其对于文字尚未出现而社会物质和精神方面发展层次却较高的前文明社会来讲，结构考古学的重要性更加不言而喻。例如小到对岩画、刻画符号、动植物摆塑的分析，大到对聚落形态、墓葬制度的研究，都离不开在整体结构上的把握。

综上所述，由于中国文明史的悠久，以及史料丰富，中国历史时期的考古学研究较为细致和全面。所以西方考古学理论对于中国考古学的借鉴重点应该在旧石器时代考古和新石器时代考古两个时期。因为在当时，文明尚未起源，国家尚未出现，不存在现在意义上的国家地域和版图。人类在整个世界中自由迁徙，文化也随之扩散和传播，后来随着人类智商的发育和技能的提高，生产力和生产技术足以支撑社会的建立，一切才步入正轨，并未文明的出现奠定了基础。所以，旧石器时代和新时期时代的考古想要研究过去的人类如何生活是一项艰巨而又光荣的任务，那么便需要借鉴和整合国际上相关研究，才能扩展研究的思路，加快研究的速度，这也是引进西方考古学理论的价值所在。

参考文献：

[1] 陈淳，《文明与早期国家探源-中外理论、方法与研究之比较》，上海书店出版社，2007年，第61页。

[3]（加拿大）布鲁斯・G・特里格著，陈淳译，《考古学思想史》，中国人民大学出版社，2010年，第239页。

[2]（美）蒂莫西・厄尔著，陈洪波、陈虹译，《酋邦的演化》，《南方文物》，2007年第4版。

[4]李伯谦，《中国古代文明演进的两种模式--红山、良渚、仰韶大墓随葬玉器观察随想》，《文物》，2009年，第3期。

考古学理论范文第10篇

一

十九世纪中叶，丹麦著名的考古学家汤姆森（Thomcon.christian　1788-1865）在史前考古学中以石器时代、青铜时代、铁器时代分期法作为欧洲史前技术发展史的三个阶段，通过生产工具和生活用具质料的演变，说明原始社会的发展历程。这一分期方法具有较强的科学性，为考古学界普遍接受。汤姆森的三期说于1848年被译成英文出版后，对欧洲考古学的发展影响巨大。时隔半个世纪之后，1901年，受西方史学思想的影响，梁启超首倡"新史学"，激烈批判中国传统史学，并拟撰写一部新的中国通史。在《中国史叙论》中，他说明了编写中国史的理论、思想、体例和分期等问题，其中第五节"有史以前之时代"即介绍了当时正在欧洲臻于成熟的考古学理论--汤姆森的三期说。"1847年以来，欧洲考古学会专派人发掘地中遗物，于是有史以前之古物学遂成为一学派。近所订定而公认者，有所谓史前三期：其一石刀期；其三铜刀期；其三铁刀期。而石刀期又分为新旧两期，此进化之一定阶段也。虽各地长短久暂，诸地不同，然其次第则一定也。"梁启超将石器、铜器、铁器三时代划分理论与中国古代神话传说相比附"中国虽学术未盛，在下之层石未经发现，然物质上之公例，无论何地，皆不可逃者也。故以此学说为比例，以考中国史前之史，决不为过。据此种学者所称旧新石刀两期，其所历年代最绵远，其时无家畜、无陶器、无农产业，中国当黄帝以前。神农已作耒sì＠①，蚩尤已为弓矢，其已经过石器时代，交入铜器时代之证据甚多，然则人类之起，遐哉邈乎，远在洪水之前者断然也。"（注：收入《饮冰室合集》第一册，中华书局，1989年。）很遗憾，梁启超未能运用史前三期说写出一部中国通史的远古时代篇，但是，他相当全面地了解西方考古学的新概念，并且注意到田野发掘的作用。这种用欧洲近代考古学理论对中国历史进行分期的作法，在二十世纪初期的中国确实是一种十分进步的思想。

二

考古学在中国古代被称为金石学。具有悠久的历史，宋代以来就很发达，渐渐形成一种专门的学问。降及清朝，金石学随考据之风的兴盛而蔚为大观，尤其是乾嘉以来的学者，利用新出土的古器物铭文，做了大量的整理和研究的工作，名家辈出，著述如林。梁启超在《清代学术》第十六部分专论清代的金石学。他认为"金石学之在清代又彪然成一种学问"，并列举了一些研治金石学的荦荦大家，如顾炎武《金石文字证》、钱大昕《潜研堂金石文字跋尾》、阮元《积古斋钟鼎彝器款识》等名家名作。梁启超把清代金石学研究分作几派：其中顾、钱一派"专务以金石为考证经史之资料"；黄宗羲一派从金石中"研究文史义例"；此外尚有翁方纲一派"专讲鉴别，则其考证非以助经史矣"；包世臣一派"专讲书势，则美术的研究也。"其后，金石学范围扩大，考证商周铜器的"金文字兴，而小学起一革命。"因为"储器文字既可读，其事迹出古经以外者甚多，因此增无数史料。"同时对美术史的研究也大有裨益。梁启超特别提到了殷墟甲骨文的出土，虽然"惜文至简，足供史料者希，然文字变迁异同之迷可稽焉。"（注：收入《饮冰室合集》专集之三十四。）而甲骨和简牍的发现，不仅扩大了金石学的研究范围，而且为传统金石学向近代考古学的转变起了推进作用。

此外，梁启超在《中国历史研究法》第四章《论史料》中评述了地下出土文物对于历史研究的重大价值。他说意大利庞培古城发现后，"意人发掘热骤盛，罗马城中续得之遗迹，相继不绝。而罗马古史乃起一革命，旧史谬误，匡正什九。"对中国古代遗迹遭到破坏则深表惋惜。例如钜鹿城"苟其能全部保存，而加以科学的整理，则吾侪最少可以对于宋代生活状况得一明确印象。"（注：收入《饮冰室合集》专集之七十三。）在这里，梁启超把史料的获得分作两部分：即在文字记录以外者和文字记录者。前者的性质，又可分三类：现存之实迹，传述之口碑及遗下之古物。这些史料均属于考古学、人类学、民族学和民俗学的范畴。梁启超不仅重视历史文献，而且注意地下出土文物，这在当时实具先锋意义。

1922年10月22日，万国考古学会会长，瑞典皇太子访问中国，北京大学考古学会举行了隆重的欢迎会，中外学者欢聚一堂，宣读他们撰写的关于考古学的论文。受聘于中国农商部地质调查所的瑞典人安特生（Andersson·J1874-1960）宣布了周口店猿人化石研究的最新成果。时在清华国学院担任导师的梁启超也应邀参加了会议，并做了《中国考古学之过去及将来》（注：收入《饮冰室合集》专集之一0一。　）的讲演，在这篇演讲中，梁启超首先回顾了中国考古学的萌芽时期，即北宋的金石学，列举了几位著名的金石学家及其著作。如欧阳修《集古录》、赵明诚、李清照夫妇《金石录》、薛尚功《钟鼎彝器款识》、吕大临《考古图》等。接着，梁启超重点介绍了清代金石学的研究成就。他把清代金石学分成石、金、陶、骨甲及其他四类，分别概述了各类研究对象，内容及成果。最后，梁启超作了展望，认为考古学在中国的发展仍很幼稚，可以发展之处很多，进而他提出努力的方向：一是加强田野考古发掘，并圈定中国几处最有潜力的发掘地区（新疆、黄河上游、下游以及古代坟墓、大城名都、废墟等）；二是方法的进步，包括继承传统金石学研究方法，引进西方考古学新理论（如地质学、古生物学、人类学等）。最后，梁启超希望不久的将来，全国高等教育机关均设考古学科，以期开辟中国考古学的新纪元。

三

"现代考古学，最要者为田野工作，包括遗址的搜寻和发掘。"（注：斐文中：《史前考古学基础》，收入《斐文中史前考古学论文集》，文物出版社，1987年。）梁启超还非常关注田野发掘。1926年冬，清华研究院和美国弗利尔艺术陈列馆共同组织，李济、袁复礼主持山西夏县西阴村的田野考古发掘，这是中国人自己主持的第一次近代考古发掘。梁启超对此次合作极感兴趣，并给予大力赞助。他曾两度亲笔写信给山西军阀阎锡山，请他对这一新兴科学事业给予官方支持。李济后来深情地回忆道："梁启超教授是非常热心于田野考古的人，他主动地把我推荐给山西省模范省长阎锡山。"（注：李济：《安阳--殷商古都发现、发掘、复原记》，中国社会科学出版社，1990年。）在当地政府的协助下，这次考古发掘非常顺利。1926年12月10日，梁启超在写给时在美国哈佛大学研究院攻读考古和人类学专业的儿子梁思永的信中，多次提到李济的田野发掘，"李济之现在山西乡下（非陕西）正采掘得兴高采烈，我已经写信给他，告诉以你的志愿及条件，大约十日内外可有回信。我想他们没有不愿意的，只要能派作实在职务，得有实习机会，盘费、食住费等等都算不了什么大问题。"（注：丁文江、赵丰田编：《梁启超年谱长编》，上海人民出版社，1983年。）原来梁思永在美国留学期间，曾参加了印第安人遗址的发掘，写信给父亲梁启超，表示想回国实习并搜集一些中国田野考古资料。这时，李济也从山西发掘地回到北平，开箱整理出土器物，并在清华园与梁启超相见，两人谈及邀请梁思永回国参加考古发掘事宜。后来，李济把西阴村发掘所得实物的一部分在清华大学校园内做公开展览，王维国、梁启超参观了展览，并与李济做了热烈的交谈。

1917年1月10日，　清华国学研究院为欢迎李济在山西夏县西阴村考古发掘的胜利归来，举行了茶话会。梁启超出席并听取了李济、袁复礼二人所作的长篇报告。当天晚上，梁启超兴致极高，回到寓所后，立即写了一封长信给梁思永。信中他首先报告了西阴村考古发掘成果，有"七十六箱成绩平平安安运到本校，陆续打开，陈列在我们新设的考古室了。"之后，他谈到出土的器物有铜器、石器、骨器等，还提到了著名的半个茧壳，以及复杂的陶器花纹问题。梁启超特别提到了这次考古发掘的重大意义："瑞典人安特生力倡'中国文化西来'之说，自经这回的发掘，他们（指李济、袁复礼二人）想翻这个案。"并认为"（李济）所说'以考古家眼光看中国，遍地皆黄金，可惜没有人会拣'真不错。"建议梁思永回国"跟着李、袁二人做工作，一定很有益。"即使因时局动荡而无法外出做田野发掘，在室内整理那76箱东西，"也断不致白费这一年光阴。"（注：上引均见《梁启超未刊书信手迹》，中华书局，1994年。）梁启超还打算让梁思永丰富一些古文物方面的知识，多参观几个新成立的博物馆，然后再去欧美深造几年，一定会受益更多。

四