从“结构第一”看李渔的整体戏剧观念

李渔的《闲情偶寄)是中国戏曲理论的集大成者，其中《词曲部》、《演习部)、《声容部》的某些章节对戏曲规律的把握精细深刻。它不仅继承了在他之前的中国古典戏剧理论家的精华，而且根据自己的创作经验探寻到戏曲的总体艺术规律，总结出了一套完善的创作理论，成为了后世研究戏曲的典范。

李渔在《词曲部》开篇即提出了“结构第一”的剧本编制观念，这是他的戏剧理论的主要特色。他在“结构第一”的开篇总论中说：

“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。”这段极为重要的论述体现了李渔对结构的整体观念，这段话不仅体现了李渔对外在结构的看重，也体现了他将内容与结构统一看待的观念。

李渔所提出的“结构第一”，是指戏曲剧本全局的构思布局，不完全等同于我们今天所谈的情节关系的“结构”。而如何建制结构，建制结构的原则又是怎样?李渔在《词曲部》中提出了七个准则。

第一、“戒讽刺”

这是指戏曲的社会功能。李渔在书中的《凡例七则》直言自己作书的目的是“纯以劝惩为心”。中国自古以来的诗文创作就有“文以载道”的传统，戏曲艺术作为中国古典文艺的代表同样具备这种特点。对于戏曲的社会职能，李渔认为戏曲的根本目的在于“是药人寿世之方，救苦弭灾之具”，是一种宣扬教化、劝善惩恶的社会工具。李渔反对把戏曲创作作为一种个人发泄私愤的工具，也反对把戏曲当作是一种纯粹的个人主义创作。因此，他要求戏曲编剧在创作之前的首要任务是“涤去此种肺肠，务存忠厚之心，匆为残毒之事”，对于编制剧本，他提倡“报恩”。反对“报怨”，提倡“劝善惩恶”，反对“欺善作恶”。在本节中，李渔对于戏曲的社会职能的认识虽然具有传统封建文人所具备的宣扬教化、维护风化的封建道德观，但是李渔已经从编剧的创作主体的角度认识到编剧编制剧本的功能在于将戏曲艺术作为“社会的”而非是“纯个人的”艺术去创作，这种对戏曲的社会职能的认识是一种戏剧观念上的成熟，

第二、“立主脑”

这是指戏曲创作中的立意问题。在戏曲创作中，剧本的结构、情节事件、人物等要素总要围绕着“主脑”即立意来展开，而李渔对于“立主脑”的认识也是非常清晰的。他提出的最重要的一条理论便是“一人一事”的编剧技法与准则，他认为“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也”。

“一人一事”的创作准则，是经李渔提出后又被后世所认可并接受的一种戏曲创作规律，李渔认为这“一人一事”是组成结构整体的关键情节及其中的关键人物，是根据创作者自身的体验和创作目的而酝酿的戏曲作品的“核”，剧作家在创作之前务必要确定好所写剧目的“核”，整个剧目的其他要素只有紧密的围绕着这个“核”展开才能条理清晰、有条不紊，只有以此布局，才有结构的完整性。而具体到对“一人一事”的要求，李渔提出了“然必此一人一事果然奇特，实在可传而后传之，则不愧传奇之目，而其人其事与作者姓名皆千古矣”。在这里李渔提出了“奇特”的概念，也就是只有“奇特”的人物和事件才可以作为戏曲剧本的“核”，这是他对创作戏曲剧本塑造人物和选取事件的一条准则，而李渔在“立主脑”一节中所提出的戏曲创作方法论，以及他提出的在整体上构思剧本，在今天看来仍然是值得推敲的。

第三、“脱窠臼”

这是指戏曲剧作的创新问题。李渔认为古人把剧本叫做“传奇”，是因为剧中所写之人、所写之事非常奇特，没有人见过，所以把它写出来并传了出去，因此而得名，由此可见，不是新奇的事不作传奇，而“新”就是“奇”的别名。李渔倡导“填词之家，务解‘传奇’二字。欲为此剧，先问古今院本中，曾有此等情节与否，如其未有，则急急传之，否则枉费辛勤，徒作效颦之妇”。可见，李渔是非常重视在传奇剧本中的创新问题的，他把“新奇”作为一个剧本的生命所在。而李渔又认识到在创作时要推陈出新是编剧的一大难题“填词之难，莫难于洗涤窠臼”，但是“窠臼不脱，难语填词”。李渔虽然没有具体提出戏曲创作中推陈出新的方法，但是他的这种创作观念和审美方式对于戏曲创作同样值得肯定。

第四、“密针线”

这是指戏曲剧目的情节事件的内在衔接问题。李渔以“剪碎”和“凑成”来喻作写戏的过程，来说明剧作者在创作时提炼素材和概括素材的重要性，而李渔认为衔接素材最重要的是“针线紧密”，“照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到：宁使想到而不用，勿使有用而忽之。”在这里，李渔提出了三个重点：第一，剧作者要注意人物与情节的前后发展过程中的关系：第二，注意人物与人物的关系；第三，注意人物与情节的关系。李渔在“密针线”一节中所倡导的整体驾驭故事和整体构造’情节结构的戏剧创作论也正是应和了他所一向提倡的整体戏剧观念，从全局出发，不留一点破绽，这是李渔“密针线”的创作方法的价值所在。

第五、“减头绪”

这同样是指戏曲剧目的情节结构问题，而在这一节中，李渔着重强调了情节结构的单一性。戏曲情节的单一性，与李渔在立主脑中提出的“一人一事”相呼应，但是在“减头绪”一节中，李渔的出发点由戏曲编剧转而变为戏曲演员和戏曲观众，说明了李渔提倡在创作剧本时要考虑到剧本的舞台演出性和观众的审美取向。他主张，戏曲剧作家要时时刻刻记住“头绪忌繁”四个字，在“一人一事”贯穿到底的前提下，剪掉细枝末节，使戏曲剧本结构完整而且简练，而这样做的目的则是为了使演员在舞台上演出时能够更轻松，也使观众在欣赏演出时可以对故事更明白，更容易接受。这种始终紧紧围绕着舞台要求和与观众的审美需求相结合的戏剧理论，在今天看来仍然具有启发意义。

第六、“戒荒唐”

这是指戏曲创作的选材问题，这与前面提到的“脱窠臼”互相对应，李渔在此节提出的观点还是要“求新创新”。他反对当时戏曲剧作家一味的以荒唐怪诞之事作为创作剧本题材的习气，倡导“凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外”。对于当时剧作家认为的“家常日用之事，已被前人做尽，穷徽极隐，纤芥无遗，非好奇也，求为平而不可得也”这种观点持相反态度，而是认为“世间奇事无多，常事为多，物理易尽，人情难尽”，主张一切创作都应以人情世故为准则，只要符合人情世故任何剧作都是佳作。他同时主张戏曲的题材应该来源于生活，剧作家不应持有猎奇心理，在日常生活中总结规律，发现生活的本质，于平易中见新奇，才是戏曲剧作家的

创作方式和创作追求，李渔这种朴素的戏剧创作观念也是他理论中的精华。

第七、“审虚实”

“虚实”是中国古代文艺学的一个重要范畴，而在戏曲创作中这个问题同样不能回避。李渔认为“传奇无实，大半皆寓言耳”，

“欲劝人为孝，则举一孝子出名。但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也。一居下流，天下之恶皆归焉。”这句话包含两层意思，第一是戏曲中的人和事不是生活原貌，而是剧作家根据创作需要所塑造的典型：第二是虚实统一，现实题材应虚，虚则全虚，不能在虚构人物中，加入一生活中的真人。实则全实，古代题材，不能虚构。李渔在本节中涉及到的戏曲剧本取材的统一性问题，也是他对于创作剧本的整体观念的一种体现。

从以上李渔对“结构第一”的分节阐述中我们可以看出，李渔的戏剧观念有以下几个特点：

第一、统一

他主张从整体上构思全剧，而一个完整的结构和一个成熟的构思则是一个剧本成型的基础。李渔的戏剧美学观念中最为明显的是他对于“整体戏剧”的推崇，虽然他没有明确提出戏剧是一门综合性的艺术，但是他在阐述中已经意识到了戏剧艺术的这一特性，他将构成戏剧的三个要素一一文学、舞台、观众三位一体的结合起来，在创作剧本时不仅从文辞出发，又照顾到舞台演出的实际需要，而且结合了观众的审美习惯和审美取向。因而他在阐述“结构第一”时虽然面面俱到，但是始终没有脱离自己的整体戏剧观念，从全局出发，这种戏剧观念对于我们认识李渔以及认识戏剧艺术本身也具有指导意义。

第二、创新

李渔创作和评价剧作最重要的标准之一是“脱窠臼”，他提出创作剧本必须要有独创性，因为不变的窠臼是不能反映万变的生活的，艺术贵在创新，只有不断的创新才能使剧作脱离俗套，被观众所接受。

第三、生活

李渔在“结构第一”中对戏剧创作与现实生活的关系进行了梳理和辩证，他认识到艺术只有贴近生活才能具有生命，戏剧剧本只有“戒荒唐”才能引发观众的共鸣，而艺术的创新又必须结合生活的人情事理，创新是艺术的生命，生活是创新的基础，因此，李渔对戏剧与生活的内在联系的把握和阐释已经触及了戏剧艺术的深刻内涵。

综上所述，李渔作为中国戏曲史上的集大成者，他对戏剧艺术上具有着超前的认识，并形成了与此相对应的系统的理论体系。“结构第一”的剧作理念诠释了他的“整体戏剧观念”，从历史的发展来看，他的这种戏剧观念是带有开创性的，他的编剧理论也初步确立了中国古典戏曲编剧的理论体系，对我们在今天研究民族化戏曲创作与理论有重要的借鉴意义。