考古学研究范文

考古学研究篇1

【摘要题】比较研究

【关键词】李济/苏秉琦/邹衡/考古类型学

在近八十年的中国考古学的发展过程中，形成了不同类型的考古类型学研究，这些各具特色的类型学研究不仅记录了重要的考古资料，而且反映了学科方法论的发展历程。从社会学的视角看这些类型学研究在认识和实践方面存在的差别，一方面和研究者所处的学术环境以及考古学科发展状况有关，与此密切相关的另一方面是研究者本人的学习经历和知识体系结构。本文拟选择三位在中国考古学史上产生影响但学习经历不同的考古学家及其代表作，试图从个体社会化差异方面探讨造成学术研究方面差别的原因。

这三位考古学家及其代表作是：李济《记小屯出土之青铜器·上篇》（注：张光直、李光谟编：《李济考古学论文集选》，文物出版社1990年出版。），苏秉琦《陕西宝鸡县斗鸡台发掘所得瓦鬲的研究》（注：苏秉琦：《苏秉琦考古学论述选集》，文物出版社1984年出版。）及《瓦鬲的研究》（注：苏秉琦：《苏秉琦考古学论述选集》，文物出版社1984年出版。），邹衡《试论殷墟文化分期》（注：邹衡：《夏商周考古学论集》，文物出版社1980年出版。）及《天马——曲村（1980—1989）》[5]。

一

李济《记小屯出土之青铜器·上篇》是对小屯10座墓葬中出土的76件青铜容器所作的类型学研究。他研究青铜容器形态时，像处理人头骨数据一样，把每个容器视为由若干部分即形态元素组成的复合体，为了便于研究他对容器的各部位进行了划分，并列表给出各部位的名称。

在此基础之上再进行容器型式的划分，起到了明显的规范作用。至于青铜容器的形式划分，作者仍沿用《殷墟陶器图录》提出的容器的分类标准，有以下四条：

（1）以最下部作为第一数的标准：圜底000—099、平底器100—199、圈足器200—299、三足器300—399、四足器400—499，……

（2）每目内再按照上部的形态，定0—99的秩序，大致依口径与体高相比的大小容器的浅深为准；口大的，身浅的在前；口小的，身深的在后；中间又以周壁与底部的角度，唇缘的结构等作更详细的划分准则：向外撇的居前，向内拱的居后。

（3）他种形式上的变化，如周壁的曲线，最大截面所在；耳、把、鼻、柄、嘴、流等，附着品的有无，往往构成该件器物的个性；这些变化并无秩序可循，只能随着具有这些附着品的器物一般的形制排列；序数后加罗马字，分辨型别，表示它们的个性。

（4）在形制上可以独立的器物，即构成一“式”，照所列秩序，予一数字，以为标本，名为“序数”；每一式内再分若干“型”，用罗马字标明，以类别形制相近而有小异的标本。

李先生的分类，首先将容器整体分解成上部“容量部分”和下部“底或足”，也就是非容量部分；器物下部为分类的第一标准，根据形态特征分为五类，即五“目”，器物上部的几何轮廓由倒梯形—宽扁长方形—正方形—高扁长方形—正梯形的顺序用01至99加以区分。首先，每种器物外轮廓的基本形态以三位代码的形式标记识别，编码打破了整体器形的限制，如在三足目中305、313、325、368都是鼎形器，中间的310却是爵形器，这种编码的实质是对器物形态分类的一种管理手段，而不是对器形整体演进的排序。其次，同一序数标记的器物，以更细致的外形要素的特征，特别是通过测量和计算得出的数据作为区分型别的指标。如248式觚形器，用腹径比体高的百分数得到高宽指数，数据区间为10.4至30.48，每进五点即设一个新型，由此得到P、Q、R、S、T由粗矮至细长五个型别。这种用数据的区间范围划分型别进行分类的方法，和自然科学研究的分类方法颇为类似，比如按光波的波长由长到短分为红外线、可见光和紫外线三类。李济称：“这样分目排列的办法只具有一个极简单的目的：便于检查。至于这个排列的秩序是否可以看出形态上的关系出来，却是另外的问题”。举个例子，如M388出土的觚形器标记为248Q，其中第一位数字（2）和第二、三区位的数字（48）均为序数，第四位罗马字（Q）为型别。

苏先生首先从全器的结构和腹足的形式即基本形制特征研究如何分类，继而提出从产生原型去探讨不同形制陶鬲谱系的问题。后来他在《瓦鬲的研究》一文中又对这四个类型鬲的相互关系作了进一步的说明。前后两篇文章使用的类型符号及其指代的陶鬲的命名对照见下表。

《瓦鬲的研究》用单个大写英文字母表示型，与之对应的小写字母表示亚型，两个大写英文字母表示中间型，大写字母加阿拉伯数字表示组别。作者有着鲜明的追求历史过程的研究取向，以进化论的思想按发生学的原则论述了瓦鬲由产生而经历从A演进至B，从B演进至C，进而演进至D并最终衰亡的过程。《瓦鬲的研究》一文“结论”里提出的陶鬲发生、发展及其谱系关系，充分表达了作者对于陶鬲的分类系统的认识。本文根据《瓦鬲的研究》一文“结论”的文字和附图制成表5，结合这个表阅读有关瓦鬲的论述就不难发现，作者先拟定出一条陶鬲进化的链条，每一类型下的组排列成具有演进关系的小链条，各个类型之间在通过中间型连接成更长的、较完整的链条。因此在陶鬲类型学研究中，作者排序的逻辑思维十分突出而分类的逻辑思维却不很清晰，《陕西宝鸡县斗鸡台发掘所得瓦鬲的研究》提出的分组标准，既含有排序又含有分类，推测作者原本打算先把标本区分开，待找到确切的证据后再将其排序，但实际上并没有做到。

邹衡《试论殷墟文化分期》的类型学研究对象，是殷墟各地点的发掘报告中对于作者而言有分期意义的陶器和铜器。该文首创的表述器物型式的语言范式，已为当今中国考古学界普遍使用，即用汉字标示“类”，大写英文字母标示“型”，小写英文字母标示“亚型”，大写罗马数字标示“式”。例如陶器的型式有三种情况，最多见的是划分型、亚型、式三个层次，其次是划分型、式两个层次，最少见的是只用式别来区分。按照作者对17种陶器研究的先后顺序，归纳出陶器的类型学研究的体系结构，这一体系结构如左图一所示。从图中可以清晰地看出，这个类型学研究体系包括分型和分式两部分核心内容，即分类和排序，换言之，分型就是分类，分式就是排序（注：陈畅：《试论考古类型学的逻辑和原则》，华夏考古，待刊。）。体系中的型式符号突出体现了标本之间的形态逻辑关系，但却不能由型式符号得出标本的具体形态，也就是说，这种型式符号所代表的仅仅是一种抽象的关系。

如果要说《天马—曲村》一书和《试论殷墟文化分期》一文在类型学研究方面的区别的话，前者是田野考古报告，首要的问题是准确真实地发表好资料，因此在这个前提下，报告编写者着重考虑的是器物类型规范化的问题，主要表现在器物标本编码体系和器物标本形态特征之间关系的探索，并以青铜容器和戈、圭、璋三种非容器作了实验。

报告将青铜容器分为“底或裆”、“足”、“领、口或沿”、“肩”、“腹”五部分，分别将各部分的形态特征分类列表，并给予每类特征一个指定代码，参见表6。所有青铜容器都按照以上五部分的顺序用符号表示，形成该器物的型别编码，这样，一件青铜容器标本的整体基本形制特征的“标准化”通过其各个组成部分特征的“标准化”得以实现。例如如果将《天马—曲村》与李济《记小屯出土之青铜器》的类型学研究相比较，就会发现二者均以便于发表资料和研究为目的，按器物形态组成要素的特征进行分类，用大写英文字母和阿拉伯数字为代码标示。邹衡将器物的组成部位大致按照非容器部分和容器部分分开，先列出底、裆、足的特征代码，之后再由从上至下的顺序列出领、口、肩、腹的特征代码，似乎也是受了李济的影响，但又有别于李济的划分方式，如《天马—曲村》中铜甗M6069:2，型别为HFC01′，这件甗为弧裆、柱足，显然“裆”是一种特殊的“底”，和“足”不能混淆，不同于《记小屯出土之青铜器》将甗归入“三足目”的做法。二者最大的区别在于，《天马—曲村》的分类系统采用面分类的方法，《记小屯出土之青铜器》则基本采用了线分类的方法，即分类模式的差别（注：关于面分类方法和线分类方法，陈畅：《试论考古类型学的逻辑和原则》，华夏考古，待刊。）。

二

考古类型学研究是研究者的思维能力尤其是抽象思维能力和方法的体现。而抽象思维能力是个人接受社会化的一个重要条件，抽象思维能力的形成与提高是和学校的教育与培养分不开的。从三位考古学家所接受的高等教育和学术成长过程的学科背景中可以领悟出他们各自的研究风格背后传递的学术思想。

李济在清华学堂毕业后，先后在美国麻省克拉克大学学习心理学和社会学，后转入哈佛大学学习人类学。“他的志向是想把中国人的脑袋量清楚，来与世界人类的脑袋比较一下，寻出他所属的人种在天演路上的阶级来”（注：张光直：《人类学派的古史学家——李济先生》，李光谟编《李济与清华》，清华大学出版社1994年出版。）。后来他对器物形态的研究深受量人脑袋的启发，特别注重器物形态元素的组合方式，而其研究目的则深受美国人类学学科人本主义精神的感染，试图通过器物分析探究社会文化而非考古学文化的变迁，即意在研究人。例如，他认为小屯出土的原始土质爵形器的器形脱胎于龙山文化，这一点符合文化传承，满足人们的审美要求；口部结构的演变则是工匠长期实践不断改进提高器物的实用功能的结果。李济按器物形态元素特征分类的类型学体系，为早期的中国考古学的器物研究打下一个新基础，并且一直影响到今天。

苏秉琦毕业于北平师范大学历史系，由于学习中国史学的经历和史学传统的学术背景，致使他认为“近代考古学的目标就是修国史”（注：苏秉琦：《中国文明起源新探》，商务印书馆（香港）1997年出版。）。他的考古类型学研究大都采取史学的研究方法，十分注重事件的因果关系及过程；而发轫于生物界的进化论理论，又恰好满足了他以物的发展过程序列为研究目的的研究方式，于是进化过程和历史因果关系，构成了他的研究特色。这种特色在《陕西省宝鸡县斗鸡台发掘所得瓦鬲的研究》1983年《补序》（注：苏秉琦：《苏秉琦考古学论述选集》，文物出版社1984年出版。）里表现得最为充分。“系统的类型学理论，是瑞典人蒙德留斯（OscarMontelius）在1903年出版的《东方和欧洲古代文化诸时期》第一卷《方法论》中开始建立起来的。在我国，至三十年代，蒙氏的书有了两种中文译本；四十年代以后，苏秉琦先生则在大量实际分析、综合考古新材料的工作中，从中国考古的具体研究出发，为正确运用和发展这种方法论，做出了奠基性的贡献”（注：俞伟超、张忠培：《苏秉琦考古学论述选集·编后记》，文物出版社1984年出版。）。超级秘书网

邹衡最先考入北京大学法律系，两年后转入史学系，之后又学习考古学并取得硕士学位。他的类型学研究强调层位依据，即客观证据，型式的逻辑严谨、结构清晰，很明显同他最先学习法律有关系。从他的《我和夏商周考古学》（注：邹衡：《我和夏商周考古学》，北京大学考古文博学院编，《考古学研究》（五），科学出版社2003年出版。）中了解到，他学习考古学的最初目的是为了解决史学问题，因此依然带有强调因果过程研究的史学特征。他最先用考古学的方法来研究铜器，进而延伸到商文化的分期。他的类型学研究体系清晰地表现了分类和排序两种思维模式，在以类型学研究为基础的年代学研究中，他把考古学文化理解为由各种遗迹、遗物为元素组成的结构，不同文化具有不同的元素以及元素不同的结合方式，元素及其结合方式发生了变化，文化也随之变化，这种以器物组合变化为依据进行文化分期的方法和李济的类型学研究法反映了不同研究层次的同种思维模式。

二十世纪的一个时期里，中国大陆学术界对李济大都回避甚至批判。但是现实中许多考古工作者的类型学研究，又往往不自觉地袭用李济式的类型学模式，称为“某式某型”，将李济的“序号”和“类型”混同苏秉琦的“顺序”和“类型”，这样一来，在一个适用于器物形态元素的分类系统里，导入器形演进的思维方式，其结果必然导致很长一段时间内类型学思想和概念的混乱。虽然邹衡《试论殷墟文化分期》发表以后的很长一段时间才将分类思想和排序思想协调起来，并逐渐规范了类型学的研究模式和语言范式，但是至今还没能彻底摆脱类型学研究中强调历时过程和因果关系的史学影响，而李济那种人本主义精神的考古学研究依然很难看到。

注释：

考古学研究篇2

从比较中认识研究对象

与美术考古学关系最密切的两个学科是考古学和美术史学,这里有必要通过比较,明晰三者研究对象的知识边界(参见下面比较表)。考古学的研究对象是通过考古调查和发掘获得的实物资料[6],美术考古学的研究对象是其中的一部分,即“实物资料”中的“美术品”部分;另外,传世品也是美术考古学重要研究对象[7](P17),而它只是考古学研究中的平行参考资料。根据美术品的特征,下列两类实物排除在美术考古学研究对象之外:一是与古代人类活动有关但“未经人类加工的自然物”,如动物化石、植物孢粉等;二是仅具有实用功能,难以引起人审美感受的人工创造物,如灰坑、窖藏、矿井、水渠、壕沟等遗迹。美术史的研究对象包括建筑、雕塑、绘画、工艺美术、书法、篆刻等美术种类[1](P526)。它与美术考古的关系尤为密切,因为二者的研究对象和资料基本相同,只是侧重点和研究方法各异。二者的差别在于美术史是在纵向的时间序列中研究审美关系的发展演变,它的时间范围可以从古代一直延续到当代;而美术考古则要在特定的“考古学文化”这样横向的共生关系中,探讨“奠定这种审美意识的经济生产、社会制度、民族文化和受这些制约的一系列的特定环境下的审美创作活动”[8](P139),它只限于古代。该学科旨在通过美术遗迹和遗物的视角,深入研究隐藏在那些“物”背后的“人类观念”。例如,在绘画方面,美术史主要研究卷轴画,着重于表现手法、风格流派、画家生平等等,以把握时代的审美风尚和规律;而美术考古主要研究岩画、建筑壁画和墓室壁画。它要尽可能参考同一时期所有的考古资料、文献记载,以求在全面复原历史的情况下来微观某一美术作品,不但是时代的审美意识(确切地说,这方面要借鉴美术史的研究成果),而且是支撑这一审美意识的从经济基础到上层建筑的社会的方方面面,最后力求达到对该时期人类文化观念的认知和体察。再如,美术考古的研究对象多是雕塑艺术品和工艺美术品,这些作品因中国“重道不重器”的思想根源,很少有明确的创作者姓名留下,因此它们代表的是一种群体作品,具有社会性特征;而美术史则着重个案研究,如对艺术家或者艺术流派的关注,因此具有鲜明的个性特征[9](P232)。归根结蒂,一门学科的研究对象是服务于该学科的研究目的的。考古学旨在论证存在于古代社会历史发展过程中的规律;美术史在于研究美术的历史发展及其规律;美术考古则是通过古代遗留下来的美术品了解人类的文化史和观念史。

从特征中把握研究对象

中国的厚葬之风体现了古人“视死如生”的观念,墓室是死者在另一个世界生活的缩影,他(她)既要继续享受人间的荣华富贵,又渴望在仙境中获得再生;隆重严肃的墓葬仪式和祖先祭祀活动,正体现了活人与死人之间千丝万缕的联系:“生人往往借着死人的余荫,就是借着祖宗的功德或显赫的威名来在社会上立足。而死人又借着生人的功业而声名得以显耀,已死者和仍活着的人虽然死生之路断,幽明之路隔,但两者之间的关系,仍然是一种相互依存的关系。”[10](P180)正因为此,墓葬的形制规模、布局装饰和明器的使用,无不体现了当时人们的精细心思。它们凝结了高度的艺术性,但当初人们在建造和制作时,却抱有明显的功利目的,这里艺术之美是服务于功利之用的。这样以来,中国的墓葬中包含了大量的社会文化信息,汉代墓葬出土的画像石砖就被喻为汉代社会的百科全书,美术考古学正要透过艺术来解码社会。

美术考古的研究对象还有相当大部分来自于宗教美术遗迹。宗教对艺术的依赖,使它几乎要把所有的艺术都统以信仰的名义,这一点尤其是在古代美术品中表现比较突出,因而宗教美术就成为美术考古学中分量较重的一个研究门类。石窟寺艺术就是一个代表。它集建筑、雕塑、绘画于一体,是中国古代文化艺术中的一支奇葩。它非凡的艺术性背后,却是古代人们渴望摆脱现实的苦恼,为自己求得福地的功利性目的。古代工艺美术也有一大类是用来作礼器的,它们与政治、宗教有着密切的联系。如《礼记•郊特牲》载:“郊之祭也,……器用陶匏,以象天地之性也”[11](P145),由此可见,陶器在郊祭仪式中具有重要意义。此外,新石器时代彩陶图案中也蕴含着丰富的宗教含义[12](P3);再如,《左传•宣公三年》载,鼎“用能协于上下以承天休”[13](P437),青铜礼器之所以重要,就因为它是政权、神权合二为一的至尊象征;《周礼•春官宗伯》也有“以玉作六器,以礼天地四方”[14](P193)的记载。其他如绘画中的帛画、壁画,建筑中的坛庙、陵墓、寺观,雕塑中的陪葬俑、象生、造像等等,它们都烙下了宗教的印记。

宗教和艺术是如何统而为一呢?简•布洛克在《原始艺术哲学》中的一段话可以作为说明:“非洲雕刻极少脱离他们举行宗教仪式时巫术—宗教的、仪式性的功用,它们很少展示给人们看,或仅仅为了视觉愉悦而制作,它们最主要的作用是作为仪式庆典的组成部分。它们远不是只用来从一个独立的、拉开距离的观察角度去观看,更典型的情形是观察者努力置身于一个具有现实、宗教和社会意义的丰富多彩的统一境界中,在这种统一的境界里,很难说面具的视觉没能够被区分出来作为独立的审美价值判断。实际上,……原始审美的巨大力量就在于它能够促使观察者积极体验那种完全情感化、审美化、宗教化、社会化和魔幻化的经验。”[15](P10)从这段对原始艺术的阐述中,我们同样可以领悟到,古代美术品正是通过艺术感染力使观者置身于一个魔幻般的宗教境地。在研究宗教美术时,我们既要有科学的立场,不能沉迷于宗教,也要有客观的态度,不能完全为艺术所折服。

考古学研究篇3

论文摘要 ：出土钱币在考古学研究中具有重要作用，主要体现在三个方面：一是断代，二是研究当时社会现实，三是研 究 经济 文化交流。尤其是国际间的交流 历史 。

钱币是田野考古中的常见之物 ，在考古学研究中起着十分重要的作用，但不论是考古学界还是钱币学界 ，对出土钱币在考古学研究中的作用研究都不多，尚无专文论及。笔者不揣浅陋 ，试对此作一粗浅的探讨 ，望方家正之。 

出土钱币在考古学研究 中的作用甚多 ，但笔者认为主要在于以下几个方面：一是断代 ，二是研究当时社会现实 ，三是研究经济文化交流 ，尤其是国际间的交流历史。下面分别讨论。 

一、 断代 

(一)出土钱币在考古断代中的作用 

考古学断代的方法在史前 和历史时期是不 同的。历史时期考古学断代方法，除各 时期考古通用之类型学、地层学外，还特别注重文字材料，如简牍、铭文、碑志等等。在我国，钱币用于考古断代，仅适用于历史时期。 

历史上的钱币均有各自的时代特征，这是利用钱币进行 断代 的理论前提。宋代以前 ，有布币、刀币、半两、五铢、开元通宝等钱币，一般无年号 ，但各种钱币的行用均有时间范围。如布币、刀币行用于春秋战国时期，蚁鼻钱行用于战国时期 ，半两钱行用于战国中晚期至西汉时期。上述钱币又可分为不同的类别，均各有其行用时间。如“八铢半两”为高后二年(公元前 186年)所铸，“四铢半两”为汉文帝前元五年(前 175年)所铸。其他如货泉、大泉五十等新莽钱币、蜀汉直百五铢、南朝宋孝建、景和等钱币，均有较明确的行用时间，不必一一列举。 

五铢钱，始铸于西汉武帝元狩五年 (前118年)，废止于唐高祖武德四年(621年)。是

出土的异国钱币是研究古代中外 经济 文化交流的一种有效手段。学术界很早就开始了这方面的研究，成果也较丰硕。如夏鼐先生在上世纪 50～70年表了一系列文章，收集统计 了当时 出土和收藏的波斯萨珊朝银币、阿拉伯金币、东罗马金币等，并对其背景进行了探讨  。近年来，康柳硕先生《

考古学研究篇4

    对出土乐器进行测音研究,是音乐考古学的核心工作,也是音乐考古学区别于一般考古学的最为重要的方面。目前的测音研究,在技术、方法和软硬件设施上都有新的进展,但普遍侧重于乐器音高的测定分析,而对于乐器音色的测试研究则较为欠缺。

    笔者觉得,对于出土乐器进行音高测定,当然是必须从事的音乐考古工作,但测音研究不能仅限于此,还应该包括对出土乐器音响品质的测定。出土乐器由于长久埋藏地下,本身会产生一定的物理、化学变化,其音响品质也必然会发生一定的改变。因此,从严格意义上讲,出土乐器的音高和音色均非当时原有。但是,这些变化的范围应是有限的,我们仍然可以通过音响测试,从一定程度上来了解古代乐器的音色,以及乐器的音列或音阶结构。

    实际上,每种古代乐器在设计制造时都会考虑到音响品质,并会产生阶段性的变化。比如石磬,从早期的单件特磬,到商周时代的编磬,期间随着选材、制造技术和工艺的发展,音色也一定会随之发生改变,总体上表现出古人对石磬良好音色的历时性追求。对不同历史时期石磬的音色加以测试,能够得出具体的声谱和相关的音响参数,由此再进行主、客观结合的音响评价,可以探索石磬制造中音色发展变化的历史特点和规律。由此看来,一些零散或单件出土的乐器,虽然不能研究其音列或音阶结构,但却可以用于音色研究,因此它们均有音响测试的必要和价值。出土乐器的音色,既有个体差异,也有时代、地区和民族的差异。因此,需要积累更多资料和数据,方可对出土乐器的音色进行定量分析。

    二、出土乐器复原研究

    对于出土乐器而言,通过复原研究,有助于了解乐器的设计制造、音响性能、安置和演奏方式等。笔者理解的乐器复原大体包括两方面涵义:一是对出土乐器形态的复原,二是对出土乐器音列或音阶组合的复原。

    对出土乐器形态的复原,可以是出土乐器原器的复原,也可依据出土乐器原器,进行复制或仿制,还可参照乐器图像进行仿制。需要指出的是,参照乐器图像进行的复原,只能局限于仿制的层面,其真实性自然要弱于依据乐器实物进行的复制或仿制实验。

    出土乐器原器的复原,指的是对出土乐器残品的修复。由于有些出土乐器已经断裂残损,所以需要利用文物修复技术对原器进行复原。经过复原之后,有些乐器可能在一定程度上仍然不失其音响。如陕西韩城梁带村芮国墓葬西周晚期编磬、山东章丘洛庄汉墓编磬,出土后均有一些残断,经过拼复粘合,绝大多数能够击奏发音,并且保持其在原有组合中的相对音高,为我们研究编磬的音阶组合提供了条件。过去由于缺乏经验,对残断编磬一般未予测音,芮国编磬和洛庄汉墓编磬的修复工作,为现存大量残断编磬的复原研究带来了新的契机。

    依据出土乐器原器进行复制,从制作材料、尺寸、重量、工艺和音响等方面,都要求与原器保持高度一致。乐器的仿制则不同,它在这些方面并无十分严格的要求,有时可能仅达到形似。前者如学术界对曾侯乙编钟的复制研究,后者如对敦煌壁画古乐器的仿制。

    目前中国学者在出土乐器复原探索方面所做工作尚不普遍,而西方学者比较重视出土乐器的复原研究,他们通常在从事乐器形制研究的同时,制造出乐器的复制或仿制品,并对其进行演奏实践的探索。2010年,在天津音乐学院承办的第七届国际音乐考古学学术研讨会上,不少西方学者带来了他们制作的出土乐器复制和仿制品,并在专场音乐会中演奏了骨笛、陶哨、陶号、口弦、鼓等乐器,给与会者留下了深刻的印象。

    三、流散古乐器研究

    有不少中国出土的古代乐器,历史上由于种种原因,流散于中国大陆不同省份、港台地区以及欧美亚澳一些国家,并分别有公、私收藏。在流散古乐器当中,尤以青铜钟类乐器为最。这里试举我接触过的实例略做介绍:

    一例是速钟。1985年出土于陕西眉县马家镇杨家村西周青铜器窖藏,当时共出青铜编钟和编镩18件,后来有5件编钟被盗并流失。国内现存13件,其中包括速钟4件、无铭编钟6件以及编镩3件,均藏陕西眉县博物馆。后来获知,速钟在美国克利夫兰艺术博物馆收藏1件,美国纽约范季融收藏1件,还有1件现存香港私人藏家。经过形制、纹饰、铭文和测音结果比对,可知克利夫兰所藏逨钟应为8件组合编钟的第一件,纽约范氏所藏速钟为全套8件之第七钟。目前第五、第六钟尚未现身,惟盼来日能够珠联璧合。

    另一例是虢叔旅钟。早年出土于陕西长安河蠕之中,清代学者业已着录,后流藏于国内和日本。据今所知,虢叔旅钟现存5件,分别收藏于北京故宫博物院、上海博物馆、山东省博物馆、日本东京书道博物馆和京都泉屋博古馆。通过形制、纹饰、铭文和测音结果比对,可知虢叔旅钟全套应为8件,现存5件分别属于第一、第二、第四、第六和第七钟,目前尚有3件下落不明。

    有些流散乐器形制独特,目前在国内藏品中尚无同例,因而殊为珍贵。有些流散乐器原本属于编组乐器的一部分,有些属于同一人所作器,但现在却分藏世界各地,不知其音阶组合。当然,对于流散乐器的寻访考察,并非仅限于对失群乐器组合的探讨,还可将流散乐器与现有的科学发掘品加以比较,以判断流散乐器的出土地点或范围,乃至其族属和考古学文化。希望今后能够通过各方协作,对流散乐器进行全面考察,为中国古代乐器研究做出贡献。

    四、古乐器辨伪研究

    目前国内外收藏的古乐器,尤其是一些传世品,真伪糅杂,需要加以辨别。如大家熟悉的太室埙和韶埙,常被一些古代音乐史着述所称引。这些陶埙现分别收藏于故宫博物院、上海博物馆和山东省博物馆,均系个人捐赠,来历不明。经过实物观测,我认为它们十分可疑,不能作为实用乐器。如太室埙,其吹孔为两面对开的V形凹口,这种形制的吹孔根本无法吹响。埙的制作较为粗陋,埙体按孔排列也非同寻常。不仅如此,其铭文中的“太室埙”三字,在字的构形上也有疑点。综合看来,这些埙恐属伪作。

    青铜乐器的作伪更为常见。以收藏于美国华盛顿弗利尔美术馆的“虢叔旅钟”为例,这件钟为甬钟,舞饰变形夔纹,篆饰斜角双头兽纹,鼓饰顾夔纹,右侧鼓饰小鸟纹,钟体内壁有隧,属于中原地区西周晚期编钟常见的形制。编钟的钲间

    和左鼓有铭文20字,其中有“虢叔旅”字样。以此钟与北京故宫博物院收藏的虢叔旅钟比较,纹饰有明显差异。弗利尔钟的铭文,内容仿自传世虢叔旅钟,但从字体和语例看均有疑点。经过综合考察,可知弗利尔所藏这件“虢叔旅钟”的铭文乃后刻,应是器真铭伪。

    再如现藏美国旧金山亚洲艺术博物馆的“宗周钟”,铭文乃仿自传世宗周钟。旧金山这件钟的铭文,钲间、左鼓部分与传世宗周钟相同,但转接至右鼓即露出作伪马脚;传世宗周钟铭文由左鼓接至背面右鼓,与旧金山钟显异。传世宗周钟现藏台湾故宫博物院,从形制、纹饰和铭文看属于西周晚期作品,作器者为周厉王,已成学界共识。而旧金山钟从形制和纹饰看应属春秋时期制品,铭文显系后刻,因此这件“宗周钟”也属于器真铭伪。

    五、有关出土文献研究

    考古发现的古文字资料,如甲骨文、金文以及简帛书籍等,目前学术界统称为“出土文献”。这些资料当中,包含有古代音乐理论、音乐事物和音乐史事等记述,对于研究当时的音乐文化具有重要价值。

    近年来出土文献资料较多,其中以楚简和秦简的发现最为引人注目。如1993年湖北荆门郭店一号楚墓发现的战国中期竹简,书写内容属于儒道典籍,其中包含先秦时期的乐教思想,有些方面可以与《乐记》进行比较研究,从而对《乐记》的成书年代加以重新审视。

    又如1994年上海博物馆从香港购回的战国楚简,目前已经陆续出版齐全,其中也包含一些音乐方面的内容。如上博简第四册所收定名为《采风曲目》的部分,涉及一些乐律文字,有些与曾侯乙编钟乐律铭文相同,有些文字目前还难以确认,需要做进一步研究。

    再如2008年入藏清华大学的战国楚简,现在已经有部分资料结集出版。清华简的内容,有些涉及周初饮至典礼中的仪式音乐活动,如《耆夜》讲周武王和周公饮酒作诗,其中周武王致毕公诗中有“作歌一终,曰《乐乐旨酒》”,周公致武王诗有“作祝诵一终,曰《明明上帝》”。清华简尚未完全公布,我们应关注有关资料的发表和研究。

    秦简方面的资料,可以举1986年甘肃天水放马滩所出为例,其中涉及乐律的文字,包含五音、十二律以及有关的律数和大数等,整理者定名为《律书》。放马滩简《律书》的生律法,与《吕氏春秋》属于同一理论体系。从简文透露的信息看,六十律的理论探索可能在战国晚期已经萌生。放马滩简还有乐律与五行、时辰、术数、占卜等关系的记述,均需做深入探讨。

    涉及音乐方面的出土文献资料,其特点是较为零散,需要从事专门的收集、梳理和分析。以往研究者大多来自于古文字学界、考古学界和历史学界,音乐考古学者较少参与。我们应注意学习和吸纳新的成果,积极参与有关出土文献资料的研究。

    六、民族志类比研究

    对于考古材料的认识和理解,有时需要借助民族志资料加以类比。这方面的专门研究,属于民族考古学学科范畴。音乐考古学的研究,可以借鉴民族考古学民族志类比的方法。目前音乐民族志资料主要由民族音乐学者通过田野考察来获取和建立,音乐考古学者应该依靠和利用这些资料,同时还应积极从事实地考察,收集有关的民族志资料。

考古学研究篇5

【关键词】学科互涉 美术史学 考古学 关系

近年来，随着经济的发展和社会的进步，人们对于历史文化的研究越来越深入。在信息化的时代，现代知识体系中的学科交叉和交流是不可避免的发展趋势，美术史学和考古学在很多方面都表现出“学科互涉”的性质，形成了美术考古学。与其他学科相比，此学科兼具美术学和考古学两方面的特点，对美术史和古代文化的研究都具有重要意义。因此，研究美术史学与考古学的方法论和结构，探讨二者之间的渗透和交叉关系，对各学科的研究边界进行讨论具有重要意义。

一、古物学对美术史学和考古学的影响

美术史学和考古学在研究内容和研究方法、研究对象等多个方面都有很大的相似性，较为明显的是，二者在发展过程中都受到了古物学的重要影响。无论是在中国古代还是在西方国家的发展历史上都有收藏古物的习惯，中国古代存在着“玉府”等收藏古物的专有机构；外国的皇族对于古物的喜好也成了当时古物学发展的动力。

美术史学和考古学真正开始交叉渗透的时间是在18世纪中期，温克尔曼是当时著名的学者，其著作《古代美术史》的研究内容主要是针对美术的发展历史。该学者在编写的过程中，从美术史的角度出发，对促进民族发展的古物和记载美术史的古物文献展开了研究。正是因为该学者将古物学和美术史学、考古学结合起来，才发现总结出美术的发展历程，促使了美术史学和考古学的成熟，温克尔曼也因此被称为“美术史学之父”和“考古学之父”。无论是温克尔曼的称谓还是其著作的特点，都向我们反映了一个信息：美术史学与考古学之间都受到古物学的影响，二者之间具有很大的联系。

二、美术史学和考古学的相互渗透和了解

不同学科之间跨越了边界之后就会产生互相渗透，即产生我们所认为的“学科互涉”。许多学者认为这种渗透是必然的，不同学科之间的渗透和交叉主要体现在学科的认知方向和知识体系等方面；学科的指导思想、理论和研究方法；与学科相关的社会和技术问题；与其他学科产生的渗透和交叉性；学科内外的定义等。美术史和考古学学科互涉具体体现在以下几个方面：

（一）学科的认知方向和知识体系

无论是考古学还是美术史学，在对相关的方法和对象进行论述和解释时，都涉及大量的说明和阐释，此特点表明了人文学科的鲜明特点。若根据研究对象来进行划分，美术史学属于美术学的范畴；若根据研究体系来看，美术史学又属于历史学。在美术史学的发展中，人类的审美情感占据着重要的地位，感性色彩较为浓烈，理性认识的实现也需要通过感官来进行。我们可以将美术史学的研究实质归结为：通过分析作品的形式和风格来认识美术家或者是史学家的思想感情，从而探索其中蕴含的发展规律[1]。

与美术史学的不同之处在于，考古学直接强调理性在研究和发展中的作用，考古学的研究对象主要是古代人类的发展，通过分类描述遗留的物品来对古代社会的存在形式进行研究，并研究遗留物品之间的关系，从而确定相关的功能，此外，对遗留物品的发展和改变进行研究和分析，能够了解古代社会发展的文化特色并得到相关发展的具体意义。无论是探索背后的规律还是直接将理性思想运用于分析和调查中，考古学和美术史学的发展和研究都是将探索和研究物质世界作为主要的研究途径和方向来实现目的的。

（二）研究方法和工具产生的交叉

考古学中涉及的主要研究方法为研究地层和器物的类型。20世纪中期的考古学主要局限于单纯的研究和记录，核心的研究思想和内容就是对地层以及器物的类型进行研究和总结。直到1960年之后，丹麦的著名学者克里斯丁在对古典的器物进行研究时，融入了情境，并对器物的装饰进行了详细的研究，这不仅对考古学的发展有促进作用，对美术史学的发展也有重要的参考作用。之后苏秉琦也利用了美术的图案分类将美术的写实与写意等方法融入了考古学中。

在美术史学中也有考古学的渗透，例如，广泛应用于年代和类型的研究方法同样能够为美术史学的研究提供便利。在对美术的风格进行研究时，法国的夏皮罗采用了层析法进行研究，其中的第一和第二层析分别是对形式的要素和形式之间的关联进行的研究，与考古学的研究方式非常相似。在世界范围内，这种学科互涉的现象都非常普遍，外国学者温克尔曼的作品是最典型的学科互涉。在我国的古代，学科互涉的例子也有很多，常任侠和段文杰等大家都为美术史学与考古学的交叉和融合做出了重要贡献[2]。

（三）研究对象的渗透和交叉

从研究对象来看，美术史学和考古学之间也有一定的交叉和渗透。美术史学的研究主要是针对美术的作品以及美术作品的创作者，尤其是在对古代的美术作品进行研究时，涉及的研究对象往往都属于考古学中的古代文物，也是考古学的研究对象。由此可见，考古学和美术史学在研究对象和研究资料上都具有一致性，例如壁画、雕刻、神殿、石窟以及工艺品等等。对人类古代遗迹进行研究和保存是美术史学和考古学共同面临的重要问题。

（四）学科结构的交叉和衍生

除了在研究对象、研究内容、研究工具等方面具有一致性之外，美术史学与考古学在自身的学科结构等方面也有相似之处。

若根据美术史学的学科性质来进行分类，可以分成历史和艺术等方面的课程，主要包含以下几个大类：美术基础实践，主要是指对美术的基本技能进行的练习和创作等，目的是加强素描、绘画等基本的美术技能；美术史论，是指对美术的历史和评论等方面的学习，目前出现的课程分类主要包含文物的保护以及鉴定、艺术作品评论、艺术作品鉴赏、文艺理论等方面，其中的文艺理论课程和文物相关的课程都与考古学有着密切的联系。相关数据表明，美国早在20世纪中期就开设了多种美术和艺术史课程，涉及的范围也较广，初步统计已经达到了800种。这些新设立的课程中，有相当一部分课程是从考古学的角度出发并设立的，为学生学习文物的维护和修复提供了一定的美学基础[3]。

从考古学的结构出发，除了对基本的文物展开研究之外，对考古的材料分析也涉及一些美术知识。此外，考古学涉及社会、文学、美学等多个方面，所用的研究方法需要借助于多种其他学科，例如地质学、建筑史学、体质人类学、医学等，对多个学科的发展都有着相互促进的作用，其中的建筑史学就包含在美术史学中。因此，二者在结构上也有很多的相似之处[4]。

三、美术考古学的形成

在当今信息化时代的发展背景下，学科互涉已经成为不可逆转的趋势，就目前而言，考古学家在进行考古研究和分析时，已经涉及了大量的美术史学的资料和方法。同样的，美术史学家在对美术历史进行研究的同时，也使用了考古学中的大量资料，各专家的研究视角越来越广，概念也越来越宽泛。经过长时间的发展和实践，美术史学和考古学的交叉渗透已经促使一个新的学科形成，即美术考古学。该学科是美术史学和考古学的有效融合，具有更加广泛全面的研究内容、对象以及方法论。

四、结语

随着社会的逐步发展，各个学科之间的渗透和交流会越来越频繁，信息化的发展为学科互涉提供了有利的条件，当今的学者必须利用好各种有利的条件，加深对各个学科边界的研究和理解，才能促进各学科的共同进步和发展。

【参考文献】

[1]贾玉平.从“学科互涉”看美术史学与考古学的关系[J].内蒙古大学学报（哲学社会科学版），2010，42（06）：88-95.

[2]侯妍文.浅谈美术考古与环境艺术之联姻[J].美术大观，2013（08）：71.

[3]吕金光，吕亚泽.《美术考古学丛书》研读札记之一――谈美术考古学的归属与独立性问题[J].西南民族大学学报（人文社会科学版），2012（06）：237-240.

考古学研究篇6

如果没有史前考古，神话传说永远都是那么荒诞不经

“炎黄大战”第30项证据（或理由）

正象对后岗类型的认识一样，学界对传统的仰韶文化大司空类型其性质和来源的认识，同样呈现出一种众说纷纭的复杂局面，甚至大司空类型的性质、面貌、来源显得更加模糊、扑朔迷离。以下将几种主要观点作一介绍：

一是认为大司空类型与后岗类型有关。丁清贤、杨锡璋、高天麟、李昌韬、张居中、杨亚长等倾向于此说或者对大司空类型在陶器纹饰、生活用具、彩陶纹饰方面与后岗类型的密切关系做了分析（丁清贤《仰韶文化后岗类型的来龙去脉》，《中原文物》1981年第3期；杨锡璋《仰韶文化后岗类型和大司空村类型的相对年代》，《考古》1977年第4期；高天麟《关于磁县下潘王仰韶文化遗存的讨论》，《考古》1979年第1期；李昌韬《试论河南地区的仰韶文化》，《中原文物》1986年特刊；张居中《仰韶时代文化刍议》，《中原文物》1986年特刊；杨亚长《略论“郑洛文化区” 》，《华夏考古》2002年第1期）。丁清贤先生比较了二者之间的联系与区别：尤其是在彩陶纹饰方面，“虽然后岗类型的彩陶数量发现的较少，纹饰也比较简单，大司空类型彩陶发现的较多，纹饰比较繁缛，但是两个文化类型的彩陶都是以红彩为主，黑彩较少，不仅如此，后岗类型彩陶中的宽带纹、网纹、同心圆纹和横直斜线组成的几何形图案，在大司空类型的彩绘图案中还都可以找到，说明大司空类型的彩陶纹饰是在后岗类型彩陶的基础上发展起来的” ；二者的差别也是明显的，尤其“重要的是后岗类型的主要炊具是鼎，其次是罐和釜，而大司空类型的主要炊具则是罐，至于鼎和釜在大司空类型的各遗址中却从来没有发现”。他认为“根据目前的发掘材料，我们还不敢断言大司空类型就是后岗类型的子孙。但是可以认为，后岗类型和大司空类型之间的关系也是相当密切的”（丁清贤《仰韶文化后岗类型的来龙去脉》）。杨亚长先生将传统的仰韶文化后岗类型和大司空类型视为大河村文化的一个类型，也以“后岗类型”称之。他说，大河村文化后岗类型“晚期遗存通常被称作‘仰韶文化大司空村类型’，其年代虽晚于‘后岗类型’（即上述后岗类型早期）。但两者的分布地域则基本相同，而且从文化面貌方面亦可看出一些承前启后的发展线索。因此，可将它们视作同一类型即后岗类型，但属于不同时期即早期和晚期”，同时他也认为后岗类型晚期（即大司空类型）遗存目前发现虽然尚不丰富，“但其年代应与大河村类型晚期以及下王岗类型晚期基本相当，因而在文化面貌方面亦有不少共同特征”（杨亚长《略论“郑洛文化区” 》）。

二是认为大司空类型主要源于庙底沟类型（钓鱼台类型）。严文明、朱延平、唐云明、孟繁峰、韩建业、曹艳宏、周伟等倾向于这种认识（严文明著《仰韶文化研究》，文物出版社1989年版；朱延平《仰韶文化后岗类型和大司空类型的若干问题》，陕西省考古研究所、西安半坡博物馆编《史前研究辑刊》，1988年；唐云明、孟繁峰《河北仰韶文化的发现和研究》，《中原文物》1986年特刊；韩建业著《中国北方地区新石器时代文化研究》第三章第三节，文物出版社2003年版；曹艳宏、周伟《仰韶文化后岗类型与大司空村类型略论》，《中原文物》2001年第5期）。朱延平先生认为“大司空类型晚于后岗类型，二者文化面貌迥然相异。这暗示了它们之间尽管在时间上可能存在着缺环，但从文化系统上讲，大司空类型并非都是从后岗类型发展而来，甚至前者的主要来源未必是后者。从大司空类型独具特色的彩陶风格上看，其主要来源之一，应该是庙底沟类型”、“在庙底沟类型的彩陶中，弧线三角图案是由早到晚持续发展的主要因素……因此，如果说大司空类型中最富特征的彩陶因素是弧线三角和平行线组合图案的话，那么这类因素应是庙底沟类型演变而来的”（朱延平《仰韶文化后岗类型和大司空类型的若干问题》）。唐云明、孟繁峰先生认为河北境内的大司空类型（即百家村类型）由钓鱼台类型发展而来，其源当然在庙底沟类型（唐云明、孟繁峰《河北仰韶文化的发现和研究》）。曹艳宏、周伟先生同意此说。他们对后岗类型、钓鱼台类型、大司空类型的有关文化因素作了比较，认为后岗类型与大司空类型具有鲜明的个性，有自身发展的清晰脉络，两者既无确切的地层叠压关系，器物演变上也很难找到线索，所以它们应当属于不同传统的仰韶文化遗存。他们说：“在钓鱼台类型的纹饰中，弧线三角纹中间夹的平行线数量较少，一般为2条左右，而且作风自然、古朴。大司空村类型的这种图象，中间夹的平行线数量大增，多达十几条，而且柔弱细腻。其他类型的纹饰也大多体现出这种特点。这些十分清楚地表明，大司空村类型的源头应当在钓鱼台类型中去找。至少可以说，钓鱼台类型的仰韶文化应当代表了大司空村类型的较早阶段”，同时他们也认为“至少在后岗类型的晚期，后岗类型的遗存与大司空村类型在豫北、冀南地区同时存在，不断发展。而且，这一并存关系的出现可能会更早”（曹艳宏、周伟《仰韶文化后岗类型与大司空村类型略论》）。

三是认为大司空类型的主源为一种北方文化，从北方发展而来。田昌五先生将下潘王、三关、钓鱼台等相关遗存（田先生皆以“类型”称之）与四十里坡遗存（类型）相区分，认为前者尽管受到后岗一期文化的影响“但却仍属于仰韶文化系统”，但后者“可归入大司空村类型系统”。他说：“北福地遗址第一期甲类遗存既同四十里坡类型有关系，也就提供了大司空类型的来历，它主要是继承从北方来的一种文化发展而来的，而同磁山文化没有承袭关系”、“新乡地区的一些材料还说明，大司空村类型是由北向南发展的，所以到新乡地区已近尾声了。那么，它的源头在哪里呢？北福地甲类遗存可能是四十里坡类型的先行文化。这个四十里坡在蔚县东北，也是属于大司空类型的分布范围之内的”（田昌五先生著《华夏文化的起源》47页、72页，新华出版社1993年12月第1版）。严文明先生曾经认为“大司空村类型应是钓鱼台类型发展起来的”，但他已注意到它们之间的区别，尤其是不见鼎和小口尖底瓶这两种庙底沟类型的代表性器物。因此韩嘉谷先生说：“山西地区的庙底沟类型遗存进一步演变为西王村类型，然而在河北地区不见，表明庙底沟类型在河北地区立足时间不长，为大司空村类型所取代，但绝不是大司空村类型的源头”。冀中地区的容城午方类型，学术界将其归入大司空村类型。韩嘉谷先生认为“大司空村类型和午方类型接近，午方类型又和小河沿文化接近，这样便出现了一条从辽西经河北到豫北的文化传播索链，午方类型是中间环节，从而透露了有关大司空村类型来源的线索，小河沿文化是重要源头之一”，并且他还认为红山文化和小河沿文化南下与“黄帝南伐赤帝”（银崔山《孙子兵法》）有关（韩嘉谷《河北平原两侧新石器文化关系变化和传说中的洪水》，《考古》2000年第5期）。田昌五先生认为大司空村类型继承北方来的文化并继续向南发展，他也是将它与炎、黄、蚩之战和黄帝南下联系起来的（田昌五著《华夏文明的起源》47-48页）。

上述三种关于大司空类型的认识，其差异之大是很明显的：一是主源于豫北冀南的后岗类型，按“后岗一期文化”为东夷文化说，则大司空类型可划归东夷文化系统；二是主源于庙底沟类型、钓鱼台类型，据此大司空类型当划归仰韶文化系统，其老家在晋南、豫西；三是主源于北方，与北福地甲类——四十里坡系统或红山文化——小河沿文化一系有关。事实上，有些学者在论述大司空类型时承认一时还无法明确其渊源和性质。李友谋先生认为豫北的后岗类型与大司空类型的关系，以及冀南的西万年类型与百家村类型的关系，应当是一纵向关系，两者有文化上的承袭和发展，年代上有早晚之别。不过他一方面说“豫北的大司空村类型当是后岗类型的继承者，冀南的百家村类型当是西万年类型的继承者”，一方面又说“但是，这种发展、承袭关系不仅在陶器特征上缺乏比较清楚的演变和延续线索，而且在地层关系上亦未获得确凿的证据”，同时他也承认百家村类型对大司空类型有影响（李友谋《试论豫北冀南地区的仰韶文化》，《中原文物》1998年第2期）。田昌五先生认为大司空类型不能归属仰韶文化系统，但他也承认“以大司空类型的陶系而论，它除有灰陶、红陶外，还有黑陶和白陶，可说是以灰陶为主，四大陶系兼而有之。加上其他方面的东西，怎能一捶子定音呢？我看在没有清理出文化系统以前，还是以存疑为好”（田昌五著《华夏文明的起源》69页）。与后岗类型一样，如果仅仅依据物质遗存去寻找大司空类型的来源特别是创造大司空类型的主要人群的来源是很困难的，因为它的物质遗存显然有多种来源。上面的几种不同的说法，有些也考虑到大司空类型彩陶纹饰的来源问题，但笔者认为尚不够深入、细致，有些判断和认识也有可商榷之处，需作进一步的分析和探讨。以下就对大司空类型彩陶纹饰的源头谈一点个人的意见。

大司空类型彩陶纹饰最近的渊源当然是庙底沟类型，学者大多也是这样认识的，但笔者认为它其实与半坡类型更接近而与典型庙底沟类型相去更远，虽然在年代和地域方面大司空类型都与前者更远而与后者更近。我们先看《中国大百科全书·考古学》“大司空村类型”条目（597页）挑选的三件（类）典型器物之纹饰：第一件“彩陶钵”外腹壁上段一周饰几组半坡类型彩陶上习见的平行斜条纹，斜条纹之间由两个底边靠着斜条纹的弧边三角纹一东一西、一上一下（实即阴阳交午图形中间变为一条细线断开后再错开并弧线化）夹出一个露地椭圆在中间，两个露地弧形三角则自然出现在左上角和右下角相对位置。平行斜条纹、中间拉长变成一条线的阴阳交午图形都是半坡彩陶的标志性纹饰（后者见于半坡鱼纹），大司空类型这种彩陶钵纹饰增加的内容只是两个弧边三角纹之间夹出的椭圆形纹饰（对角位置上两个露地弧形三角中各填充一个形如逗号“，”的涡纹，其意应与庙底沟类型彩陶旋纹一致，其源则可见于半坡类型。参见王仁湘《关于史前中国一个认知体系的猜想》，《华夏考古》1999年第4期）。第二件“彩陶碗”外壁上段饰一个形如鼻孔的背向双钩纹，又如牛的一对盘角（相同或类似这种双钩或盘角纹饰广泛见于甘、青地区的辛店文化），旁边再加两个弧形三角重叠起来的纹饰。牛羊的盘角状纹饰见于半坡类型，叠小三角的习惯则见于半坡类型的北首岭遗址。第三件为陶盆， 第三件为陶盆，上腹中部饰一周“ ”，应该是半坡立杆测影羊角柱形象的简省，也与炎帝文化有关（参见陆思贤著《神话考古》150页，文物出版社1995年12月第1版）。大司空类型与半坡类型的年代相差一千年左右，但器物纹饰却好象存在一种遗传关系，这是让人深思的。或者也可以说，大司空类型这些纹饰的祖源可以上溯至半坡类型，而不会是与庙底沟类型或其他文化有关。笔者在《伏羲画卦》一书中正是根据《中国大百科全书·考古学》挑选的这几件（类）大司空类型代表性器物的纹饰推断大司空类型为炎帝后裔文化，现在看这种冒险的推断可能是正确的。下面我们继续分析大司空村类型的彩陶纹饰。

大司空类型彩陶纹饰《中国大百科全书·考古学》描述为：“彩陶风格和纹样较为特殊，在暗褐色地上施黑、红二彩，花纹元素是弧线三角、曲线、波浪等，构成带状图案，其间并缀以叶纹、S纹、同心圆纹、睫毛纹等”（597页）。巩启明先生说大司空类型的“彩绘纹样有弧线三角纹、曲线纹、蝶须纹、梳齿纹、水波纹、叠人字纹、同心圆纹、平行线纹、网纹、睫毛纹、连钩纹、S纹、山字纹等”（巩启明著《仰韶文化》159页，文物出版社2002年10月第1版）。虽然大司空类型彩陶纹饰这样丰富，但其最具代表性的纹饰却不多：朱延平先生认为大司空类型“彩陶纹饰中最常见的是对弧线三角与平行丝状线（或平行直线）的组合，这种彩陶图案可分为斜向体和平直体两种”，并且认为“如果说大司空类型中最富特征的彩陶因素是弧线三角和平行线组合图案的话，那么这类因素是由庙底沟类型演变而来的”（朱延平《仰韶文化后岗类型和大司空类型的若干问题》）。戴向明先生认为大司空类型“最惹人注目、最富特征的则是大量的折腹盆、折腹钵、敛口钵和饰于其上的独特的彩色花纹……其上大量装饰独树一帜的弧边三角夹平行线纹和蝶须纹等，使它成为一组具有独特风格的器物群，并以此表明了自身的独立性”（戴向明《黄河流域新石器时代文化格局之演变》，《考古学报》1998年第4期）。所以认为大司空类型最富特征和有代表性的彩陶纹饰乃是弧线三角与平行线（分斜向体与平直体）的组合恐怕是没有什么问题的。不仅如此，大司空类型与庙底沟类型、钓鱼台类型彩陶纹饰之间的联系、渊源关系也主要反映在弧线三角与平行线的组合方面：朱延平先生认为大司空类型源于庙底沟类型，在彩陶纹饰方面是从这个角度对比的；曹宏艳、周伟认为大司空类型源于钓鱼台类型、庙底沟类型，在彩陶纹饰方面也是从这个角度对比的。即是说，从彩陶纹饰的角度去看，认为大司空类型源于钓鱼台类型、庙底沟类型主要甚至仅仅是依据二者在弧线三角与平行线的组合上的共性而得出的认识。但是弧线三角与平行线的组合纹饰虽然见于钓鱼台类型，它们却不是典型庙底沟类型的特征性纹饰或基本纹饰。相反，弧线三角与平行线这种纹饰的源头在半坡类型，而且它们是半坡类型的典型纹饰。这意味着，钓鱼台类型、大司空类型与半坡类型可能有比较直接的、紧密的渊源关系，虽然钓鱼台类型被视为典型庙底沟类型的一个亚型或变体。为此，我们有必要继续作一些考察和分析。

《中国大百科全书·考古学》对庙底沟类型彩陶纹饰是这样概括的：“主要是以圆点、钩叶、弧边三角及曲线组成的带状纹饰，还有垂幛、豆荚、花瓣、网格等纹样，此外有鸟纹、鱼纹和蛙纹等动物图形，沿袭了史家类型的形态和风格，而与半坡类型彩陶风格迥异” （596页）。苏秉琦先生认为花卉图案彩陶是庙底沟类型的主要特征之一。他对庙底沟类型的花卉图案做了综合分析，概括出两个主要种类：“第一种，类似由蔷薇科的覆瓦状花冠、蕾、叶、茎蔓结合成图；第二种，类似由菊科的合瓣花冠构成的盘状花序”，其中又以前者最为显著。他甚至以“华山玫瑰”来指代庙底沟类型彩陶图案或庙底沟类型本身（参见陆思贤著《神话考古》14—16页，文物出版社1995年12月第1版）。严文明先生对半坡遗址的彩陶纹饰作如此概括：“动物花纹比较发达，鱼纹为主，次为人面纹、山羊纹和鸟纹；图案花纹以宽带纹为主，次为三角纹、斜线纹、菱形纹、梭形纹、辫形纹、细腰纹和折波纹等，基本上是由直线或直边的三角、方块、长条等组成的，很少使用曲线，显得特别规整”；对庙底沟遗址彩陶纹饰概括为：“动物花纹很少，仅见蛙纹和一件似鸟纹者；装饰性图案花纹却相当发达，主要有回旋钩连纹、垂直纹、凸弧纹、豆荚纹、花瓣纹、窄带纹、网格纹等，还有少量羽状纹、三角纹、圆点纹和横χ纹等。构图多用曲线或曲边的三角、新月和圆点等，除用轴对称外，还采用中心对称的方式，一气呵成，显得圆润流畅、生动活泼”（严文明《论半坡类型和庙底沟类型》，《考古与文物》创刊号，1980年第1期）。所谓“圆点、钩叶、弧边三角”或蔷薇科的“玫瑰花”图案或“回旋钩连纹”、“曲边的三角、新月和圆点”，据王仁湘先生研究，其地纹均为旋纹，而且这种“旋纹”很可能是庙底沟类型花卉彩陶图案表现的主题（王仁湘《关于史前中国一个认知体系的猜想》）。王仁湘先生还说：“花瓣纹和旋纹是最典型的两种地纹彩陶，流行于庙底沟文化时期，分而范围较广，延续时间也很长，是中国彩陶文化中最精粹的内容之一”（王仁湘《彩陶：反转来看又何妨》，《文物天地》2002年第6期）。可以肯定，钓鱼台类型、大司空类型那种弧边三角与平行线组合的彩陶图案（朱延平《仰韶文化后岗类型和大司空类型的若干问题》图二；《中国大百科全书·考古学》597页“大司空村类型的陶器”图1）绝不会是由庙底沟类型那些“圆点、钩叶、弧线三角”、“玫瑰花”、“回旋钩连纹”、“曲边的三角、新月和圆点”（或谓旋纹）演化而来，因为二者完全是不同的组合和风格。虽然庙底沟类型彩陶花卉图案也有弧边三角纹甚至也有两个弧边三角对称、对顶的图式，但它与钓鱼台类型、大司空类型彩陶那种完全成对的弧边三角从构图到立意都有重要区别，前者圆润流畅并不一定成对或对称对顶，而后者却严谨、规整且一定成对和对称、对顶。苏秉琦先生对庙底沟类型彩陶蔷薇科和菊科花卉图案发展、演化的排序（陆思贤著《神话考古》16页图三）可证笔者这种认识。所以我们认为钓鱼台类型、大司空类型那种弧边三角与平行线组合图案的源头在半坡类型，而非庙底沟类型。

钓鱼台类型多分布于冀中和冀西北一带，冀南则罕见。该类型彩陶纹饰中弧边三角与平行线组合图案的源头既在半坡类型，那么在考古学上有没有线索可供探源呢？有的。一种可能是与后岗类型有关，因为后岗类型的纹饰“与半坡类型略同”，比如它也有“平行斜线组成的正倒相间三角形纹”（《中国大百科全书·考古学》597页）。但更大的可能则是与分布于晋北——冀西北一带的马家小村类型有关。关于马家小村类型和分布于内蒙古中南部——晋中小区的白泥窑子类型，晋南的东庄类型，韩建业先生有一段论述：它们虽然“都有对当地仰韶一期遗存继承的一面，但毕竟是次要的。在它们身上表现得更明显的则是受半坡类型影响所形成的新因素。但对于白泥窑子类型和马家小村类型来说，可能存在这样一个问题：它们究竟是半坡类型先影响到晋南形成东庄类型后，东庄类型再北上影响的结果呢，还是半坡类型同时影响到晋南和北方地区，同时引起这一广大范围的文化变异？绝对一些来讲，很可能是晋南的文化面貌先发生变异，因为北橄一期确存在与早期遗存明显的嬗递关系。但可能差不多在晋南向北影响的同时，西部区也向北方地区施加影响。由于这些变化的原动力都来自西部，晋南和北方地区又一直就存在密切关系，所以这种文化变异也可以理解成大概是同时发生的。从东庄类型和白泥窑子类型早晚段各自对应、同步发展的现象也能看到这一点。而不管是来自南方，还是西部的影响，在到达晋北和冀西北所在的桑干河流域后，都融进了不少当地文化因素，并受到较多后岗类型的影响，从而形成别具特色的马家小村类型”，而且弧线三角纹彩陶也是马家小村类型的主要器物之一（韩建业著《中国北方地区新石器时代文化研究》第三章第二节，文物出版社2003年版）。我们注意到，韩先生提及白泥窑子类型与东庄类型同步发展，而并不言马家小村类型与东庄类型同步发展；同时我们也知道，晋南北橄一期、东庄类型的发展方向正是典型的庙底沟类型遗存，而钓鱼台类型与这种典型的庙底沟类型是有较大差异的，特别是在彩陶纹饰方面，已如上述。所以很可能马家小村类型中的半坡因素并非来自东庄类型的影响，而是可能直接与半坡类型有关，这一点也正与我们推测半坡类型可能发生过大逃亡相吻合。当晋南东庄类型转为庙底沟类型、渭水流域出现泉护类型、伊洛流域产生阎村类型之际，北方地区一方面在当地文化的基础上继续发展，另一方面“又保持着与周围地区，尤其是与晋南豫西地区的交流，所以还可以使用白泥窑子类型的名称，作为晚期阶段”，而“马家小村类型的一些特点，除黑红彩兼施等有所保留外，其余基本消失”（韩建业著《中国北方地区新石器时代文化研究》第三章第二节）。这意味着马家小村类型在晚期可能有一个变动，而这个“变动”与钓鱼台类型在年代上刚好能够衔接，在彩陶纹饰上也有可衔接之处，或许其间存在着人群的重组与流动？

距今5000多年前，辽西地区红山文化中出现了女神庙、祭坛、积石冢大墓、金字塔式巨型建筑，学者认为这是仰韶文化北上与红山文化发生“花与龙”的碰撞的结果，但是有人认为红山文化女神庙遗迹当属炎帝族文化（傅朗云《牛河梁“女神庙”族属考》，《北方文物》1993年第1期），笔者也认为红山文化寓含“天圆地方”观念的祭坛、积石冢也与半坡类型及西水坡45号墓穴形制所示文化内涵有内在的联系，而与庙底沟类型尚不能直接挂钩。我们推测，红山文化中与半坡类型这种关联因素可能与半坡人的逃亡、远徙辽西有关。现在，从钓鱼台类型的角度去看，红山文化有关现象更能得到一合理解说：钓鱼台类型彩陶纹饰存在明显的半坡因素，说明这一族群可能是以半坡类型炎帝族裔为主体，或者它至少应是炎、黄两族后裔的联合体，从年代和地域两方面看，红山文化坛、庙、冢遗存的产生都是与仰韶文化钓鱼台类型相衔接，而不会是其他类型，所以红山文化坛、庙、冢的产生得到一种合理的解释。说到这里，笔者想对大司空类型、钓鱼台类型那种弧边三角与平行线相组合的彩陶纹饰的内涵表达作一解说：弧边三角成对出现且为一种对称、对顶关系正是立杆测影所得阴阳交午图形的变式，大量见于半坡类型各种纹饰、器型，而成组的斜条纹、竖线纹也正应该是象征立杆测影之立杆、是对立杆测影的崇拜所致，红山文化中祭坛、积石冢方圆相配表示“天圆地方”也正源于立杆测影（参见第25项证据或理由），几者在内涵表达上完全吻合。所以我们推断，创造大司空类型的人群主要是炎帝后裔，其远源在渭水流域的半坡类型。

如果没有神话传说，史前考古只是挖出一个陌生世界

如果没有史前考古，神话传说永远都是那么荒诞不经

“炎黄大战”第31项证据（或理由）

大司空类型如果主源于后岗类型，那么它应该是一种炎帝裔文化，因为后岗类型蚩尤族为炎帝裔；大司空类型如果主源于钓鱼台类型，那么它也是炎帝裔文化，上一节我们根据彩陶纹饰及考古学文化的流变关系已作分析。大司空类型如果主源于北方文化，系从北方发展而来，笔者认为它仍应是炎帝裔文化或可能是这种文化，以下对这种认识略作申说。

田昌五先生认为大司空类型的来源历“北福地甲类——四十里坡类型”这样一个过程。“北福地甲类——四十里坡类型”正是学者所论后岗一期文化系列，四十里坡下层为后岗一期文化（张忠培、乔梁《后岗一期文化研究》，《考古学报》1992年第3期），所以大司空类型可能为炎帝裔文化。韩嘉谷先生认为大司空类型的来源与容城午方类型和小河沿文化有关。从年代关系上看，大司空类型不可能来源于小河沿文化，因为二者根本不是同一个时代的文化：前者的年代为前3600—前3000年间（如果考虑到大司空类型与后岗类型在多处遗址中都发现共存现象，则其年代上限有可能逼近前4000年），为仰韶时代文化；后者的年代在距今4870年以近（中国社会科学院考古研究所原始社会考古研究室《考古研究所史前考古二十年》，《考古》1997年第8期），已进入龙山时代。但是大司空类型、午方类型、小河沿文化确有相近的文化因素。韩建业先生将北京附近地区以及广泛分布于海河、西辽河、滦河流域晚于红山文化和仰韶文化庙底沟类型而早于龙山文化的遗存统称为雪山一期文化，其早期以冀中的中贾壁遗存为代表，午方类型和小河沿文化则是其晚期的两个类型，其早、晚期之间有直接的传承关系（当然小河沿类型受到更多的红山文化的影响）。雪山一期文化年代跨度大约为前3600年—前2900年之间，与大司空类型略同，二者一北一南相遇相邻于冀中，所以互有影响。韩先生认为“中贾壁遗存的主体因素为继承后岗类型南阳庄亚型而来，但它盛行夹云母素面罐类器物，绝不见鼎，彩陶均为红彩，且其三角形和垂线、圆点组合的类似变体鱼纹的图案不见于南阳庄亚型”（韩建业《论雪山一期文化》，《华夏考古》2003年第4期）。中贾壁遗存彩陶上那种“三角形和垂线、圆点组合的类似变体鱼的图案”以及那些尖角项对的菱形纹、网格纹（韩建业《论雪山一期文化》图三、图五）其远源显然在半坡类型，而不会是庙底沟类型（庙底沟类型彩陶虽然也见网格纹，但它们与半坡类型、中贾壁遗存那种网格纹是有区别的，前者常被置于一个圆形中或者网线弧线化而后者用直线交叉成菱形方格且常与直线三角纹或菱形纹尖角顶对；庙底沟类型彩陶网格纹实际应来源于半坡类型彩陶正菱形网格纹，是一种变式），更不会是辽西的传统文化。韩建业先生还对雪山一期文化的彩陶纹饰作如此概括：“流行对顶菱形和菱形网纹、对顶三角形、波浪纹、逗点纹、半重环纹、垂条纹、成组斜条纹等图案”，而且雪山一期文化与大司空类型“有明显的联系”（韩建业著《中国北方地区新石器时代文化研究》第三章第三节，文物出版社2003年版）。可以看出，雪山一期文化彩陶纹饰（应主要是冀中中贾壁遗存为代表的遗存及其继承者午方类型）与半坡类型彩陶纹饰有更直接的联系，其对顶菱形和菱形网纹、对顶三角形、波浪纹、垂条纹、成组斜条纹都可直接上溯半坡类型彩陶。雪山一期文化与大司空类型还有一个重要的共性，那就是它们都不见鼎器和尖底瓶这两类重要器物。学术界曾将午方类型归入大司空类型，于此亦可见中贾壁遗存、午方类型与大司空类型之亲缘关系。

上述讨论表明：在仰韶时代，活动于豫北、冀中南、冀西北、北京地区的古代居民应主要是炎帝后裔（后岗类型蚩尤族亦炎帝后裔）。由于大司空类型不见鼎器和尖底瓶这两类重要器物，所以我们认为创造大司空类型的主要人群可能不是来自流行鼎器的后岗类型。从大司空类型彩陶的代表性纹饰“弧线三角和平行线组合图案”与钓鱼台类型相关来看，创造大司空类型的人群可能来自钓鱼台类型。在仰韶文化中期（约前4000年—前3500年），从内蒙古中南部、河套地区、晋北到冀西北、冀中，可能存在着炎帝族与黄帝族后裔大面积的、广泛的联合、融合或者和平共处时期，这是渭水流域“炎黄之战”后在北方地区出现的又一次“炎黄联合”、共处。后岗类型从内蒙古中南部、晋北、冀西北、冀中迅速撤离与这种“炎黄联合”有关，内蒙古清水河县发现的这一时期的巨型鱼龙夯土雕像是这种“联合”的一个证据，钓鱼台类型的存在亦当是这种“联合”的反映。如果说大司空类型来源于钓鱼台类型这种说法正确的话，那么更准确的说法不如这样说：创造大司空类型的主要人群很可能是从钓鱼台类型中分化出来的，即源于半坡类型炎帝族的那一群人从钓鱼台类型中分化出来了。也就是说，当炎、黄两族后裔联合出现在内蒙古中南部、河套地区至冀西北、冀中时，蚩尤后裔迅速从这些地区撤离和消失了，而若干年后（即大司空类型、中贾壁遗存等开始产生的时候）炎、黄后裔又开始分道扬镳（大司空类型即从钓鱼台类型中分化出来），这与渭水流域发生的炎、黄联合击杀蚩尤后来又发生炎黄相争、合作结束相比较，仿佛是历史的又一次重演。韩嘉谷先生分析认为：庙底沟类型“虽一度通过太行山谷道到达太行山东麓，但从发现的数量和分布范围看，并没有在这里取得优势”，同时“山西地区的庙底沟类型遗存进一步演变为西王村类型，然而在河北地区不见，表明庙底沟类型在河北地区立足时间不长，为大司空类型取代，但决不是大司空类型的源头”（韩嘉谷《河北平原两侧新石器文化关系变化和传说中的洪水》）。河北地区“庙底沟类型”（应即钓鱼台类型）与山西地区“庙底沟类型”的差别或许正表明前者含有较多成分的炎帝文化（如果弧线三角与平行线组合图案在钓鱼台类型彩陶纹饰中占据主导地位，则该类型的人群可能以炎帝裔为主，虽然它的器物与庙底沟类型更接近）而后者才主要是黄帝文化，所以当大司空类型炎帝后裔从钓鱼台类型中分化出来后，该类型中黄帝裔部分自然在河北地区形不成气候，而山西地区庙底沟类型自然与钓鱼台类型会有完全不一样的发展方向和趋势，它们才是黄帝族直系所以向西王村类型过渡。如果创造大司空类型的主要人群有另外的来源，则韩嘉谷先生所谓进入河北地区的“庙底沟类型”因太少所以不会在河北地区长久立足是情理之中，因为二者分属炎、黄两族系。典型的庙底沟类型是有尖底瓶和鼎器的，钓鱼台类型也有这两类器物，但这并不能证明不用鼎器和尖底瓶的大司空类型不可能来自钓鱼台类型。舍弃鼎器和双唇口尖底瓶这两类典型庙底沟类型器物而发扬光大“弧线三角与平行线组合图案”这种与半坡类型相关的彩陶纹饰，或许正说明大司空类型是从钓鱼台类型中分化出来的炎帝文化、钓鱼台类型是一种炎、黄联合的文化遗存。我们曾把半坡类型的壶罐口尖底瓶、庙底沟类型的双唇口尖底瓶解释为与炎、黄两族联姻、联合有关，从仰韶文化中、晚期尖底瓶的变化来看，这一解释似乎仍然具有合理成分：一方面是拒绝尖底瓶（实际是拒绝庙底沟类型尖底瓶，因为半坡类型的尖底瓶在更早的年代已为庙底沟类型尖底瓶取代）和鼎器的大司空类型的产生，另一方面在晋南、关中、陇东乃至整个北方地区西部，庙底沟类型的双唇口尖底瓶都变成了喇叭口尖底瓶，这种现象存在于西王村类型（或半坡晚期类型）、石岭下类型、义井类型、海生不浪类型等等与大司空类型同一时代 的文化（韩建业著《中国北方地区新石器时代文化研究》第三章第三节）。炎、黄的合作彻底结束，所以双唇口尖底瓶不必要存在了，而大司空类型也产生了（其他炎帝后裔当已融入黄帝族系同为一体了）。虽然钓鱼台类型目前发现较少，大司空类型主流人群的具体源流关系还不很清楚，但大司空类型为炎帝裔文化应无疑问。

大司空类型与炎帝系的哪一位宗神相关呢？我们认为它即是共工。

共工最著名的神话和事件即是与颛顼争帝，这方面的资料很多，如《淮南子·天文篇》说：“昔者共工与颛顼争为帝，怒而触不周之山，天柱折，地维绝，天倾西北，故日月星辰移焉；地不满东南，故水潦尘埃归焉”，《兵略篇》又说：“颛顼尝与共工争矣……共工为水害，故颛顼诛之”，又如《列子·汤问》说：“其后共工氏与颛顼争为帝，怒而触不周之山，折天柱，绝地维，故天倾西北，日月星辰就焉；地不满东南，故百川水潦归焉”、《楚辞·天问》“康回凭怒，地何故以东南倾”王逸注曰：“康回，共工名也。《淮南子》言：共工与颛顼争为帝，不得，怒而触不周之山，天维绝，地柱折，故地倾东南也”。说明共工族的年代可能早至颛顼时期。共工又与帝喾高辛氏相争，如《淮南子·原道篇》说：“昔共工之力触不周之山，使地东南倾。与高辛争为帝，遂潜于渊，宗族残灭，继嗣绝祀”，《国语·周语下》“昔共工弃此道也，虞于湛乐，淫失其身，欲雍防百川，堕高堙庳，以害天下。皇天弗福，庶民弗助，祸乱并兴，共工用灭”韦昭注曰：“贾侍中云：共工，尧时诸侯，为高辛氏所灭”。在尧、舜时，共工又屡遭流放，如《尚书·舜典》说：“（舜）流共工于幽州……天下咸服”，《周书·史记解》曰：“昔有共工自贤，自以无臣，久空大官。下官交乱，民无所附。唐氏伐之，共工以亡”，《韩非子·外储说右上》说尧“举兵而流共工于幽州之都，于是天下莫敢言无传天下于舜”。《史记·楚世家》还说“共工氏作乱，帝喾使重黎诛之而不尽”。可见共工为炎帝之后，历颛顼、帝喾（高辛）至尧、舜仍存。共工的地望，据古代文献亦可查考：《淮南子·本经篇》说“舜之时，共工振滔洪水以薄空桑。龙门未开，吕梁未发……”。空桑又名穷桑、穷梁，为少皋之居（《太平御览》卷三引《尸子》：“少皋金天氏邑于穷桑，日五色，互照穷桑”，《左传·定公四年》杜预注：“少皋之虚，曲阜也，在鲁城内。《帝王世纪》云：‘少皋邑于穷桑，以登帝位，徙于曲阜’。今曲阜故城有少皋陵” ）。学者认为空桑、穷桑在山东曲阜北，空桑又在河南开封县陈留镇南（张传玺、杨济安《中国古代史教学参考地图集·中国古今地名表》88页、107页，北京大学出版社1984年3月第2版）。可知“共工振滔洪水”当在豫北一带。《山海经·大荒北经》说：“有系昆之山者，有共工之台，射者不敢北向”。说明共工族可能在北方。而共工在尧、舜时又被流放于幽州，所以共工地望大致当在豫北冀南。《管子·揆度》说“共工之王，水处什之七，陆处什之三，乘天势以隘天下”，《史记·律书》则说“颛顼有共工之陈，以平水害”，说明共工所居之地水患多。又共工能“振滔洪水以薄空桑”，确知共工族当在豫北冀南。共工是一显赫之大神，能与颛顼、帝喾争帝，故共工族之考古学文化在史前应有一定规模和影响。仰韶时代豫北冀南主要存续过两种考古学文化后岗类型和大司空类型，而后岗类型为蚩尤族文化，故大司空类型当为共工族文化。

袁广阔先生认为，孟庄类型龙山文化之族属当为共工。他说：“古代文献记载，辉县在西周为共伯国，共国故城至今仍保存在辉县城南，徐阳生不仅认为这里是共和之故国，而且还是中国氏族社会末期共工氏族所居之地”。孟庄城址内发现有洪水遗迹，且西城墙是被龙山末期的洪水冲毁的。“这说明氏族社会末期，太行山南麓的辉县一带曾发生过大的洪水。若根据孟庄龙山文化遗存为共工族所留的线索再向前溯源，孟庄龙山文化来源于太行山东麓的仰韶文化‘大司空类型’，而这一类型的分布区内，共工氏的传说或记载更多，河北南部传说有‘共工台’。孟庄龙山文化是在‘大司空类型’基础上发展起来的，是一个民族文化的延续，而共工氏是一个古老的氏族，共工是古史传说中的一位神话人物，最初曾‘与颛顼争帝’，继而乃为尧之水官，后来又被尧、舜流放于幽州，最后又是被大禹攻逐。由此可知共工经历的时间相当久远，他绝不可能是一个人，而应是一个氏族或部落的名称”。袁广阔先生认为：“现有的考古材料表明，从仰韶文化‘大司空类型’到龙山文化‘孟庄类型’是一脉相承的，它当与共工氏这一氏族存在一定的联系”（袁广阔《孟庄龙山文化遗存研究》，《考古》2000年第3期）。可见从不同的角度考察，考古材料与古代文献都能吻合，都能得出仰韶文化大司空类型为共工族文化的结论。

《 琱玉集·壮力篇》说：“共工，神农时诸侯也，而与神农争定天下。共工大怒，以头触不周山，山崩。天柱折，地维绝，故天倾西北，地不满东南。”这段话应是将共工为炎帝（神农）之后与共工和颛顼争帝两事捏合而产生，故不可据此将共工的年代推至炎帝乃至神农时期，而考古学文化上更无法求证。笔者认为，仰韶文化大河村类型前段当为颛顼文化，其年代约当前4000年—前3500年（详后）。据韦昭注《国语·周语下》：“颛顼氏衰，共工氏侵陵诸侯，与高辛氏争而王也。”共工氏产生影响当在颛顼之末，其存在的年代至早不应超过颛顼，而大司空类型的年代与此完全吻合。在古史传说中，共工并不与早于颛顼的炎帝、黄帝、蚩尤、少昊发生关系（《琱玉集》那种资料例外），因此其时代和年代晚于后者。袁轲先生说：“共工和颛顼的斗争，也可算是古代神话传说中黄帝和炎帝间那场大斗争的继续，因为颛顼是黄帝系统的神，而共工则是炎帝系统的神”（袁轲选译《神话选译百题》102页，上海古籍出版社1980年8月第1版）。共工与颛顼争帝，在考古学上应表现为大司空类型对大河村类型的影响或者二者互相影响，这一点有明显的线索和证据：郑州大河村第二期中有的彩陶钵饰与大司空类型一期类似的斜向体对弧线三角与平行直线组合图案，第三期又有彩陶钵饰平直体的这类图案。朱延平先生认为这“说明了大司空类型一、二期的年代应分别与大河村遗址第二和第三期相当”（朱延平《仰韶文化后岗类型和大司空类型的若干问题》，陕西省考古研究所、西安半坡博物馆编《史前研究辑刊》，1988年）。在我们看来，这种影响可能正与传说中“共工与颛顼争帝”神话的产生有关。《山海经·海内经》云：“炎帝之妻，赤水之子听沃生炎居。炎居生节并，节并生戏器，戏器生祝融，祝融降处于江水，生共工。”也是说共工距炎帝已远。关于“江水”，许顺湛先生据《史记·五帝本纪·正义》引《括地志》及《地理书》，认为其地当指豫北古江国一带（许顺谌《中国历史上有个五帝时代》，《中原文物》1999年第2期），王大有先生认为“共工氏的居地，在今河南辉县西北的共北山至安阳的江水一带，是古黄河河道出太行山以后向北折的流经地，处在黄河冲击扇上，因此河淖密布，水处十之七，陆处十之三”（王大有著《三皇五帝时代》419页，中国社会出版社2000年5月第1版）。此“江水”不当指长江，因共工与颛顼争帝、与帝喾争帝，共工神话、共工族的活动都不在长江流域（关于祝融，拟在后面申说）。共工与颛顼、帝喾高辛争帝致使“天倾西北”、“地不满东南”与古人解释日月星辰在天上自东向西作视运行及中国大地西北高东南低有关，故不能据共工所撞之“不周山”而论共工地望。《神异经·西北荒经》说：“西北荒有人焉，人面、朱发、蛇身、人手足，而食五谷禽兽，贪恶愚顽，名曰共工。”据韩建业先生研究，由于气候原因，雪山一期文化后期有一支可能西迁至甘青地区，而马家窑文化半山类型的形成可能与此相关（韩建业《论雪山一期文化》，《华夏考古》2003年第4期）。雪山一期文化与大司空类型关系密切，其午方类型也被一些学者归为大司空类型，因此共工与西北地区发生关联的神话、文献或许与雪山一期文化晚期的这种西迁有关。

张锟先生认为尧与陶唐氏各是一族（人）、一国，陶唐即唐。根据豫北地区夏商时代的辉卫文化为豕韦氏文化、豕韦氏为陶唐氏之后，推断后岗二期文化（即河南龙山文化后岗类型）为陶唐氏文化。其主要的考古学依据是，孟庄龙山文化城址废弃于该遗址龙山文化第三期即前2300——前2100年，之后豕韦氏辉卫文化又兴起于同一地域，并在原废弃的龙山文化时代城垣上修补而成新城（张锟《“唐地”考辨》，《中原文物》2003年第1期）。张先生的考证很有道理，但推断孟庄类型或豫北地区整个后岗类型龙山文化为陶唐氏似不妥当：其一，陶唐氏在古史体系中并不象共工那样历史悠久。如陶唐氏与尧是二非一，则陶唐氏的存在最早只能与尧相当，它没有年代更早的谱系，不象共工那样可以上溯至颛顼时期乃至可以与炎帝拉上关系。其二，陶唐氏在古史体系中的影响远不及共工。共工不仅与颛顼争帝、与帝喾争学，而且在《左传》中还取代了颛顼之位成为五方天帝之一（即《左传·昭公十七年》所言“黄帝氏以云纪”、“炎帝氏以火纪”、“大昊氏以龙纪”、少昊“纪于鸟，为鸟师而鸟名”、“共工氏以水纪” ），足见共工在传说帝系中的显赫地位。其三，张锟先生认为陶唐氏的灭亡可能与夏后启征西河（即今豫北地区）有关，但孟庄龙山古城废弃于前2300年—前2100年之际，据“夏商周断代工程”给出的最新的《夏商周年表》禹之始年为前2070年，禹子启二十五年征西河（《古本竹纪年》）与孟庄古城的废弃显然无关，即孟庄古城与陶唐氏拉不上关系。其四，由于共工族在豫北冀南的存在无疑，其显赫和历史悠久又远超陶唐氏，因此若将整个龙山文化后岗类型视为陶唐氏文化，则共工又何处立足？故据《周书·史记解》“唐氏伐之，共工以亡”，笔者认为，陶唐氏在豫北的壮大、兴盛当与共工族在此一地区的衰败相关，无论陶唐氏为豫北土著或自外地而来，都不意味着陶唐氏伐共工之前豫北的主要文化遗存必然为陶唐氏文化。尧、舜流放共工，其后又有“禹伐共工”（《荀子·议兵篇》），陶唐氏也伐共工，可见共工自尧以来有一个衰败过程，不能将豫北地区豕韦氏之前的龙山时代文化均视为陶唐氏文化。

傅朗云先生认为，古汉字“唐”是一具张着大嘴的假面具的象形字，同春秋战国时楚国流行的“鬼脸线”相似，陶唐即是陶制面具，古籍记载的伏羲、炎帝、尧、舜以及嫫母均属烧制陶面具这一族系（傅朗云《牛河梁“女神庙”族属考》，《北方文物》1993年第1期）。按这种理解，即便后岗二期文化为陶唐氏文化，仰韶文化大司空类型也仍应是炎帝族裔文化，上溯到半坡类型为炎帝文化。

如果没有神话传说，史前考古只是挖出一个陌生世界

如果没有史前考古，神话传说永远都是那么荒诞不经

“炎黄大战”第32项证据（或理由）

何光岳先生认为，炎帝共有八代，第一、二代炎帝均活动在渭水中游的宝鸡境内，真正称炎帝是宝鸡的第二代炎帝，湖北随州是第三代炎帝烈山氏迁徙的地方，湖南的炎帝陵是第八代炎帝榆罔的陵墓（何光岳《宝鸡是炎黄圣地》，《宝鸡社会科学》1995年第4期；何光岳《炎帝八世考》，《寻根》，1997年第1期）。将不同地域的与炎帝、神农有关的传说、遗迹视为炎帝族人迁徙所致并认为炎帝族的发祥之地在渭水流域，这种观点是有道理的。

湖北随州一带有关神农的事迹、传说，古书中记载颇多。《水经注·漻水》说：“（漻）水西径厉乡南。水南有重山，即烈山也。山下有一穴，父老相传云，是神农所生处也，故《礼》谓之烈山氏。水北有九井，子书所谓‘神农既涎，九井自穿’，谓斯水也。又言‘汲一井，则众水动’。井今堙塞，遗迹仿佛存焉。亦云赖乡，故赖国也，有神农社。”《路史·后经三》罗苹注曰：“《荆（州）记》云：‘（神农）井在（烈）山北，重堑周之，广一顷二十亩，内有地云神农宅。神农既育，九井自穿，旧言汲一井则八井震动。’《寰宇记》云：‘（隋）县北百里，人不敢触。’按今一穴大木，木傍荫人，即其井处，为神农社，年常祀之。《荆州图》言永阳县西北二百三十厉乡山，东有石穴，高三十丈，长三百丈，谓之神农穴，神农生此，老子亦生于此，故崔玄山《濑乡记》以为老子教堂之故处。”《汉唐地理书钞》辑《盛弘之荆州记中》云：“隋郡北界有厉乡村，村南有重山。山下有一穴，父老相传云：神农所生。村西有两重堑，内有周围一顷二十亩。中有九井，神农既育，九井自穿。又云：汲一井则众水井动，即以此为神农社。年常祀之。庖牺生乎陈，神农育乎楚，考籍应图，于是乎在。”《汉唐地理书钞》辑《荆州图记》又云：“永阳县西北三百三十里厉乡县东，有石穴。昔神农生于厉乡县，《礼》所谓烈山氏也，后春秋时为厉国。穴高三十丈，长二百丈，谓之神农穴。”古代荆州在长江流域，主要指湖南、湖北一带，赖国在今随州东北，厉山今在随州西北，《水经注》说谬水“南过安陆入于涢”，涢水今过随州市，南下过安陆市、孝感市入长江，因此古籍中有关神农的传说、遗迹在今湖北随州市一带是确定的。《路史·后纪三》罗苹注说老子也生于随州厉乡山，可能有误。《老子铭》说：“春秋之后，相县虚荒，今属苦县，故城犹在”，“（相县故城）在赖乡之东，涡水处其阳。”学者均释“赖乡”为厉乡，即老子生地。如果老子生地确在楚国苦县厉乡曲仁里即今河南鹿邑县境，可判断罗苹注《路史·后纪三》老子生于随州与神农同乡有误。只是随州有赖乡、厉乡、厉山，豫东鹿邑古代也有赖乡、赖乡沟、厉乡，两地为何有如此相同地名，尚不得而知。

半坡类型进入湖北境内到达“随枣走廊”以至更南一点在考古学上有反映。樊力先生将豫西南新石器文化分为五个彼此衔接的发展阶段：第Ⅰ阶段为大张庄一、二期遗存，前者属裴李岗文化系统，是后续新石器文化的渊源，后者是第Ⅰ、Ⅱ阶段间的过渡环节。第Ⅱ阶段为仰韶文化，分三期。可划三个不同的类型，南阳盆地是该类型遗存分布的中心区。八里岗早期类型分布范围主要是南阳盆地，丹江下游地区是它与半坡类型的文化交汇区。丹江河谷成为连接南阳盆地和关中史前文化的纽带。下王岗类型分布范围有所扩大，包括南阳盆地和丹江下游地区，其北界已扩展到“随枣走廊”一带。在枣阳雕龙碑一、二期遗存中，下王岗类型典型陶器与大溪文化油子岭类型典型陶器共存，表明随枣地区应为仰韶文化与大溪文化的交汇地带。第Ⅲ阶段为屈家岭文化青龙泉二期类型，第Ⅳ阶段为石家河文化青龙泉三期类型，第Ⅴ阶段为龙山时代晚期（樊力《豫西南地区新石器文化的发展序列及其与邻近地区的关系》，《考古学报》2000年第2期）。杨亚长先生论下王岗类型说：“主要分布于南阳盆地和汉水中游、丹江下游以及唐河、白河等流域，其南部在大洪山、荆门、武当山和随枣走廓一带，与大溪文化和屈家岭文化早期犬牙交错……根据已有资料和研究成果，可将该类型遗存分作早、中、晚三期。早期前段以下王岗仰韶一期为代表，后段以下王岗仰韶二期为代表，中期以八里岗仰韶后期第四段为代表，晚期以下王岗仰韶三期为代表”，早期的年代为前5000——前4000年（杨亚长《略论“郑洛文化区” 》，《华夏考古》2002年第1期）。下王岗类型早期存在半坡类型遗存是确定无疑的，樊力先生划分的豫西南第Ⅱ阶段一期C组陶器选了下王岗仰韶一期的弦纹鼓腹罐、蒜头细颈壶和湖北郧县大寺仰韶一期的壶罐口尖底瓶，它们都是关中半坡类型的典型器物，因此认为它“与关中地区联系密切，反映了两支文化遗存交汇地带的文化特征”（樊力《豫西南地区新石器文化的发展序列及其与邻近地区的关系》）。湖北北部丹江口至随枣走廊一线的地名是很有意思的：丹江、丹江口——古书说炎帝神农以火德王天下，为赤帝，《拾遗记》卷一说“（炎帝）时有丹崔衔九穗禾，其坠地者，帝乃拾之，以植于田，食者老而不死”；谷城——《说郛》 六十辑《九域志》曰：“谷城，神农尝五谷于此，名谷城”；牛首——《史记·补三皇本纪》说“炎帝神农氏，姜姓……人身牛首”；华阳河——《帝王世纪》和《春秋纬元命苞》说炎帝母为少典妃，游于华阳感神龙首而生炎帝神农；厉山——《礼记·祭法》言“是故厉山氏之有天下也”，《国语·鲁语上》说“昔烈山氏之有天下也”，可见厉山即烈山，烈山氏、厉山氏皆指神农。这一串地名与下王岗类型仰韶文化在湖北北部的传播线路非常吻合。

不仅“随枣走廊”分布有半坡类型文化遗存，在长江以北的整个湖北境内，都有半坡类型的踪影。李绍连先生以“江汉地区仰韶文化”来概括仰韶文化而且主要是半坡类型在长江以北的传播和影响，他说：“从陶器群看，江汉仰韶文化基本上属于半坡类型而同时含有一些庙底沟类型的因素”，比如半坡类型的直口杯形器纽的器盖，在大溪文化中常见，特别是在长江边上的宜都红花套遗址，出土有半坡类型的小口尖底瓶残片。他认为“江汉地区的仰韶文化内涵单调，不仅基本是半坡类型的东西，而且从陶器群看，没有早期遗存，迄今发现的都属中晚期遗存，这可能是仰韶文化由中原往这里扩展时经历了一段时间所致”（李绍连《试论中原和江汉地区新石器时代文化的关系》，《考古学集刊》第4集，中国社会科学出版社1984年10月第1版）。1981年，湖北宜昌扬家湾遗址出土大溪文化陶器上，发现刻号符号50多种，发掘者认为这些刻划符号的特征与仰韶文化半坡类型的刻划符号相类似（宜昌地区博物馆《宜昌县扬家湾新石器时代遗址》，《江汉考古》1984年第4期；余秀翠《宜昌扬家湾在新石器时代陶器上发现刻划符号》，《考古》1987年第8期）。从豫西南的下王岗、湖北郧县、丹江口一带南下，中经神农架林区、神农顶，直达长江西陵峡下游的宜昌县、宜都红华套，半坡类型的传播与有关炎帝（神农）的遗迹、传说再一次吻合，当非偶然。不仅如此，考古学家还认为长江以北地区，无论大溪文化还是油子岭文化都明显可见仰韶文化半坡类型和庙底沟类型的影响因素，而且呈由北向南逐渐减弱之势，至江南则基本不见其踪迹（孟华平《长江中游史前文化结构》237—239页，长江文艺出版社1997年版）。大溪文化一期（前4900年—前3900年）乙群遗存流行红衣红陶，绳纹大量消失，“可能与黄河流域对长江中游地区的文化渗透有关。与一期遗存年代大致相当的半坡文化和后岗一期文化也盛行红陶遗存。且淅川下王岗早一期的M91、M69、M57，钟祥边畈遗址的M6、M14，京山油子岭、黄陂程家墩下层和河李湾下层中，都可看到半坡文化、后岗一期文化对长江中游渗透的影子，其红顶碗、锥足鼎、夹砂弦纹罐等的发现就是明证”（孟华平《论大溪文化》，《考古学报》1992年第4期）。

半坡类型在湖北境内的传播、影响与湖北境内有关炎帝神农的遗迹、传说惊人地吻合。在湖北境内来考察考古学文化与炎帝、神农的拟合问题，事情就得到简化，变得比较明朗：本土的大溪文化、屈家岭文化诸类型或者更早的皂市下层、彭头山、城背溪等文化肯定不是炎帝文化，因为它们都没有到达关中渭水流域，无法解释渭水流域有关炎帝的传说和遗迹；相反，炎帝文化对应于半坡类型则恰到好处地吻合和解释了渭水流域和“随枣走廊”以及整个湖北境内有关炎帝、神农的遗迹和传说（边畈类型遗存与豫北冀南后岗一期文化相关，吻合蚩尤族裔的南迁）。学术界曾经争论炎帝的发祥地到底是宝鸡还是随州，从考古学的角度看，这个问题变得非常简单、一目了然：半坡类型的起源地即是炎帝的发祥地。龙山时代陕、鄂两地的考古学文化并无半坡类型那种传播关系；古代文献记载尧舜时“窜三苗于三危”（《淮南子·修务篇》、《尚书·舜典》），但与炎帝、神农传说无关。

关于神农的出生之地，古代文献中有说生于随州，有说生于常羊。先看常羊：《春秋纬元命苞》说“少典妃安登游于华阳，有神龙首感之于常羊，生神农。人面龙颜，好耕，是谓神农，始为天子”。常羊在什么地方呢？王大有先生说华阳常阳（羊）山在今陕西南部（王大有著《三皇五帝时代》上册139页，中国社会出版社2000年5月第1版）。《山海经·大荒西经》说：“大荒之中有山，名曰常羊之山，日月所入。”日月所入，地当在西部。《海外西经》又说：“刑天与帝（至此）争神，帝断其首，葬之常羊之山，乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。”袁轲说：“刑天，炎帝之臣；刑天之神话，乃黄帝与炎帝斗争神话之一部分，状其斗志靡懈，死尤未已也……《大荒西经》所谓‘有偏句、常羊之山’者，此常羊与刑天断首之常羊，炎帝降生之常羊，俱在西方，自是同一常羊无疑。是刑天传说与炎帝传说之关系，岂不仍有蛛丝马迹可寻乎？则刑天者，亦犹蚩尤夸父，奋起而为炎帝复仇，以与黄帝抗争者也。常羊山北，经历数地即是轩辕国，轩辕，黄帝之号，则葬首常羊之刑天所与‘争神’之‘帝’，岂非黄帝而何？盖轩辕常羊一带，均属黄炎斗争神话传说之范围”（袁轲《山海经校注》215—219页，上海古籍出版社1980年7月第1版）。袁轲先生之论，与“炎黄大战”渭水流域说极为吻合，是“炎黄大战”之又一文献证据。

先秦文献《庄子·盗跖》说：“神农之世，卧则居居，起则于于。民知其母，不知其父，与麇鹿共处。耕而食，织而衣，有无相害之心，此至德之隆也”、《周易·系辞下》说“包牺氏没，神农氏作，斫木为耜，揉木为耒”、《绎史》卷四引《周书》说“神农之时，天雨粟，神农遂耕而种之，作陶冶斤斧，为耒耜鉏耨，以垦草莽，然后五谷兴助，百果藏实”。这些资料表明，在春秋战国时人们的思想里，神农代表着农耕开始形成的时期。湖北随州一带的神农传说多说神农生于随州，我们不知道湖北境内有关神农的传说、遗迹得名的早晚，但推测：如果厉山、谷城、神农架、神农顶得名早于上述先秦文献，则神农之名源于湖北，神农可能本来就是指与下王岗仰韶文化有关的那一支炎帝族人，秦汉时古人将神农与炎帝合并不仅极为合理，而且也当有充分的依据，而上述文献只是在另外一种意义上使用“神农”一语，与有着具体族属的炎帝是没有关系的；如厉山、谷城、牛首、神农架、神农顶的得名晚于上述文献，则湖北境内自下王岗仰韶文化以来可能一直就有关于炎帝族、炎帝文化和事迹的传说，上述文献之“神农”仍然只具有一种标志时代的意义，而古人将炎帝与神农合并当是出于时代相近的原因，即《史记·五帝本纪》所说神农时代略早于炎帝，这种合并完成之后，与炎帝有关的遗迹、事迹便很容易冠以“神农”之名。

总之，从下王岗仰韶文化的存在、传播以及湖北境内与炎帝、神农有关的神话传说和遗迹来看，仰韶文化半坡类型为炎帝族文化、渭水流域为炎帝发祥之地又得一考古学证据，而陕西与湖北两地有关炎帝、神农传说和遗迹之迷雾渐得清晰，炎帝与神农的合并问题也可能找到一些原因或线索。

如果没有神话传说，史前考古只是挖出一个陌生世界

如果没有史前考古，神话传说永远都是那么荒诞不经

“炎黄大战”第33项证据（或理由）

1972至1987年，郑州市博物馆对郑州市东北郊大河村遗址（面积40多万平方米）进行了21次发掘，揭露面积5641平方米。这里文化层堆积厚达12.5米，文化内涵特别丰富，共有21个自然层，考古学家将其分为10期，包含仰韶、龙山、二里头和商代四种文化遗存。大河村遗址面积之大、文化层堆积之厚、文化内涵之丰富、延续时间之长，是黄河流域数千处遗址中的佼佼者。苏秉琦先生针对大河村遗址说过这样的话：“你说二里头遗址重要不重要？重要。但河南可以拚凑一个二里头，却拼凑不了一个大河村。河南唯一能与大河村相比的，只有淅川下王岗，但下王岗的地理位置，又远远不如大河村重要” （郑州市文物考古研究所《郑州大河村》594页，科学出版社2001年10月第1版）。大河村遗址的发掘，确立了仰韶文化的大河村类型。“据目前所知，大河村类型的分布范围大致在崤山以东，开封、周口以西，南阳、驻马店以北，新乡以南。其代表性遗址有郑州大河村、西山，洛阳王湾，长葛石固，荥阳青台、点军台和禹县谷水河等。” 大河村类型可分为早、中、晚三期，其绝对年代分别为距今7000—6000年、距今6000—5500年、距今5500—5000年，大河村遗址第一、二期文化可归入大河村类型中期，第三、四期文化可归入大河村类型晚期（杨亚长《略论“郑洛文化区” 》，《华夏考古》2002年第1期）。苏秉琦先生将仰韶文化分为三个区系：中支主要分布在沿陇海铁路以宝鸡——华县——陕县为中心，宝鸡到陕县是仰韶文化的中心地区，仰韶文化的主要特征文化因素在中心地区经过了从发生到发展的全过程；西支以甘肃秦安大地湾遗址为代表，东支可以大河村——王湾为代表（苏秉琦著《中国文明起源新探》28页，三联书店1999年6月北京第1版）。苏秉琦先生所说的仰韶文化中支是典型的仰韶文化，主要有半坡类型和庙底沟类型，我们已论证它们分别为炎帝文化和黄帝文化，西支暂不管它，东支即学界所称仰韶文化大河村类型。大河村类型几乎完全分布于河南境内即中原的核心地带，又是仰韶文化的一个重要类型，如果我们把仰韶文化概言为炎黄文化的话，大河村类型显然属炎黄文化系统，与炎帝、黄帝有一定关系，那么大河村类型在传说时代的古史体系中应该对应于哪一位传说中的帝王呢？我们认为，仰韶文化大河村类型中期正对应于颛顼文化、晚期对应于祝融文化（后者已有学者论证）。以下我们对此说略作论证（大河村类型早期暂不管它）。

苏秉琦先生对大河村类型（仰韶文化东支）的描述是：“它们已缺乏中心区系特征因素中的大部分和其间的紧密联系，它们可以直接同中心区系对照比较的一种特征因素是玫瑰花图案彩陶盆，但并不完全相同……” （苏秉琦著《中国文明起源新探》28页）。玫瑰花图案彩陶盆是庙底沟类型的特征性器物，说明大河村类型受到庙底沟类型的影响。杨亚长先生说：大河村文化中期，洛阳与汝河上游以及南阳盆地等地区均可见到为数不多的双唇瘦口长尖底瓶和分体釜灶，彩陶图案中有不少勾叶圆点纹，这些器型和纹饰显然应与来自福临堡文化之庙底沟类型的深刻影响密切相关，而且“似乎以庙底沟类型对大河村文化中期的影响最为突出”（杨亚长《略论“郑洛文化区” 》）。巩启明先生对大河村遗址是这样描述的：“前二期和前一期文化遗存的特征，既有仰韶文化半坡类型、后岗类型的因素，又有本地自己的特点，可视为后岗类型或豫中仰韶文化的一个早期类型。大河村第一期和第二期文化遗存的特征与庙底沟一期、王湾一期二段相近，应属庙底沟类型。第三期文化遗存的特征与秦王寨、王湾二期相近，应为秦王寨类型。第四期文化遗存属于从仰韶文化向龙山文化的过渡性质” （巩启明著《仰韶文化》130页，文物出版社2002年10月第1版）。巩启明先生的描述，按照我们的思路简单地翻译一下就是：先有炎帝族人、蚩尤族人战败自西向东逃到河南东北部黄河两岸，然后有黄帝后裔大肆东进并发展（大河村类型中期即颛顼文化），后来东夷文化西进，在郑州地区形成秦王寨类型（即祝融文化），再后来祝融部南下、苗蛮北上，郑州地区的文化逐渐向龙山文化过渡。石兴邦先生早在1960年代就认为三门峡地区以东，洛阳—郑州地区的仰韶文化与庙底沟类型有较多的相同因素，它应该是庙底沟类型在东方的一个变体（石兴邦《有关马家窑文化的一些问题》，《考古》1962年第6期）。黄怀信先生进一步认为它们“很可能就是庙底沟类型人们的一支向东发展，与当地居民结合而发展起来的一个地区文化”（黄怀信《仰韶文化与原始华夏族——炎、黄部族》，《考古与文物》1997年第4期）。这些认识归结起来即是：大河村类型中期是受到庙底沟类型的重大影响下发展起来的，它可以被视为是庙底沟类型的一个变体。仰韶文化这两个类型的关系与传说中黄帝与颛顼的关系正是非常吻合。《山海经·海内经》说：“黄帝妻雷祖生昌意，昌意降处若水，生韩流。韩流擢首谨耳，人面豕喙，麟身渠股，取淖子曰阿女，生帝颛顼。”《初学记》卷九引《帝王世纪》：“颛顼，黄帝之孙，昌意之子，姬姓也。母曰景仆，蜀山氏女，为昌意正妃，谓之女枢。金天氏之末，瑶光之星，贯月如虹，感女枢幽房之宫，生颛顼于若水。”《吕氏春秋·古乐》：“帝颛顼生自若水，实处空桑，乃登为帝……”《史记·五帝本纪》亦言黄帝妻嫘祖生昌意，昌意降居若水，娶蜀山氏女，曰昌仆，生高阳，“帝颛顼高阳者，黄帝之孙而昌意之子也”。这些资料都说颛顼是黄帝后裔，在蜀山、若水、穷桑这些地方出土、成长、登而为帝。在古史传说中，颛顼为少昊养大，少昊属东夷文化，因此蜀山、若水、穷桑这些地名当与鲁西豫东有关，而不可能是指今日的四川境内。四川地区史前文化无缘与颛顼、少昊这些在中国文化和古史传说中影响深广的神帝、人王拉上关系，因此作为“黄帝之孙”的颛顼文化只能在河南东部、山东西部一带去寻找。与庙底沟类型黄帝文化结合起来看，颛顼文化应与大河村类型相关。

在古史传说中，一方面颛顼是黄帝之孙，另一方面他又为少皋所养大。《山海经·大荒东经》说：“东海之外大壑，少昊之国。少昊孺帝颛顼于此，弃其琴瑟。”《世本·帝系篇》说：“颛顼母浊山氏之子，名昌仆”（张澍按：浊山氏，即蜀山氏也。昌仆，《帝王世纪》作景仆，名女枢，是为阿女，所谓淖子也。感瑶光于幽房而生颛顼，见《含神雾》）。《初学记》卷九引《帝王世纪》说：“（颛顼）生十年而佐少昊，十二而冠，二十而登帝位。”从年代上看，颛顼应略晚于黄帝和少昊；从亲缘关系上看，颛顼继承了黄帝的血统，但是他又受到少昊的抚养，而后又继少昊而“登帝位”产生影响。我们视仰韶文化庙底沟类型为黄帝文化，大汶口文化前段为少昊文化，而在年代上略晚于二者、在文化关系乃至地理位置上介于两者之间的正是大河村类型中期，即颛顼文化。在仰韶时代早期阶段（前5000年—前4000年），西部的仰韶文化与东部的北辛文化已有交流，当然这一阶段的交流以西部对东部的影响较大。在仰韶时代中期阶段（前4000年—前3500年）之初，西部仰韶文化庙底沟类型在战胜半坡类型之后已经变得强盛起来，在关中、豫中豫西乃至北方地区迅速扩张，而东部北辛文化已发展为大汶口文化，“这一时期，两地之间的交流与影响呈现逐渐加强的态势”，而大河村类型的成熟，正是在这种背景下产生的。豫中地区中期仰韶文化（即大河村类型中期，为庙底沟类型之东方变体）受到东方大汶口文化的影响“表现在陶器上，主要有鼎、豆等器类。该地区这一时期的鼎，主要有小口釜形鼎和大口盆形鼎两类，均与大汶口文化有密切关系”，两类鼎器的源头均在大汶口文化、北辛文化（栾丰实《试论仰韶时代东方与中原的关系》，《考古》1996年第4期）。鼎在史前考古文化中是一种非常重要的器类，我们在讨论半坡类型、后岗类型、庙底沟类型、大司空类型等文化的来源或关系时都不能不重视鼎器（参见第23、第30项证据或理由），亦有学者认为“就豫中地区而言，解决原始文化的年代、分期问题，首先应该注意的是鼎而不是尖底瓶”，在豫中地区具有一定代表性的陶器群中“最突出，最具代表性的典型器，就是创造这种原始文化的部族集团用作炊具的鼎”（廖永民《简谈豫中地区新石器时代的主要炊器——鼎》，《考古与文物》1990年第2期）。田昌五先生说：“大汶口文化早期墓葬中随葬器物组合为鼎、钵、釜，中期墓葬中随葬器物组合为鼎、豆、罐（或壶），其形制变化序列与洛阳地区同类器物形制变化系列相似”，因此认为“豫中以至豫西的仰韶文化都接受过大汶口文化的影响，更不要说豫东以西至洛阳地区都有大汶口文化的遗存了”，而且“大汶口文化对大河村类型的渗透和影响并非从其三期才开始的”（田昌五著《华夏文明的起源》70页，新华出版社1993年12月第1版）。栾丰实先生总结仰韶中期东方大汶口文化对中原地区的影响说：“在仰韶时代中期阶段，中原地区与东方海岱地区之间的文化交流趋向，可以分为两个阶段。前期，两地区交流不多，从小口釜形鼎的扩散来看，似乎东方对中原的影响稍占优势”，之后才是“中原地区对东方的传播和影响急剧扩大” （栾丰实《试论仰韶时代东方与中原的关系》）。

在我们看来，仰韶时代中期之初东方大汶口文化“对中原的影响稍占优势”特别是大汶口文化、北辛文化的鼎器在大河村类型中的传播和存在正是“少昊孺帝颛顼”的一种史实背景和象征。半坡类型和庙底沟类型是一种兄弟关系（炎、黄），大河村类型是庙底沟类型的一种变体（在古史体系中则反映为颛顼与黄帝之间的血缘关系），其主要炊具鼎器来源于大汶口文化、北辛文化（在古史传说中则反映为“少昊孺帝颛顼”即少昊抚养了颛顼），古人把古代文化、部族之间的关系通过亲缘关系记忆和传承下来，不仅是一个聪明之举，而且极为贴切，令人拍案惊奇！但是少昊虽然养育了颛顼，颛顼却并不高兴和领情，要“弃其琴瑟”，而且很快取代少昊“而登帝位”。表现在考古学上便是仰韶中期继初始时期大汶口文化“对中原的影响稍占优势”之后，“中原地区对东方的传播和影响急剧扩大，明显占据优势，并很快达到其高峰，其年代约在距今5800—5500年之间。这一时期恰恰是以庙底沟类型为代表的仰韶文化最为发达、辐射能力最为强劲的辉煌时期……相反，大汶口文化对中原地区的影响在此时比较微弱，在双方文化交流的趋向上，显然处于从属地位”（栾丰实《试论仰韶时代东方与中原的关系》）。栾丰实先生这里所说的“庙底沟类型”应主要指本文所说“大河村类型中期”，庙底沟类型对东方大汶口文化的影响是通过中原地区大河村类型来实现的。中国古史体系和神话传说的真实历史背景及其精妙之处，于炎帝、黄帝、蚩尤、少昊那一组人物及关系可以体会，于黄帝、颛顼、少昊这一组人物及关系仍可得证，但切不可据颛顼“生十年而佐少昊，十二而冠，二十而登帝位”去计算颛顼、少昊等距今的年代以及“在位”的年代。

大河村类型中期为颛顼文化，可进一步据“共工振滔洪水”、“与颛顼争为帝”神话证之。古代神话说“共工与颛顼争为帝”、“共工为水害，故颛顼诛之”、共工又“与高辛争为帝”，“颛顼氏衰，共工氏侵陵诸侯，与高辛争而王也”，这些说法是把颛顼、高辛视为正统王朝的代表和象征而产生的，也许意味着颛顼、高辛当踞于中原而拥有和统治天下，所以颛顼、高辛的地望可在陕西与山东之间的黄河两岸去寻找。晋南、豫西庙底沟类型为黄帝文化，豫北冀南先后为后岗类型蚩尤裔文化、大司空类型共工文化，东方为大汶口少昊文化，颛顼、高辛理当踞于黄河南岸的河南境内。大司空类型共工的年代当在颛顼与高辛之间，大司空类型的年代约为前3500年—前3000年，所以颛顼的年代约当早于前3500年（高辛的年代则当在前3000年前后）。年代和地望结合，正好是大河村类型中期与之吻合，而且大河村类型中期在同时代文化中的影响（西部庙底沟类型“黄帝”除外）足以与“颛顼”在古史体系中的地位和影响相称。大河村类型中期的年代下限当晚于前3500年，比如大河村遗址第二期的年代估计为前3500—前3100年（郑州市文物考古研究所《郑州大河村》上册585—586页，科学出版社2001年10月第1版），而大司空类型的年代上限可能早于前3500年（在豫北冀南常常发现大司空类型遗存与后岗类型晚期共存但无叠压关系），同时大司空类型还对黄河南岸的大河村类型产生了一些影响（参见第31项证据或理由），所以共工“与颛顼争帝”在考古学文化上是可以吻合的。共工与颛顼争帝神话并不必然要反映为考古学文化上的互相渗透和影响，因为共工怒触不周山、天倾西北、地不满东南明显是为解释天文现象和地理现象服务的。在黄河中下游，距今6000年以降至大禹治水时期，一直为洪水肆虐之地。每当有洪水到来，古人就认为是共工氏在作乱，要争夺天下，这是很自然的。或者，中原古代部族领袖为了统治的需要，也可能有意传说、加害于共工，共工在古史传说中声名、形象之恶劣，也正如蚩尤一样。

《山海经·大荒南经》说：“有季禺之国，颛顼之子，食黍。”又说：“有国曰颛顼，生伯服，食黍。”《大荒北经》又说：“有叔歜国，颛顼之子，食黍……”、“有国曰中辐，颛顼之子，食黍。”颛顼之国、颛顼之子食黍，可见颛顼文化当于黄河流域去寻找，而不当在其他地方。《吕氏春秋·尊师》、《山海经·海内经》郭璞注等资料还说颛顼师伯夷父、颛顼学伯夷父，伯夷父为氐羌。这种说法可能也是有原因的：如果黄帝族与东方的少昊族联姻，即古代文献所说“娶蜀山氏女”、“降处若水”等，则必然只能有少数人到达豫东、鲁西一带。待黄帝族后裔即“颛顼”长大成人后为发展所需，很可能从豫西、晋西南、关中一带老巢请一些经验丰富的老政治家指教，这些人便是伯夷父。即使不存在这种联姻关系，庙底沟类型的人口发展到豫中、豫东一带与早期大汶口文化居民接触，两种文化的融会、交流必然意味着双方都要发生一些改变（事实上这在考古学上已经得到证实），庙底沟类型黄帝后裔也可能从西部请一些老政治家教导。总之，“伯夷父”之说表明颛顼的老家在西部，颛顼出自庙底沟类型（即黄帝）。伯父指父亲的兄弟，姨父指母亲姊妹的丈夫，说明“颛顼”的父母均在西部，而颛顼与少昊却没有亲缘关系，只有“抚养”关系，古人把这一点分得很清楚。这个案例或许再一次证明古人的严谨以及古史体系、神话传说的真实素地及内藏的玄妙机理。

最后，可以判断颛顼“实处空桑”之空桑当指河南陈留一带，而不会是指山东曲阜北，而所谓“若水”、“蜀山”也当在豫、鲁之境。田昌五先生说：“‘颛顼降居若水’，本指今河南汝水，后来颛顼之苗裔有迁居今四川省，若水就搬到四川去了”（田昌五著《华夏文明的起源》110页）。故大河村类型中期为颛顼文化无疑矣！

如果没有神话传说，史前考古只是挖出一个陌生世界

如果没有史前考古，神话传说永远都是那么荒诞不经

“炎黄大战”第34项证据（或理由）

大河村类型晚期又被称为秦王寨类型，其年代约当前3500年—前3000年。秦王寨类型为祝融文化，郑州西山古城（始建于5300年前，约5000年前废弃，或说4800年前废弃）为祝融之墟，对此王震中、韩建业等先生已有非常精彩的论述（参见：王震中《大河村类型文化与祝融部落》，《中原文物》1986年第2期；韩建业《西山古城兴废缘由试探》，《中原文物》1996年第3期）。关于祝融族的来源及迁徙，徐旭生先生曾据《国语·郑语》韦昭注祝融八姓考证其分布地域南达洞庭湖沿岸，北至河南、河北、山东交界处（徐旭生著《中国古史的传说时代》，文物出版社1985年版），韩建业、杨新改认为祝融八姓的分布实际上暗示了祝融族南迁并融入苗蛮集团的具体路线。他们说：“大约是在颛顼时期，东夷之一支祝融族开始分化，其中某些分族并向西南方向迁徙。这次迁徙并非一蹴而就，随着向西南的不断伸展，总有一些族人与当地居民融合而定居下来。大约直到帝喾时期，祝融才与江汉地区的土著民族完全融合，形成苗蛮集团”，又说：作为祝融族“东夷一支南迁的时间大约正当大汶口文化前后期之交，即公元前3500年左右。其时大汶口文化的典型器袋足鬹与背壶等尚未出现，也就不存在向江汉地区传播的可能性。由于距离遥远，这次迁徙大概经过了较长一段时间；直到大汶口文化末期时，才形成屈家岭文化。这与屈家岭文化绝对年代的公元前3100—前2600年也是相符的”（韩建业、杨新改《苗蛮集团来源与形成的探索》，《中原文物》1996年第4期）。关于郑州西山古城，他们认为“大河村三期已不再是对二期简单的继承和发展，大汶口文化对它的影响也不能仅仅视为文化间的正常交流。不仅大汶口文化的典型器物在大河村三期一类遗存中普遍发现，而且不少源于当地的鼎、钵、盆类也都打上了大汶口文化影响的深深烙印……”，因而在“大河村三期时，随着大汶口文化居民的西渐，秦王寨类型和西山古城应运而生；大河村四期时，在以大汶口文化为主体的居民（可能包括部分秦王寨类型居民）南下的背景下，兴起了屈家岭文化及其古城；大河村四、五期之交，西方庙底沟二期类型势力的东进导致了秦王寨类型的衰亡和西山古城的废弃” （韩建业《西山古城兴废缘由试探》，《中原文物》1996年第3期）。

上述认识是建立在祝融、颛顼为东夷族的基础之上，强调了它们与东夷之关系的一面，但是在古史传说中祝融还是炎帝后裔、颛顼也是黄帝后裔。我们认为，关于后一种情况，古史传说与考古材料也是吻合的，而且文献资料中的一些“混乱”和迷雾可得澄清（关于颛顼，上一节已经述及）。

《山海经·海内经》说：“炎帝之妻，赤水之子听沃生炎居，炎居生节并，节并生戏器，戏器生祝融，祝融降处于江水，生共工。”此“江水”在豫北而不指长江（参见第31项证据或理由），这里正是大司空类型共工所在以及徐旭生、韩建业所论祝融始迁之地。那么早期祝融部族的考古学文化在哪里呢？有两种可能，一种在仰韶文化后岗类型，一种在大汶口文化，而两种情况根源都在后岗类型蚩尤文化、半坡类型炎帝文化。在古史传说中，祝融的本职是颛顼的火正即黎。《山海经·大荒西经》说：“……颛顼生老童，老童生祝融。”《大荒西经》又说：“颛顼生老童，老童生重及黎。帝令重献上天，令黎邛下地。”《世本·帝系篇》说：“颛顼娶于胜坟氏之子，谓女禄，是生老童”、“老童娶于根水氏，谓之骄福，产重及黎。”《国语·郑语》韦昭注：“颛顼生老童，老童产重黎及吴回，吴回产陆终。” 《国语·楚语下》说：“及少昊之衰也，九黎乱德……颛顼受之，乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎，是谓绝地天通。”《荆楚岁时记》引许慎《五经异义》：“颛顼有子曰黎，为祝融。火正祝融为灶神……” 《癸已存稿》引《许慎异义》：“古《周礼》说，‘颛顼氏有子曰黎，为祝融，祀以为灶神’。”豫北冀南后岗类型为蚩尤裔文化，蚩尤为九黎之君，而祝融即黎，正应该是来自九黎集团。蚩尤族在西部渭水流域与炎帝一样是崇拜虎（“黎”义即黑虎）即崇拜参宿的族群，但是逃到东部豫北冀南经历几代人后可能改变了信仰，它拒绝仰韶文化的尖底瓶而接纳了鼎器成了一种“东夷文化”，而东夷的传统是崇拜大火，而且用鸟象来表示大火崇拜，所以九黎集团中的祝融族后来成为颛顼的火正，祝融也成了一只鸟。豫中大河村类型早期即受到半坡类型和后岗类型的影响。巩启明先生在介绍大河村遗址时这样说：“前二期和前一期文化遗存的特征，既有仰韶文化半坡类型、后岗类型的因素，又有本地自己的特点，可视为后岗类型或豫中仰韶文化的一个早期类型”（巩启明著《仰韶文化》130页，文物出版社2002年10月第1版）。关于后岗类型和大河村类型的关系，丁清贤先生认为两类型虽然分布范围不同，但“文化面貌极其相似”。他从生产工具、经济来源、生活用具、彩陶纹饰等多方面对两类型作了比较分析，以至认为“大河村类型和后岗类型的关系比仰韶文化其他任何类型的关系都密切。大河村类型就是后岗类型的主要继承者”（丁清贤《仰韶文化后岗类型的来龙去脉》，《中原文物》1981年第3期）。很可能蚩尤裔九黎集团在后岗类型晚期或是后岗类型从豫北冀南撤离南下时即有一支分化出来而滞留豫中为“颛顼”所用，这便是最早的“祝融”，而“共工”又从蚩尤裔、祝融族中分化出来，既不南下长江流域，也不愿去为“颛顼”效力，而仍然坚守在豫北冀南后来又汇合钓鱼台类型中的炎帝后裔组成了古史传说中的共工族，所以古史传说中说祝融、共工都是炎帝后裔而且“祝融降处于江水，生共工”。祝融族因为效力于颛顼，无论是否自愿，都不便再奉蚩尤为祖，所以祝融的谱系直接上溯至炎帝。也有可能作为九黎集团支系的祝融族原本与蚩尤族关系较远，在黄帝杀蚩尤时与蚩尤族并肩作战而后又一同逃至豫北冀南，后来的分化便在情理之中。如据《海内经》，后一种情形的可能性较大，即祝融、共工与蚩尤族的关系原本较远。

后岗类型还分布到山东境内。据张忠培、乔梁先生研究，在大汶口文化遗址、北辛遗址，“后岗一期文化”存在于北辛文化与大汶口文化之间，而且“年代跨度可能较大”。这说明后岗类型在一些地方战胜了土著的东夷文化，获得了生存和发展的空间。这个事实正应该是“蚩尤伐空桑”神话的来源（“空桑”之地曲阜正在大汶口与北辛之间），也应该是“命蚩尤于宇少昊”（《逸周书·尝麦》）这种说法产生的原因。不仅如此，远在胶东的福山丘家庄遗址，其第一期遗存也基本上属后岗一期文化（张忠培、乔梁《后岗一期文化研究》，《考古学报》1992年第3期），说明蚩尤裔的发展在山东并不仅仅局限于西部或西北部，而胶东半岛南端有一串很集中的地名姜山、姜家坡、姜庄，是否与蚩尤裔、炎帝裔的分布有关，是很可以考究一番的。这样看来，大汶口文化的来源显然也有蚩尤文化，而东汉画象砖上作牛首的蚩尤象，顶上饰一心形（与牛角又构成火纹“ ”形状，象征大火、心宿），上面单腿站立一只凤鸟（王大有著《中华龙种文化》99页图25，中国社会出版社2000年5月第1版）也就有了合理的解释和文化源头，即蚩尤裔与土著的东夷文化有了融合，信仰上有一些改变。从大河村类型晚期及郑州西山古城的兴废来看，进入山东境内的后岗一期文化也可能有“祝融族”。距今5800—5500年间，仰韶文化庙底沟类型、大河村类型中期对东方的传播和影响达到高峰（如果说《盐铁论·结和篇》“黄帝战涿鹿，杀两峄、蚩尤而为帝”有所本的话，那么它可能是与这段历史文化有关，因为这时鲁境既有蚩尤、少昊，也可能有太昊后裔，大汶口文化墓葬龟甲及獐牙器即与太昊文化贾湖遗存有渊源关系，但“涿鹿”却不在鲁、豫之境）。距今5500年以降，“分布于豫中地区的仰韶文化大河村类型中，来自东方大汶口文化的因素逐渐增多”，其“早期遗存中的大汶口文化因素已有一定数量，但少见与原产地完全相同的文化现象，而多数是经过一定程度的改造，但仍明显保留原有风格。反映在陶器上主要有鼎、壶、豆、杯等器类”（栾丰实《仰韶时代东方和中原的关系》，《考古》1996年第4期）。如果颛顼时代大河村类型中期文化已有“祝融”黎，距今5500年开始西向影响大河村类型的大汶口人也主要是“祝融”黎，而二者又有共同的根源和祖先即蚩尤、炎帝，那么这两种势力会合后“祝融”的势力大增，大河村遗址第三期与第二期之间的变异、秦王寨类型祝融文化的产生、西山古城的兴建或许与此相关。古史资料说：“及少昊之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。颛顼受之，乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎，是谓‘绝地天通’”（《国语·楚语下》）。炎帝、蚩尤、九黎族长于天文观测，大量的天文历法资料已见于半坡类型和西水坡遗址，它们代表着那个时代最高的天文学成就。所谓“九黎乱德”乃是九黎族不听从和服从少昊部的统一领导和颁历了。颛顼虽然重新将九黎族的天文观测活动纳入“秩序”之中，但显然由于九黎族势力的增长、颛顼势力的衰退，九黎族又一次“乱德”了，此即秦王寨类型祝融文化的兴起。

张翔宇先生研究认为大汶口人的西进“首先沿颖水、涡河到达豫东，而后则主要沿颖水及其支流贾鲁河到达豫中的平顶山、许昌、郑州地区，继而西进到达豫西的伊、洛河流域。另外，部分大汶口人可能沿淮河到达信阳、新蔡、南阳等地区”，而西进的年代大体在公元前三千一二百年至公元前二千六七百年间（张翔宇《中原地区大汶口文化因素浅析》，《华夏考古》2003年第4期）。据有关报道，西山古城始建于西山遗址二期偏晚阶段，废弃于西山三期晚段，其绝对年代约距今5300—4800年（国家文物局考古领队学习班《郑州西山仰韶时代城的发掘》，《文物》1999年第7期；张玉石、杨肇清《新石器考古重大发现——郑州西山晚期遗址面世》，《中原文物报》1995年9月10日）。若西山古城始建年代无误，按张翔宇先生的认识，则西山古城似不可能为大汶口文化人西进后所建，因为二者还存在一二百年的时间差，而且沿颖水、涡河西进的大汶口人显然来自皖北，与祝融八姓的分布范围及迁徙路线也有一些不吻合。那么问题出在哪里呢？

检查张先生的研究，笔者觉得这可能与他采用的断代方法有关：他认为对豫中大汶口文化遗存断代的方法有两种，“一是根据与之共存的文化年代进行推断；二是根据与之对应的大汶口文化年代进行断定。”由于仅据第一种方法目前还有困难，所以他采用了第二种方法，而且在大汶口文化的始年有前4400年、前4300年、前4200年多种认识的情况下他选择了栾丰实先生的前4200年。虽然张先生也考虑到“文化传播的滞后性”，但笔者认为由于器物形制演变缓慢而且并不能肯定它们一定是均速演变，也不能肯定空间距离较远的同类同种器物形制演变就完全同步等因素，器型对比断代是比较粗略的，难以做到精确、准确。因此笔者认为张先生确定的大汶口文化西进河南的始年可能是偏晚的。根据栾丰实先生的观点“大河村类型早期遗存中的大汶口文化因素，除了一部分属于大汶口文化中期阶段较早时期之外，还有一些具有大汶口文化早期阶段后期之末的一些特征，表明其时上距早期不远。如果将大汶口文化中期再加细分为前、中、后三段，以大河村三期为代表的大河村类型早期，应与大汶口文化中期前段时代相当”（栾丰实《试论仰韶时代东方与中原的关系》），可判断大汶口人西进河南的始年当在前3500年左右，秦王寨类型祝融文化（以大河村三期为代表）的始年约为前3500—前3400年，因为栾丰实先生界定的大汶口文化早期阶段年代为前4200—前3500年，中期阶段为前3500—前3000年，晚期阶段为前3000—前2600年，早、中期之交是前3500年（栾丰实《试论大汶口文化的分期和类型》，《海岱地区考古研究》，山东大学出版社1997年版）。大河村三期的C14年代（经1988年国际C14会议确认的高精度树轮校正年代表校正）为前3300年—前3000年（韩建业《西山古城兴废缘由试探》）可佐证这种认识。再看大汶口文化在河南境内的分布：自颖水、涡河流域豫、皖交界处沿西北方向溯水而上至郑州、洛阳地区，大汶口文化的分布并不呈现规律性的逐渐递减的趋势，而是在周口地区形成一个特别密集的大汶口文化区，在郑、洛一带又形成一个相对密集的大汶口文化分布区（张翔宇《中原地区大汶口文化因素浅析》图一）。因此将河南境内的大汶口文化均视为沿颖水、涡河流域溯水而上即来自于皖北显然依据不足。杜金鹏先生将河南境内的大汶口文化分为A、B两类，其中“A类与仰韶文化晚期遗存共存”，年代较早，其分布范围主要在郑、洛地区如郑州大河村、荥阳点军台、偃师二里头、禹县谷水河等，而“B类与仰韶、龙山文化之间的过渡及早期龙山文化遗存共存”，而且他还认为河南境内的大汶口文化其“文化内涵之主体，与山东汶、泗流域的大汶口文化大汶口类型十分接近，从而决定了该类遗存实属大汶口文化之范畴”（杜金鹏《试论大汶口文化颖水类型》，《考古》1992年第2期）。显然，从分布范围、遗存的起始年代、文化内涵及其来源看，郑、洛地区的大汶口文化与周口地区及其附近的大汶口文化都有所区别。笔者认为，郑、洛地区年代较早的包含大汶口文化的遗存如郑州大河村、郑州西山、荥阳点军台、青台、偃师二里头、禹县谷水河、郑州后庄王等应与祝融文化相关，其文化来源主要在汶、泗流域，而周口地区年代较晚更为密集的大汶口文化，笔者认为它们与帝喾时代的殖民（其间当然也有“祝融”，因为祝融“黎”也是帝喾的火正）有关，其主要来源在皖北即大汶口文化尉迟寺类型（帝喾文化拟另行申论）。

与祝融部族有关的大汶口文化及相关因素南下江汉平原的路线一般都认为它可能是从豫中地区经南阳盆地而到达的（韩建业、杨新改《苗蛮集团来源与形成的探索》；郑建明《从房县七里河诸遗址看史前东夷族的西迁》，《华夏考古》2003年第2期），但南下的“祝融部”却可能有多种来源：从屈家岭、石家河文化中发现的大口尊、陶刻符号（韩建业、杨新改《苗蛮集团来源与形成的探索》）来看，它可能根源于鲁东、皖北地区；从房县七里河等相关遗存发现的随葬习俗、拔牙习俗（即拔去上颌一对侧门齿，同于汶、泗流域的大汶口文化，而皖北、豫东、鲁西南区大汶口文化是上下牙齿都拔）、猎头习俗等等以及屈家岭文化中发现的双腹豆、圈足小罐等因素（郑建明《从房县七里河诸遗址看史前东夷族的西迁》；韩建业、杨新改《苗蛮集团来源与形成的探索》）来看，它可能根源于山东汶、泗流域；从大溪文化晚期一些遗址中常见到与大河村类型“非常酷似的白衣彩陶和太阳纹，同时还有一些鸭嘴鼎足和扁凿形鼎足”（杨亚长《略论“郑洛文化区” 》，《华夏考古》2002年第1期）来看，它可能是通过大河村类型而传播的。这几种来源和渠道恰恰与古史传说、文献资料是相吻合的。大河村类型与颛顼文化、祝融文化有关，海岱地区大汶口文化与祝融有关，上面均已述及。皖北、豫东、鲁西南地区的大汶口文化年代较晚，主要属于大汶口文化的晚期，笔者认为它即是帝喾的文化，而帝喾高辛氏的火正也为祝融（《国语·郑语》说“夫黎为高辛氏火正，以淳耀敦大，天明地德，光照四海，故命之曰祝融，其功大矣” ）。文献资料、神话传说看起来混乱，但它们与考古材料的吻合却出人意料地好。

如果把屈家岭文化、石家河文化视为苗蛮集团，则其来源除江汉平原本土文化以外，主要有两类因素：一是南下的蚩尤族，二是南下的祝融系。从考古学文化及古史传说的角度看，前者年代早后者年代晚，南下的时间也是前者早后者晚。苗、瑶民族中有大量关于苗蛮与鸡部落（祝融或雷公部落）争斗的神话，它实际上反映的是由于战争失败先逃难到江汉平原的蚩尤后裔与后到的祝融部落的斗争，但是由于祝融部在文化上处于优势，所以最终是祝融部取得了主导地位，成为后来楚人的主要来源，而苗族则往湘西、贵州方向迁徙去了（吴晓东《苗瑶族洪水神话：南蛮与东夷战争的反映》，3miao.net/shownews.asp?newsid=207）。可见民族学资料提供的信息与中国正统历史、传说资料及考古学研究都是吻合的。

如果没有神话传说，史前考古只是挖出一个陌生世界

如果没有史前考古，神话传说永远都是那么荒诞不经

“炎黄大战”第35项证据（或理由）

《山海经·大荒西经》有一段话：“有互人之国，炎帝之孙名曰灵恝，灵恝生互人，是能上下于天。有鱼偏枯，名曰鱼妇，颛顼死即复苏。风道北来，天乃大水泉，蛇乃化为鱼，是为鱼妇。颛顼死即复苏。”其中“颛顼死即复苏”怪奥难懂，自古以来未有通泰之释。郭璞注为：“《淮南子》曰：‘后稷龙在建木西，其人死复苏，其半为鱼。’。盖谓此也。”以某地人死复苏释“颛顼死即复苏”，以神话释神话、以怪诞释怪诞，等于没有释读，其结果仍然怪奥。袁轲先生引郭璞注然后加案语说：“郭注引《淮南子·坠形篇》文，今本云：‘后稷垅在建木西，其人死复苏，其半鱼在其间。’故郭注龙当为垅，中当为半，并字形之讹也。宋本、明藏本中正作半。据经文之意，鱼妇当即颛顼之所化。其所以称为‘鱼妇’者，或以其因风起泉涌、蛇为鱼之机，得鱼与之合体而复苏，半体仍为人躯，半体已化为鱼，故称‘鱼妇’也。后稷死复苏，亦称‘其半鱼在其间’，知古固有此类奇闻异说流播民间也”（袁轲《山海经校注》417页）。袁轲先生以鱼妇即颛顼、释鱼妇“或以其因风起泉涌、蛇为鱼之机，得鱼与之合体而复苏，半体仍为人躯，半体已化为鱼”，亦未得其真义而且荒诞，以古人有此“奇闻异说”视之无据且等于未释。陆思贤先生说：“颛顼为‘鱼妇’，是人格化的鱼神。所谓‘死即复苏’，是指水生动物冬眠的习性，也称‘冬死夏生’（陆思贤著《神话考古》65页，文物出版社1995年）。又说：“这是一则冬去春来，先民们举行春社活动的神话。颛顼在古神话中是北方天帝，冬至日的太阳神，‘颛顼死即复苏’，意为使万物死亡的冬天快将过去，恢复生命复苏的春天也要来到了。‘有鱼偏枯，名曰鱼妇’，是记载冬眠中的鱼类，因身体被冻得僵硬而呈‘偏枯’状，但母鱼的肚子里已满怀着鱼子，等待春天来到时产卵化小鱼，故称‘鱼妇’，也即鱼妈妈……”（陆思贤、李迪著《天文考古通论》171页，紫禁城出版社2000年11月第1版）。陆先生前说视颛顼为鱼妇，“死即复苏”即指水生动物（鱼妇）“冬死夏生”。“冬死夏生”不合“死即复苏”的本义，“冬死夏生”要隔半年时间，“死即复苏”中间没有时间间隔，故不相通。陆先生后说将颛顼与鱼妇分开，认为颛顼为北方天帝代表冬天，鱼妇即母鱼，冬天过去，母鱼即复苏产卵。此说将《山海经》原文顺通，但仍然存在问题：太昊、炎帝、黄帝、少昊、颛顼五帝配五方见于《淮南子》，但郭璞引《淮南子》对“颛顼死即复苏”的解释却是：“后稷龙在建木西，其人死复苏，其半为鱼。”说明用颛顼为北方天帝解释“颛顼死即复苏”多半不合原意。考虑到“有鱼偏枯，名曰鱼妇，颛顼死即复苏”这句话前接“有互人之国，炎帝之孙……”以及《淮南子》对“颛顼死即复苏”的注解，二者在《山海经》中被安排为一个段落紧密相连，可以认为“颛顼死即复苏”的本义可能与炎帝有点什么关系。由于考古发掘的收获以及大河村类型的族属已基本确定，我们今天已有可能知悉“颛顼死即复苏”这段话的本义。

先说“互人”、“鱼妇”。郭璞注“互人之国”为“人面鱼身”、郭璞注引《淮南子》“后稷龙在建木西，其人死复苏，其半为鱼”绝不会没有缘由。前者说的是与炎帝有关的事，后者说的是与颛顼有关的事，二者皆与“鱼”拉扯在一起，可见在古人那里，炎帝、颛顼、鱼这几者是紧密相关联的，甚至它有很古老的渊源（当然不大可能是郭璞及《淮南子》的杜撰），虽然“人面鱼身”、“人死复苏，其半为鱼”都显得怪诞，为不可能之事。《山海经·海内南经》说：”氐人国在建木西，其为人人面而鱼身，无足。”袁轲先生认为《大荒西经》“互人之国”即此“氐人国”，他说：“郝懿行云：互人国即海内南经氐人国，氐、互二字，盖以形近而讹，以俗氐正作互字也。王念孙、孙星衍均校改互为氐，是大荒西经互人国即此经氐人国，乃炎帝之后裔也”（袁轲《山海经校注》280页）。无论氐人国、互人国是否存在字讹的情况，其皆在建木西、为人人面鱼身，是同一所指无疑，则据郭璞注“颛顼死即复苏”引《淮南子》云“后稷龙在建木西，其人死复苏，其半为鱼”知“颛顼死即复苏”必与炎帝后裔有关也。古籍所载确有“互物”、“互人”且与鱼有关。《周礼·天官》说：“鳖人掌取互物，以时 鱼鳖龟蜃凡狸物，春献鳖蜃，秋献龟鱼，祭祀共蜱蠃 。”《周礼·地官》说：“掌蜃掌敛互物蜃物，以共闉圹之蜃，祭祀共蜃器之蜃，共白盛之蜃。”陆思贤先生释《大荒西经》“有互人之国……”一段话说：“炎帝羌族姜姓，发祥于羌水，在今宝鸡附近，或宝鸡北首岭遗址出土的人面鱼纹与炎帝世系有关。‘互人之国’的‘互人’，作‘人面鱼身’打扮，其名灵恝，应是祭祀活动中恝合天地的巫师，后世祭仪用‘互物’，应本于‘互人’”，又释此引《周礼·天官》、《地官》“互物”说：“这些祭天祀地的互物，都是水族动物，鱼类仅是其中之一。选取互物的标准，注引郑司农说：‘互物，谓有甲满胡。’甲指鳞甲，胡指胡须，半坡人面鱼纹的形象，确是‘有甲满胡’，应表示了能上下于天的‘互物’或‘互人’”（陆思贤著《神话考古》128—129页）。陆先生这两段释读，确是至论。古籍所载，处处与半坡、姜寨出土的人面鱼纹现象相关、吻合，说明有关文献，确有真实的历史文化背景存在，而绝非虚构。因此推测“有鱼偏枯，名曰鱼妇”之“鱼妇”很可能本应作“鱼互”即以鱼为互物的人群或“互人”，也就是炎帝后裔，则“有鱼偏枯，名曰鱼妇，颛顼死即复苏”可能是指炎帝族裔在颛顼族的统治结束之后立即活跃、复苏过来，而郭璞注“颛顼死即复苏”引《淮南子》语“后稷龙在建木西，其人死复苏，其半为鱼”正有相类似的意思，古人之释显然有所来历但又不能把握事物的本相。在此，有必要看看“偏枯”是什么意思。

中国历史上著名的治水英雄大禹是有名的偏枯之人。《广博物志》引《帝王世纪》说：“世传禹病偏枯，足不相过，至今巫称禹步是也。”《春秋繁露·三代改制质文》：“（禹）形体长，长足 ，疾行，手左随以右，劳左佚右也。”《法言·重黎》：“姒氏治水土，而巫步多禹。”又李轨注：“禹治水土，涉山川，病足，故行跛也……而俗巫多效禹步。”此知“偏枯”即跛足。古人、今人多以为禹治水劳累而得偏枯之疾，后巫者模仿禹之跛行而谓禹步。但《荀子·非相》却说：“禹跳。汤偏。”高亨注为：“跳、偏，皆足跛也。”即不仅夏之先人禹有偏枯之相，商之立国者汤也是偏枯者，岂非怪事？又鱼亦偏枯，岂不更怪？《洞神八帝元变经·禹步致灵第四》说：“禹步者，盖是夏禹所为术，召役神灵之行步。此为万术之根源，玄机之要旨。昔大禹治水，不可预测高深，故设黑矩重望，以程其事。或有伏泉磐石，非眼所及者，必召海若河宗山神地祗向以决之。然届南海之滨，见鸟禁咒，能令大石翻动。此鸟禁时，常作是步。禹遂模写其行，令之入术。自兹以还，无术不验。因禹制作，故曰禹步。”此言禹并非有偏枯之疾，而禹步纯是一种巫术行为，系模仿鸟步所得。《洞神八帝元变经》所言虽不可尽信，但它可能反映了禹步的真实面目即“偏枯”之状纯粹是古代部落领袖和巫师的一种巫术行为，由于禹是儒家树立的一个大圣人，又是夏启之父，所以将大禹治水的传说与禹步相附会，说成是大禹劳累致疾。《荀子·非相》只言“禹跳。汤偏”，而《春秋繁露》却说大禹“形体长，长足 （肱），疾行，手左随以右，劳左佚右也”。试问，董仲舒如何知道距他2000年前的大禹形体长、腿长以及行走之相？“禹跳”可与大禹治水相连，“汤偏”又如何作解？将禹跳、汤偏与《大荒西经》“有鱼偏枯”那段话联系起来看，我以为“偏枯”正是古代部落首领、大巫所行的一种巫术步法，而非其他。古代部落首领带头行巫，而且沟通天地、“上下于天”的权力为部落首领所掌握和控制，颛顼“绝地天通”解决的就是“夫人作享，家有巫史”这种严重的社会问题，所以“禹跳。汤偏”乃是因为禹、汤带头行巫或者独裁、控制了行巫、走禹步的权力而给人留下了偏枯的印象（《帝王世纪集校》、《吕氏春秋·顺民》载汤克夏立国后遇大旱，汤就是一个人“剪其发，磨其手”决定自焚以祷天祈雨）。按此，“有鱼偏枯，名曰鱼妇（互）”实际是指炎帝后裔，他们在颛顼的统治结束后重新获得了新生。以下我们从考古学的角度证之。

大河村类型晚期即秦王寨类型（前3500年—前3000年）为祝融部落文化，那么它是怎么形成的呢？韩建业先生说：“大河村三期已不再是对二期简单的继承和发展，大汶口文化对它的影响也不能仅仅视为文化间的正常交流”。他认为“大河村三期一类遗存极可能是伴随着大汶口文化居民的西进和对郑州地区土著居民的征服，在两大传统文化摩擦和磨合的过程中形成的。西山古城就正好兴建于这一特殊的历史背景之下……（韩建业《西山古城兴废缘由试探》，《中原文物》1996年第3期）。栾丰实先生认为：“在仰韶时代晚期阶段，随着仰韶文化的衰落和大汶口文化的崛起，中原和海岱地区之间文化交流的趋向发生逆转。中原仰韶文化对东方的影响迅速回落并趋于消失，而东方对中原地区的文化传播与影响渐居主导地位，并呈现出方兴未艾之势。如果再进一步分析则可以发现，这一时期前段，大河村类型中的大汶口文化因素，基本上还是属于文化的交流与影响的范畴。而到后一阶段，则拉开了大汶口文化人大举向西迁徙的序幕”（栾丰实《试论仰韶时代东方与中原的关系》，《考古》1996年第4期）。即是说秦王寨类型（祝融文化）的出现对大河村类型中期（颛顼文化）而言带有一定的征服性质；祝融为炎帝之后，这一“征服”正好说明“颛顼死”之后炎帝后裔重获新生（祝融“黎”既来自于东方，也存在于颛顼内部即颛顼之火正，两股势力汇合便成就了“颛顼死”，而炎帝裔祝融得以“复苏”）。 大河村遗址第三期出土一批形制相同（敛口、广肩、斜直腹、小平底）、纹饰大同小异的白衣彩陶钵如标本AI式（F1：26）、AI式（F19：1）、AI式（T35⑥：10）、AI式（F20：38）等。这种白衣彩陶钵极富特色，罕见于其他文化。现在我们以标本AI式（F1：26）为例，分析一下它的纹饰，看它是表达什么内容（《中国大百科全书·考古学》彩版第11页上图应即此式）：该彩陶钵肩部一周饰有三组六个六爻坤卦符号（ ），均以红褐彩为地纹，衬出每个坤封符号的六爻十二个白色小方块，计其数为六卦三十六爻七十二个白色小方块，如用于纪日则与十月太阳历一季两月七十二天相合；腹部一周有5组竖画的白彩短条纹，仍以红褐彩衬出，每组白彩短条纹均为五条可纪十月太阳历一年的五季。合肩部坤卦符号与腹部白彩短条纹，该彩陶钵纹饰正可作阴阳五行十月历的历书使用（陈久金先生《阴阳五行八卦起源新说》认为阴阳五行、太极八卦、河图洛书均起源于古天文历法和十月太阳历，与此密合）。此外，肩部三组坤卦符号之间用白彩衬出三个同样的红褐彩梳形纹，每个梳形纹为二十四齿应与二十四节气历法有关（梳子的功用与历法历书类似，前者用于理顺头发，后者用于梳理时日）。每组坤卦符号即两个白彩坤卦符号之间夹住的部分，用白彩、红褐彩反复构画和表现两个等腰三角形尖角顶对这一图案或符号（中间又夹一红褐色正菱形），这种符号正是半坡鱼纹的基本构形，中间夹一正菱形也见于半坡彩陶盆内壁100格正菱形网纹（如半坡P.4666人面鱼纹彩陶盆）。姜寨和半坡遗址出土彩陶盆上的人面鱼纹，其嘴部均由两条相对的鱼之头部、嘴部相叠相对构画而成，而且也作两个三角形尖角顶对的样子。现在看来，半坡鱼纹那种大量的最基本的构形符号即两个三角形尖角顶对的图形正是“鱼互”，半坡鱼纹这种图形在庙底沟类型、大河村类型中期之后又出现于秦王寨类型，正是《山海经·大荒西经》所说“有鱼偏枯，名曰鱼妇（互），颛顼死即复苏”真实的历史背景。考古学中一个难解的现象，《山海经》中一段难解的文字，二者在此几乎吻合得天衣无缝。不仅如此，白衣彩陶钵肩部坤卦符号的地纹为“ ”形、腹部由几条平行短线合成一组的纹饰也都见于半坡类型的彩陶，腹部一周每两组白彩短条纹之间由两个白彩半圆形相背衬出的图形也是两个三角形尖角顶对即半坡鱼纹的基本构形。两个三角形尖角顶对即立杆测影所得阴阳交午图形，“鱼互”的内涵正与此相通（立杆测影之表木即神话中帝王、神人交通天地、上下于天所往来之天梯、建木、神柱），白衣彩陶钵纹饰之内涵也与此相通。由此可知，半坡鱼纹为什么会画成两个三角形尖角顶对的形象，原来它是借用立杆测影图形以表达沟通天地、企求掌控阴阳冷暖、风雨晴晦之愿望。虽然考古研究认为秦王寨类型的产生与大汶口文化的西进有关，但白衣彩陶体的大部分纹饰及其基本内涵表达却不是大汶口文化的土产，坤卦符号、十月历、鱼纹、竖条纹都与半坡类型有关。在此，我们再看一件大河村遗址前一期（距今6000年前）所出陶缸纹饰：前一期AI式（T57⒃：28）陶缸，其腹部饰一周形如指节的长条形纹（或称“突饰” ）。按发表的线图，四分之一周有9个突饰，如果这是准确模绘的，则陶缸一周应是36个突饰，为十月太阳历一个月的天数。突饰、乳钉纹和十月历历数器物都普遍见于半坡类型（参见拙著《伏羲画卦》），同时考古学研究也认为大河村前二期、前一期存在半坡类型、后岗类型因素。因此，秦王寨类型白衣彩陶钵纹饰的基本内涵很可能是自大河村前二期、前一期秘密流传下来的。如这种推测不误（实际上大河村遗址出土器物本身已佐证这一点），“颛顼死即复苏”神话源于这段历史确凿无误，而大汶口人的西进很可能是在大河村类型本身已发生变动的情况下产生的。

祝融文化秦王寨类型彩陶纹样“以网状宽带纹、平行线纹、波浪纹、锯齿纹常见，六角星纹、梳形纹、弧形三角纹、X纹、S纹较少”（巩启明著《仰韶文化》156页，文物出版社2002年10月第1版），而颛顼文化大河村类型中期的彩陶纹样“主要有带状纹、勾叶圆点纹、花瓣纹、睫毛纹等”，彩陶钵和彩陶盆上多饰勾叶圆点纹、花卉纹（杨亚长《略论“郑洛文化区” 》，《华夏考古》2002年第1期）。勾叶圆点纹、花瓣纹、花卉纹是典型庙底沟类型的特征性彩陶纹饰，它们在秦王寨类型中的退隐即意味着“颛顼死”，而平行线纹、两个尖角顶对的三角纹（或弧形三角纹）在秦王寨类型中的重现应即炎帝之裔“鱼互”之死而复生。大河村类型中期虽然也存在平行线纹、弧线三角纹组合图案，但它们与半坡类型、大司空类型、秦王寨类型彩陶那种三角纹与平行线纹是有区别的。区别之一：前者的平行线纹条数少，而后者条数多；区别之二：前者的弧线三角纹在彩陶纹饰中处于次要地位，往往是圆点勾叶纹（地纹为旋纹）、花瓣纹的附属纹样，特别是它不要求两个三角纹对称、顶对，而后者严格地画成两个三角形或弧边三角纹尖角顶对的样式（即为阴阳交午图形及其变式）。举例而言：大河村遗址第二期的“月亮纹”彩陶钵，其肩腹部一周饰三组月亮纹（每组两个弯月形分置表示月亮的圆点纹两侧）、三组平行线（每组两条）、三组弧边三角（对称位于月亮纹两侧但绝不呈尖角顶对模样）。按王仁湘先生的认识，这种彩陶应该认读的是阴纹，如果这样看，所谓月亮纹彩陶钵肩腹部所饰当为三个双旋纹与三组平行线（每组三条）的组合（郑州市博物馆《郑州大河村遗址发掘报告》图五四“大河村遗址各期主要陶器的变化”，《考古学报》1979年第3期；郑州市文物考古研究所《郑州大河村》597页图三四五·3，科学出版社2001年10月第1版）。无论怎样看，大河村第二期彩陶钵上这种三角纹都不可能演化成三期彩陶钵上那种两个尖角顶对的模样。实际上，两种三角纹的含义是不相同的：庙底沟类型和大河村二期月亮纹彩陶钵那种三角纹与鸟纹（三足乌）相关，它代表和表示的是心宿三星（俯视月亮纹彩陶钵，其地纹则是三个火纹与三组三画平行线纹的组合，反复强调“三”数，弧边三角纹不对顶也是强调三数；而在庙底沟类型中，弧边三角纹顶边上常常置一个圆点，表示心宿二或者直接画成火纹形状、三足乌形状）；大司空类型和大河村三期（秦王寨类型）彩陶钵上尖角对顶的三角纹象征的则是立杆测影，其源头是半坡类型的鱼纹、折腰形器座、人面鱼纹口部形状等。虽然大司空类型、秦王寨类型与半坡类型之间隔着庙底沟类型、大河村类型中期时间长达数百年，与半坡类型分布地域也不一样，但其平行线、对顶三角纹与半坡类型相关纹饰不仅存在亲缘关系，而且内涵表达可以说完全一致，庙底沟类型、大河村类型中期那种“类似”纹饰却没有这种关系，这是“颛顼死即复苏”神话和历史的再恰当不过的说明和证据（大司空类型为炎帝后裔共工部文化且“与颛顼争为帝”，参见第30、31项证据或理由）。约距今5500—5000年的仰韶文化晚期之初甚至更早一点，仰韶文化统一性减弱，各地区仰韶文化发生分化，大司空类型、秦王寨类型正是在这种大的文化背景下产生和出现的，而且其影响似乎还要超过典型庙底沟类型所在地区产生的西王村类型、半坡晚期类型，比如在内蒙古中南部、晋中乃至晋南都能见到大司空类型的影响，在庙底沟类型的发源地晋南也能见到秦王寨类型的影响（韩建业著《中国北方地区新石器时代文化研究》第三章第三节，文物出版社2003年版）。可见这的确是一个“颛顼死”而“鱼互”们复苏的时代。

《山海经·大荒西经》“有互人之国，炎帝之孙名曰灵恝，灵恝生互人，是能上下于天。有鱼偏枯，名曰鱼妇，颛顼死即复苏”后面一段话是：“风道北来，天乃大水泉，蛇乃化为鱼，是为鱼妇。颛顼死即复苏。”笔者认为后面一段话并非《大荒西经》本身所有，而是《大荒西经》成书后古人注释之言，后为郭璞或郭之前的人视为经文纳入。其理由如次：①“蛇乃化为鱼，是为鱼妇”明显是注释“鱼妇”之语，“颛顼死即复苏”也与前文完全重复，《大荒西经》的作者没有理由这样重复。②“风道北来，天乃大水泉，蛇乃化为鱼，是为鱼妇”与前文意思表达不相吻合，即把“鱼妇”解释为“天乃大水泉，蛇乃化为鱼”与前文所言传说中的炎帝、颛顼毫无关系，明显是不懂前文内容而凭想当然作注或者据“鱼妇”二字望文生义。③“天乃大水泉，蛇乃化为鱼”与春、夏情境合，但“风道北来”却不是春、夏之象。古有九风八宫学说，认为不同的季节风从不同的方向来，春夏秋冬配东南西北，这是天道，自然界、人世间一切皆不能相违，此学说见于《内经·灵枢》。《灵枢》说：“风从北方来，名曰大刚风，其伤人也，内舍于肾，外在于骨与肩臂之膂筋，其气主为寒也。”今天我们仍然说“北风吹，雪花飘”。可见写“风道北来，天乃大水泉，蛇乃为鱼”的古人完全忽略了这个问题，对“鱼互”作了望文生义之解。“颛顼死即复苏”原文不动也说明作注者水平有限，不象《淮南子》那样知道这句话与后稷、建木西、人面鱼身有关。可能正是由于颛顼在“五帝”系统中被安排为北方天帝，注者才想当然地注出“风道北来”之句。④《大荒西经》“有互人之国”一句郭璞注为“人面鱼身”。郭璞此注在古代不同的《山海经》版本中也曾被视为经文。袁轲先生说：“郭注‘人面鱼身’四字，毕元校本以作经文，云藏经本作经文。郝懿行云乃郭本《海内南经》之文。今按宋本此四字仍作郭注，则郝说是也”（袁轲《山海经校注》415页，上海古籍出版社1980年7月第1版）。可见将注文误作经文在《山海经》版本中是常有之事。⑤今传本《山海经》为汉哀帝时刘秀（即刘歆）校勘奏上，晋郭璞整理注释。刘秀所上《山海经》缺《大荒经》四卷及《海内经》一卷，郭璞整理时才一并收入。《大荒西经》“风道北来……”一段话，可能正是在《大荒经》以别本流传时古人作注，郭璞整理时纳入了经文，或者在郭璞之前也有可能。

考古学研究篇7

实证主义将社会现象当作纯粹客观的现象来测量分析，通常运用定量分析对经验事实作出客观的研究结论。长期以来，实证主义方法论一直占据主流位置，而人文主义方法论主张较多地用定性分析的方法来阐释或理解具体的社会历史事件，强调人在社会活动中的主动性和核心地位 。中国文明和思维方式具有其独特性和持续性，与之相对应的中国社会科学研究有着自己的解释和理解系统。在长期的演化过程中，中国古代社会科学形成了具有独特个性和思考方式的研究传统。

一、中国古代社会科学研究的发展阶段

中国社会科学研究的基本阶段可划分为古代、近代和现代三个阶段。古代自有文字的历史开始直到鸦片战争，近代自1840年鸦片战争至1949年中华人民共和国成立，现代则由建国一直到现在。

陈志良在《论中国古代社会科学研究方法的逻辑发展和框架转换》一文中，以儒学传统为本，根据阐释儒家经典基础上的不同解释系统划分派别，从历史纵向将中国古代社会科学研究方法分为子学、经学、理学和实学四个发展阶段。当然，以中国古代社会的儒教传统为基准来划分社会科学的研究传统流变，仍未脱离传统的认知模式，其全面性还值得考量。在中国漫长的历史演化中，尽管儒、释、道、以及诸子百家都曾对社会科学的研究起过这样或那样的指导和方法论作用，然而贯彻始终并占据主流的是儒家的指导思想。儒教传统影响下的思维方式和价值判断模式在很大程度上形塑着中国古代社会科学研究传统，故此不失为一种考察视角。

很据陈志良的划分，中国古代社会科学研究方法的四个阶段亦即诸子百家阶段，由春秋战国一直到西汉董仲舒独尊儒术；两汉经学、魏晋玄学阶段；宋明理学阶段；明清实学阶段，它展示出中国古代社会科学研究方法是以儒家为主线，融合佛教、道教、诸子、西学的一个缓慢发展过程，沿着一条与西方不同的思维路线发展而来。

二、中国古代社会科学研究方法的特征

（一）鲜明的主体性

社会科学与自然科学不同，不具普世性，不可能真正做到“价值中立”。儒教传统影响下的中国古代社会科学研究作为意识形态的一种，具有鲜明的民族性、阶级性和道德评判意识。

1、民族性

首先是以汉民族文化为主体的内向的民族性。中国古代社会各个民族在长期征战之中，进行着草原文明和中原文明的深刻交融，但自始至终，代表封建儒教的中原文明始终居于主体地位。古代社会科学研究也在封建儒教主体性的不断确立过程中加深了汉民族思维方式的本土化。

儒教传统影响下的中华文明具有高度的内向性。内向性反映出的是保守的民族性格和冒险精神的缺失。当然，这并不代表绝对的逃避惯性。儒教的“此岸性”与一般宗教强调来世不同，儒家对彼岸的希望持否定态度，在祈祷时总是希望自己多子多福多寿，而不关心来世的命运。 这种现实、人世的生活理念，导致儒家未能给中华民族提供一套强大的个人生活方法论，也就不存在西方那种“胆大妄为”的“失败”。

2、阶级性

其次是政治本位的阶级性。这种政治本位深刻反映在“礼”的传统中，具有伦理本体论的宗法色彩。儒教传统注重形式主义，孟子所提倡的“父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序，朋友有信”的伦理为儒家文化涂上了强烈的形式主义色彩。中国人重视和追求礼仪，从如何提出问题、回答问题、拒绝建议，到拜访、馈赠、致敬、慰问、贺喜等都要遵循严格的礼仪形式。儒教强调时刻保持仪态，过度的激情表达则被视为失礼和粗俗。同时，儒学还把尧舜禹至周公的宗法思想和封建内容结合起来，“君君、臣臣、父父、子子”把父权和君权相结合，“内圣”而“外王”，具有鲜明的政治本位特征。

3、道德价值判断

中国传统思维方式受传统理想人格、价值取向和社会心理的影响，带有明显的道德化倾向。所谓道德判断，是主体依其特定的价值系统，以善或恶、正义或非正义、公正或偏私、诚实或虚伪等道德概念对人们的行为所作的评价。它主要通过社会舆论来扬善去恶，驱邪扶正，褒诚贬伪，借以调整人与人、人与社会之间关系的行为准则和规范，维护社会的稳定与和谐。

在中国封建社会里，人们对事物和人的认识与评价重点，往往不在于其真相的是或非，即不重事实判断，而重于对事物的好坏、善恶、诚伪的明辨，即重视价值判断。在价值判断的内容和方式上，则又是用三纲五常、忠孝节义等道德纲常为主体、为标准，主张心性的修养，以人格的自我完满、道德的自我完善为旨趣。这不仅可从古代思想家及其流派的主张中看出，更可从前述理想人格、价值取向和传统心理中得到印证。因此，可以说，传统中国的价值判断实际上是道德评判。事实认识寓于价值判断之中，价值判断则以道德为依据，为道德评判所取代、所等同。正因为如此，才出现了传统中国理想人格和价值取向，以及由此形成的传统心理，有力地强化了中国哲学以及整个中国文化的伦理色彩，促进了以求善为特征的中国哲学以至中国文化的形成。

（二）丰富的阐释系统

从社会科学研究的角度来看，儒家不仅是一种学术流派，更是一门社会现象、人际关系、社会行为的解释系统，具有鲜明的解释学功能。

1、“天人宇宙论”图式

董仲舒建立两汉经学，提出天人合一目的论的哲学体系和名号理论。董仲舒进一步使社会伦常政治与天、地、人、阴、阳、木、火、土、金、水的运行结合起来，形成天人宇宙论图式，从而把天时、物候、人体、政制、赏罚等组成相生相克的“宇宙-人事”的结构系统 ，在这一结构中，形成了“天道-王道-人道”的特殊推理系统。这成为社会分析方法的重要系统特征。“天人宇宙论”图式下，天具有神学人个性和物质性的双重性，同时，“天地之性人为贵”，“天人合一”，形成了中国社会人事和分析中特有的人本分析法。

2、哲学中的逻辑思想

“逻辑”方法在中国哲学研究中应用广泛。中国古代哲学汇总有无逻辑思想，在引进逻辑学的早期就已有争论，但多数学者还是认为古代哲学中是有逻辑思想的。严复是比较早挖掘中国古代逻辑思想的学者，在他的论著和译著中，随处可见他对中国古代思想中“逻辑元素”的评论。比如，他认为，《易》中“本隐之显”与演绎法、《春秋》中“推显至隐”与归纳法具有相通性。再如，他认为《道德经》中“曲则全”、《中庸》中“致曲”、主席所谓“大处不行?K由小处不理”等与西方分析方法具有一致性。

梁启超认为《墨子》中含有丰富的逻辑思想。胡适的《先秦名学史》是逻辑学应用于中国古代哲学思想研究的代表性成果，他对先秦哲学中的逻辑思想进行了较系统的挖掘。王国维则认为荀子提出的共名与别名是西方逻辑学上的类概念与种概念。中国古代虽没有像亚里士多德那样较为完整的逻辑学体系，但仍有相关的名辩内容，例如现为人熟知的《公孙龙子》中白马非马的逻辑命题。

然而，中国古代哲学中的逻辑思想方法不注重归纳、演绎的平衡发展，归纳几无人留意，至于枯竭；演绎过于昌盛，成为玄谈。由于不是建立在实验、归纳法至上，中国思想文化中许多结论都经不起推敲。墨子逻辑思想的产生与古代希腊哲学家芝诺逻辑思想的产生具有同样的原因，即都是为了辩论问题，但不同的是，自芝诺以后西方逻辑思想发展成为系统的科学，而中国逻辑思想自公孙龙以后转向诡辩，从而走向式微。

（三）科学精神的探寻

在宋明时期的知识界，唯心主义的哲学成了显学，然而到了十七八世纪，先前占统治地位的唯心主义哲学被大多数中国思想家公开地抛弃 ，社会科学的研究方法逐渐进入到科学化的研究之中，展示出现代方法的曙光。

1、朴素的社会调查传统

中国古代社会科学研究并不缺乏社会调查传统。中国古代社会科学研究有着丰富的内容，不仅涌现了许多伟大的思想家、哲学家、文学家、艺术家、历史学家，而且具有世界水平的丰富文化典籍，同时也是世界上最早对社会自身进行调查和研究的古国之一。大禹治水划九州畴九鼎时，便进行过全国人口调查，计有13，553，923人，战国商鞅的《商君书》之处，要掌握一个国家的强盛，必须了解粮食储存数、人口数、壮年男子数、壮年女子书、老人数、儿童数、官吏数、士兵数、靠说混饭的人数、商贩人数、马数、牛数、草料数。历代王朝都有专门查访的衙门和官吏。

2、清初的经验论

继理学之后，在清代形成了这样一种风尚，即批评宋代唯心主义的思想家们皆为感性世界形而上学的在先性而辩护，并以此来支持他们的唯物主义观点，那些强调客观物质之重要性的二元论哲学家明确否认天理的存在。顾炎武强调空洞的教条不能替代世纪活动，他还指出优异之士学习的目的是为了改造世界。戴震也认古人是在实践活动中才获得知识的。中国的思想家逐步抛弃厌世的宗教神秘主义，远离抽象的概念而关切具体的事物。

实践理论只是一种朴素的认识论，一种很普遍的信念，即认为一旦思想置于事实之中，思想就会产生知识，然而在培根看来，科学的方法是从被经验证明了的实实在在的事实中得出归纳法，目的是要找出适用于无数事实的普遍法则。显然，囿于中国古代社会长期的重演绎清归纳的传统认知模式，清初的经验论并非等同于科学，在更大程度上是对科学精神的一种探寻。

三、儒家思想作为中国现代社会科学的再考察

（一）中国社会科学的原生困境

西方社会科学研究在漫长的思想演变过程存在着严重的原生困境，而中国人做社会科学研究的困境是双重的。首先是第一重困境。“五四运动 ”以来 ，我们接受了西方的学术规范或西方人用于表达其自身意义的方式，同时也接受了西方科学主义主导下的价值危机，或信仰的危机，或不思的危机，或意义的消失，这是中国社会科学研究面临的第一重困境，是由西方传来的西方社会科学研究的原生困境。

目前阶段，中国社会科学家较多地以西方学术规范来表达其在中国的生活中所感受到的重要性，西方学术规范无法真正地表达我们中国人在自身更深层次上的感受，即便是受过正规西方学术训练的 “海归 ”们也不得不承认 ， 中国人所感受到的最重要的意义很难用西方的学术规范表达出来，这是中国社会科学研究面临的第二重困境，也是中国社会科学研究的根本困境。中国的开放与改革不仅引入 “西方危机 ”，并且延续了 “中国危机 ”，导致了中国社会科学研究的双重困境。

（二）从传统中开掘现代价值

“任何史学家都无法摆脱在他生活的时代占据主导地位的假设”。随着不同文明间的深入交往，由于文化异质而产生了令人困扰的处境――某一民族、社会的存活需要一种新的异质“真理”，此种“真理”或将否定他们自己所拥有的传统价值，为此他们会经历一种巨大的精神损失。

现代意义上的社会科学， 随着我国国门打开并发展起来，社会科学体系从 1915 年新文化运动开始逐渐形成。然而回望历史，古代和近现代思想家们已经提出过许多包含社会科学因素的思想体系和理论学说，由此在我国传统学术和西方近代社会科学的内外交融中逐渐产生了我国社会科学。

在现代社会科学视域下，儒家思想的科学性虽然仍值得考量，但这并不意味着儒家思想完全丧失其原创性的智慧。从战国子学、两汉经学、魏晋玄学到宋明理学，再到明清史学，这是中国古代社会科学研究走过的漫长道路，它历经各种方法、观念的演变。尽管从现代的角度来看，似乎这一演变显得太长和太曲折了，但是毕竟从其内在逻辑和框架中产生出走向现代的中介点和桥梁，因此回顾这一历史发展，并熟知它的历史阶段和方法转变，对于现代中国是十分必要的，这毕竟是在中国社会结构中产生的方法系列，它积淀于我们的民族意识和文化传统中，如果我们不将其反思出来做自觉分析，它还将无意识地起作用，只有走自觉反思的道路，我们才能充分发展我们民族思维方式中的优点，并避免和克服它的缺点和弊端，这两方面对于正在走向现代化的中国人来说都意义重大。

注释：

李志，潘丽霞主编，社会科学研究方法导论[M].重庆大学出版社，2012.

陈志良在，论中国古代社会科学研究方法的逻辑发展和框架转换[J].江淮论坛，1992（01）.

刘胜军著.管理的力量 中国挑战的制度求解[M].上海远东出版社，2010.06.

谭琦.论中国文化与西方文化在思维方式上的区别[J].总载，2009（07）.

李宗桂著.中国文化导论[M].广东人民出版社，2002.

考古学研究篇8

关键词：新高考；视阈；古典诗词；赏析；指导；提高

中图分类号：G632.0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2017）15-0204-03

一、课题背景及界定

1.在高中语文必修、选修教材中，古典诗词不仅篇目多而且数量大，在语文高考中，古典诗词鉴赏为必考内容，因此对高中生进行古诗词赏析方法的指导研究很有现实意义。

2.《普通高中语文课程标准》要求在阅读与鉴赏活动中不断充实精神生活，完善自我人格，提升人生境界，发展独立阅读能力，努力提高对古诗文语言的感受力，对文本做出自己的分析判断，努力从不同的角度和层面进行阐发、评价和质疑；能感受形象，品味语言，了解诗歌的基本特征及主要表现手法，了解作品相关的背景材料，分析和理解作品；用现代观念审视作品，评价其积极意义与历史局限；从历史发展的角度理解古代作品的内容价值，从中汲取民族智慧。

3.《西安市普通高中新课程学科教学指导意见・语文》认为，阅读与鉴赏的根本目的是“立人”，从学生全面发展和终身发展的角度，以“立人”为本提出阅读鉴赏目标，从教育的本质上来理解阅读鉴赏活动，侧重情感态度与价值观这一维度。文学作品的教学应是高中语文教学的重点。文学鉴赏的更高要求就是对作品做出探究性的鉴赏和理性思考。重视中国古代文学作品的阅读鉴赏，把培养学生健康、高尚的审美情趣放在目标的核心位置，强调背诵一定数量的古代诗文名篇，要求学习鉴赏诗歌的基本方法，鉴赏重点在于探索作品的意蕴和艺术魅力。

4.《新课程高考语文考试大纲》明确规定古代诗文阅读为必考内容，能力层级涉及A识记、B理解、C分析综合、D鉴赏评价，每年高考试题所选古诗词不在教材里，而且作者也不一定是名家，在引导学生鉴赏古诗词时，知人论世，整体把握十分重要。结合学生实际、古词文本内容及作者经历，在古诗词专题复习及日常教学中，有序进行古诗词方法技巧的指导并扎实训练，这一定会有效提高高中生的古诗词鉴赏能力。

（1）古典诗词赏析方法：结合高考考纲、考点及高中语文课标要求，结合古典诗歌文本，从意象意境、表达技巧、思想感情及语言风格等方面归纳总结诗歌赏析方法。

（2）指导学生：结合新高考及考纲修订情况、高考真题及训练题，引导学生利用归纳出的赏析方法，准确有效地读古典诗歌文本，品味名句，提高学生古典诗歌的鉴赏能力，有效培养、提高学生的诗歌审美能力和阅读水平。

（3）进行研究：在解读古典诗歌文本、品味名句的基础上，利用已经归纳出的赏析方法，适当研究并总结古典诗歌鉴赏的技巧和规律，有效提升学生的古典诗词鉴赏水平，滋养心灵，升华人格。

二、理论依据及意义

1.理论依据，包括：高中《语文课程标准》，诗歌鉴赏及美学理论，教育部《完善中华优秀传统文化教育指导纲要》，建构主义理论和多元智力理论。高中语文课标及上述理论都强调学生是学习的主体，最有效的学习方式就是自主、合作和探究学习，而高中语文注重学生的选择性和个性发展需要，培养学生审美和探究能力，加强文学教育，提高学生的审美情趣，学习中国古代优秀作品，体会其中蕴含的中华民族精神，为形成一定的传统文化底蕴奠定基础。最近，教育部也出台了《完善中华优秀传统文化教育指导纲要》，强调在中学阶段，诵读古代诗词，初步了解古诗词格律，注重积累、感悟和运用，提高欣赏品位，阅读传统文化经典作品，提高古典文学和传统艺术鉴赏能力，引导学生感悟中华优秀传统文化的精神内涵，增强学生对中华优秀传统文化的自信心，这样能促进学生提高语文素养，促进学生全面发展和健康成长。

2.实践意义。结合我校高三学生的实际，以高中《语文课程标准》和陕西省高考语文考纲对古代诗歌的能力层级要求以及对应的考点为依据，利用陕西省、宝鸡市及各地高考模拟题、近五年高考语文真题，强化训练，引导学生归纳、概括并掌握鉴赏古代诗词的规律、路径和方法，有效提高学生古代诗词鉴赏水平和答题技巧。以学习小组为载体，以古代诗词佳作为媒介，引导学生学会欣赏、评价、质疑，以批判思维用现代观念审视古代作品，认识古代作品的现代价值及意义，真正提高学生古诗词的鉴赏水平，提高学生的语文素养。

三、研究的目标、内容、方法、步骤及过程

本课题研究力求从我校高三学生古诗词学习状况出发，结合我校“四步12法”高效课堂有效教学模式推进及高中语文课标和高考考纲对古典诗词鉴赏的能力要求，有序对学生进行古诗词鉴赏方法的指导与研究，通过扎实训练，切实有效提高学生对古诗词的鉴赏评价能力。课题组计划分三个阶段进行研究，具体如下。

第一阶段：准备阶段，调研、论证、确定课题，申报课题，成立课题组，制订课题实施方案，撰写、提交课题开题报告，开始课题研究。根据课题组成员情况，确定我校高三理科班为主要研究对象，兼顾文科班。在研究时，结合高三复习，引导学生以陕西高中课改前后的新课程高考语文试卷（陕西卷）为主，从古代诗歌阅读试题中找出古诗词的考点及具体考查内容。要求学生完成2009―2013年陕西高考试卷中古代诗歌阅读题，师生总结考点及考查方式、内容，并对陕西课改后高考古诗词阅读的考查方向及考点分布有一定的认识和研究。

第二阶段：实施研究阶段，分解子课题，适当分工，明确任务，确定研究样本，调查分析，阶段推进，有计划、有目标，形成过程性资料和阶段性成果，有初步结论，为结题做准备。对2013年全国高考试题全面解析，结合考点具体指导训练学生。结合考纲、教材和课标对古诗词鉴赏的能力层级要求，结合训练材料，在复习时，我们引导学生从思想感情、形象（意境意象）、语言和表达技巧等方面鉴赏古诗词，力争深刻理解诗句蕴含的丰富而深刻的情趣和理趣，着力引导理科生形象化思维、生动化审美，准确诠释古诗词的意象意境，规范清楚表达诗词的意蕴，经过悉心指导和训练，利用有关文字、视频、音频等资源，帮助学生切实提高古诗词阅读水平和鉴赏能力。

结合高考考纲要求，全面归纳、梳理古诗词的考点、知识系统，从思想感情、形象（意象意境）、语言和表达技巧入手，结合模拟题强化训练，引导学生总结规律，掌握鉴赏古诗词鉴赏方法和答题技巧，结合训练实际，制订指导方案，形成专题性古代诗歌鉴赏指导训练（一）―（二十二），有效设计课堂，使学生阅读古诗词的能力明显提高。在考试时，对古诗词阅读的采分点认识更清楚，答题更规范，得分率有了显著提高。

结合试卷讲评，要求学生不仅要弄清古诗词的考点，而且对试题所涉及的古诗词进行鉴赏、评价，并有效积累方法，教师予以针对性指导、训练、拓展，使学生每次训练、模拟考试后，有积累、有收获，鉴赏水平明显提升，逐步做到阅读古诗词不是盲目乱解、随意发挥，而是有备而来，依照规律、方法，找准路径，提高赏析水平和答题能力。

经过师生努力，总结的方法、技巧在古诗词阅读实践中的有效运用，理科生对古代诗歌阅读更有信心了，文科生则稳定发挥。课题研究形成过程性资料和阶段性成果，有初步结论：经过强化训练，主动梳理、归纳出古诗词的知识和阅读、鉴赏的方法及技巧，学生阅读古诗词的信心大大提高了。

第三阶段：总结阶段，整理资料，分析研究数据，提交统计分析或调查报告，得出结论，形成最终成果，撰写结题报告，提出结题申请，验收、评估、结题。

结合课堂及复习实际及时总结、反馈。对陕西省宝鸡市一模、二模、三模和西安高新三中模拟试卷中的古代诗歌阅读题具体分析，帮助学生真正把握考点，根据古诗词文本及作者，有效鉴赏诗词，仔细解读，用心答题、品味。这些方法、技巧能帮助学生提高古诗词阅读水平和鉴赏能力，提高阅读品位，提升审美情趣和评价能力。这也确实为增强学生的传统文化底蕴奠定了基础，使学生古典文学素养有了一定的提高，从内心感悟中华传统文化的精神内核，依托古诗词名作、经典作品，丰富人生、健全人格、放飞梦想，让古诗词陪伴自己的生命历程，与大师对话，慰藉心灵，完善自我，快乐成长。

四、研究结果与成效

通过梳理古诗词知识系统，归纳整理考点及能力层级要求，结合强化训练，师生合作，学生古诗词鉴赏水平和答题技巧有了很大进步。在研究过程中，我们先后积累完成了《2014年古诗词鉴赏高考试题例析》（一）―（三）、《指导鉴赏诗歌的形象（人物形象）教学设计》、《古代诗歌鉴赏指导训练》（一）―（二十二）、《2015年陕西省高三教学质量检测语文试题古诗阅读题鉴赏指导》（一）―（三）、《2015年宝鸡市高三语文质量检测古诗阅读题鉴赏指导》（一）―（三）、《2015年金太阳陕西专用高三语文试卷古诗阅读题鉴赏指导》（一）―（三）、《2015年西安高新三中语文高考标准化考试练习古诗阅读题鉴赏指导》和《2015年西安高新三中高三语文考前适应性考试古诗阅读题鉴赏指导》等共37件成果，成效显著。这使我们深信，古诗词鉴赏不仅有规律、路径，而且合理利用高考试题、模拟题和诗词鉴赏资料，强化训练，恰当指导学生掌握方法、技巧，从而迅速提高学生的古诗词阅读水平和评价鉴赏能力，培养学生养成自觉阅读古诗词的良好习惯。同时，潜移默化地净化学生的心灵，有效提高学生的审美情趣和艺术鉴赏能力。

以小课题研究为平台，与学校教育教学工作有机结合，促进我们专业化成长，促使课题研究成果多样化，并能尽快转化为教学效益，在总结的基础上，及时反馈，得出一些结论，使课题研究顺利进入第三阶段，按时结题。

五、存在问题及改进

语文课标非常重视古诗词教学，高考考纲规定古诗文为必考内容，但课改以后，语文选修、必修及模块化受高中学业水平考试及高考科目的影响，学生在高二就文理分科，理科生往往重理、轻文，导致古诗词积累不多，阅读水平和鉴赏能力不高，对诗词理解不到位。同时，高考古诗词阅读文本选自课外，范围很大，所选诗词为名家的二三流作品或二三流作家的代表作品，要么作品内容不熟悉，要么作品的作者及所处时代不清楚，导致学生尤其是理科生，对古诗词阅读信心不足，这给课题研究带来了一定的困难，但古诗词作为我国优秀的传统文化蕴含了中华民族精神的精华，我们必须传承并予以发扬光大，因此结合高考实际，我们还是努力引导学生细心品读古诗词，掌握b赏的方法、路径和技巧，经过强化训练，学生信心大增，对古诗词的理解能力有了一定的提高。

面对理科生古诗文基础不扎实这一实际，我们不能回避，也不想回避，而是通过深入摸底，引导学生利用抽象思维方面的优势，主动阅读、鉴赏古诗词，而不是死记鉴赏术语，不投机取巧，而是扎扎实实读懂古诗词的字面意思，尽可能理解言外之意，形象化理解诗句中的景、情、事、物和理，在诗句中体味生活的滋味和生命的灵动，从而避免枯燥和乏味，有效提高古诗词的鉴赏水平和能力。

随着课题研究的深入，对古诗词的鉴赏渐入佳境。除了文字资料外，我们还积累了很多绘画、音频、视频素材及资源，置身于中国古诗词的艺术王国，聆听妙音美曲，欣赏优美恬静的画面，体味“诗中有画”、“画中有诗”，顿感诗意的人生真美。可惜，对于博客操作的不熟练，无论我们怎样插入、粘贴、链接，那些美图、美曲、视频、音频也进入不了博客，就只能在博客里保存文字，留下些许遗憾，因此以后应努力学习博客如何操作。

总之，课题研究与语文课堂教学同步，既促进小课题研究，提高课堂教学效率，改进教学效果，又能帮助师生进步、发展和成长。

参考文献：

[1]中华人民共和国教育部.普通高中语文课程标准（实验稿）[S].北京：人民教育出版社，2003.

[2]教育部基础教育教育司、师范司.语文课程标准研修[M].北京：高等教育出版社，2004.

[3]西安市教育科学研究所.西安市普通高中新课程学科教学指导意见（语文）[Z].2008.

[4]教育部.完善中华优秀传统文化教育指导纲要[Z].2014.

[5]国家教育部考试管理中心.2015年高考语文考试大纲及考试说明（新课标）[M].北京：高等教育出版社，2015.