戏剧表演论文范文

戏剧表演论文范文第1篇

（一）时空关系的差异

由于银幕的纪实性和逼真的特点，使电影对物质现实的描述有着相对的纪实意义。对空间、时间以及其它物质元素的使用，也比其它艺术相对自由的多。而戏剧艺术对空间的选择只能有一个。所以，无论导演如何想改变空间或表现空间，观众只能得到一个假定意义的舞台。对戏剧演员来讲对空间选择只能服从这个条件。电影则不同，电影的纪实性特征决定了影视表演的基本特征是真实、生活化，以及类型多样化，它构成表演的广泛性和灵活性。但是，任何表演艺术均带有假定和虚构的成分，这一点同样适合于电影表演艺术，因此影视表演的真实性也只是相对的。戏剧表演艺术生存在一个假定的舞台空间，从观赏角度讲观众走进剧场就在意识中引入了一种假定性。在这样一个特定的空间里，观众在过程中是慢慢融入剧情，跟随剧情以及演员表演的引导，进入假定情景并且产生联想。

（二）演员与观众交流上的差异

在戏剧表演艺术中，演员和观众是面对面的，演员从观众那里得到反馈产生互动关系，并可作用于自己的表演。演员的表演和观众的观赏是在同一时间内完成的。然而，电影把演员同观众截然分开，观众观赏到的是经过剪辑后的影像表演。戏剧舞台表演的结果直接产生于演员的现场表演。而电影表演的特殊性则告诉我们电影演员无法把握表演的完成状态，演员只能依据导演的分镜头剧本中的镜头处理去想象人物形象的最后形态。电影表演落实在银幕上的活动影像，它和观众建立一种间接交流关系，演员的表演与观众的观赏不是在同一时间内完成的。这种特殊性也给演员在创作上带来许多问题。戏剧表演更多是在固定的空间和较短的时间内顺序展开的，戏剧表演时演员按照完整的故事体现人物的变化，具有完整性。而电影艺术的表现力是建立在镜头组接的基础上的,所以电影不受时空的制约，使得演员在表演上必须掌握总体感和分寸感，并且需要演员对剧作以及人物有深刻的体会，要对角色进行深入分析，才能把握好角色的整体感觉。我曾经参加过一些影视剧的拍摄实践，由此我体验到了镜头前表演的感觉。一开始，由于不适应，一直掌握不好镜头前的分寸感。随后，与导演交流之后，才在每场戏拍摄前，熟悉当场戏所要拍摄的内容，研究分镜头剧本，并调整好自己该有的人物状态，之后的拍摄才顺利地进行。

电影表演与戏剧表演外化程度上的差异

早起的电影确实存在这样的问题。但时代的发展、技术的革新，人们的审美要求的提高，电影发展到今天，已经走向成熟，并形成了自己的艺术特性及自己的表演门类。我认为，电影表演与戏剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在许多共同的规律。如在观看毕业大戏《无名碑》中，扮演角色的“卡诺里”，在最后一幕中，为了配合暴雨将至的剧情，不得不在舞台上进行大范围纵向调度；而这一点曾出现了一些问题。大范围的调度在节奏的把握上是一个难点，其一，在语言上直接出现了影响，在向台后调度的过程中，因为和观众之间的距离加大，使得台词声音发生了变化，事后观众反应，对这几句重点台词都表示听得不太清楚。所以在之后的两场演出中演员注意加大了音量，以确保台词的完整性。其二，形体上出现“穿帮”；当时演员应该全身带伤的，为了抓紧节奏，快步进行调度，结果让人感觉一个瘸子怎么突然就好了，所以也是在后两场的演出中，只能放大自己的步幅和一瘸一拐的形体状态来弥补节奏的问题。

电影表演与戏剧表演对演员及其表演上的不同要求

作为一名影视戏剧表演爱好者，我们应明确两者的差异，才能在面对镜头表演时，能够不失分寸的将其掌握到位。在“假定性”上，要明确两者是不同的。首先作为演员创造人物形象,无论是戏剧演员还是电影演员都必须进行角色的假定,这是人物创造最基本的。不同的是,电影演员的另一种假定是镜头而不是舞台,镜头的假定性是由于电影艺术的特性决定的,电影的蒙太奇特性以及先进的录音技术,完全可以使电影表演无需照顾180度。摄影机可以使电影演员的表演不管从任何一个视点,任何一个角度都清晰地呈现。再从素质与技巧上来看，电影与戏剧对演员的要求也是不同的。素质,当然包括一个人艺术素养,这是可以通过对社会,对生活,对人的不断加深认识逐步提高的,还通过不断扩大艺术视野加强培训,从而提高对艺术的理解与修养,促成自身素质的解放,然而一个人的素质的天生“特点”是不能培养的,电影表演对演员的先天素质有着不可动摇的依赖性。就算是演技很好的演员也并不是任何角色都能够演。但是一个电影演员要提高自己的表演水平,必须首先提升自身的素质,开拓发展自身的素质特点入手，也就是所谓挖掘自身独有的特点。电影首先是素质,而戏剧要求的是技术。并不是说电影表演就不需要技术或戏剧表演不需要素质,事实上这二种表演的基本规律和原理是一致的,如都需要解放和发展演员自身的素质、个性，都需要学习一套适应自身规律的技术。

结论

戏剧表演论文范文第2篇

定性作用的是传统戏剧表演艺术传承人，也是根本因素。非物质文化遗产是传统生活方式、行为方式的发展，是民间的动态文化，且依托于人而存在。因此，非物质文化遗产必须寄托于人而存在，而传承人则是非物质文化遗产活的证明，通过人将非物质文化进行表演、复制和制作。传统戏剧没有实在的存在形式，也不是虚幻的存在，它需要依托于表演艺术者进行演绎。因此，传统戏剧与传承人互助共存、同存同亡，体现了表演艺术传承的本质特性。

二、传统戏剧的价值主要表现在传

统戏剧表演艺术的传承人身上。并不是所有的非物质文化遗产都值得人们去传承，而应该选取有价值的，蕴含民族深厚文化内涵、民族精神的，并不断在民族文化滋养下具有一定生命力的非物质文化遗产，才真正值得我们去保护和延续。而非物质文化遗产的历史价值和现实价值的体现，很明显的表现在传承人的文化价值上。因此，传统戏剧表演艺术传承的传承人必须具备精湛的技艺，并且具备传承文化遗产的精神内涵，被大部分艺术者所承认，才能成为传统戏剧传承的活标本。

三、传统戏剧的生命力主要体现在

传统戏剧表演艺术的传承人是否能有效地进行延续。非物质文化遗产得到传承的载体是传承人，比较物质文化遗产的传承载体是唯一的、不可替代的物，传承人可以进行培养，可以进一步发展和进步，亦或是传承结束而使其消失在人们的视野中。非物质文化遗产不仅只有古代人可以创造，只要是有人的社会都将不断创造新文化，不断传承和培育文化传承人，保持非物质文化遗产的传承之力不息。在之后的传统戏剧表演艺术传承中，我们要尊重现有的传承人，并鼓励传承人去发挥自己才华，自觉承担起应尽的职责，让传统戏剧能长久的延续下去。

四、传统戏剧表演艺术传承的功能

（一）传统戏剧表演艺术传承的最直

接功能是文化功能，不仅要传承文化遗产，还要创造文化产品。传统戏剧作为非文化物质遗产，依托于人，而人又是非物质文化遗产的创造者、延续者和拥有者，由人对戏剧表演艺术进行了一代又一代的传承，使得传统戏剧更加的精湛，不断地更新并具有生命力。传统戏剧表演艺术传承独特的文化功能使得戏剧传承人不断学习传统戏剧表演艺术文化，又不断地传承传统戏剧文化并创造新的戏剧文化，让传统戏剧不断发扬光大，被更多的人们接受和喜爱，成为了传统文化的再造者，发挥了继往开来的文化功能。

（二）传统戏剧表演艺术传承的最直

接功能是文化功能，不仅要熔铸文化心理，还要塑造文化品格。文化形态和文化品格在真正的艺术里面是超越时空的，传统戏剧的产生，是无数艺术家千百年来的倾心付出、精心创造并培育的一种文化的表现形式，凝聚多种艺术元素在其中，并承载着中华文明，代表一个时期人们的审美观念。无数传承者对传统戏剧表演艺术的传承和发扬，不仅塑造了中国人民的文化品格，也继承了民族精神。

（三）传统戏剧表演艺术传承的最直

接功能是文化功能，不仅传承文化传统，还强化文化认同。传统戏剧传承的不仅仅是脸谱、服饰这些实物艺术构成元素，也不仅仅是唱、念、做、打等表演形式，而是基于戏剧产生的具有传统性质的哲学思想和美学特质，是对中国文化传统的发扬，贯穿于整个中国文化脉流。传统戏剧中很多离奇曲折的情节设置、活泼有趣的对白、悲喜交加的场景、穿插变化的结构、行云流水的表演等，都让传统戏剧更加的引人注目，并构成了一种综合形式美，通过表演艺术传承人的表演使戏剧具有永不衰竭的生命力。

五、结语

传统戏剧作为我国的非物质文化遗产，有着其特殊的魅力，不断吸引着更多的人去喜爱它。对传统戏剧表演艺术的保护，更多的是要集中在对传承者的保护、确认上，鼓励更多的人投入到传统戏剧技艺、技能的学习中，并感悟文化传统内涵，升华自我精神世界，以传承传统戏剧为己任，并在之后的发展中承担起自己的历史使命和文化使命，对戏剧进行再创造和创新，让传统戏剧保持鲜活的生命力。

戏剧表演论文范文第3篇

关键词：肢体语言外部技巧融合

人类语言对于人类信息传达的功能是有局限性的，为了弥补这种局限性，人类在交流信息中逐步的发展形成了自己的一套形体语言，这些形体语言不但弥补了人类表达的不足而且在更大的程度上丰富了人类的表达艺术，艺术家们在观察、搜集、揣摩、积累的基础上将人类的形体语言运用到了舞台表演中，为戏剧表演做出了重大的贡献。

一、无声的“肢体语言”在舞台表现中的冲击力

肢体语言指用肢体动作及动作的节奏、动作的张力所体现的人物的内心世界和感情生活，对于推动戏剧的发展和丰富舞台表现的冲击力有巨大作用。肢体语言的运用不仅仅在后现代戏剧的体现方式上，在现实主义戏剧中的应用也不可小视。以阿根廷的一个著名剧团演出的戏剧《萨莱托•马丽帕》为例，讲述的是两个青春期的少女，无聊、反叛，她俩争强好胜，互相比试，但逝去后什么也没有发生。这一系列的关系全部通过肢体语言来展示，而且是通过对生活动作的编排，她们摔倒在地，跳起、倒手、翻滚、扑跌……她俩的节奏完全一致，这些高超的技巧必须经过严格的训练。

在中央戏剧学院的教学中，进行了一系列肢体语言教学的尝试与研究，取得了有效的成果。表演系为例，常莉教授排演的萨特的独幕剧〈禁闭〉，采用了一系列肢体语言以及现代舞的形式来解释剧本，剧中的三个演员分别扮演虐杀儿童的罪犯埃司泰乐，因开小差而被枪毙的巴西记者加尔希，还有一个女同性恋者伊奈斯，他们在舞蹈的动作中相互追逐，伊奈斯用手臂优美环绕司泰乐，司泰乐先是接受后挣脱，伊奈斯运用翻转倒立等形体动作来阻挡司泰乐和加尔希的接触，伊奈斯用一块滚动的圆木作为行动的支点，做出了很多优美的高难度动作。同学们用肢体语言体现了剧中人物都有着自私的本性，为了达到自己的目的不惜牺牲别人的利益，结果三个人谁都不能实现自己的目的，体现了“他人即地狱”的该剧主题。

肢体语言若想运用在演员的体现上，必定对演员在肢体表现力上提出更高的要求。这种肢体语言是经过了训练的，有熟练的技巧的、有控制、有美感、有节奏、有情感、有深度、有内涵的肢体体现方式。

二、音乐剧对演员外部技巧的综合要求

音乐剧是一门综合的表演艺术，是将演员的戏剧表演、歌唱、舞蹈综合在一起的艺术。但是这三个元素并不是孤立的分割的，戏剧表演、歌唱、舞蹈是通过剧中的角色紧密结合的。歌唱、舞蹈和戏剧表演对一个音乐剧的演员来说是基本的条件，但是全方位的综合难度是非常高的。声音、表情、发声技巧、形体动作的综合运用来体现人物是音乐剧对于一个演员的基本要求，这就要求演员要经过长时间的艰苦训练来达到。

音乐剧对于演员的形体和声音的要求是苛刻的，他们必须多才多艺、能歌善舞。

舞蹈作为音乐剧的舞台表现形式是发挥了巨大作用的。舞蹈动作是经过提炼、组织、节奏化、美化了的人体动作。舞蹈以人体作为艺术体现的工具，凭借它做出各种有节奏的动作、姿态、表情来表达作品的内容和人物的思想情感。舞蹈人物的塑造，舞蹈情绪的表达，舞蹈意境的体现，始终贯穿在舞蹈动作中。音乐剧中舞蹈的创作以人体流动的美的动态为语言来塑造舞蹈形象，表现剧情。舞蹈可以通过舞台上演员的肢体变化和动作幅度的收缩来表现内心情感的变化。

音乐剧舞台上的舞蹈种类大体分为：芭蕾舞、踢踏舞、爵士舞、欧美民间舞蹈、流行舞等。舞蹈演员一般都是芭蕾舞演员出身，受过严格系统的技巧训练，可以体现飘逸、轻灵的舞姿，在音乐剧的舞台上经常用芭蕾舞来体现细腻的感情。踢踏舞是爱尔兰、英格兰民间踢踏舞蹈和非洲节奏结合起来而形成的。19世纪来自爱尔兰的移民和黑人在街头最先跳起了这种舞蹈，后来在电影的音乐舞蹈片中应用，随之这种舞蹈发展成为舞台表演形式，轰动世界的音乐剧《大河之舞》就是采用踢踏舞的这种舞蹈形式，集体场面表演起来声势浩大，光彩夺目，颇为壮观。爵士舞被引入音乐剧的舞台，是音乐剧开放性和兼容性的写照。现代爵士舞承袭了传统爵士舞的特点之外，还成功融合了1950至1980年代所流行的舞步，随着时代的发展，和现代舞有相通之处，是以表达年轻人的心声、呈现生活状态与风貌的一种舞蹈体现方式。在《西区故事》和《舞姿摇曳》中都有富有激情的爵士乐舞蹈演出。欧美代表性的民间舞诸如华尔兹、小步舞、波尔卡等舞蹈形式，音乐剧的主要发展还是在欧洲和美国，所以音乐剧的编导们特别青睐这些舞蹈，他们从中汲取艺术营养和灵感融入自己的创作。

三、中国戏曲与当代戏剧的融合

我国传统的戏曲表演艺术，是具有强烈的表现力的。它来自于生活，不同于生活，出于体验，而又不止于体验。表演艺术家们的一举一动，一颦一笑，把蕴藏于内心深处的微妙情感，刻画得惟妙惟肖，表现得淋漓尽致，显现了形体动作的雄、美、刚、柔、虚、实、娇、俏。想象力丰富，夸张适度，唱、做、念、打都是经过严格的训练的。:

现在的戏剧舞台上出现了很多与戏曲相结合的作品，比如李六乙导演的《穆桂英》，田沁鑫导演的《赵氏孤儿》等。以《赵氏孤儿》为例，这部戏是典型将戏曲手法与现代戏剧相融合的一个作品。首先表现在时空转换的处理上，开场孤儿在梦境中徘徊、游移、迷茫，灯变，孤儿一个后滚翻变为现实，一个动作就将现实与梦境转换过来，使演员在戏曲的假定性中体验并体现出来；屠岸贾向孤儿叙述自己在当年如何骁勇，一个转身，配合形体上的变化就转换为当年的场景。其次体现在象征手法的运用上，屠岸贾屠杀赵家满门时，士兵们手提红色的包裹围场杀气腾腾的行走，继而用力将包裹甩在舞台上，这一幕体现出的是抄杀赵家满门时人头落地的血腥场景。第三是戏曲动作的运用，孤儿在戏的结尾是用戏曲的台步完成的，台步的运用除了具有美感之外，还把当时孤儿的心境体现出来，在孤儿得知一切之后，在养父(又是仇人)和救命恩人死后，自己虽然迷茫，但是作为一个将要自己去面对这个世界的男人，这时的每一步既是不确定的又是坚定的。

戏剧表演论文范文第4篇

关键词：多元思维；戏剧影视表演；教学

一、戏剧影视表演教学的现状

随着社会经济的快速发展，在满足人们物质文化需求的背后，精神文明需求则成为了人们生活中不可或缺的一部分，如今随着电影、电视等视听媒体的普及，戏剧作为一门古老的艺术，拥有了更广阔的发展舞台，对此，社会需要大批的影视作品表演人才。

目前已有不少高校开设了戏剧影视表演专业，教学安排主要是参照中央戏剧学院和北京电影学院的相关专业进行的，但是戏剧影视表演具有很强的实践性，在普通高校实行以上著名院校的人才培养计划显然是不科学的，一是学生的素质不高，大部分学生的表演理论知识和基本功都比较缺乏；二是师资力量和教学设施不能与高等院校相比，教师教学经验和阅历匮乏，学生缺乏舞台表演锻炼的机会。所以，各高校应根据自身的特点，探索适合自身的教学方法和教学模式，以培养实用型的人才为目的。[1]

二、戏剧影视表演多元思维教学的重要性

多元思维的戏剧影视表演教学是结合各种实际情况、先进的表演特色与教学理念，充分利用先进的教学视听资源，创造多元化的教学环境，培养学生多元化的表演思维和方式。目前，戏剧影视表演专业的教学还存在着许多弊端，多元思维的教学模式可以更好地利用先进的科技资源弥补传统经验教学中的固有思维模式，做到将声乐、表演有机的结合，不仅能更快的提高学生的影视表演素质，而且可以促进学生其他专业课的学习。

三、基于多元思维的戏剧影视表演教学

1.教学手段的多元化

第一，要更新教学观念。在众多的艺术高校中，“重艺轻文”是一个普遍的现象，很多学生都有着优良的艺术天赋，但在文学修养方面却严重缺失，这给教学带来了很大的困难，演员不只是面对的一个死角色，而是要奔着将角色演活的心态去演，赋予角色灵魂，创造出一个有血有肉的人物，而这些都需要深厚的文学修养，只有这样才能对剧本、人物心理、故事社会背景有一个清楚的认识和理解。对此，在对表演系开设的课程中，还应增加文学科目，鼓励学生们去阅读一些优秀的文学和影视作品，开阔学生的视野，提升他们自身的文学修养。

第二，采用多元化的授课方式。戏剧影视表演是一门实践性很强的课程，传统的集体授课模式已满足不了它的需求了，所以，在教学过程中，教师应采取集体授课为主，小组课，个别辅导课，专业表演课等作为辅助开展多元化的教学，争取以高效率的教学模式来赢得学生的喜爱。戏剧影视表演专业的学生一般都具有好动的特点，在教学过程中，教师应以提供指导、点评和建设性意见为主，为学生制定教学计划，课题自选，充分调动学生的积极性，充分利用各自的想象力去塑造演员形象。作为实践性较强的学科，必须依靠学生自身去摸索、去反复练习和掌握，教师只能以身作则，为他们提供一个良好的文化环境和学习氛围，启发学生们自主探索和创作。表演专业的教师要站在更高的思维层次上，去观察、了解学生，掌握学生各自的优缺点，因材施教，更好的去诱导和启发学生学习。

第三，利用好多媒体教学资源。戏剧影视表演并不是像数学、物理等一些很抽象的科目，传统教学中教师只能凭借自己的教学经验和感觉进行教学，但随着科技的发展，多媒体教学为影视表演提供了一个更为直观和专业的平台，通过多媒体对一些如图片、声音、文字和视频等教学资源的呈现，大大提高了教学效率和教学质量，教师可以通过讲解一些典型的表演风格和艺术特点，增强学生对不同艺术派别的辨别能力，此外，还可以通过观看，来锻炼学生的模仿能力，提升他们的表演素质。

2.利用多元化的方式培养学生的表演能力

培养学生的表演水平要从日常教学做起，在平时的表演活动中，要善于从多角度对人物做全面的分析，如在什么样的社会背景下，人物的心理状态怎么样，人物的性格特点如何等等，这些都是需要积累的经验，一个优秀的演员，只有将编剧笔下的角色演活，完美的塑造这个人物形象时，才能更要全身心的投入到所演人物的生活中，真切的去感受、去体验。

3.实践表演形式的多元化

戏剧影视表演的实践形式是多种多样的，如各大节日晚会（元旦、中秋、国庆等），个人主题音乐会、各种音乐才艺类比赛等，参与这类比赛既可以得到专业老师的现场指导，也可以使自身的表演技能得到较大的提高，是非常值得提倡的。此外，校园内部还具有一些专门的表演社团，可以积极的参与其中，通过与其他同学的交流探讨，提升自我素质，获取更多锻炼的机会。[2]

4.培养学生表演鉴赏能力的多元化方式

一是利用观赏性艺术表演提升学生的鉴赏能力。在学习了一定的表演学的基础上，学校可以组织学生们观赏一些经典的影视作品或校内外的一些比赛作品，利用小组讨论和自由表达的方式，让学生们对演出节目进行评价，并找出作品中值得借鉴和学习的地方，提高学生们对影视作品的鉴赏能力和表演欲望。

二是利用公益讲座和影视讲座的授课方式提升学生对表演的鉴赏能力。学校可以在自身能力范围内，邀请影视表演的专业人才，如表演家、艺术家等来校举办公益讲座，让学生们近距离的接触艺术的魅力，通过表演家对表演技巧和对剧作人物的剖析，拓宽学生的视野，培养他们敏锐的洞察力，进而提升他们对艺术的鉴赏能力。[3]

5.教学影视作品选择的多元化

各国影视作品的特点都不尽相同，所以，教师在教学过程中，应多方面的选取教学素材，例如欧美引领时尚潮流的好莱坞大片、奥斯卡影片等代表欧美特色的作品，可以作为对欧美表演剖析的题材，此外，在我国各民族的艺术表演都有着自己的特色，可见，世界之大，各个国家民族都有着属于自己的表演特色，在选择影视素材时，教师们也应拓宽范围，做到与时俱进，择优选取。利用多样化的表演素材，扩大学生的表演范围，提升学生的表演能力。

总之，随着社会的不断发展，人们对影视视听享受的要求更高了，信息化的时代，一切都在快节奏的进行，尤其是影视业的发展，比其他行业的更新换代更快，所以，教师们要结合实际需要，开展多元化的教学方式，不断提升学生们的表演素质，为社会培养更多更专业的表演人才。

参考文献

[1]刘宏伟，新时期戏剧影视表演教学初探[期刊论文]-四川戏剧2012（1）

[2]郭英德，传统戏剧表演艺术传承人的特性与功能[期刊论文]-天津社会科学2008（3）

戏剧表演论文范文第5篇

中国戏曲与西洋歌剧是戏剧在不同文化下发展成具有本土特色的两种戏剧形式,中国戏曲是从中国戏剧中慢慢发展演变而来的,西洋歌剧也是从希腊文明中的戏剧文化发展而来,它们有着共同的祖先——原始戏剧,探索二者的起源,我们发现其有着惊人的相似过程,不仅仅是起源,它们的发展过程、表现形态、艺术内涵都有着不同程度的相似之处。

1.1课题的研究意义

对中国戏曲与西洋歌剧的比较研究提出新的看法,希望本课题的研究成果,可以填充中国戏曲与西洋歌剧之比较研究的一个空白内容,同时也将中国戏曲放在一个更高的位置,使更多的学习者把关注点投向中国传统声乐文化。

戏曲是我国传统声乐艺术的一大精髓,其中蕴含了最具中国特色的传统文化,是中国人性格特点、精神文明和独特语言的最集中、最表象的体现;西洋歌剧是当今世界发展最广泛的古典艺术之一,经过了几个世纪,到今天,它仍占据着各大舞台的中心地位。将二者放在一起研究,有着举足轻重的意乂。

1.2国内外研究现状

1.2.1国外研究现状

笔者查阅了校图书馆的相关外文学术期刊及专着,未发现同样的课题研究。外文涉及的主要是西洋歌剧的作曲家、作品背景、咏叹调演唱分析、和声曲式分析等,内容较多;对中国戏曲的研究在百链上以“ChineseOpera”为关键词搜索到了 230篇外文期刊,外文图书仅34本。研究的内容多是人文层面的,以介绍中国戏曲为主,关于二者比较的内容尚未查阅到。

1.2.2国内研究现状

根据校图书馆百链链接搜索以“西洋歌剧”为关键词的图书有452种,其中内容以史类研究与歌曲集为主;以“中国戏曲“为关键词搜索到的图书有13185种,涵盖了各个方面的内容。以“中国戏曲与西洋歌剧”为关键词搜索到的期刊有62篇,其中关于中国戏曲与西洋歌剧比较研究的期刊有10篇,搜索到的学位论文仅两篇。首先,从数量上看,这一课题的研究还属于非常薄弱的环节;再从内容上来看,所涉及的书籍内容较为单一,且内容大多停留在表面,有实际指导意义的内容较少。

1.3课题的研究目标、研究方法、课题的创新性

1.3.1课题的研究目标

此课题的研究是对两年来学习的理论知识与演唱实践的一个总结,也是主要的研究领域,旨在通过研究这一课题,做到理论与实际相结合,学以致用,相辅相成,从二者的发展现状中发现其存在的问题,通过比较二者的艺术特点,总结出其存在的相同点与演唱上的共通性,从而为实践提供理论支持。

1.3.2采取的研究方法

1、查询法:查阅相关书籍及文献,上网浏览相关资料;

2、观察法:通过观察日常生活和演出活动,了解最前沿的音乐理念、表演方式等,获得研究所需的相关材料;

3、音像资料分析法:收集大量音像资料进行观摩学习,整理课题所需资料。

搜集论文相关资料,对资料进行分析研究;总结相关资料,对论文进行初步构思;列出论文提纲,书写论文内容,对论文进行修改,定稿。在此课题上,通过本科四年以及研究生阶段的学习,在前人已有的基础上,已具备进行该项研究的客观条件;并通过平时的理论学习与实践经验,可较好的完成该项课题的研究。

第2章中国戏曲形成的历史沿革

2.1中国戏剧文明形成的三个阶段

《中国戏曲史》中提到关于戏曲的起源:“戏剧的起源,无论中外,都承认大致由三种力量促成:1、初民的宗教情操2、祖先及英雄崇拜3、人类的模仿天性。”将这三点放到戏剧艺术当中来看,循序渐进的形成了一条戏剧诞生之路。在很多的文章中我们看到,有些学者将中国的传统戏剧艺术称之为“中国戏剧”,有些又称为“中国戏曲”,对此,我尝试从时间的划分上来将二者的内涵进行区分。“中国戏剧”是中国戏剧文明形成以来到发展至今,所包含的总的艺术内涵,是一个总称;而“中国戏曲”则是指在宋杂剧形成之后,所包含的综合性的舞台艺术,“中国戏曲”包含在了 “中国戏剧”之中,下面将通过几段历史来界定“中国戏剧”与“中国戏曲”。

2.1.1原始歌舞中的拟态表演

中国戏曲形成的渊源最早课追溯至原始社会时期的原始歌舞,原始歌舞作为一种美的因素存在于中国的戏曲艺术当中,在戏曲艺术真正完全形成时,歌舞仍然是其中不可或缺的一部分。原始歌舞主要与原始社会中人们的狩猎活动有关,有的歌舞直接来源与人们的狩猎活动以及狩猎之后的庆功宴,这一说法可在《吕氏春秋?古乐》1当中得到佐证:“拊石击石,…,以致舞百兽,”指人们装扮成百兽的样子击打石头,应着节拍而舞。除了在古书上有记载,我们还可以在世界各地的壁画中得到考证,这是最早的原始歌舞形态,通过模仿动物们的形态,并按照自己的情感、意志加以整合,形成了一种拟态的表演,这种拟态的表演可以作为中国戏曲歌舞表演的一个基石,之后在此基础上逐渐丰满成熟。

2.1.2原始宗教中产生的场面与程序的组合

原始宗教主要是指原始人们对图腾的崇拜与信仰,在原始人面前,自然界的一切都具有神秘性,任何一项自然活动在他们面前都是巨大的,且万物皆有灵性,因此每个原始部落都会选择一种自然界的生物,作为自己族群的标示并予之崇拜,或是植物或是动物,希望通过对图腾的崇拜来保护族群的安全,寄以愿望,后人把这称之为图腾崇拜。这是最初的原始宗教形式,然而这确是人类文明的一大进步,为了对这些图腾表示崇拜,原始人们常常会在出门狩猎之前举行一些祭祀仪式。原始

戏剧表演论文范文第6篇

关键词:三大戏剧体系;戏剧艺术;戏曲艺术;政治;文化;影响;隐喻

中图分类号:J802文献标识码:A

一

1962年3月2日至26日,在广州召开了全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会,黄佐临在会上做了题为《漫谈“戏剧观”》的发言,他就中国戏剧创作应该遵循的原则,指出斯坦尼斯拉夫斯基、梅兰芳和布莱希特有着各不相同的戏剧观,他的发言强调:“为了便于讨论,我想围绕着三个截然不同的戏剧观来谈一谈,那就是:斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观、梅兰芳戏剧观和布莱希特戏剧观――目的是想找出他们的共同点和根本差别,探索一下三者之间的相互影响,相互借鉴,推陈出新的作用,以便打开我们目前话剧创作只认定一种戏剧观的狭隘局面。”①在此之后,他还为新世界出版社出版的英文版《京剧与梅兰芳》一书写了《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特戏剧观比较》一文,并且由梅绍武先生翻译成中文,发表在1981年8月12日的《人民日报》,文章的主要内容和观点,基本上与他的《漫谈“戏剧观”》相同。

黄佐临的《漫谈“戏剧观”》无疑是一篇极重要的戏剧理论文献,他指出,梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特这三位伟大的戏剧家,实有截然不同的戏剧观。但这篇文章并没有提及他们有各不相同的“体系”,因而也并未引发有关“戏剧表演体系”的讨论,他指出了斯、布、梅拥有不同的戏剧观,却没有因此说他们是可以并称的“三大戏剧体系”。即使是1981年8月12日的《人民日报》发表的《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特戏剧观比较》,也仍然只是很简单与客观地从梅兰芳的表演艺术理念与斯坦尼、布莱希特的明显差异入手,阐发他对梅兰芳的戏剧观的理解。至于因这篇文章引起长达几年的有关“戏剧观”的大讨论,则是另一个当代戏剧理论史的话题,与“三大体系”的讨论无关。

所谓“三大戏剧体系”成为一个词组,最初可追溯到1982年。当时还是上海戏剧学院青年教师的孙惠柱教授在《戏剧艺术》《三大戏剧体系审美理想初探》,接续了黄佐临对梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特戏剧观平行比较的路径,从另一个学术角度,对黄佐临同时关注这三位戏剧艺术家的研究模式与观点,做了进一步的阐释和发挥,分析和表述“斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系”、“布莱希特戏剧体系”和“梅兰芳戏剧体系”,指出这三大戏剧体系对“真、善、美”的追求有不同的侧重,并且是通过以不同的方式统一“真、善、美”三者,实现其审美理想的;次年他接着在《戏剧艺术》发表《三大戏剧体系审美价值的动态考察》,进一步从历史的维度,展开了他有关“三大体系”的论述。“三大戏剧体系”的提法,自此而始。

孙惠柱教授的论文产生了重大影响,虽然其研究重心是这三大戏剧表演体系的审美理想与审美价值,却成为人们引述的“世界三大戏剧体系”的最初源头。孙惠柱的这两篇论文才是“世界三大戏剧体系”之滥觞,因此,所谓“三大戏剧体系”说,实源于孙惠柱而非黄佐临。但是,客观地说,即使是孙惠柱的论文,也只是说梅、斯、布是三个不同的戏剧体系,固然,他称其为“三大”,却并没有使用“世界三大”的称谓。他只是在文章的开头说到,“斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳三大戏剧体系在二十世纪剧坛产生了巨大的、超越国界的影响,得到了东西方广大观众的喜爱”,梅兰芳“终于形成了一整套炉火纯青、得到世界戏剧界一致公认的完美艺术形式” ②,说明他是在“世界”的意义上讨论这三大戏剧体系的;其中,即使隐含了将这三大体系视为“世界三大”的意思,充其量也只是说它们是“二十世纪”的“世界三大”。然而,在以后的日子里,没有任何限定词地称“世界三大戏剧体系”的说法却日盛一日,甚至成为“常识”,即使是戏剧界的业内人士,也广泛引用这一表达式。

黄佐临和孙惠柱都提“三大”,都在分别论述这“三大”各自的特点,产生的影响,却不可同日而语。至少是在业内,孙惠柱的论文其影响远远不及黄佐临,黄佐临从三位戏剧艺术家如何对待“第四堵墙”这一角度出发,阐述其异同,既通俗又清晰,而且更多地涉及戏剧自身的规律,相对而言,孙惠柱的分析,较偏于美学领域,它的影响面也就较为局限;诚然,另一个不言自明的原因是,那时黄佐临早就名满天下,而孙惠柱才刚刚出道。数十年后人们称“三大体系”时,已经是只知有黄佐临而不知有孙惠柱了。

“世界三大戏剧体系”成为众所周知的“常识”,无疑是戏剧理论研究的悲哀。其实,戏剧界的专家和学者对它不是没有反思。从20世纪90年代起,它就受到戏剧界多位专家学者们质疑,其中就包括了最初提出与这“三大体系”相关的观点的戏剧家和学者们。

发表了有关三种不同“戏剧观”的谈话与文章若干年之后,黄佐临自己曾经特别提及,他当年的文章里只是说斯坦尼、布莱希特和梅兰芳有“三个截然不同的戏剧观”,并没有说他们是“三大戏剧体系”,而遍读黄佐临相关的文章,确实,他更是从来没有暗示说梅、斯、布三者不同的戏剧观,就构成了“世界三大戏剧表演体系”。不过需要补充的是,尽管他并不是“三大体系”说的倡言者,但他却并不想直接否认自己在提出这“三大体系”时的理论贡献,尤其是不想否认“梅兰芳戏剧表演体系”的提出与他的关系。他在晚年给梅绍武的一封信里说,“关于‘梅氏体系’问题,可能原是我提出的,但并没有命名为‘体系’,仅是指以梅先生为代表的昆京艺术,因为他老人家是The best exponent of the art。” ③由此可知,至少他非常愿意自己所提出的“梅兰芳表演艺术体系”得到普遍承认与肯定,不过,在一些私下的场合,他或许也不是那么愿意他所说的三种戏剧观,被衍化成人们所说的“世界三大戏剧体系”。他的这种既有保留又不愿意公开否认的态度,体现了一位艺术家或学者的心曲。

孙惠柱却没有这样的顾虑。与“三大体系”说关系密切,甚至可以说成“三大体系”始作俑者的孙惠柱,他因为在美国留学多年,获得了一个新的视角,得以严肃认真地重新认识所谓“世界三大戏剧体系”,在留学归国后专门撰写论文,对“三大体系”是否具有真正意义上的世界性做了深入讨论。论文用以引入问题的就是对自己1984年刚去美国时与西方学者讨论“三大体系”时的遭遇,他转述美国同行心目中的“三大表演体系”,并且直言,“西方学者们觉得几大体系的提法很新鲜,还没听我读文章就问我写的是哪三大体系。斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特两个倒是人人都猜得到,但第三个就相差远了。我写的是代表中国戏曲的梅兰芳,但他们多半猜的法国人阿尔托。” ④这是在美国留学多年的孙惠柱直接面对西方学者以及西方戏剧界之后的真实体验,他看到了西方人对世界戏剧各大体系的认识与归纳总结,通过这种方式,他改而论述“现代戏剧的三大体系”,只是这“三大”已经非以前包括了梅兰芳的“三大”,而是斯坦尼、布莱希特和阿尔托,他叙述了这“三大”现代戏剧家的戏剧观与人生观。

在此前后,质疑“世界三大戏剧体系”的文章并不在少数,因为“三大体系”的破绽实在太过明显。⑤然而,除了指出这“三大体系”说显而易见的谬误,更重要的是探讨如此明显的谬误,是如何衍化成为公众心目中的“常识”的,尽管哲学家们经常语带调侃地说“常识就是被普遍认可的错误”,弗洛伊德却告诉我们,错误是有原因的,而找出错误的根源,比如说找到明显错误的所谓“世界三大戏剧体系”说广泛流传的原因,比起简单地指出其错误或疏漏,更为重要也更具启发性。

二

黄佐临1962年广州会议上的发言《漫谈“戏剧观”》之意义与价值在于,他率先全面归纳与总结了京剧表演艺术家梅兰芳的独特的戏剧观,并且突出地强调了他的戏剧观与苏联、东德的重要戏剧家斯坦尼和布莱希特的戏剧观的异同。当然,在其后他也进一步说明,梅兰芳的戏剧观并不是梅兰芳个人的戏剧观,而是中国戏曲的代表与象征。但是这篇文献的重要性,不仅在于理论层面,还在于其实践意义,而如果将它还原到所处的特定历史环境,就可以看出这篇文献中所折射出的超艺术的国际政治内涵。

所有翻阅这篇文献的读者都不难发现,黄佐临在阐述梅兰芳的戏剧观时,是基于他和斯坦尼、布莱希特的戏剧观的相互比较提出的,在陈述三人戏剧观的异同时,其重不在叙述其同,而在揭示其异。黄佐临之所以要如此突出地强调梅兰芳的戏剧观之独特,尤其是揭示梅兰芳的戏剧观与斯坦尼、布莱希特的差异性,是由于他提出这一观点时中国戏剧所处的非常特殊的历史背景。斯坦尼斯拉夫斯基是苏俄、也是欧洲重要的戏剧理论家,但是当二战后苏、美两大阵营对立的世界政治格局形成之后,他的戏剧观念最具影响力的区域,就越来越局限于苏俄以及东欧国家。当然,他的表演理论,仍为许多欧美戏剧家所重视,大约在20世纪40年代也开始影响中国,而在此之前中国戏剧领域持续引进西方戏剧理论与观念的数十年里,真正有影响的国外戏剧理论主要源于欧美,包括早期从日本引进的戏剧理论,其本源也主要是欧美。余上沅、赵太侔、熊佛西等人都是在美国学习戏剧,归国后才将西方戏剧理论传播到中国的,他们的归来让中国戏剧真正打开了向外界的大门。这时,苏俄的戏剧理论并不太为中国戏剧家所知所信,只有焦菊隐从20世纪40年代始就成为斯坦尼的戏剧理论体系的十分努力的介绍与传播者,加上苏联艺术理论在苏区的传播,才使中国的戏剧界知道有这些既与传统的中国戏剧不同,又独树一帜的苏俄戏剧观念。因此,斯坦尼体系此后在中国一度占据的一统天下的地位,实有政治力的作用,或者说,主要是借助了政治力的作用。

1949年以后建立的中国新政府在外交与政治上采取的向苏联“一边倒”的政策,意外地使斯坦尼理论获得了特殊的艺术与政治地位,想当年只有焦菊隐形单影只地信奉他的表演理论。20世纪 50年代初,苏联和东欧国家在各个领域均派出专家团,来指导中国的经济与社会建设,其中居然也包括了戏剧领域。以列斯里为代表的苏联和东欧的戏剧专家,从20世纪 50年代初开始,应邀全面前来指导中国的戏剧创作与演出。根据时任文化部艺术局副局长的李纶回忆,周扬曾经向政府特地聘请来的苏联戏剧专家列斯里征询他对京剧改革的意见。他说当时的列斯里曾经热情而坦率地直言京剧的脸谱、长髯等是不真实的,演员出台亮相、整冠、理髯、抖袖、起霸、迈方步等动作脱离生活真实。虽然当时文化部艺术局的田汉、周巍峙等负责人都认为这颇似根据斯坦尼体系的表演理论,以话剧艺术的特点否定京剧表演特点,但文化部仍然将列斯里的意见印发给全国各省文化厅、局供全国各地戏剧管理部门的领导们参考⑥。尽管因为中国传统戏剧有着广泛的群众基础与市场空间,而且包括梅兰芳在内的相当一批知名艺术家,在国家社会政治领域也有一定的影响力,列斯里等苏联和东欧专家的意见,还并不足以让在历史悠久且深受普通民众欢迎的中国戏曲就此寿终正寝,然而,类似的想法在那个时代的戏剧领域并不是没有,就中国戏剧前景的设计而言,完全依照苏联模式改造与重建中国戏剧,确实曾经成为一时的方针。列斯里等人以中央戏剧学院为基地,培养了一大批新的戏剧理论家与导演,这些理论家与导演的工作目标,不只是要在中国发展苏俄式的话剧,同时也是要用话剧彻底置换或变革中国传统戏剧。

中国的政府官员在听到列斯里对中国传统戏剧表演的批评时的反应,是一个极具代表性的范例,它说明当时的苏联以及东欧戏剧专家们所秉持的艺术理念与中国戏剧之间存在巨大而明显的冲突,然而在这一冲突面前,中国政府以及戏剧管理部门,却没有与之相抗衡的力量。因此,尽管中国戏剧有悠久的传统与成熟的形态和表现手法,以梅兰芳为代表的中国传统戏剧表演,也曾经得到过包括斯坦尼和丹钦科在内的苏联最重要的戏剧家们的赞赏,然而,20世纪50年代的国际政治格局,决定了苏联东欧的戏剧观念必然要一边倒地对中国戏剧传统形成强力的压迫。在这种强大的理论压力面前,不仅为力,戏剧家们也只能徒叹奈何。众多的知名或不知名的戏剧家并不是没有反弹的动机与尝试,事实上,由于苏联及东欧的戏剧专家们对中国传统戏剧的理解极为浅薄且偏狭,而偏偏因为国际政治的原因,他们又被赋予了过大的理论话语权,在那些既熟悉中国戏剧又有理论建树的戏剧家们内心深处,不屑与不满时时在滋生,抵制与反抗苏联戏剧理论霸权的冲动始终存在。从20世纪 50年代初,不仅张庚、阿甲、李紫贵等著名戏剧理论家和导演,一直对机械地照搬“苏联先进经验”也即苏俄式戏剧原则的“洋教条”提出不同程度的质疑,即使是当年最积极地引进与介绍斯坦尼理论的焦菊隐,在他担任总导演的北京人民艺术剧院的戏剧创作实践中,也渐渐对苏联东欧戏剧专家的“指导”,有了新的认识。

然而,至少在20世纪 50年代,他们的质疑只能通过间接与委婉的方式表达,而且往往这样的表达也成为禁忌。张庚先生在1956年就发表文章,强调要“认真研究中国艺术的实际,研究戏曲,研究中国音乐”,“必须抛开洋教条的成见” ⑦,但是他所举的“洋教条”的例子,涉及到芭蕾舞、交响乐以及歌剧,甚至还提到了舞剧以及西方美术,唯独缺少他作为一位戏剧专家理应有最切身体会的西方话剧,他丝毫没有提及对中国传统戏剧正产生着明显影响的苏联话剧专家们的戏剧观念。这显然是因为身在其中的张庚比其他人更清楚地知道,在那个时代,苏联经验并不只是某种泛泛而在的异国情调,苏联专家的见解也并不能单纯地看成这些戏剧专家们个人的艺术观点,它们都具有浓厚的象征性与政治意味。而新中国的戏剧发展是否在遵循着苏联专家们的意见行进,戏剧的创作与表演是否符合他们的趣味和期望,这些本应该属于艺术范畴内的问题,一直附加着过于丰富的国际政治内涵。

在一个相当长的时期,由斯大林掌权的苏联政府主导着中国政府实行社会管理与建设的大方向。所以我们看到,中国戏剧界的艺术家与学者们即使对苏联专家批评中国戏剧的那些无知而骄妄的意见心存不满甚至不屑,在所有公开场合,却只能唯苏联专家的马首是瞻,无论中国的戏剧家们有多少真知灼见,也难以对抗将苏联视为中国社会包括政治、经济、文化艺术等所有领域发展范本的社会主导政治观念。直到苏联与中国关系交恶以至决裂,这一现象才出现逆转,然而,允许通过公开的舆论发表直接批评苏联和东欧国家的政治、经济与文化政策的文章的时间,却要比两国高层政治上出现疏离状况要滞后很多年,只是原来常驻中国的大批专家撤走之后,苏联和东欧戏剧理论的强势地位,已经出现实际上的动摇。

黄佐临的发言以及文章《漫谈“戏剧观”》就是在这样的历史背景下出现的,在他的发言与文章里,提及梅兰芳和斯坦尼、布莱希特拥有三种不同的戏剧观时,还不忘记加上一个补充的后缀,指出他们“是三位现实主义大师,运用的戏剧手段却各有巧妙不同。”在这里我们看到,“现实主义”这个源于苏联的、附带了丰富的意识形态色彩的艺术表述方法,仍然奇怪地被套用在梅兰芳身上,以确保其政治上的正确性;尽管他更着意地指出的是梅兰芳与他们的差异。通过这一表述,黄佐临更想揭示的当然是中国传统戏剧的特殊性,尤其是相对于斯坦尼和布莱希特这些苏联与东欧共产主义阵营中的“老大哥”们的戏剧观念的特殊性。

黄佐临以一种特别的方式满足了当时中国戏剧领域迫切希望有更具自我独立色彩的理论表达的要求,总结与提出梅兰芳戏剧观,是想要在苏联的戏剧理论的压迫下顽强地说明,中国戏剧在表演上具有一个早已形成的、完整独立的、具有理论价值的体系,中国戏剧的表演手法不需要、也不能按照苏俄的斯坦尼体系改造。黄佐临继张庚把中国传统戏剧的表演手法视为“最优秀的现实主义” ⑧之后,更指出中国传统戏剧有自己的“戏剧观”,有自己的理论体系,而他之所以特别标举梅兰芳,以之作为中国传统戏剧独特的“戏剧观”的代表,当然是有现实与政治考虑的,其中一个可以想象的原因,就是梅兰芳在20世纪30年代访问苏联时,曾经得到斯坦尼、丹钦柯、梅耶荷德等著名戏剧家的高度评价。

我们可以把黄佐临对梅兰芳“戏剧观”与斯坦尼和布莱希特的“戏剧观”的差异的阐述,读成那个时代的中国戏剧界要挣脱苏联“老大哥”的管治与束缚的宣言。如果说在此之前,只有传统戏的表演才有幸在一定程度上得以避免斯氏体系压迫性的影响,那么,从1962年开始,不仅中国戏曲现代戏的表演渐渐找到了从斯氏的“体验派”的写实主义手法向着更接近于中国戏剧传统的方向回归的理由,而且在话剧创作中,也开始出现打破“第四堵墙”理论的束缚,扩大话剧的表现空间的尝试。相对于“五•四”以来戏剧界一直强调中国戏剧必须走“现代化”的道路,而且在不知不觉中就把按斯坦尼的戏剧表演理论改造本土戏剧当作现代化的代名词,黄佐临提出中国戏剧自己的“戏剧观”的实际意义,是显而易见的。

至少在1962年,黄佐临倡导梅兰芳戏剧观,顺应了一个时代的要求,在这个特殊的年代,众多不愿意屈服与盲从外来的苏联理论的中国戏剧家,需要一种理论化的表达,就像当时中国与苏联为首的共产主义阵营的关系一样,既可以清晰而明确地表现出摆脱苏联戏剧观念的统治的愿望,又可以小心翼翼地避免与这个阵营的主流意识形态以及共同利益发生直接与正面的冲突。三种“戏剧观”的表述,既强调了梅兰芳的特殊性、独立性及其不亚于任何外来戏剧形态的伟大价值,同时又对斯坦尼和布莱希特的戏剧理念保持一种至少是表面上的敬意。这才是当年黄佐临《漫谈“戏剧观”》的复杂动机与国际政治内涵。

三

黄佐临总结与提出梅兰芳“戏剧观”,既是出于特定的国际政治背景下的一种艺术策略,同时也是中国传统戏剧理论总结的内在要求。因此他的观点才有可能在外部国际政治环境发生了巨大变化之后的20世纪80年代,再一次引起戏剧界的强烈关注。而孙惠柱继他之后对梅兰芳与斯坦尼、布莱希特的比较研究,进一步使黄佐临对梅兰芳与西方戏剧有别的戏剧观的突出强调,获得了公众的认可,三种不同的“戏剧观”被转述为“三大体系”,进而变成“20世纪世界三大戏剧体系”,再以讹传讹,演变为“世界三大戏剧体系”。中国传统戏剧或梅兰芳是“世界三大戏剧体系”之一这种在学术上和戏剧史上极不周延的论断,迅速成为这个时代众所周知的流行语。

所以,20世纪80年代才是“世界三大戏剧体系”说得到迅速传播的时代。如同黄佐临在1962年提出三种“戏剧观”有其特殊的艺术之外的原因一样,“三大体系”说之所以在20世纪80年代迅速传播,同样有艺术之外的动因。

“三大体系”说的出现与流行,说明旨在突出表现中国传统戏剧的价值与独特性的学术观点与表达方式,极易于得到公众的认同,但是其主要的表述功能,却是为了突显中国与外在世界之间存在文化差异性。最足以说明这一点的迹象就是:“三大体系”说从文字表述上看,似乎是毫无轩轾地并置三个不同的戏剧表演体系,同时肯定它们相对的艺术价值;但事实上人们通常使用“三大体系”说的语境,多数都是为了称道梅兰芳的表演艺术体系、或者说中国戏曲的表演艺术是“世界三大戏剧体系”之一,借以证明梅兰芳或中国戏曲的艺术地位与价值。因此不妨说,人们之所以经常使用“三大体系”说,主要是为了证明梅兰芳有其表演艺术体系及其伟大的艺术价值,而不是为了说明斯坦尼和布莱希特的价值。

当一个时代的人们不知不觉地要通过某种直接与间接的手段,急切地要证明些什么的时候,就再好不过地说明了民众的心态与心理需求。从20世纪60年代黄佐临强调梅兰芳有其独特的、不同于斯坦尼和布莱希特的“戏剧观”,到20世纪80年代,演变为梅兰芳戏剧表演体系与中国戏剧是“世界三大戏剧体系”之一,只能说明在这个时期人们的内心深处始终认为,梅兰芳与中国传统戏剧体系相对于世界戏剧的存在与艺术价值实有加以证明的必要性;相对而言,斯坦尼和布莱希特的戏剧观,则早就已经无需特别加以证明。中国艺术与文化的价值是需要特别加以证明的,而西方艺术与文化的价值则无需证明,这是近100年来西学东渐的结果,也是国门重开的20世纪80年代的时代之声。因为需要证明,尤其是需要在西方思想、文化与艺术已然占据着主要位置的世界艺术格局中证明自己的位置,于是“三大体系”说才格外地为人们所关注,格外地容易为轻信的人们所接受。所以,既笼统又随意的“世界三大戏剧体系”说,却在很短时间里成为社会普遍接受的“常识”,实与20世纪80年代的时代风气密切相关,它是一种令人关注的文化现象,其原因只能在文化的层面上加以分析,才能得到完满的解释。

“世界三大戏剧体系”说的流行,还充分体现了这个时代人们的“世界观”。如果说在20世纪60年代,在中国学者的眼里,伟大的戏剧家只有在共产主义阵营里才有可能出现,于是,苏联、东欧加上中国,基本上就相当于整个世界,至少是就相当于整个光明与健康的世界,所以黄佐临在讨论不同的戏剧观时,眼里就只有梅兰芳、斯坦尼和布莱希特;那么,“改革开放”时代人们的世界观的改变,就体现为将西方加中国看成是整个“世界”。从20世纪80年代的“文化热”开始,国内出现了大量所谓“东西方比较”或“中西比较”的学术著作,不仅在戏剧领域里如此,在其他的领域,比如美术、音乐和文学等领域,还有哲学、历史以及经济文化等更宏观的领域内,都是如此。而社会公众乃至于学者们通常所说的“中国”之外的“外国”,其实就是“西方”且只是“西方”除欧美之外的非洲、拉美以及南亚和中亚等地区的存在都被有意无意地遗忘了;至于《世界文学史》和《世界音乐史》《世界美术史》和《世界戏剧史》等等,基本上就是西方加上中国的文学、音乐、美术和戏剧史。至于在这种简单化的比较研究中,将中国和西方的文化特点完全对立起来,用西方是理性的、中国是感性的,西方重逻辑思维、中国重形象思维,西方是分析的,中国是综合的等等舍弃西方加中国之外的所有其它文化的特征与存在,这种把人类思想的丰富性简约成西方与中国的两极的模式,再清晰不过地体现出这个时期把世界简约成西方加中国的思想方法与文化倾向,体现了这个时代人们特殊的“世界观”。

由我们自己所在的“中国”加上想象中的西方形成一个虚构的“世界”,在很大程度上满足了改革开放之初的中国民众尽快融入世界的欲望。然而这个想象中的西方的具体内涵,却要取决于此前人们对西方的认识,需要以此前西方文化艺术与知识体系在中国的传播史为依托。就像对西方人的思维特点的想象,只能基于马克思所熟知与引用的那些哲学家的著作一样,在戏剧领域,由于苏联与东欧的戏剧理论家长期深刻的影响,在中国戏剧家们的视野里,所谓的“西方”世界就只能是苏联和东欧。在这里,西方的丰富内涵被苏联和东欧所置换,后者成为人们用以填充这个“世界”除中国之外的部分的基本材料。因此,除中国之外,世界上重要的戏剧理论家与戏剧体系,只剩下了斯坦尼和布莱希特,加上中国的梅兰芳,这就成为人们对整个世界丰富、复杂且漫长的戏剧发展史的总体表述,而那个虚构的“世界三大戏剧体系”以及将梅兰芳或中国传统戏剧表演看成是这“世界三大体系”之一的论说,就成为这种表述的结果。在这里我们所看到的,不是一种戏剧艺术的或者学术的归纳与总结,而是一种文化的幻象。

如此看来,所谓“世界三大戏剧体系”说出现在20世纪80年代而不是其他历史时期,完全是由于特定历史背景下形成的文化驱力使然。虽然把中国戏曲表演的手法归之为“梅兰芳体系”显得有些轻率,而且如近些年多位学者指出的那样,以斯坦尼、布莱希特的不同戏剧理论体系与梅兰芳的表演理论相并列作为“世界三大戏剧表演体系”,既经不起理论层面的质疑,也缺乏真正的“世界”性;在世界范围内,即使是在那些对中国戏剧已经有所了解的国家的戏剧界以及学术界,这所谓的“三大体系”也没有得到足够多的认同,却并不妨碍那些仍然秉承以西方加中国的方式构筑其世界观的人们,坚信这“三大体系”不容置疑的存在及其合理性。要改变这样一种“常识”,实需要付出超乎寻常的理论努力。

四

“世界三大戏剧表演体系”的迷思如何从一个政治的隐喻演变成文化的隐喻的过程,再形象不过地昭示了它背后的时代与艺术环境的变迁,只有从这一迷思中脱身出来,才有可能对中国传统戏剧的意义与价值,包括它在世界范围内的影响与定位,有清醒而准确的认知和把握。而质疑“三大体系”的谬误以及揭示这一谬误背后所缺失的开阔的国际视野并不困难,真正的困难是指出这些谬误的源由。而只有知道我们自己在哪里迷了路,才有可能找到回归真理的方向。(责任编辑:郭妍琳)

① 黄佐临《漫谈“戏剧观”》,《人民日报》,1962年4月25日。

② 孙惠柱《三大戏剧体系审美理想初探》,《戏剧艺术》,1982年第2期。

③ 梅绍武《梅兰芳和黄佐临》,《我的父亲梅兰芳(续集)》,百花文艺出版社,2004年版,第123页。

④ 孙惠柱《现代戏剧的三大体系与面具、脸谱》,《戏剧艺术》,2000年第4期。

⑤ 曾经多次引述“世界三大戏剧体系”说的孙玫先生,在《艺术百家》1994年第2期率先发表文章《“三大戏剧体系”说和“三种古老戏剧文化”说辨析》,指出“世界三大体系”说的错误,其后,《中国戏剧》杂志1998年连续发表了廖奔的《“三大戏剧体系说”的误区》和谢柏梁的《我看“世界三大戏剧体系”》等,进一步深化了他的观点,当然,还有更多更晚近的辨析文章,如邹元江《对“梅兰芳表演体系”的质疑》,《艺术百家》,2009年第2期,第122-127页;周华斌《中西戏剧文化的历史性碰撞――关于“三大戏剧表演体系”》,《艺术百家》,2009年第6期,第189-191页;邹元江《解释的错位:梅兰芳表演美学的困惑》,《艺术百家》,2008年第2期,第7-12页;等等,不胜枚举。

⑥ 李纶《阿甲自创体系》,《张庚阿甲学术讨论文集》,中国戏剧出版社,1992年出版,第161-162页。

⑦ 张庚《发展民族艺术必须反对“洋教条”》,《张庚文录》第二卷,湖南文艺出版社,2003年版,第286页。

⑧ 张庚《反对用教条主义的态度来“改革”戏曲》,《张庚戏剧论文集(1949-1958),中国社会科学出版社,1981年版,第253页。

Political and Cultural Metaphor of "Three Drama Systems"

FU Jin

(National Academy of Chinese Theatre Arts, Beijing 100073)

Abstract:The process of "Three Drama Systems" myth changing from a political metaphor to a cultural metaphor clearly shows the change of time and artistic environment behind it. Only when we are freed from the myth can we have correct understanding of the significance and value of traditional Chinese drama, including its worldwide influence and status. It is not difficult to challenge the fallacy of "Three Drama Systems" , or to reveal the loss of broad international view behind such a fallacy; it is really difficult to point out the causes of such a fallacy.

戏剧表演论文范文第7篇

中国戏曲与西洋歌剧是戏剧在不同文化下发展成具有本土特色的两种戏剧形式,中国戏曲是从中国戏剧中慢慢发展演变而来的,西洋歌剧也是从希腊文明中的戏剧文化发展而来,它们有着共同的祖先——原始戏剧,探索二者的起源,我们发现其有着惊人的相似过程,不仅仅是起源,它们的发展过程、表现形态、艺术内涵都有着不同程度的相似之处。

1.1课题的研究意义

对中国戏曲与西洋歌剧的比较研究提出新的看法,希望本课题的研究成果,可以填充中国戏曲与西洋歌剧之比较研究的一个空白内容,同时也将中国戏曲放在一个更高的位置,使更多的学习者把关注点投向中国传统声乐文化。

戏曲是我国传统声乐艺术的一大精髓,其中蕴含了最具中国特色的传统文化,是中国人性格特点、精神文明和独特语言的最集中、最表象的体现;西洋歌剧是当今世界发展最广泛的古典艺术之一,经过了几个世纪,到今天,它仍占据着各大舞台的中心地位。将二者放在一起研究,有着举足轻重的意乂。

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1.2国内外研究现状

1.2.1国外研究现状

笔者查阅了校图书馆的相关外文学术期刊及专着,未发现同样的课题研究。外文涉及的主要是西洋歌剧的作曲家、作品背景、咏叹调演唱分析、和声曲式分析等,内容较多;对中国戏曲的研究在百链上以“ChineseOpera”为关键词搜索到了 230篇外文期刊,外文图书仅34本。研究的内容多是人文层面的,以介绍中国戏曲为主,关于二者比较的内容尚未查阅到。

1.2.2国内研究现状

根据校图书馆百链链接搜索以“西洋歌剧”为关键词的图书有452种,其中内容以史类研究与歌曲集为主;以“中国戏曲“为关键词搜索到的图书有13185种,涵盖了各个方面的内容。以“中国戏曲与西洋歌剧”为关键词搜索到的期刊有62篇,其中关于中国戏曲与西洋歌剧比较研究的期刊有10篇,搜索到的学位论文仅两篇。首先,从数量上看,这一课题的研究还属于非常薄弱的环节;再从内容上来看,所涉及的书籍内容较为单一,且内容大多停留在表面,有实际指导意义的内容较少。

1.3课题的研究目标、研究方法、课题的创新性

1.3.1课题的研究目标

此课题的研究是对两年来学习的理论知识与演唱实践的一个总结,也是主要的研究领域,旨在通过研究这一课题,做到理论与实际相结合,学以致用,相辅相成,从二者的发展现状中发现其存在的问题,通过比较二者的艺术特点,总结出其存在的相同点与演唱上的共通性,从而为实践提供理论支持。

1.3.2采取的研究方法

1、查询法:查阅相关书籍及文献,上网浏览相关资料;

2、观察法:通过观察日常生活和演出活动,了解最前沿的音乐理念、表演方式等,获得研究所需的相关材料;

3、音像资料分析法:收集大量音像资料进行观摩学习,整理课题所需资料。

搜集论文相关资料,对资料进行分析研究;总结相关资料,对论文进行初步构思;列出论文提纲,书写论文内容,对论文进行修改,定稿。在此课题上,通过本科四年以及研究生阶段的学习,在前人已有的基础上,已具备进行该项研究的客观条件;并通过平时的理论学习与实践经验,可较好的完成该项课题的研究。

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第2章中国戏曲形成的历史沿革

2.1中国戏剧文明形成的三个阶段

《中国戏曲史》中提到关于戏曲的起源:“戏剧的起源,无论中外,都承认大致由三种力量促成:1、初民的宗教情操2、祖先及英雄崇拜3、人类的模仿天性。”将这三点放到戏剧艺术当中来看,循序渐进的形成了一条戏剧诞生之路。在很多的文章中我们看到,有些学者将中国的传统戏剧艺术称之为“中国戏剧”,有些又称为“中国戏曲”,对此,我尝试从时间的划分上来将二者的内涵进行区分。“中国戏剧”是中国戏剧文明形成以来到发展至今,所包含的总的艺术内涵,是一个总称;而“中国戏曲”则是指在宋杂剧形成之后,所包含的综合性的舞台艺术,“中国戏曲”包含在了 “中国戏剧”之中,下面将通过几段历史来界定“中国戏剧”与“中国戏曲”。

2.1.1原始歌舞中的拟态表演

中国戏曲形成的渊源最早课追溯至原始社会时期的原始歌舞,原始歌舞作为一种美的因素存在于中国的戏曲艺术当中,在戏曲艺术真正完全形成时,歌舞仍然是其中不可或缺的一部分。原始歌舞主要与原始社会中人们的狩猎活动有关,有的歌舞直接来源与人们的狩猎活动以及狩猎之后的庆功宴,这一说法可在《吕氏春秋?古乐》1当中得到佐证:“拊石击石,…,以致舞百兽,”指人们装扮成百兽的样子击打石头,应着节拍而舞。除了在古书上有记载,我们还可以在世界各地的壁画中得到考证,这是最早的原始歌舞形态,通过模仿动物们的形态,并按照自己的情感、意志加以整合,形成了一种拟态的表演,这种拟态的表演可以作为中国戏曲歌舞表演的一个基石,之后在此基础上逐渐丰满成熟。

2.1.2原始宗教中产生的场面与程序的组合

原始宗教主要是指原始人们对图腾的崇拜与信仰,在原始人面前,自然界的一切都具有神秘性,任何一项自然活动在他们面前都是巨大的,且万物皆有灵性,因此每个原始部落都会选择一种自然界的生物,作为自己族群的标示并予之崇拜,或是植物或是动物,希望通过对图腾的崇拜来保护族群的安全,寄以愿望,后人

戏剧表演论文范文第8篇

上海戏剧学院叶长海教授认为,"对戏剧的研究,可以在不同的空间层次内进行:一是案头文学,二是舞台演出,三是剧场活动,四是社会现象。也就是说,研究者对中国古典戏剧的研究,视野可以更加开阔,切入点可以更加丰富、多元。当然,也可以表述为:戏剧作家作品的文本分析、戏剧史、戏剧理论史、戏剧演出史、戏剧剧场史、戏剧文化史、戏剧传播接受史等,都可以是戏剧研究的对象。

本文研究的对象即是明代的家庭戏剧演出这一文化活动。主要针对在明代戏剧发展的过程中,家庭戏剧演出的内外因、存在形式,演出内容、演出特点及演出对戏剧甚至是其他艺术发展的影响等方面展开研究。为了进一歩明确研究对象,我们首先要做的便是对研究过程中可能会存在争议的几个概念进行必要的厘清与界定。

"戏曲"与"戏剧""戏曲"一词,最早出现在元末明初陶宗仪的《南村缀耕录》,但此后的曲论着作却少使用甚至提及"戏曲"这个词,曲家论曲常用的只是南曲、北曲、杂剧、南戏等词。直到清朝晚期姚燮的《今乐考证》出现,"戏曲"才首次作为一个演出艺术的概念,在曲家的曲论着作中"被"使用。而"戏曲"一词作为中国传统意义上用于戏剧性表演的"曲体"和"文本"的概念被大量使用,则是在清末民国初年王国维的《宋元戏曲史》中。需要注意的是,也正是从王国维开始,"戏曲"一词才被广泛地用来作为宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代以来的京剧、昆剧、秦腔、梆子、滚调等地方戏、地方曲调的总称。

关于"戏曲"与"戏剧"::者的关系,有代学者提出了 戏曲:戏剧的一个种类,一种样式"2的观点。从世界表演艺术形态的度和:者"能指"的范围来讲,"戏剧"是世界上一切以语言、动作、音乐和舞蹈为辅助手段来达到叙事目的的舞台表演艺术的总称,其中包括古印度梵剧、中国古典戏曲、古希腊悲剧,以及后来世界各国出现的新的戏剧性表演艺术方式,比如话剧、歌剧、能剧、亚剧、地方曲调等等。而"戏曲"仅仅是指产生于中国古代的带有戏剧性表演的艺术方式,比如宋元杂剧、明清传奇和京剧、梆子、滚调等地方戏、地方曲调。 因此,在此篇论文的写作过程中,笔者将使用概念外沿相对更大的"戏剧"一词作为中国传统戏曲文化的总称。"家庭戏剧演出"关于"家庭戏剧演出"这一文化活动在历史上出现的时间,周华斌认为始于宋金时期,康奔认为最早可以追溯到汉代桓宽《盐铁论'散不足》中"夫民家有客,尚有倡优奇变之乐"的记载。而中山大学黄天骥、康保成等学者则认为,无论是汉代,还是宋金时期,其所谓的家庭戏剧演出都只是一些以歌舞、杂耍或逗笑片段为主的包含戏剧艺术因子的演出,并非真正的戏剧演出。元杂剧虽然是成熟的戏剧样式,但是,就目前可以见到的文献记载来看,他主要的演出场所在勾栏瓦舍。因此,家庭戏剧演出的出现,最早应该在明代。事实上,元代末期已经出现了以散曲演唱为主,偶尔也演出杂剧的家庭戏剧演出活动。比如杂剧作家杨梓所蓄"家僮"就是当时家庭戏剧演出的一个重要团体。学者们之所以对"家庭戏剧演出"这一文化现象的最早出现时间各执一词,很明显是因为大家对"家庭戏剧演出"这一概念的界定和理解不同。因此,在此篇学位论文的写作过程中,笔者将以黄天骥、康保成等人的观点为理论基础,结合前人的相关成果,对"家庭戏剧演出"的概念作出以下界定:

兀代水期,尤其是明代以来,以厅堂、宅院戏台、楼船作为演剧场所,以家庭的交际、庆贺、娱乐或艺术实践为目的,组织戏剧家班或邀请商业戏班、个别着名优伶,甚《是聚会举办者亲自出马、施粉傅疆充当演员等方式进行的屮国古典戏剧的演出,都可以称作"家庭戏剧演出"。

2.研究思路

戏剧表演论文范文第9篇

关键词：3-6岁学龄前儿童 应用戏剧教育 教育技巧

目前，对学前儿童戏剧教育的研究主要有两方面倾向，一个是艺术戏剧教育，一个是应用戏剧教育。艺术戏剧教育是指包括剧本创作、导演、表演、舞美、音乐、演出活动、宣传等一系列内容的复杂的教育活动，旨在通过艺术戏剧滋养儿童稚嫩的心灵，通过给儿童内心造成的审美愉悦实现对其精神的洗礼与提升；应用戏剧教育是指通过建立戏剧情境，以游戏的方式，引导启发幼儿潜力、开发幼儿思维及创造力的教育活动。本文主要针对3-6岁学龄前儿童，研究其应用戏剧教育活动的技巧。[1]

那么应用戏剧教育活动具体一点到底是指什么呢？举个例子如国内幼儿园比较普遍使用的故事表演、儿歌改演、节日演出等都属于应用戏剧教育的范畴。应用戏剧教育对3-6岁儿童智识、思维及创造力的影响是巨大的。应用戏剧教育也是幼儿老师使自己的课堂教育模式更加新颖有趣的有效手段，是掌控幼儿内心世界的艺术法宝。戏剧教育活动在幼儿园的灵活应用，会使幼儿教师的教学方式、氛围更加优雅，也会润物细无声地在幼儿的心里建起艺术世界的圣塔。笔者通过走访、观摩、查阅资料、理论研究，总结出几种针对3-6岁学龄前儿童比较适用的戏剧教育活动技巧以及应用策略，希望对幼儿教师有所启发。[2]

一、说故事

幼儿教师要先入为主地积极建立故事情境。比如，有一位小朋友不爱写拼音，老师发现了，主动地说：“小朋友们，你们见过蜘蛛吗？”小朋友们肯定争着抢着回答：“我见过”或者“我没见过。”老师继续说：“在老师家书房的窗户上呀，来了一只大蜘蛛。她是红色的，非常漂亮。她在窗户上结了一只大大的网，每天都在上面织出好多漂亮的拼音来。第一天织了个A，第二天织了个E，第三天织了个H。老师很奇怪，蜘蛛也这么爱学习吗？昨天晚上老师做了个梦，梦见了红蜘蛛姑娘，她对老师说，她最喜欢和拼音写得好的小朋友交朋友。小朋友们，你们谁想和红蜘蛛姑娘交朋友啊？”接着下面的小朋友会依依的举手，趁此机会说服不爱写拼音的小朋友好好地写好拼音。并且等不爱写拼音的小朋友把拼音写好了，老师可以真的拿个红蜘蛛的道具来，将小朋友们一齐引入故事情境，鼓励和鞭策小朋友写好拼音。

这种说故事的戏剧教育技巧是目前幼儿教师较常用的，是幼儿教师实施教育的最基本的机智。[3]

二、教师扮装

老师在进入课堂之前，先将自己“预装扮”一下，让小朋友一看就基本知道是什么角色。老师再把其它道具、装饰都摆在小朋友面前，一件一件地向小朋友们展示，然后由小朋友们把这一件一件的道具或装饰给老师装扮上。老师装扮完后，直接与小朋友们互动，运用“说故事”的教育技巧与小朋友们开展一个小故事，达到教育目的。

三、漫画墙

在教室里空一面墙，由老师在最前面画一幅图，上面有环境、人物以及人物的对话，针对3、4岁的儿童可以设计得简单一些，5、6岁的儿童设计得稍微复杂一些，每天由一位小朋友在墙上继续剧情的发展，这样，任由小朋友天马行空地去想象，这样一个长长的故事就会一直在小朋友的心中继续。这不仅会启发幼儿的想象力、创造力，还会培养他们的表达能力。

四、“你动我说”

老师进行简单的装扮，在小朋友们面前呈现不是老师的另一个角色。老师借助道具做一些事情，让小朋友们展开想象叙述老师所表演的这个“小故事”。然后，老师再“演”一遍，让小朋友做现场解说。这个技巧是“看图说话”的延伸，适合大班的小朋友做。老师扮演的角色也可以由小朋友来扮演，再由其他的小朋友做解说。

五、分组表演

老师提出一个主题，如“放学后的我”，然后提问一个小朋友，问他昨天你放学后都做了什么，是否愿意给大家表演出来。那么他表演时需要的搭档角色，如他的“爸爸”“妈妈”“奶奶”等，老师再从其他小朋友当中给他选出来，他们一起给大家表演出来。这个技巧非常锻炼小朋友的想象、模仿和表演能力。

六、即兴表演

即兴表演是最能探发小朋友思维力、想象力、表演力的戏剧教育技巧。这个技巧的运用对小朋友来说可以难，也可以易。说它难，是有时候小朋友的表演从故事情节上来说不完整，不连续，天马行空地想到哪演到哪，有时不太符合逻辑，当然对于3-6岁的小朋友来说有点求全责备；说它易，当然就是小朋友不受逻辑思维的约束，表演起来比较自由。这个技巧的应用，需要老师运用“说故事”的方式引导小朋友把握故事大致的方向。

以上是笔者在走访、旁听了牡丹江几所幼儿园后，又查阅了一些研究资料，归纳出来的比较适合3-6岁幼儿使用的戏剧教育技巧，比较基本但是行之有效，幼儿老师们可以根据自己的教学经验由这些技巧再引发出其他的技巧。本文参考的苗芳的硕士论文《教育戏剧在幼儿阶段的运用》中，针对5-11岁的儿童的戏剧教育技巧，她提到了集体绘画、故事接龙、界定空间、坐针毡、仪式、人体雕塑、口头声明、静像剧面、思路追踪等技巧，这对本文研究的3-6岁的儿童的戏剧教育技巧也有一定的借鉴作用。

参考文献

[1]苗芳. 教育戏剧在幼儿阶段的运用. 云南艺术学院硕士研究生学位论文，2013.

[2]陈晴. 浅论中国当代儿童戏剧发展及策略――以1990-2011年中国福利会儿童艺术剧院为例. 上海师范大学硕士学位论文，2013.

[3]张生泉. 论“教育戏剧”的理念[J]，戏剧艺术，2009（03）

作者简介

戏剧表演论文范文第10篇

由中国文联、中国剧协主办的“第三届中国戏剧奖・理论评论奖”颁奖仪式暨“戏剧的品格和使命”研讨会于2010年10月20日至21日在北京举行。中国文联党组副书记、副主席李牧以及中国剧协分党组书记、驻会副主席季国平，中国文联理论研究室主任董耀鹏，中国剧协副主席、“第三届中国戏剧奖・理论评论奖”评委会主任王晓鹰，中国文联国内联络部副主任李培隽，中国剧协分党组成员、秘书长刘卫红以及本届评委会评委、获奖作者及戏剧界专家学者70余人参加了颁奖仪式和研讨会。季国平宣读获奖名单，王晓鹰介绍评奖情况，刘卫红主持颁奖仪式。

本届评奖共收到来自全国44个单位报送的174篇文章，经初评、终评，由湖北省剧协推荐的胡应明的论文《再谈历史真实与历史艺术的真实》和叶萍的论文《城市街头的楚剧表演――对平湖门戏班的田园调查》等9篇论文荣获本届中国戏剧奖・理论评论奖；另有李炜的论文《“有意味的形式”探索――论田少鹏戏曲舞美创作》等17篇优秀戏剧理论评论文章受到表彰；湖北省戏剧家协会等13家单位获得最佳组织奖。

颁奖仪式后，由中国文联理论研究室和中国剧协主办、以“戏剧的品格和使命”为主题的研讨会开幕，董耀鹏主持会议。王晓鹰、康世昭、叶廷芳、童道明、王蕴明、杨绍林等20余位戏剧界专家对泛娱乐化背景下戏剧的自我定位和品格追求、戏剧对于民族文化发展所担负的使命等问题进行了探讨。会议期间，还举行了戏剧观摩活动。

湖北小选手再夺“中国少儿戏曲小梅花”两金

第十四届“中国少儿戏曲小梅花荟萃”活动于2010年7月13日结束，由湖北省戏剧家协会推荐的小选手――湖北省艺术职业学校江月明和武汉市小梅花艺术学校的范贝贝分获本届“金花奖”，并代表湖北省参加了在深圳举行的佩花晚会。截至今年，“中国少儿戏曲小梅花荟萃”评选已历时14载，共产生一千多朵“小梅花”，其中二百多人获奖后考入专业戏剧院校学习，毕业后进入专业戏剧院团，从此走上艺术之路。

儿童剧《古丢丢》荣获第三届“中国戏剧奖・曹禺剧本奖”

第二届中国（潜江）曹禺文化周于2010年10月28日晚在曹禺故里湖北潜江闭幕，第三届“中国戏剧奖・曹禺剧本奖”同时揭晓，由湖北省剧协推荐的儿童剧《古丢丢》（编剧邱建秀）等8部作品获奖。

1980年，我国创立全国优秀剧本奖，后又相继改为中国曹禺戏剧文学奖、中国曹禺戏剧奖・剧本奖，从2005年起，这一奖项改称为“中国戏剧奖・曹禺剧本奖”，由中国文联和中国剧协联合主办，每两年评选一次。今年，各地剧协共推荐了2008年－2009年发表、演出的75部作品参评。

6位青年演员夺“中国戏曲红梅荟萃”“金花”大奖

第五届“中国戏曲红梅荟萃”大奖赛于2010年10月17日-22日在山东广饶隆重举行。由湖北省剧协组织推荐的分别来自省地方剧院、省京剧院、武汉市汉剧院的程丞、唐稹⒙烂伞⒁籽唷⑿芄强、耿丽亚等6位青年演员，分别获得京昆组和地方戏组的6项“金花”大奖，实现了湖北戏剧团队的大满贯，获奖比例居全国第一；湖北省剧协获得优秀组织奖。