戏剧影视文学范文

戏剧影视文学篇1

正如鲁迅在《华盖集续编?马上支日记》中所说的：“我们国民的学问，大多数却实在靠着小说，甚至于还靠着从小说编出来的戏文。”如果说诗歌偏于抒情表现，小说偏于叙事再现，那么，戏剧就是抒情与叙事、表现与再现的综合。而尼采正是从这个角度来审视希腊悲剧的。在《悲剧的诞生》中，尼采认为酒神精神是感性的沉醉与放纵，是生命最原始最根本的痛苦的表现，它的表现形式是音乐；而日神精神是梦，是以美丽的幻想抚慰生命的痛苦，它呈现在史诗、雕塑等艺术形式中。而悲剧的故事展开是日神的呈现，其中的歌队却是酒神的表现，因而悲剧是对酒神与日神、表现与再现、音乐与史诗、造型艺术的一种综合。这与中国戏曲是对诗歌与小说、音乐与文学的综合是一致的。

事实上，尼采在论悲剧的时候已经超出文学，而是以人类表现生命的各种艺术表现形式立论的。如果从跨学科研究的角度审视文学与戏剧艺术的关系，那么就可以发现，各种不同的戏剧形式与文学的关系也是有所差异的。仅仅西方的戏剧形式就有话剧、歌剧和舞剧等文体。舞剧与歌剧原来是合一的歌舞剧，在浪漫主义之后，逐渐独立成为一种演员不说不唱而是在音乐的伴奏下翩翩起舞的芭蕾舞剧，这种戏剧形式与文学的关系最为疏离。即使是话剧与文学的关系也不能一概而论，莎士比亚之前的话剧富有浓重的诗意，而狄德罗之后的话剧则愈趋散文化。虽然莎士比亚的戏剧中已没有希腊悲剧中的歌队，但与萧伯纳的戏剧加以比较，就可以看到仍然充满着诗情。因此，当西方历时性产生的话剧在20世纪初共时性地传入中国的时候，不但在中国的戏曲文体之外增加一种戏剧形式，而不是新文学对旧文学的取代；而且还产生了不同戏剧精神的话剧。曹禺的话剧《雷雨》明显具有古典的悲剧精神，而其话剧《日出》则更像狄德罗之后的戏剧。后来歌剧与舞剧也传入了中国，产生了歌剧与芭蕾舞剧《白毛女》等作品。

比较而言，中国的戏曲与西方的歌剧有更多的相似之处，这就是为什么昆曲与京剧意译成英文一般为KunOpera与PekingOpera。由于西方文化的分化特点，西方戏剧演变到现代也在向着片面分化的方向发展，话剧是从头至尾的对话与独白，舞剧是从头至尾的舞蹈，歌剧是从头至尾的歌唱。而中国的戏曲，从昆曲、京剧到粤剧、越剧、黄梅戏、吕剧、河北梆子、秦腔等地方戏曲，有全国与地方之分，却没有片面分化。以昆曲为例，这是一种比西方戏剧综合性更强也更加精致的戏剧文体。昆曲有唱腔（类似歌剧）、有道白（类似话剧）、有武术、杂技（类似舞剧），可以说是综合了西方各种戏剧形式的要素。昆曲中的唱腔虽然比西方的歌剧阴柔，不那么热情奔放，却典雅、幽玄、婉转、九曲回肠，并且昆曲的曲牌总数达到1500个，常用的也有200个，避免了后来从京剧到地方戏越来越程式化的唱腔。昆曲的道白虽然不像话剧那样类似日常生活般的对话，但这也是中国的戏剧观念使然，在中国人看来做戏就是做戏，与真实生活总是要有“间离效果”的，这也是中国戏曲始终没有破除脸谱化的原因。事实上，中西戏剧的差异与中西诗画关系的差异是一致的，就是西方追求的是写实与形似，中国追求的是写意与神似。昆曲演员的虚拟表演与西方话剧演员的自然表演不同，其做戏的技法介乎话剧与舞剧之间，而武生的武术与杂技表演要比西方的舞剧还要夸张。在昆曲中，不但表演关羽、林冲、武松的《单刀会》、《宝剑记》、《义侠记》等剧中有武术与杂技的表演，而且表演爱情的《西厢记》、《牡丹亭》等剧中也穿插了武术与杂技表演。虽然昆曲在正视人生的痛苦上不如西方的古典悲剧，但是，昆曲比西方古典悲剧的诗意更浓，比西方歌剧的表情更幽婉玄妙。

唯其如此，才能吸引中国第一流的文人如汤显祖、孔尚任、洪升等投身其中，为中国文学史留下了不朽的文学剧本，为文学与戏剧的密切关系留下了千古佳话。昆曲之后，中国再也没有出现如此精致优雅的戏剧，再也没有第一流的文人为京剧与其它地方戏撰写出如此名垂史册的文学剧本。这种“一代不如一代”的艺术现象，正是马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中所指出的文学艺术与经济发展的不平衡，认为在发达的资本主义社会再也没有产生希腊神话与莎士比亚的艺术土壤，使得希腊神话成为不可企及的艺术范本。当然，在工业文明发达的现代产生了表现新时代的艺术文体，电影与电视艺术[1]就是在工业文明发达阶段产生的新的艺术形式。从这个意义上说，影视与所有其它艺术形式都有所不同，诗歌、音乐、绘画都是开启人类文明的文体，戏剧、小说虽然在不同文明中产生的时间有差异，然而其萌芽都很早；只有影视是属于现代特有的文体。因此，根据本雅明《讲故事的人》以及相关文本的理论逻辑，结合人类艺术的发生与发展，如果要在几个不同的文明阶段选择代表性文体的话，那么，神话传说与讲故事的口传文学与诗歌是游牧文明、农业文明以及商业文明的早期阶段的代表性文体，也就是世界古典时代的代表性文体，那个时代的戏剧也具有诗的性质。小说是从商业文明到工业文明的代表性文体，也就是世界近代的代表性文体；而且无论在中国还是在西方，小说的繁盛与造纸与印刷术的发达以及市民阶层的兴起紧密联系在一起。影视则是工业文明发展到较高阶段以及后工业文明的代表性文体，也就是世界现当代的代表性文体。电影在19世纪末产生，在20世纪上半叶已经开始在世界范围内传播流衍；电视产生于20世纪上半叶，到下半叶已经走入千家万户。20世纪后半叶随着数码技术的使用，图像的处理更加大众化，几乎每个人都可以是摄影师与图像剪辑者。进入21世纪，影视已成为压倒其它一切文体的艺术形式，吟诵诗歌早就穷途末路，阅读小说也进入黄昏，只有光芒万丈的影视图像，在夜幕中吸引着大大小小的眼球。多数人回家就是看电视，看完电视休息。而网络的兴起更激起图像的狂欢，使上网者从被动地接受到主动地搜索选择自己喜欢的影视文本，并且可以即时在网上交流审美体验。其实在电影出现不久，列宁就敏感到这种艺术形式的重要性，认为在所有艺术中对我们最重要的乃是电影。

影视之所以能够压倒其它一切文体，就在于这种艺术形式比戏剧的综合性更强，而且影视也能展示在其它时空中产生的艺术形式。美国的类型片之一歌舞片《雨中曲》，伴着诗意的歌唱把踢踏舞表现得淋漓尽致。话剧、戏曲、歌剧、舞剧等都受舞台时空的局限，而这些艺术形式通过摄影的艺术处理搬上银屏或放在网站上，就可以与更广大时空中的观众见面。在美国乡下演出的剧目在中国的城市可以欣赏，已逝世多年的梅兰芳的戏剧表演今天的观众可以看到。而抛开这种类型片与戏剧舞台摄影，典型的影视艺术文本是对语言艺术、表演艺术、音乐艺术、戏剧艺术、造型艺术、绘画艺术的全面综合与扬弃。但是，影视中的音乐不能像纯粹音乐那样完全按照心灵的意蕴发展，而是要与银幕上的人物情感与故事发展密切配合，所以电影《莫扎特》中的音乐几乎没有将莫扎特的任何一首乐曲演奏完毕，而是根据剧情的发展与莫扎特的语境配上不同的乐曲片段。美国电影《毕业生》中的音乐优美婉转，尤其是将汽车运行的节奏与音乐的节奏融为一体，是工业时代的一种艺术创造。影视中的画面更是不同于一般的绘画，除了摄影技术将画面拍得更加逼真外，蒙太奇的技法不但使绘画这种空间艺术时间化，可以通过不同画面的剪辑表现很长的历史画卷，后起的电视连续剧展示的时间长度一点不比长篇小说差。而且蒙太奇的技法可以把不同时空中的画面并置，这又与戏剧艺术区别开来，戏剧往往通过分幕分场转换时空，而影视则要自由得多。因此，影视艺术是比戏剧艺术更为自由的综合时间艺术与空间艺术的艺术形式。在这样一个影视爆炸而传统文体萎缩的图像时代，再执着于精英文学研究就不合时宜，于是伯明翰学派具有跨学科性质的文化研究兴盛起来。而影视的制作具有与创作诗歌和小说不同的综合性与群体性，甚至传统的剧团与剧院也无法与规模宏大的影视制作相提并论；而影视制作面对的又是一个消费社会，因而从影视将其它文体从中心驱逐到边缘之后，以影视制造与消费为特征的文化工业与文化产业便开始形成了。

尽管影视在压缩文学的生存空间，但是影视与文学的关系还是很密切的。当然，影视与文学的不同文体关系也不一样。除非抒情诗变成电影插曲进入银屏，像香港电影《屈原》那样将《橘颂》变成电影插曲，一般而言抒情诗与影视的关系较远。而戏剧与影视的关系就非常密切，戏剧剧本与电影文学剧本也是很相近的文体，而且二者都是以表演为主导的综合性艺术，北京“人艺”的话剧演员经常客串成电影明星，也就毫不奇怪。为了让名剧不受时空的局限而被世界上更广大的观众欣赏，从1948年劳伦斯?奥立弗的电影改编，到1996年哥伦比亚广播公司出品的四小时巨片，莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》已五度搬上银幕。曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等话剧也都被搬上了银幕。上述的影视改编基本上都是力求忠实于原著的，但问题就在于，戏剧虽然与影视是相近的文体，但毕竟是不同的文体，过多的对话会妨害电影的艺术表现，音乐配音也无所适从，而删削对话（话剧）与唱词（戏曲），又会失去原作的旨趣与诗意，出现一个不同于原作的艺术文本。哥伦比亚广播公司的巨片《哈姆莱特》一方面追求对莎士比亚原著的忠实，一方面却又把故事发生的时间下移到19世纪，然而以科学理性著称的19世纪有悲剧赖以存在的命运与天意吗？因此，日本电影导演黑泽明就抛开对戏剧原著的忠实，在电影《乱》中以莎士比亚的《李尔王》为由头，随意点染成日本古战中家族伦理的矛盾与人性的残酷，不以背离原作的细节为意，而在情节框架与表现神韵上又让人想到原作。张艺谋的电影《满城尽带黄金甲》与曹禺的悲剧《雷雨》，冯小刚的电影《夜宴》与莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》，都是这一路数的叛逆性创造。这种电影文本充分尊重电影的表现特性，完全拉开了与原剧的距离。

影视与小说的密切关系并不在影视与戏剧之下，原因就在于小说与影视都有时间艺术的特性，又不像戏剧那样因与影视文体太近而妨害影视的自由表现。而且现代小说的发展在影视中也能得到印证，法国电影从诗意现实主义发展到现代主义的“新浪潮”与“左岸派”电影，意大利电影从新现实主义发展到以安东尼奥尼为代表的现代主义电影，与小说从现实主义到现代主义的发展基本上也是平行的。当然，现代主义文学的深度模式，如乔伊斯和卡夫卡的小说文本很难用影视加以表现；然而在瑞典导演伯格曼的《野草莓》等影片中，还是可以看到意识流在银屏上的卓越表现。而文学上以荒诞与戏仿为特征的后现代主义的出现，在中国的电影文本中已经有所表现，在张建亚的电影《三毛从军记》与周星驰的电影《大话西游》中，就不难发现荒诞与戏仿技巧的运用。在姜文的电影《让子弹飞》中，不但有荒诞与戏仿的艺术成分，而且还有中国写意画的影响。小说是以语言为中介的想象性的时间艺术，没有确定的感性画面，但是小说为影视提供了在时间流动中的情节展开以及世界观与情感方式。因此，将小说改编成电影搬上银屏，就是一种世界性的热门文化活动。福楼拜的《包法利夫人》、司汤达的《红与黑》、雨果的《巴黎圣母院》和《悲惨世界》、巴尔扎克的《高老头》和《欧也妮?葛朗台》、勃朗特姐妹的《简?爱》和《呼啸山庄》、狄更斯的《大卫?科波菲尔》和《雾都孤儿》、托尔斯泰的《战争与和平》和《安娜?卡列尼娜》等名著都被搬上了银幕，有的是被改编了数次。在中国也不例外，鲁迅、茅盾、巴金、老舍、钱钟书、沈从文、张爱玲、李劫人、莫言、余华等现当代作家的主要小说都被改编成了影视作品，《三国演义》、《西游记》、《水浒传》、《红楼梦》、《封神演义》、《金瓶梅》等古典小说也被影视改编了一个遍。有些作家直接投入到电影的改编与制作中，如法国新小说作家罗伯-格里耶、杜拉斯等。关于小说与影视的关系，有几个方面值得关注：第一，在影视的冲击下，小说仅仅局限于一个狭小的阅读圈子，有些作品甚至仅仅供大学中文系的师生研读，但是这些作品一旦被改编成影视，反过来又会激起影视观众对文学文本的阅读欲望。于是，当《三国演义》的电视连续剧热播的时候，尘封在书店里的《三国演义》也会被抢购一空。这种文化现象甚至是中外皆然。当莫言、余华等作家的小说文本被翻译成其它语种的时候，国外的广告往往是打着张艺谋的旗号来做宣传，因为张艺谋的电影《红高粱》、《活着》比莫言、余华的同名小说在世界上有更大的影响力。而且影视的画面与音乐也不需要翻译，需要翻译的仅仅是演员的话语，这只需在画面下打上观赏者本国的语言即可。这也是影视在世界上比小说更易于传播的原因。第二，影视对小说的改编增加了影视文本的文化品味。

从《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，到《秋菊打官司》、《活着》，张艺谋的优秀电影几乎全部来自对小说的改编。而影视对古典名著的改编，一方面提高了影视的文化品味，另一方面也便于向普通民众普及民族优秀文化。第三，影视对小说文本的改编，确实有成功与失败之分。劳伦斯的小说《查泰莱夫人的情人》本是一部以生命的温情反抗机械文明的异化的具有深刻哲理的象征作品，却被电影改编成一个普通的通奸故事。《水浒传》与《三国演义》的小说文本有生动细腻与粗疏勾勒的艺术分野，但是在电视连续剧中，这种分野消失了，令人感觉《三国演义》中的人物更加生动形象。然而，无论改编得成功还是失败，影视与小说已经是两个不同的艺术文本，昆德拉的小说《不能承受的生命之轻》改编成电影《布拉格之恋》后，理性思考的内容明显减少，而抒情的成分则明显增多。即使不是由别人改编而是由作家本人来改编、写作并制作，小说与影视文本仍然差异很大，新小说作家罗伯-格里耶的《橡皮》等小说作品对现象世界的琐碎描写，令人感受不到一点情感的介入，但是他的电影《去年在马里昂巴德》却具有相当的抒情品格。

戏剧影视文学篇2

暨南大学是中国第一所国立华侨学府，创办于1906年，是目前全国境外生最多的大学。暨南大学直属国务院侨办领导，1996年成为国家重点建设的“211工程”综合性大学。学校设有25个学院，55个系，170个研究机构和84个实验室，86个本科专业。具有一级学科博士学位授予点15个，具有二级学科授权的博士学位授予点4个；具有一级学科硕士学位授予点38个，具有二级学科授权的硕士学位授予点5个。历暨南大学的教师队伍中曾有过马寅初，郑振铎、梁实秋、王亚南、周谷城、钱钟书、周建人、夏衍、许德珩、胡愈之、严济慈、楚图南、黄宾虹、潘天寿等一大批学者。现今学校师资力量雄厚，有专任教师1869人，其中中国科学院院士2人，中国工程院院士6人，博士生导师434人，教授501人，副教授670人。截至2013年4月，有各类学生44369人，在校研究生10354人（其中，博士研究生1164人、硕士研究生7851人，在职攻读硕士学位研究生1339人），在校全日制本科生18737人。在校的华侨、港澳台和外国学生11124人。建校至今，暨南大学共培养了来自世界五大洲137个国家和香港、澳门、台湾3个地区的各类人才20余万人，堪称桃李满天下。

二、学院概况

暨南大学文学院创办于1929年，是我校成立最早的学院之一，现有中国语言文学系、历史学系、中国文化史籍研究所、中外关系研究所4个系级教学科研单位，3个博士学位授权一级学科，15个博士学位授权二级学科，2个硕士学位授权一级学科和1个硕士学位授权二级学科（不含一级学科覆盖点）。现有专职教师110人，其中：获博士学位87人，占79%；正高职称40人，占37%；博士生导师39人，占35%。共有在校全日制学生1107人，其中：本科生433人、硕士生501人、博士生173人，另有在职兼读研究生122人。文学院设有汉语言文学（国家文科基地、师范教育方向）、戏剧影视文学、历史学（含师范教育方向）3个本科专业。其中汉语言文学是广东省专业和教育部高校特色专业建设点。

暨南大学文学院中国语言文学系始建于1927年，是中国语言文学国家一级学科博士学位授权单位，拥有文艺学、汉语言文字学、中国现当代文学、中国古代文学、比较文学与世界文学、语言学及应用语言学、中国古典文献学、中国少数民族语言文学、海外华人文学、高级秘书与行政助理学、海外华语及华文教学等11个博士学位点，中国语言文学博士后科研流动站，文艺学国家重点学科，中国语言文学广东省重点学科，也是教育部国家文科基础学科人才培养基地和海外华语研究中心、国务院侨办华文教育基地和广东省人文社会科学重点研究基地，在全国高校文学学科排名中位居前列。

三、专业介绍

戏剧影视文学专业设立于2004年，依托文学院、中文系雄厚的师资力量和中国语言文学一级学科以及省级专业的强大实力，取得了良好的办学效果。本专业重视学生综合素质的培养，着力于增强学生人文、艺术学科方面的厚重知识，掌握戏剧影视的基本技能，培养具备戏剧和影视文学基本理论及剧本创作能力的高级专门人才。

1.培养目标

本专业旨在培养具备戏剧影视文学基本理论及剧本创作、评论、编辑的高级专门人才，具有较强的故事创意、剧本创作、影视批评等写作能力，以及影视、网络新媒体等策划、编导与制作能力，能够胜任广播电视、影视剧团、文化传播等相关领域工作。

2.主要课程

除中文基础课程外，主要开设艺术概论、文学创意写作、编剧、戏剧概论、外国话剧、中国话剧、电影美学、中国电影史、外国电影史、视听语言、影视精品分析、影视文化、摄像基础、剪辑基础等专业课程。

四、招生计划

招生专业

学制

层次

招生人数

招生范围

戏剧影视文学

四年

本科

15

全国

戏剧影视文学篇3

关键词：影视戏剧；传播；现代化；大众化

影视戏剧艺术从产生之初，就决定了其大众化的趋势，但随着影视戏剧艺术传播方式的改良，随着影视戏剧艺术传播手段的丰富，影视戏剧艺术的现代化与大众化趋势更加明显，可以这样说，影视戏剧艺术的现代化是大众化的基础，大众化是现代化的主要节点。

一、影视戏剧艺术传播的大众化趋势及特点

影视艺术的这种大众化趋势构成了大众文化的客观环境，这种客观环境又反过来对影视戏剧艺术的文本原创、拍摄制作和传输播出等产生了巨大的影响。其结果是，影视戏剧艺术随着传播手段的现代化，越来越呈现出大众化的趋势，并使精英文化与大众文化逐步融合，而且随着影视戏剧艺术的现代化发展趋势越来越快，未来的影视戏剧艺术的大众化趋势将更加明显。那么影视戏剧艺术的大众化趋势的主要特点是什么呢？

1.戏剧艺术的艺术性较淡，商业气息浓厚

现代化的传播手段，现代化的制作技术等，都为影视戏剧艺术的大众化埋下了深刻的铺垫。影视戏剧艺术的大众化特点，使现阶段的影视戏剧艺术有别于精英文化和艺术文化，在影视戏剧艺术中，艺术气息成为“尾大不掉”的、容易被人们忽略的一种文化，而投资方、制作方更加注重影视戏剧艺术的整体商业气息，注重影视戏剧艺术的大众认可。原来的充满艺术文化的“高端大气上档次”的艺术电影被快速制作，快速传播的商业电影所取代。在不少影视戏剧艺术中，都可以看出现阶段的影视戏剧艺术的整体格调较低，为了迎合受众的口味，人们注重过分地渲染环境、背景及特技运用，但戏剧艺术自身的艺术属性却难以凸显出来。除了影视戏剧艺术的内容越发具有商业气息外，影视戏剧艺术的传播与推介方式，也成为娱乐化的主要阵地。宣传方在推介某一个影视戏剧艺术时，往往忽略该戏剧本身的艺术文化属性，而是注重过分地渲染它的视觉效果、明星阵容、投资成本等，通过大投入大导演大演员来引起观众对影视戏剧的重视，提升观众的吸引力，以此来维系较为稳定的票房收入。就如果前央视著名主持人崔永元说，“收视率是罪恶之源”，在影视戏剧艺术的大众化趋势中，这个道理同样适用。

2.戏剧艺术的原创性不强，类型电影成主流

影视戏剧艺术应该是原创作品的发源地，但在现阶段，很少有既有口碑，又有票房的影视原创作品，影视戏剧的类型化趋势非常明显，影视戏剧艺术的类型化主要是指，影视戏剧文化的趋同性非常明显，“战争剧”“宫斗戏”“穿越剧”等等。影视戏剧艺术之所以呈现出类型化的趋势，主要原因在于以下几个方面，首先，影视戏剧原创艺术本身属于一个“慢工出细活”的过程，一部好的作品甚至需要耗费几年，甚至数十年的时间，但现阶段的影视戏剧艺术在追求名利、追求市场份额，以及在激烈的市场竞争中，对于原创作品缺乏足够的耐心，一旦别人通过某种类型的影视戏剧获得成功后，其他人就开始盲目的跟进与复制，使影视戏剧的类型化特别明显。其次，在影视戏剧艺术的创作过程中，这种原创作品本身具备一定的风险，如果通过投资拍摄原创作品，投资方对市场前景没有较科学的预期，也没有“前车之鉴”可以参考，这使得很多投资方在进行戏剧投资时，往往比较偏向于拍摄类型片，对于他们而言，拍摄类型电影或电视等戏剧艺术，能够在很大程度上降低企业的市场风险。这也是戏剧艺术类型化的主要原因。最后，类型片有相对固定的观众群体。前段时间，风靡一时的“宫斗戏”火爆荧屏，不少投资方、很多导演为了尽可能地快速地分的市场的一杯羹，一窝蜂地予以跟进，旨在通过相对稳定的观众群体来保障投资方的自身的利益。这是影视戏剧艺术越来越呈现出类型化的主要原因。3.戏剧艺术追求轰动性，盲目塑造明星效应影视戏剧发展到今天，不少投资方将赌注压在了大投资大制作及明星的轰动效应上，实践证明，这种赌徒式的影视戏剧艺术的投资，的确获得了相对良好的实际效果。这也在一定程度上，使影视戏剧艺术的拍摄越来越追求庞大的制作及宏大的视觉效果，以及通过高片酬来聘请明星，以有效地提升影视戏剧艺术的吸引力。此外，在影视戏剧艺术创作中，产业化也在一定程度上促动了影视戏剧文化的大众化趋势，影视戏剧艺术的产业化，使影视戏剧艺术创作的原创性被忽视，戏剧文化成为一种可以复制、可以快速生产的东西。

二、影视戏剧艺术现代化与大众化的思考

影视戏剧艺术的现代化，虽然在一定程度上有助于影视戏剧艺术的推广与普及，也容易带来相对负面的影响，影视作品的社会反映及批判功能缺失、人文精神缺失，呈现出低俗化、庸俗化的倾向。

1.影视戏剧的人文精神缺失

在影视戏剧艺术的大众化过程中，如果不注重影视戏剧文化的积极引导，影视戏剧文化将成为类型统一、意义不大的“烂片”，受众通过开支来影视艺术的观看或浏览后，往往除了浅显的认知外，没有过于深刻的东西，更难以激发人们的思考，大众化的趋势显然在吞噬影视戏剧艺术的人文作用。

2.影视戏剧的社会批判功能缺失

在影视戏剧艺术的创作过程中，为了迎合大众的口味，影视戏剧艺术脱离了批判功能的传统轨道，影视戏剧艺术的整体水平降低，本身就是对影视戏剧艺术的一种伤害。在大众化和现代化的当下，影视戏剧艺术成为了人们塑造英雄人物，严重脱离现实，寄托“乌托邦”幻想的主要载体，而影视戏剧艺术本身的社会批判性却被人们严重剥离，这是大众化的危害，也是值得人们警醒的地方。

三、总结

在影视戏剧艺术中，现代化为大众化提供了技术支撑等物质基础，大众化是影视戏剧艺术的趋势。在影视戏剧艺术中，人们应该把握影视戏剧艺术大众化的特点，并注重影视戏剧艺术的人文精神及社会批判功能，提升影视戏剧艺术的原创性和社会性。

参考文献：

[1]尚琪儿.影视艺术传播现代化与大众化发展趋势分析[J].新闻研究导刊，2015（14）.

[2]徐彬.影视艺术微传播研究[D].江苏师范大学，2013.

戏剧影视文学篇4

【关键词】新时代；戏剧影视；表演学；文学

中图分类号：J912 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0187-02

近几年，伴随着社会经济的快速发展，我国的艺术也逐渐繁荣起来。戏剧影视表演作为一门比较古老的艺术，对我国传统文化的传承起着十分重要的作用。我国很多高校已经开设了戏剧影视表演专业，并将中央戏剧学院及北京电影学院作为专业设置的参考体系，并以这两大院校的教学大纲作为指导，以确保教学的有效性，培养出更具有创新思维与高水平表演技术的人才。

一、在教学理念方面转变中的戏剧影视表演

随着社会经济的不断发展繁荣，戏剧影视表演的要求正在不断提高，从而给戏剧影视表演教学提出了更高的标准。因此，戏剧影视表演在教学理念方面必须转变，不断创新，从而推动戏剧影视表演专业更好地发展。

（一）将文学修养作为戏剧影视表演教学的重要基础。在艺术类专业的学生中普遍存在着重视艺术养成、轻视文学学习的现象。并且很多教师对于这个问题没有给予高度重视，特别是年轻的教师，根本没有在意这个问题，导致教学的偏差特别严重。我们都知道，拥有良好艺术素质的学生才是戏剧影视表演教学的真正前提，但更需要明确的是，良好的素质并不是学生能够顺利完成教学任务的保障。对于演员而言，他们不仅要在表演中触动观众的心灵，还要给观众带来一定的娱乐性，紧紧抓住观众的情感，让观众觉得身临其境，这样才能够保证演员对剧本、环境、社会的认识更加深刻与具体，才能够真正地使剧本中的角色具有一个正确的灵魂。因此，教师应该将学生重艺术轻文学的观念在戏剧影视表演专业的教学中转变，在教学中，教师应该积极地将文学知识与表演艺术有效地结合起来，鼓励学生在课余时间阅读大量的文学作品，重点对中外的文学经典名著进行阅读，还要在不同的教学阶段在学生对文学作品的理解方面给予帮助和检查，使学生对文学作品的理解更加深刻与具体，保证学生通过大量的阅读能提升自己的文学素养。

（二）戏剧影视表演的关键是创造力的培养与挖掘。多数人认为，戏剧学院教学的宗旨就是要挖掘与培养学生的创造能力，这也是戏剧影视表演教学的一个重点。不论是在戏剧、电视剧还是电影方面，塑造出一个形象生动、个性鲜明的人物是他们成功的标志，而创造出更具有特色的人物形象就需要演员通过自己对剧本中人物形象的理解与想象。如果演员对生活没有独特的体验和感受，人物形象必定会不够鲜活。戏剧影视表演教学的目的就是要培养出具有创作个性的演员。

如今不少导演、编剧将艺术创作的焦点转向了演员，并希望演员能发挥自身的创造力，去塑造个性鲜明、符合剧本形象的人物。但一些演员却无能为力、束手无策，其根本原因还是在学生培养时期，教师在教学理念方面出了问题。教师在表演教学中忽略了学生自身的创造力，将教学中创造力的重心放在了教师身上，导致学生进入社会之后不能适应社会的需求。因此，教师必须重视在戏剧影视表演教学中对学生创造力的培养，最大限度地挖掘学生的潜能和创造力。

二、在教学方法中转变的戏剧影视表演

在戏剧影视表演教学当中，学生创新精神的培养已经成为了教学的一项重要任务。应该认识到学生学习中存在的问题与思维状态，教师在引导之下让学生能在学习中增强自己的创新能力，同时，在即兴表演教学过程中让学生进行丰富的想象，大胆地、创新地完成教师布置的任务。因此，学生对角色每进行一次创新的表现，教师就应抓住学生的成功点进行鼓励与肯定，让学生体会到自己在创新表演成功中的成就和喜悦，从而不断地激励学生在学习中进行创新。

（一）学生坚强意志的培养。一个好的表演创作需要不断地研究、探索，一个学生想要完成好的表演作品就要经历不断地修改，在这个过程中学生往往会觉得自己是在被折磨、否定，这时，需要教师和学生进行有效沟通，教师在教学过程中要教会学生不要怕自己的作品被否定、被修改，并举一些经历挫折然后成功的例子去鼓励学生，让他们在不断的探索过程中越挫越勇地前行。

（二）高度重视学生的自我学习。一般而言，教师在教学过程中所讲的内容需要学生在课余时间不断地复习才能加深理解和记忆，这样一来学生的课余时间大部分都用在了消化课堂所讲的内容上，导致自己的特长没有充足的时间发挥出来，逐渐忘记了自己的才能。由于表演系的学生在大一和大二阶段的课程较多，自习时间很少，这让学生在创造力上有了时间限制，因此，教师要给学生更多的课余时间，注重培养学生不断地发挥自身的特长。戏剧影视表演这门学科要求学生有很强的实践能力，而教师在教学过程中对学生的实践能力的培养也是非常重要的。

（三）基于多元思维的戏剧影视表演教学。采用多元化的授课方式。传统的集体授课模式已经满足不了戏剧影视表演这门实践性很强的课程了，所以在教学过程中，教师应采取集体授课为主、专业表演课小组化为辅的教学方法，争取以高效的教学模式来激发学生的学习兴趣，获得学生的喜爱。戏剧影视表演专业的学生一般都有好动的特点，在教学过程中，教师应为其提供建议，为学生制定教学计划，充分调动学生的学习积极性，激发他们充分利用各自的想象力去塑造一个性格鲜明的角色，启发学生自主创作和探索，专业课教师应该站在更高的思维层次上，去观察和掌握学生的优缺点，因材施教，更好地引导学生去学习。

（四）自创散文表演。大胆尝试与创新散文表演的教学，“自创散文表演”在戏剧影视表演中看似是个新鲜词，其实早在上个世纪九十年代中央戏剧学院表演系就已经尝试过这样的教学方式了，遗憾的是，因为各种原因没能将这个教学方式保留下来。“自创散文表演”的教学形式，要求学生根据教师命题自己创作散文、自主表演，这样可以做到让学生自由发挥。从写散文开始到最终的散文表演体现，都是学生自己的事，最大程度上发挥了学生的创作主动性，为他们创造了一个可以无限想象的氛围，而散文的写作，也使学生的文化情趣和文学素养得到提高。而在这个教学过程中，教师只是提出建设性意见，不直接参与到作品的创作，这样的教学不仅让学生主动地去进行创造，也结合了教师所讲的课堂内容，同时也培养和锻炼了学生的自我创造能力和相互合作的能力。而把一些有成色的散文作品变为舞台上的作品时，便与专业教学挂上了钩，通过赋予高度的创作思想，以丰富多彩的表现形式，使其在戏剧影视表演教学的过程中占有绝对优势，并且赋予中国传统文化散文以新的时代内涵，让中国传统文化在社会快速发展的今天还能够符合时代的要求，从而被传承下来。

三、总结

当今，世界各国已经进入了一个经济高速发展、文化快速繁荣发展的时代，拥有文化软实力才能在世界强国中屹立。在我国，戏剧影视表演是传承传统文化的重要途径与方法，在文化传承方面得到高度重视，也对戏剧影视表演的教学提出了较高的要求。既要符合时展的要求，也要传承我国的传统文化，并为我国传统文化注入新的时代要素，使之符合时展的要求。总之，随着社会的不断发展，人们对影视视听的享受要求更高了，信息化的时代，一切都在快节奏的发展，而影视比其他行业的更新换代更快。所以，教师们要结合实际需要，开展新时期戏剧影视表演教学，为社会培养出更多的戏剧影视表演人才。

参考文献：

[1]田一然.浅析新时期戏剧影视表演教学新思路[J].艺术评鉴，2015，（6）：59.

[2]催晓璇.浅论新时期的戏剧表演教学[J].大舞台，2011，（4）：25.

[3]李永军.孙彤姝.新时期戏剧表演教学的策略分析[J].戏剧之家，2015，（2）：161.

[4]陈光剑，谭春艳.戏剧影视表演专业声乐教学多元思维探索[J].四川戏剧，2011，（3）16.

作者简介：

戏剧影视文学篇5

【关键词】戏剧 影视 传承

随着中国社会经济的飞速发展，人们生活水平的不断提高，各种不同的新兴艺术对传统艺术带来了巨大冲击，人们对传统文化越来越淡漠，传统戏剧类非物质文化遗产的保护迫在眉睫。数字技术的发展，使影视艺术也发生了巨变，利用光、时间、空间、声音、特技等所形成的多维空间带给人们无限的遐想，使影视艺术可以以不同的方式呈现在各类不同的电子媒介上。如果能将传统戏剧与影视艺术结合起来，必将会扩宽传统戏剧的传播途径、增强传播效果，对传统戏剧类非物质文化遗产的保护起到重要作用。

一、什么是中国戏剧

中国戏剧最早起源于原始社会时期的歌舞，经过多个朝代的演变，最终才形成比较完整的戏剧艺术。主要由民间的说唱、歌舞、滑稽戏三种艺术形式融汇而成。比较著名的剧种有京剧、昆曲、豫剧、越剧、粤剧、秦腔、川剧、黄梅戏等。中国戏剧艺术具有丰富的艺术表现手段，它把曲词、表演、音乐、美术等融为一体，用节奏贯穿其间，既充分调动了各种艺术手段的表现力，又达到和谐的统一，大大增强了艺术的感染力，形成了独有的、节奏鲜明的、具有中国特色的表演艺术。中国的戏剧艺术与古希腊悲剧和喜剧、印度梵剧一起并称为世界三大古老的戏剧文化。

2006年，戏剧艺术作为戏剧类非物质文化遗产，被国务院批准纳入第一批国家非物质文化遗产名录，并于6月2日予以公布。早在2001年，昆曲已被第一个列入世界非物质文化遗产名录。

二、中国传统戏剧艺术的传承现状

同所有传统艺术一样，戏剧艺术发展到现在，都面临着衰亡的危机。随着科学技术的不断进步，信息化时代的到来，人们对文化产品的选择更加便捷和多元化，电影电视、随身听、DVD机、互联网等的普及为人们提供了自由和广阔的选择空间。相反的，戏剧艺术的生存方式就显得陈旧和过时了，传统戏剧只有在舞台上与观众面对面地交流，才能表现出它的艺术魅力。但这种以剧院（舞台）为中心的创作、传播和欣赏方式给人们带来很大的约束。生活节奏越来越快的人们，已不再愿意花费大量的时间和金钱到一个固定的场所去欣赏一种程式化的、剧情相对比较简单的传统戏剧表演。不仅戏剧如此，所有的剧场艺术都面临着普遍的危机。

目前，全国共有戏剧剧种360多种，除了一些比较著名的剧种外，还有几百个小剧种分布在全国各个地区、各个民族。它们的传承现状都不容乐观，对于一些地方上的大剧种，如京剧、越剧、豫剧等都开办有专门的艺术院校，但近年来都面临着生源匮乏的危机。对于一些小剧种，更加令人担忧，有些剧种的传承人仅仅剩下为数不多的几个甚至一两个，更没有任何资料得以保存，他们的传承全部靠一代一代的口口相传，这样一来，很多小剧种都悄无声息地消亡了。

为了保护这些传统戏剧，近年来国家也制定了一些相关的政策，采取了一些保护措施，但是保护模式过于保守，保护手法过于陈旧，跟不上社会与时展的趋势，效果不好。因此，对戏剧艺术进行合理的保护和科学的传承迫在眉睫。

三、如何发挥影视艺术在中国传统戏剧艺术传承中的作用

《国务院关于公布第一批部级非物质文化遗产名录的通知》中明确了保护文化遗产的根本目的是：保护和利用好非物质文化遗产，对于继承和发扬民族优秀文化传统，增进民族团结和维护国家统一，增强民族自信心和凝聚力，促进社会主义精神文明建设都具有重要而深远的意义。因此，对传统戏剧艺术的传承和保护是非常必要的。运用最能体现现代科技手段的影视艺术，将对传统戏剧的传承和保护发挥巨大的作用，归纳起来有以下三点：

（一）借助影视艺术的强大记录功能，对经典剧目、经典唱段以及演唱方法，特别是一些濒临灭绝的小剧种，进行记录、归类整理成视频资料，统一保存。

任何一种艺术形式都要遵守产生、发展、消亡的自然法则。但是每一种艺术形式能得以产生和发展都是人们对生活的一种积淀，又有着其独特的艺术内涵，因此，在它消亡之前，我们必须要做的就是对它的记录，因为只有在这些传统艺术的基础上，才可以不断地绽放出新的艺术之花。而影视艺术的技术性恰恰具备了这一特点，使记录不再单纯地停留在文字和图片的层面上，而是真实地保存了它的影像和声音，这对今后的戏剧艺术家的创作提供了最直观的资料，也为这种即将消亡的艺术形式保存了最真实、原始的影像记录。

（二）借助影视艺术的传播功能，通过电子媒介将优秀的戏剧剧目传播出去，让全国乃至全世界的人们都可以领略到中国传统戏剧艺术的魅力。

传统戏剧作为一种特殊的文化产品，其生产、传播和消费都受很多条件制约：它必须要有一个舞台（空间），它的创作和传播都是在舞台上完成的。而观众欣赏戏剧也必须通过舞台，每一个观众由于所坐的位置不同，其观看的角度就不同，因此他们的感受也会有所不同，而且经常会忽略掉很多细节的表演。而在观看的过程中，即使是去趟洗手间或者接一个电话，都会漏掉很多精彩的片段，要想再看一下几乎是不可能的，除非重新安排时间、花费金钱从头看一场。因此，戏剧艺术与影视艺术的结合是必然的趋势，借助影视艺术的先进技术，通过摄像机的角度转换和镜头、景别的切换，从不同的角度、距离来展现每一个场景，使剧中人物的每一个细小的表情变化都可以被观众看到。再借助影视艺术的传播功能，把这些优秀的剧目通过各种不同的电子媒介传播出去，人们再也不用局限在剧场里，就可以随心所欲地去欣赏。这样，就打破了传统戏剧传播的局限性，可以让更多的人有机会去接触戏剧、认识戏剧，进而热爱戏剧，戏剧艺术也将因此而更加接近普通老百姓，从而重新找到其生存的土壤。

（三）在保护传统戏剧艺术的同时，努力融合影视艺术的美学原则，开发新的戏剧形式，使戏剧艺术更贴近生活，更符合现代人的审美需求。

艺术来源于生活，真实、自然、最大限度地接近生活，成了观众对艺术的一种追求。所谓真实，是艺术的真实，是艺术对生活准确的提炼和概括。而对于戏剧来说，其精华所在却是追求神似的写意风格——假定性和程式性。传统戏剧要在一个小小的舞台上诠释复杂的场景和情节，解决舞台空间与剧情实际空间之间的矛盾，在几代艺人的努力下，终于创造了一整套拓展舞台空间、变换舞台空间的巧妙办法，这就是高度程式化的虚拟手段。例如，同样是表现上楼梯、开门的情节，在戏剧艺术中，可以用几个程式化的动作就交待了；而在影视艺术中，就必须要有真实的楼梯和门，而演员也要像在生活中一样去上楼梯、开门，仿佛身临其境。戏剧艺术不仅通过富有音乐节奏的肢体语言，配之以小道具，创造出各种变幻的空间，并且以不同的脸谱来概括类型化的人物特征，生活形象被高度抽象化、符号化。这些恰恰就是中国传统戏剧的精华之所在，也是我们必须要坚持和保护的。就像现代的剧院文化一样，虽然都在逐渐式微，但作为一个国家文化的象征，剧场艺术一定要保存，因为它在一定程度上反映了一个城市的文明程度。因此，要欣赏到真正的、原汁原味的戏剧艺术，还必须回到剧场、回到舞台，这也是对传统的尊重，对传统戏剧的尊重。

另一方面也必须顺应时代的要求，接受和吸纳新的艺术元素，开拓新的戏剧形式。影视艺术真实地反映客观世界，影视艺术运用蒙太奇的手法，借助科技的手段，制作出逼真的场景，突破了舞台时空的限制，实现了时空与视听的综合再现。影视艺术的美学特征培养和改造了现代人的审美意识和审美经验。传统戏剧也可以大胆地进行尝试，依据影视艺术特有的艺术手段、传播媒介、欣赏方式、审美心理，运用影视艺术的思维方式去创作全新的、以戏剧艺术为基本内容的屏幕艺术作品。在融合的过程中，肯定要经历痛苦的割舍，因为戏剧艺术中的假定性和程式性恰恰违背了影视艺术中的逼真性原则，因此，割舍在所难免。其实，不仅是戏剧，各种艺术形式都会经历这样的过程，例如电影，随着剧场文化的逐渐萎缩，电影艺术本身也正在萎缩。但是，在电影艺术式微的同时，它还在不断地接纳新技术或与别的科技含量较高的媒体进行融合，催生了许多新的艺术形态，比如二维动画、三维动画、影视广告、活动网页、电脑游戏等。而传统的、古典意义上的胶片电影，可能会成为电影发展史上的一个里程碑。因此，戏剧艺术要得以延续，就必须符合大众的审美心理，融合影视艺术的审美特征，催生新的戏剧品种。

艺术发展史的经验证明，所有生命力旺盛的艺术门类都是能经受得住时间的考验而历久不衰的，但它们的语言结构是有寿命的，需要做出不断的调整才能与时俱进，适应历史的发展。将传统戏剧与影视艺术结合起来，必将会扩宽传统戏剧的传播途径、增强传播效果，对传统戏剧类非物质文化遗产的保护起到重要作用。

（注：本文为河南省2012年软科学研究计划项目的研究成果，项目编号：122400430147）

参考文献：

[1]鲁涛.影视语言[M].西安：陕西人民美术出版社，2003.

戏剧影视文学篇6

我认为,关键的原因就是当下的戏剧消解了文学性。而这种消解并不只是单方面从戏剧展演上的消解,更是从学科建制、理论研究、戏剧生产与批评探讨这四重层面上的全方位消解――学术界、批评界、舆论界与戏剧界本身都已然抛弃了“文学”作为戏剧本体的意义,这与汤显祖、李渔时期重视“案头文学”的戏曲大辉煌年代,与莎士比亚、莱辛时期“作家中心制”的黄金时代截然相反――须知“只顾场上,不顾案头”必然会让当下戏剧陷入低迷,并难以走出。所以,要想让当下戏剧走出低迷,必须在上述的四重层面重申文学性的价值与意义。

首先,学科建制上对于文学性的重申,是全面培养戏剧人才,丰富戏剧教育内涵的重要前提。

所谓学科建制,说到底就是人才培养问题。纵观当下高等院校关于“戏剧”的学科建制,一般本科以“戏剧表(导)演”与“戏剧影视文学”为两大专业,这类专业的考生基本上是以高考招生的“艺术生”为主,而硕、博士研究生培养序列中,关于戏剧的“戏剧戏曲学”则又是与“表演学”、“电影学”、“广播电视艺术学”等专业被“艺术学”一级学科所囊括,从未被放置到“中国语言文学”一级学科之下。纵观全国高等院校、科研院所的“戏剧戏曲学”硕士研究生,仅有南京大学一家列入到了“中国语言文学”一级学科之下招生,其余皆是按照教育部学科编排列入“艺术学”招生,甚至前些年风行全国的艺术学专业硕士MFA更是将“戏剧戏曲学”等同于“戏剧戏曲演员(导演)”进行遴选,而开设写作学MFA课程的上海大学与复旦大学则又以小说创作为主,丝毫不提编剧原理,戏剧与文学的关系竟然尴尬至此――学科尚且如此设置,一切不言自明:“戏剧”是一门艺术,而不是一门文学,文学功底好坏,语文成绩优劣并不能成为“戏剧”门类招生的标准,而只用看其“艺术水准”即可。培养人才尚且如此不顾“文学性”的标准,若还想使得戏剧走出低迷,岂不是本末倒置?

其次,理论研究上对于文学性的重申,是完善戏剧研究领域,健全戏剧理论体系的基本保障。

理论研究是否全面,决定了一门学科是否可以健全、可持续地稳定发展。受到学科建制的影响,当下戏剧理论界的“重艺轻文”趋势则更是如此。中国古代戏剧发展的巅峰,其本质仍是戏剧文学的巅峰,明清时期的戏剧理论,其实就是重“案头”的戏剧文学理论,戏剧理论开始重“场上”研究,则开端于上个世纪初――而当下戏剧戏曲学的硕博论文更是较少研究事关“案头”的戏剧文学,而多半以声腔剧种、舞美灯光或表演技巧的“场上”元素为研究对象,或者干脆高扬“文化批评”、“戏剧人类学”甚至“后现代戏剧理论”的大旗,以空泛的西方理论来描摹当代戏剧这张已经不成样子的脸谱――纵然有对于戏剧文学的探讨,亦多半以表演、音乐为主而寥寥几笔带过,至于专门对于戏剧文学的研究,则更是凤毛麟角、微乎其微。

据笔者统计,自2000年至今,全国戏剧戏曲学硕博论文共有998篇,其中论述戏剧文学的仅有23篇,尚不足2.3%;再比如,自1978年至今,国内共出版各类中国戏剧史(通史、剧种史、断代史)达230余部,但《中国当代戏剧文学史》仅有一部,而且还是1990年出版的,凡此种种都表明,轻文而重艺的当代戏剧理论探索,已经成了学术界的主潮,如何在戏剧理论探索中重申文学性的意义,这亦是当下戏剧理论界一个迫在眉睫的问题。

再次,戏剧生产上对文学性的重申,是吸引更多戏剧观众、促使戏剧良性发展的第一要务。

古今中外,戏剧生产一般有三种体制:演员中心制(角儿制)、导演中心制以及编剧中心制,从长远的角度看,只有编剧中心制,才能够真正地促使戏剧良性发展。我国戏曲的鼎盛时期――元明清的杂剧昆曲时期,无一不是采取“编剧中心制”,一大批优秀的剧作家如“关白马郑”、李渔、孔尚任与汤显祖等人,他们的剧作《窦娥冤》《牡丹亭》与《桃花扇》等不朽名作不但光耀中国戏剧史、文学史,而且丝毫不逊色同时代西方经典的作家作品。但从京剧的徽班进京与花雅之争之后,戏剧生产开始逐渐忽视了剧作家的意义,以演员为中心的“角儿制”开始取代编剧中心制,开始只重“场上”而不重“案头”。及至二十世纪以来,西方电影生产模式下“导演中心制”盛行,编剧的地位更是旁落到可有可无的地步,无怪乎著名剧作家魏明伦将当下戏剧低迷的原因总结为一句话――“剧作家根本就是弱势群体嘛!”

戏剧生产上忽视文学性,使得戏剧不再“好看”,观众流失也就无可置喙,戏剧要想在当下走出低迷、良性发展,必须要依靠戏剧生产中对于戏剧文学――即剧本的重视。剧本剧本,一剧之本,戏剧的核心说到底就是剧作,而剧作的本质就是文学。如果不在戏剧生产上重申文学性的重要,从而凭借优秀的剧本来吸引更多的观众,而只凭空设想就可以产生好的戏剧演员,进而建构“角儿制”的戏剧生产模式,从根本上来讲是完全不可能的。

最后,批评探讨上对文学性的重申,是引导戏剧回归文学、带领戏剧走出低迷的主要方式。

别林斯基说,“评论家的职责,乃是补充作家叙述的空白,而不是说三道四”,就当下的戏剧评论而言,这句话更是有着警钟般的现实意义。一部戏公演后,剧评或许会如潮涌来,但多以演员的表演素养、导演的编排心得为批评对象,而剧作家则成了冷板凳上的“壁花小姐”。非但媒体不关注剧作家,甚至连评论界都认为剧作家无足轻重。譬如孟京辉导演的《魔山》《恋爱的犀牛》等剧作都曾在批评界、新闻界引起对“孟氏先锋戏剧”的热评,但这些剧作的编剧廖一梅却一直被“冷处理”,连廖一梅自己也哭笑不得地承认,“直到《琥珀》的出世,才第一次感受到了当编剧的幸福感。”

对于一部好戏的批评,是断然不能忽视编剧重要意义的。尤其是作为“懂行”的批评家们,更不能只看导演、演员,而无视剧作家的存在――在“口水批评”、“红包批评”与“酷评”盛行的今天,对于戏剧中文学性元素的漠视,不但会戕害剧作家们的积极性,更会因此而舍本逐末,从而使得批评本身无的放矢、不着边际。

戏剧影视文学篇7

关键词：游戏改编电视剧 后现代主义 叙事策略 《仙剑奇侠传》 《古剑奇谭》

随着社会进入了后工业时代和消费时代，后现代文化应运而生，影响了文艺创作的方方面面。不同于西方业已成熟的游戏改编影视作品体系，中国的游戏改编电视剧尚处于方兴未艾的阶段。中国目前改编为电视剧的游戏共有六部，分别为《仙剑奇侠传》系列两部、《轩辕剑之天之痕》《古剑奇谭》《仙剑云之凡》《轩辕剑之汉之云》。这类作品的题材相似，风格相近，尽管作品不多，但从其收视率、话题度、影响力来看，无疑是值得关注的一个重要电视剧流派。本文选取《仙剑奇侠传3》《古剑奇谭》《轩辕剑之天之痕》三部最广为人知的改编之作作为研究对象，从叙事、内容、视听三方面入手，梳理剧中所体现的后现代元素。同时，通过研究，本文也将着力探讨后现代文化对该类电视剧的带来的利弊。

游戏改编电视剧的后现代特征

杰姆逊在《后现代文化与文化理论》一书中概括关于后现代文化文艺的四个基本审美特征，概括而言，即主体消失、深度消失、历史感消失和距离消失。基于这一理论，本文将探讨游戏改编电视剧如何从叙事、内容、视听三个层面展现后现代特征。

叙事策略：非线性叙事与二元对立的消解。通过梳理三部电视剧的剧情线索发现，该系列作品中剧情的推进不再是沿着固定的时间线进行。这种非线性叙事方法，在游戏改编电视剧这类超现实题材中普遍存在。编剧通过使主人公穿越时空、不断产生幻觉和心理想象，以及倒叙前情等方式，使整个故事时间线索被打乱，不再沿着线形发展，而成为迂回不断的环形。

在早期宏大叙事的影视作品中，正与邪、善与恶的界限泾渭分明，但游戏改编电视中，二元α⒈浪了。《轩辕剑之天之痕》《古剑奇谭》等剧中反面角色开始成为主角。在《古剑奇谭》中，反面角色欧阳少恭成为第二男主角，戏份十足。这一流派中的反面角色不再是脸谱化的奸角，而是成为一个有血有肉的真实人物。在《轩辕剑之天之痕》中，自诩正义的男主角陈靖仇一方的行为，却造成了最终悲剧的发生。而一直被视为反面角色的宇文拓和独孤宁珂，则能获得谅解，和正义方并肩作战。这一转变固然有为剧情赋予变化的因素，另一方面也体现了在后现代主义工业社会的背景下，创作者对于非黑即白的叙事思维有了新的思考，影视作品不再执着于道德批判，而是全心全意承担起娱乐的作用。

故事内容：传统的背叛与风格的杂烩。除了叙事策略外，游戏改编电视剧的内容也展现出了典型的后现代化风格。首先，故事背景对于传统进行了一场解构。女娲、三界等传统神话元素虽然出现在剧情中，但已经完全不再按照传统神话的走向而演绎。编剧通过对情节的重新编码，打造出一个不一样的神话世界。以《仙剑奇侠传3》为例，鬼界之王火鬼王被安排成一个娇媚的女子，女娲的后人不再以苍生为重，也开始耽溺于男女私情等等。此外，具有文化内涵的游戏道具、人物设定、台词等也朝着娱乐化、大众化的方向改变。因为缺少受众，游戏中大量使用的古诗词，因不能适应大众媒介的要求而被后现代风格的电视剧抛弃。传统文化以儒家伦理为根基，但在后现代文化的改编电视剧中，迎合受众的爱情才是主旋律，其他传统元素只不过是点缀品。

其次，人物塑造一反现代主义对英雄人物的歌颂，塑造出大量的非典型人物。在改编作品中传统英雄消失了，主角不再是英雄人物，不再拥有超越芸芸众生的力量，而是平凡的普通人，甚至于主角身上的缺点比平凡人物更甚。

江湖仍然是江湖，神话依然是神话，但是故事的内核却已经悄然改变。荡气回肠的故事里，仗剑江湖的不再是传统故事里的道德楷模，而是成为受众一样的平凡人。剧中拥有绝对力量的英雄角色不再是道德的制高点，如在《仙剑奇侠传3》，蜀山派的五位长老是德隆辈尊的前辈，但故事的悲剧确是由于他们的贪念而产生。同样在《仙剑奇侠传3》的世界观中，六界的至高统治者天帝也成了与凡间平庸帝王无二的角色。与此同时，小人物、贩夫走卒、市井商人却往往能展现闪光点，成为令人感动的、受人追捧的角色。《仙剑奇侠传3》中，茂茂唯男主角马首是瞻、毫无主见，是作为一个“谐星”形象出现的，但在故事的结局中，茂茂这个角色却能够以舍生取义而打动观众。英雄人物的消失是后现代文化崛起的重要指向标。后现代文化不在需要传统的伦理观价值观，而呈现出一种自由、无序化的状态。

第三，整体风格呈现出明显的拼贴、杂糅化。游戏改编电视剧的表象是古典神话风格，但究其根本，却充斥着后现代的无厘头风格。首先在服装造型上，游戏改编电视剧显得十分的前卫大胆，各种奇装异服充斥荧屏。尽管游戏改编电视剧的时间背景设置在古代，但实际上却是“穿着古装的时装剧”。其次，在语言风格上十分的后现代。每一部改编作品中都会出现一些稀奇古怪的称呼，如《仙剑奇侠传》系列中出现的“臭蛋”“恶女”“猪婆”“菜牙”等等。

视听风格：视觉奇观与音效杂糅。由于游戏改编电视剧大量借助于特效制作，通过电脑技术营造出超现实的视觉奇观，使观众沉溺于一个有别于现实世界的虚化场景。在《古剑奇谭》中，天墉城、蓬莱等远景都通过3D特效展现，给观众以感官上的享受，而近景如秦始皇陵等也通过增加光学特效，营造出如梦如幻的美感。视觉奇观使得观众模糊了时间感，沉浸在虚拟所带来的“麻醉式”效果之中。暴力美学也是此类改编作品的一大特征。“暴力美学”是后现代文化四个审美特征中的“主体消失”在影视创作中的体现，这两个矛盾的词组合在一起，成为一个具有全新含义的词语。它将传统的主体意识弱化了，注重对暴力的细节及场面处理，呈现出反对权威、反对经典、反对主体创作意识、反对精英主义的特征。游戏改编电视剧的战斗场景众多，通过刀光剑影比拼营造出的暴力美学，使得观众在观看时注意力得到集中。在游戏改编电视剧中，有大量的打斗场景，这些打斗场景时间长、次数多，虽然对故事情节的推进影响不大，却能使观众从简单的人物对话中挣脱出来，调动起观众的收看欲望。

音乐元素的杂糅也是游戏影视化过程中后现代文化的重要体现。不同时代有不同时代的音乐元素，但是后现代化的影视作品一般忽略真实的时代音乐，而以当下的流行歌曲杂糅其中。以《仙剑奇侠传3》为例，出品人运用古典风格的音乐使音乐与角色巧妙地融为一体。而改编电视剧后的原声音乐风格，则呈现出百花齐放、各流派杂糅的状态。通过现代嘻哈、摇滚、Rap等多种演唱风格结合，游戏改编电视剧制作了一套更为当代受众所接受的原声音乐。这种风格的音乐导致了“历史感消失”的后现代风格的出现。

后现代改编对游戏影视化的影响

后现代文化的传入在中国一度激起广泛的争议，有的学者完全否定后现代文化，有的学者否定中国存在后现代文化。即使中国仍处于社会主义初级阶段，不具备后现代文化的土壤，但在全球化的背景下，中国的艺术文化无疑已经受到了后现代文化的影响。就游戏改编电视剧来说，后现代化的影响是喜忧参半的。

积极影响：扩大受众与优化观影。后现代文化首先实现了游戏影视化作品的大众化。游戏改编电视剧实际上是同一题材在后现代文化思想指导下重新编码的一个过程。后现代化的游戏改编电视剧，实现了题材、受众群体的大众化。相对于电视而言，游戏始终是处于一个受众相对狭窄（年龄、阶级、教育水平）的封闭空间，社会大众群体很少有机会接触到游戏。除此之外，此类古典仙侠类游戏古典风格浓郁，很多游戏玩家更倾向于格斗类、竞技类能快速释放情绪的游戏。但通过改编这个行为，首先扩大了受众群体中不玩游戏的群体，如尚且无法直接理解游戏情节的小学生、或者已经走向社会对游戏不感兴趣的青年人，也能够通过电视剧很好地了解到原本通过游戏展现出的题材。而游戏改编电视剧的过程中由于介质的转化，使得受众对于游戏的认知有了新的转变。这种转变往往发生在中年人群（他们同时扮演着学生家长的角色）中。由于年龄局限，中年人对电脑游戏往往存在偏见。但通过电视剧的宣传，中年受众对于电脑游戏往往会产生改观，会认为电脑游戏和其他电影电视剧并无不同。而对于电脑玩家来说，部分玩家在玩游戏的过程中会忽略游戏的情节，而追逐练级等格斗竞技。通过电视剧的重新渲染，他们可能会更多的关注格斗竞技以外的感情戏，这实际上也是对电脑游戏的一次再升华。

后现代风格下的游戏改编电视剧，明显存在着娱乐性、观赏性增强的优势。游戏原作往往以“宿命”“轮回”等沉重而抽象的概念为主题，风格压抑。但在改编过程中，这种压抑感与悲剧感被冲淡中和了。尽管该类作品大多仍以悲剧收场，但通过很多情节的改造、重新演绎，打造出了极强的娱乐性。比如各种现代化的物品、非主流的语言“不合时宜”地出现在电剧中，尽管这使电视剧的风格不能统一，却带给观众极强的娱乐效果。从游戏到电视，即在后现代思维指导下的重新编码的过程。游戏的主题“宿命”“轮回”被淡化，而爱情、娱乐则被高高拎起。现代社会的受众在高压的工作、学习环境中，需要的是能释放压力的娱乐。在游戏的过程中，情节往往需要玩家的自我感悟，但电视剧则不需要，它明明白白地展现了情节和内涵，使得观众一目了然。观赏性的强化是此类作品的重要特点。

消极影响：同质化与三俗化。“同质化”是此类作品首先要面对的严重问题。“同质化”是影视作品常见的问题，表现为同类题材的高度相似。由于后现代文化逐利的本质，在此类题材获得成功之后市场蜂拥模仿，导致同质化严重、题材固化。如目前国产游戏改编电视剧全部集中在古典仙侠类题材，演员集中为当红小生花旦，风格集中为嬉笑怒骂，核心集中为三角恋情。这种千人一面的负面影响，会造成受众和投资者对游戏改编电视剧形成刻板印象，认为游戏改编电视剧即类型片。这不利于此类作品的良性发展，可能会使游戏影视剧题材重蹈西部片的覆辙。同时，过于类似的节目如果同时出现，必定加剧影视剧市场的恶性竞争，导致有限资源的浪费。

庸俗、媚俗、低俗化也是后现代文化下游戏改编电视剧一个不能回避的问题。受众需要娱乐、需要发泄，因而制作方在电视剧的制作上刻意杂糅、拼贴搞笑元素，甚至为了炒作无所不用其极。故事情节的设置安排已经不再像现代主义、古典主义、英雄主义那样，希冀起到净化道德，教化社会的作用，娱乐成为了唯一的目的。尽管娱乐效果达成了，却也使得游戏改编电视剧整体呈现庸俗化的趋势。同时为了扩大影响力、吸引注意力，恶意通过明星私生活进行炒作，明星的绯闻、负面新闻使游戏改编电视剧长期为人所关注。电视剧的黄金时间段如果被收视率高却格调不高的作品所占据，长此以往，高艺术价值的作品就因丧失阵地、缺少受众而逐渐枯萎，受众也就缺少了接受高雅格调熏陶的机会。

（作者单位：墨尔本大学）

栏目责编：曾 鸣

参考文献：

1.王岳川：《后现代主义文化研究》，北京，北京大学出版社， 1992年版。

2.[美]杰姆逊：《后现代文化与文化理论》，北京，北京大学出版社，2005年版。

3.马晶晶：《电视剧笑傲江湖的后现代文化特征――从与《大话西游》对比谈起》，《青春岁月》，2013（17）。

4.闫晓伟：《后现代视域下的国产游戏改编电视剧》，《今传媒》，2015（10）。

戏剧影视文学篇8

    一、现状和特色

    1.历史与现状。20世纪30年代,爱国学生话剧团就曾排演过着名的抗日话剧《放下你的鞭子》。新中国成立后,校园戏剧蓬勃发展,学生话剧、戏曲创作与演出相当活跃,学生话剧团、京剧团经常排演经典名剧和原创剧目,面向社会公开演出,在全省颇有影响。1987年,在原中文系一些热爱戏剧的师生的精心筹划下,西北大学举办了第一届“黑美人戏剧节”,后来发展为以戏剧活动为主体的“黑美人”艺术节,如今已成功举办23届。每届活动都有来自不同院系的几十个剧目参演,涌现出一批具有广泛影响的校园戏剧作品,提高了学生的人文素质和艺术修养,深受欢迎和好评。2007年,西北大学几位热爱戏剧艺术的学生自发成立小黑剧社,先后排演了先锋、实验话剧《切·格瓦拉》《恋爱的犀牛》、经典名剧《日出》以及原创话剧《明天你要嫁给谁》《人造模特》等多部精彩剧目。小黑剧社不断发展壮大,成立了戏曲部,先后策划开展了小戏展演、碗碗腔和皮影戏进校园等多项活动。

    目前,除了校内一年一度的戏剧节之外,在学校迎新晚会、专题活动以及其他艺术展演中,都有剧社学生和戏剧指导老师的身影和作品。近年来,西北大学还不断向国际、国内更多类型、更高级别的戏剧节迈进,在全国和省内一些文化宣传和艺术教育活动中,经常受邀参演戏剧节目,群众性校园戏剧文化活动蓬勃发展,影响不断扩大。

    2.“西大特色”。体现在思想性、人文性、原创性、群体性等方面。西北大学校园戏剧剧本在编写过程中注重深入生活、贴近生活,反映现实问题,具有很强的思想性;始终把人文精神作为校园戏剧的基本蕴含,尊重人格、敬畏生命、崇尚文化,坚持用艺术陶冶情操,用艺术升华品格,用艺术提升人文素养和审美能力;坚持以师生原创为主,采取征文征稿,组织比赛等方式鼓励师生进行剧作创作。此外,另一个突出的特点是,校园戏剧已经成为群众性的校园文化活动,戏剧演出频繁,参加人数众多,突破了专业界限,成为全校校园文化建设的重要部分。   二、成果与实效

    1.成果卓着。近几年来,西北大学师生原创的校园戏剧作品相继在校外不同的戏剧节或汇演比赛中屡获殊荣。

    在2007年陕西省首届大学生戏剧节上,获得两项表演奖;2010年,原创网络电视系列情景剧《男生那点事儿》获首届“中国大学生电视节创意单元优秀奖”;小剧场话剧《家里的玩偶》获首届“国际易卜生大学生戏剧节”最佳剧目特等奖和最佳导演奖两项大奖,并于2011年5月下旬代表中国大学生赴挪威参加“卑尔根国际艺术节”交流演出;原创话剧《人造模特》获第九届“金刺猬”全国大学生戏剧节“剧目奖”:小品《送礼》在省委教育工委“反腐倡廉”文艺汇演中获二等奖:综艺情景服饰展演《百年芳菲》荣获陕西省教职工服饰展演一等奖第一名。在教育部等举办的“五月的鲜花”全国大学生电视文艺汇演中,西北大学参加了10届中的7届,《传统与现代》等多部作品思想深邃、形式活泼,深受好评和赞誉。2011年12月,在陕西省第三届校园戏剧节上,西北大学的独幕剧《山寨爸爸》荣获优秀剧目奖,西北大学荣获优秀组织奖。2011年9月,西北大学“以校园戏剧为载体开展群众性文化创建活动”,荣获本年度陕西省校园文化建设优秀成果一等奖;后经省教育厅推荐,又荣获2011年全国高校校园文化建设优秀成果一等奖。

    2.校园戏剧的文化价值和教育功能日益凸显。

    群众性的校园戏剧文化活动,不仅创新了校园文化载体,丰富了校园文化内容,使文化教育功能日益凸显,对校风学风、思想道德和精神文明建设均产生了积极的影响,而且丰富了师生文化生活,活跃了气氛,统一了思想,凝聚了人心,为学校各项事业的发展提供了强大的思想保证、精神动力和校园氛围。