电影表演的特性范文

电影表演的特性篇1

追本溯源，从电视电影的产生和发展，笔者发现电视电影的表演艺术所要涉及的问题是十分广泛的，因为电视电影结合了电视和电影的共性，电视电影表演艺术与电视剧、电影表演艺术有着一种特殊的亲缘关系，三者之间有着交集式的艺术特征，其共性表现在如下几点。

（一）“化身成角色”的艺术影视作品中“角色”的物质载体是演员本身，演员扮演着剧中人物，根据人物的性格特点，塑造成为另一个人物，以此为媒体，使观众从中领会其审美价值。“化身成角色”最早由法国演员哥格兰所写的《演员的双重人格》一文中提出。意思是指在扮演角色时要设法剔除演员个人的特征，并最终进入所扮演的角色里，我们常说的“入戏”就是这个意思。尽管可能有极个别的演员在一部电视电影、电视剧、电影中，由于自己与角色十分接近，更多是靠“本色演出”取得成功。但是我们通过认真、仔细的分析可以看出，在表演中绝不可能完全是靠展现演员自己而成功塑造角色。因为剧中人物的年龄、身份、性格、习惯、阅历和所处时代等因素是不可能与演员本身完全相同的。

（二）主动范围有限演员是自己创作角色的工具，是构成影视作品创作众多因素中的一个因素。导演在创作中处于核心地位，起着主导的作用。因此，演员在创作中要受到一定的限制，并非是完全自由的。但是，演员需要在这种限制下把握好自己的主动范围，要准确的理解和体现剧本的内容及导演的意图。了解每个镜头的不同景别，知道自己在镜头构图中的位置。以高度的信念感生活到角色里，迅速地集中注意力进入到规定情境当中。每个动作都要细致入微，要符合该角色特点，并运用合理的语气、表情和着装等元素将角色刻画地惟妙惟肖。

（三）通过蒙太奇手段在影视作品创作中，演员表演都是通过一个个的镜头的剪辑来完成的，蒙太奇手段使得演员的表演分段、颠倒进行。因此，演员的表演是间断的，在一定程度上不能做到一气呵成。这需要演员有极好的情绪记忆能力和适应能力，把握好上一个镜头与下一个镜头在动作上和情感上的衔接，达到连贯统一的效果。尤其在时空大的跳跃上，演员更需要根据剧情的发展变换和人物形象的变化统一来设计自己的表演。

二、电视电影表演的特性

电视电影、电视剧、电影三者之间在表演理论和创作过程上确实有着很多的相近或者是相同之处。因此，把电视电影的表演与电视剧和电影表演完全分割开来是不可能的。不过，电视电影在吸收电视剧、电影的表现手法和技巧的同时，在很多方面又有别于它们，在其发展过程中已经或正在形成自身的特点。2001年，我国为表彰优秀电视电影作品，繁荣影视创作，经电影局批准，由中央电视台电影频道专门为电视电影设立“百合奖”，这对于研究电视电影作品中演员的表演艺术具有着非常宝贵的参考价值。静观绝大多作品中演员的表现，笔者认为电视电影作品中演员的表演艺术在以下几个方面有着自身特殊性。

（一）题材内容上的特殊性电视电影通过电视作为媒介，让观众来进行欣赏，受众由不同身份背景、年龄层次的观众组成。一般来说，观众朋友们是以家庭为单位，或者是一帮朋友在一起观赏，是一种没有任何约束力、完全自由的欣赏方式。现代心理学指出，作为接受主体的电视观众，在选择节目观看时存在一种先在的接受图式，即寻求节目文本所反映的生活内容与自己的生活阅历、人生体验相一致的心理定势。正因如此，为赢得观众的注意力，电视电影创作非常注重迎合观众接受心理，发挥自身的优势资源，将选择创作题材内容的现实性放在第一位。据电影频道的统计，在1999年到2008年年底1108部创作总量中，现实题材影片占到81%，革命历史题材占4.5%，古装武侠等占12%，其他占2.5%。许多作品取得良好的收视成绩：收视率超过2%的有三百三十多部次，其中现实题材一百五十多部次[1]。大多现实题材的电视电影都围绕中国社会的农村和城市两大空间领域，聚焦生活中的小人物，从不同阶段、不同角度结合时代的变迁和社会改革所折射出现实生活的发展与变化。如2006年第6届电视电影“百合奖”一等奖作品《法官老张轶事之回避》，它聚焦农村改革另一个现代性层面——法制，是一部具有典型的现实性题材特点的作品。在《法官老张轶事之回避》中扮演男主人公老张的周小斌，通过分析紧扣故事题材中法律的公正、理性和农村讲究人情、感性这一组矛盾，彻底深入到有着法官和农民双重身份背景的主人公老张这一角色的心灵，研究这一角色心灵组成的内在本性以及全部精神生活。通过在该片中的出色表演，他获得了第六届电视电影“百合奖”优秀男演员奖。电视电影作品绝大部分以现实性题材为主，这决定了演员在创作初期首先要通过剧作接触剧中的人物、事件、冲突与规定情境，结合题材内容的现实性来分析人物性格与动作，逐步从角色的外部特点深入到角色的内心生活，从对现实性题材内容中事件、冲突的剖析升华到理解剧作的主题与底蕴。

（二）内外部技巧上的特殊性首先，我们来了解下电影和电视剧的播放方式。在电影中演员的表演通过银幕播放，供观众在电影院进行审美欣赏。从电影的时长来看，中国具有代表的电影《霸王别姬》，曾荣获第46届夏纳国际电影节金棕榈大奖，影片时长为171分钟；美国具有代表的电影《阿甘正传》，曾荣获第67届奥斯卡金像奖最佳电影奖，影片时长为142分钟；意大利具有代表的电影《天堂电影院》，曾荣获第62届奥斯卡最佳外国语片金像奖，影片时长为123分钟。由此可见，电影虽然没有标准时长，但一般都在90分钟以上，许多影片甚至大大超过90分钟。电视剧则是通过电视屏幕播放，让观众在家里进行审美欣赏。从电视剧时长来看，随着电视剧艺术的发展，电视剧有了剧集的特点，根据收视率和剧情的需要，从几集到一百多集不等。通过对电视电影和电视剧的比较、电视电影和电影的比较得出，电视电影以90分钟的时长通过电视屏幕播放，这是电视电影所独有的特点，电视电影演员需要结合电视电影的这一特点与电影、电视剧在表演的内外部技巧运用上加以区分。电影以90分钟的时长通过电视屏幕播放，决定了电视电影演员既要有较强的节奏感，又要表演的更加细致入微。电视电影《极限救援》正是这样一部作品，男主人公刘武由李晨饰演。该片荣获2009年第9届电影频道电视电影“百合奖”剧情类观众最喜爱电视电影奖；2009年37届国际艾美奖最佳男主角及最佳电视电影两大奖项提名。有研究表明，成年人精神保持高度集中的时间一般不会超过七分钟，未成年人就更短了[2]。所以，演员必须松紧有致的控制表演的节奏。李晨在塑造刘武这一角色中，在节奏上控制的非常好，不论是在说话、动作还是在沉默、静止状态，都贯串了合适的速度节奏。随着时间和空间的变化，在不同的阶段，他的每一种情感、心境、体验也都有着不同变化，并且符合当时规定情境的速度与节奏，有效地调节了影片的情绪起伏，他的这种有张有弛的节奏感和细致的人物刻画给观众留下深刻的印象。

（三）素养上特殊性

电影表演的特性篇2

[关键词] 跨文化传播；身体语言；电影表演

一、身体语言的特点及其跨文化性

人类作为一个社会性的群体，交流的方式大致上有两种：一种是使用语言的方式，一种是非语言的交流，包括肢体的动作、眼神的交流等，也就是身体语言。“身体语言的最终目的是为了交流，然而它与口述语言及书面语言最大的区别在于它是可视性的，是通过刺激人的视觉感受，从而达到传达信息的目的。”[1]“能够传递信息及观念的显意符号系统”[2]称为身体语言。

身体语言的范围很广，他涵盖了一切非词语类的表述信息，包括眼神的变化、面部表情、身体动作、甚至穿着打扮等。身体语言在人际交流中既不能被普通的语言所取代，更不能避免词语性语言交流的同时又会有肢体语言的夹杂。在身体语言的交流中，即使没有肢体动作，面部表情的变化，仅凭身体的特征和外表服饰等信息就可以实现相应的信息传达，进而达到一定意义上的交流。在一定环境下，身体语言甚至可以直接发挥自己传播交际信息的作用。身体语言是内在情感的外部显现。它可以通过眼神、面部肌肉运动、手势等无声的语言将有声的语言形象化、生动化，进而达到先“声”夺人的效果。

由于每个国家的语种不同，文化不同，所以不同国家通过单一的词句上的语言难以完成一个准确的沟通。跨文化沟通的含义是不同的的语言背景之间的文化、经济、政治等方面的沟通，在语言不同的前提下，身体语言让跨文化的沟通成为可能。借助于身体语言符号，可以达到更加准确甚至高度精确的沟通。例如外国人可以在不懂得汉语的情况下仍然能够在中国旅游，处于边境上的人仍然从事着对外的商业交易，他们语言不通，但仍然可以运用身体语言完成基本的交易。无论在艺术、文化、经济的任何领域，都不可否认语言对于信息的传达是有一定限度的，语言的意义范围非常广，受众接受到的可能有无数种，但永远不是最准确的。

二、作为电影语言的身体语言

影视创作中的身体语言同样如此。电影是一门视听艺术，电影在最初诞生之时，是没有声音的，默片时代的电影最初也是从视觉上达到讲故事的目的。但随着技术的改进，电影加入了声音元素，如台词、音效、背景音乐等，在听觉上初步满足了观众初步在角色和剧情上的感知。所以演员的身体语言就成为影视表演中的重要符号，它传达给观众的是更为直观的感受，意义的表述更为深刻。巴拉兹在《电影美学》中说道，人类早就学会了手势、动作和面部表情这一丰富多彩的语言。这并不是一种代替说话的符号（就像聋哑人所用的那种符号语言），而是一种可见的直接表达肉体内部的心灵的工具。它（电影）有时候已能表达语言艺术家们所难以表达的某些东西。[3]这段文字生动地阐明了身体语言在影视表演中的重要作用。从巴拉兹的观点中可以看到，电影带来的是一种全新的视觉文化，视觉在人类的文化的交流、艺术的想象中占有更加重要地位。巴拉兹认为，电影摄影机唤起人们对视觉文化的关注，使演员通过身体语言传达角色的思想情感成为必然。[4]

（一）特写镜头下的身体语言

电影相比戏剧来说一个最重要的特点就是电影表演比舞台表演更丰富、更细腻。电影的表演要求更加真实自然，在戏剧中，观众的观看是从固定的一个点来观看整个舞台。在电影中，演员的表演则是镜头中各个景别内的表演。

在摄影机镜头的审视下，许多面部表情、肢体细微动作都可以通过特写镜头表现出来。肢体的细微变化暴露在镜头前，对局部身体语言进行深入的表现，可以表现出其他艺术形式达不到的艺术效果。当身体的局部特点被放大，细微的镜头表现叠加起来，形成一种的情感的张力，凝结影片气质。特写镜头是刻画人物心理的重要方式。演员眼神的变化、眉毛的抖动、嘴角的抽动、拳头的攥紧，这些极其细微的动作都可以刻画一个人物的心理情境，微妙的人物关系，而且能传达出细节动作背后的故事发展和情节冲突。优秀的表演带给观众不只是特写本身。正因为如此，用怎样的身体语言的表演来配合摄影机的拍摄呈现，是一个电影演员要加强的技能。

（二）无台词状态下表演

很多电影为了达到导演追求的影片的基调和整体艺术性，影片中较少使用台词，这就对演员的表演提出了更高的要求，演员需要通过表演来刻画人物心理，完成故事的讲述和整体意义的表达，身体语言的表演就更加重要。

较少使用台词的电影有很多，其中后新浪潮导演的代表金基德就是其中之一，电影一般较少使用大段的台词，是他电影中一个很突出的特点。电影中的主角大多无语或少语，《春夏秋冬又一春》中老和尚对小和尚的教育永远都是在无声中进行，其他影片也延续了类似的风格。《漂流浴室》中的女主角和《坏小子》中的男主角甚至是不会讲话的哑巴。然而，观众完全可以通过人物的表演来领悟以往电影中需要台词表达的情感。无论怎样的文化背景，使用什么语言，人类的情感都是相通的，电影中的台词信息需要掌握语言才能领会，但身体语言是不需要的。金基德认为语言并没有代表一切的能力，并且在跨文化的背景下电影打入国际市场，翻译后的语言并不能完整准确地表达原本的意义。在这种情境下，身体语言远远要比台词所达到的触动更深刻。

因此，好的电影需要好的演员来表演，演员理解了通过肢体语言的传达，面部表情去表现一个人气质、习惯和风格，演员举手投足间都要演绎出具有个性特点的人物。

三、身体语言与电影的跨文化传播

（一）身体语言的自然属性决定了电影表演的无国界

电影的表演，无论东西方文化存在着怎样的差异，都具有人类社会的共性存在。这就是为什么一部电影走入国际市场，被翻译的部分永远是语言的部分，而身体语言是不需要翻译的。身体语言有与生俱来的生物特性，遇见快乐的事情，第一反应是笑。遇见不愉快的事情，第一反应是悲伤或者痛哭。尽管全球的大环境存在着各种各样的具有差异的文化，但在基本的感情外在表现上是大致相同的。不同的文化背景的人们仍存在着共同的特点。

作为生物个体的人类，面部表情对于外部刺激的反应都是一样的，电影的表演离不开生活的经验，表演者的身体语言变化也有共同的类型。例如，喜剧片的表演，周星驰、美国的金·凯瑞在喜剧的表演上都有一定的造诣，也深受观众们的喜爱，所不同的是反映的强烈与否。不同的文化背景的人们仍在存在着共同的特点。对比二人的表演风格，周星驰的表演稍具生活化，而金·凯瑞的表演更为的出人意料，表情变化多样，肢体语言令人无法模仿，表演里透露着天马行空式的想象。所以，虽然东方与西方有着完全不同的文化理念，但是同样作为喜剧演员，他们遵循的都是无厘头式的表演风格，扮演着平凡的小人物。正以为如此，两人的国籍不同，文化不同，但表演风格却是相同的，同样的个人表演的戏剧作品也同样受到了观众的喜爱，并在喜剧电影的表演上奠定了一定的地位。

（二）电影跨文化传播中身体语言审美的共性

所谓跨文化传播，就是不同文化之间以及处于不同文化背景的社会成员之间的交往与互动，涉及不同文化背景的社会成员之间发生的信息传播与人际交往活动，以及各种文化要素在全球社会中流动、共享、渗透和迁移的过程。[5]在身体社会学的领域，人的身体有两个概念：一是自然的身体，一是社会的身体。人类是具有社会性的群体，自然的身体必定受制于社会的身体。不同文化中具有相同的社会特性，例如，眉毛的上扬代表质问；眼睛忽然长大代表惊讶、恐惧或命令；微笑代表友好或者肯定。脸色发红代表激动兴奋或是害羞，脸色发白则是惊吓或者生病的征兆。这些面部表情的变化在不同的文化中是相通的。

伴随着世界的发展，不同国家之间文化的交流越来越频繁，文化交流的同时必然促进了身体语言在各个国家的传播和借鉴，各个国家之间身体语言的差异正逐步缩小。于是形成了一种电影表演的趋势，身体审美的标准化，即电影表演的标准化。电影表演的身体语言越来越趋向一种国际化的标准。当自然的身体在表演时进入被公众所关注的社会的身体，从遮蔽到暴露，从情绪到外在，注重的是身体语言的外在展示。

（三）不同文化中，身体语言艺术追求的共性

首先，对真实自然的艺术追求。电影表演的身体语言更趋向生活化和真实化，它既区别于舞蹈表演的虚拟性，有不同于戏剧的整体性，电影的表演各种艺术与生活的融合。它是多者的融合。电影表演注重对生活的再现。它要求表演既要来源于生活，符合日常生活的标准；又要对表演手法进行深入细致的刻画，进行情感的渲染和主题的深化。

其次，除了融汇电影表演真实自然的基本要求外，纵观各个国家的电影思潮，导演们追求的是影像的冲击力，影像的表演中最重要的一个方面便是演员的身体语言，身体语言的表现基本不存在交流的障碍。在对电影的艺术探索中，试图寻找仍属于人类整个群体的共性。电影依靠直观、动态的影像讲述故事，影像依靠在某些方面依靠演员的表演又是身体语言的表现传达影片的意识。尤其是最近的几十年来，电影更加走向商业化的发展，很多电影都希望得到全球观众的认可，追求全球票房的成功。中国电影亦是如此，国产电影选择在全球首映，以求得到更大的影响力。电影的全球化一方面需要在文化上具有普适性，而文化上的普适性体现在电影表演中的就是身体语言的跨文化性。电影如果走向世界需要寻找到一种跨文化传播的策略，利用表演中身体语言的相同性不失为一种新的渠道。

四、结 语

身体语言作为电影语言的一个重要因素，不仅可以帮助塑造电影中的人物形象，还可以超越语言的表现力，传达出被社会文化所遮蔽的蕴义。身体语言跨越文化，跨越国界，成为一种属于全人类的表现力。注重身体语言的表演不失为电影国际化的一种策略。诚然，因为种族，宗教，文化的差异，生活中的某些身体语言仍然存在这差异，进而影响身体语言在电影的表演方面的表现，这个问题还需进一步的探讨。研究电影表演的身体语言不仅对电影的表现力的发展具有重要的作用，而且，对于电影的跨文化的传播具有深远的意义。

[参考文献]

[1] 杨扬，钟文斌.电影表演创作中身体语言的“性格魅力”[J].当代电影，2012（07）.

[2] 汤书昆.表意学原理[M].北京：中国科技大学出版社，1992：188.

[3] 巴拉兹（B.Balazs）.电影美学[M].何力，译.北京：中国电影出版社，1986：27.

[4] 张宏，滴妮.影视表演艺术：创作理论与实用教程[M].北京：中国传媒大学出版社，2010：45.

[5] 孙英春.跨文化传播学导论theory and analysis[M].北京：北京大学出版社，2008：4.

电影表演的特性篇3

关键词：姜文电影；男性形象；特征；符号

“活下去，像牲口一样的活下去”这是姜文在电影《芙蓉镇》中的经典台词，撼动了无数观众的心。凭借部电影姜文获得了大众电影百花奖最佳男主角，初次展露了在他在表演上的才华，这仅仅是个开始，此后张艺谋导演的《红高粱》将他的演艺生涯推向高潮，影片中姜文霸气外露的不仅仅是男主人公的英雄气概，更是其出色的表演才华。“妹妹你大胆的往前走”我想再没有哪个男演员能如此有气魄的演绎出对于心上人的钦慕之情。这是他独特的表演方方式。

这是个极具有魅力演员，不仅仅是因为他的表演。我们不曾听说姜文式的表演，因为这是不可复制的精神产物，我们说姜文的表演，姜文其人。这是一种与生俱来的雄性的魅力，一种男人特质的极致体现。他成功演绎的角色不胜枚举，我们且看几个具有代表性的角色，在徐静蕾导演的《一个陌生女人的来信》中姜文置身于女性的视野中，女性导演，女性视角。姜文饰演的男子就在一个女人毕生的幽怨中散发其特有的雄性气息，恨且爱着。在谢飞导演的《本命年》中，泉子又置身于一个时代变革的洪流中，痛且坚守着。陆川导演的《寻枪》中，一个矛盾却执着的小角色。当姜文成为一种现象，一个文化，一个符号。我们忍不住要对这个具有不可抗拒的男人一探究竟，从哪里着手？是他隐匿的人生经历，还是他的精彩演绎。我想再没有一种能比电影更能够体现一个创作者内心的精神产物。庆幸继姜文的表演之后我们又看到了姜文的电影，更为庆幸的是姜文的电影亦为姜文的表演，于是这种多位一体的创作结构，产量适当的电影作品便顺理成章的成为我们研究姜文现象的切入点。

一个影视明星是一个影视时代的精神代言人，这个时代的影视明星既在话语层面又在实际生活层面嵌入了影迷大众的日常生活场域，姜文无疑是一个具有鲜明特征的影视明星，而他的精神威慑力远远超越了一个偶像明星的外形影响力，这种威慑来源于他的个人魅力，更来自于他作为其精神代言具象化的电影作品中。影迷大众通过姜文电影深入并自觉臣服。对于影视明星的崇拜是一种精神寄托，这是大众在积极建构生活意义的某种努力，追星不是自我与自我生活的迷失而恰恰是影迷大众对自我和自我意识的追寻和确认。毫无疑问，姜文在这种影迷与明星的供需关系中一直是抢手货。

姜文电影可切入的角度多如牛毛，学术界对于这块肥肉的嗅涎也从未冷却。姜文电影的叙事策略、文化意蕴、审美内涵、艺术特色等方面的研究已屡见不鲜。本文将着力于姜文其人，姜文表演，姜文电影（表达）三者的融合与表达。而姜文电影中由姜文饰演的男性角色形象正好为我们提供了这样一个三位一体的角度。基于这样的出发点，顺理成章的来梳理姜文电影中的这些男性形象，包括马小军《阳光灿烂的日子》、唐雨林《太阳照常升起》、马大三《鬼子来了》以及张牧之《让子弹飞》姜文电影中的这些男性形象从形式上都比较简单，外在的性格较为突出，这是由于姜文导演在塑造这些角色时，或有意或无意的将其个人特征融入其中，这也是我们研究姜文电影中典型男性形象的意义所在。如《阳光灿烂的日子》是姜文的处女作也是自传之作，如同画家的自画像，艺术家们往往喜欢在自己的作品中找寻真我。姜文要诉说自己，于是费尽周折找来了酷似少年姜文的夏雨。夏雨饰演的马小军真实、阳光，马大三憨直善良，张牧之睿智英勇。而这些特质我们均能在姜文其人身上找到，这是一直艺术创作中必然的巧合。然而，在每个人物的背后都有另外一种隐喻。如马小军的忧伤、马大三的愚昧、张牧之的忧郁等，这些都构成了姜文电影中男性形象的多重性格，同时这些男性形象又都有着他们的文化特征。这也许才是姜文所要表达的真实自我。

从《阳光灿烂的日子》讲述的后军区大院中一群少年成长的历程，到《太阳照常升起》中描绘经历时期的可悲的男性形象，姜文导演的电影中具有浓烈的英雄主义色彩，从《阳光灿烂的日子》中的马小军兄弟义气，英雄救美的表现；到《让子弹飞》的张麻子与黄四爷的斗智斗勇的若干回合的对抗中，处处体现了英雄主义的情结所在。而他们的共同点则是将真正的英雄视责任为生命，甚至责任和荣誉都高于生命的一种论释，姜文电影中对英雄的诊释和理解层面并不花哨，切实并且朴素，但又非直白，总是能在其中隐藏着观众对这些形象的思考和解读。

姜文电影中的男性，青春而且阳光，善良但是愚昧，单纯而又复杂，英勇却又孤单，成功却又仿徨，这些男性形象不是一个简单的能指，而是一个多义的象征。正如姜文在《太阳照常升起》中用诗意方式的表达男人的细腻情感，却毫不避讳的直面“性”，在《阳光灿烂的日子》中，他大大方方的描绘女人的胴体，虽然选用的是床底的“龌蹉”视角，但却巧妙的突出了女性最为性感的小腿和脚；在《太阳照常升起》中，用火车卫生间内狭小的通道暗喻了女性的阴道；《让子弹飞》中女性的强烈视觉冲击，《鬼子来了》的片头更是毫不避讳的在鱼水之欢中开启故事。这些对于“性”的直面表达，可能在许多女性主义者眼中是一种亵渎与冒犯。但在姜文的电影中，这是一种绝对雄性权力的体现，也是姜文电影中一种重要的文化特质，这是一种极为浅显、粗鲁但具有冲击力的表达方式。也是对于姜文电影中典型男性形象特征最初层次的雄性剖析。

姜文电影中典型男性形象，既是表达的对象，又是被表达的形象。他们既凝练了导演的个人特质，又肩负这这个时代的文化寓意。他们不再是一个简单的人，而是一个多重意义的对象。这些典型的男性角色用行动诠释着文化，一代人逃不脱一代人自己画的圈，无论是影片中的父亲形象、丈夫形象抑或是影片中的英雄形象，都背负了自身的性格和文化（或社会）造就的性格。探讨姜文作品中典型男性形象的多重文化意义无疑有着巨大的学术价值和思想价习值。

参考文献：

[1] 柯小君.姜文电影研究：从《动物凶猛》到《阳光灿烂的日子》的影像重构[D].西南交通大学，2007.

[2] 陈英秋.姜文电影的接受研究[D].首都师范大学，2009.

[3] 贾美兰.论姜文电影的叙事形式与风格[D].华东师范大学，2009.

[4] 王二军.论导演姜文的电影世界[D].河北大学，2010.

[5] 张春雨.“作者电影”观照下的姜文电影研究[D].苏州大学，2010.

[6] 鲁莉卓.论姜文电影的个人化历史重构[D].西南大学，2011.

电影表演的特性篇4

(一)观赏性

在体育影视剧中，健美操结合改编的舞蹈动作，伴随电影情节所需的背景音乐传达主题思想。在编排动作上不受难度和规律的限制，达到吸引观众的目的。［2］在电影中，音乐对于健美操来说是强化剂，渲染电影气氛，突出健美操特点，增强了健美操表演的艺术性。健美操在欢快的音乐中显示出朝气蓬勃的精神状态，强烈的节奏感带动了观众的情绪。观赏者在电影情节的安排下，被优美线条的表演者打动，加之鲜明的音乐配合会给观众带来轻松愉悦美的感受。人们内心能从表演者的灵活舞姿中随着音乐翩翩起舞，从中分享了美的情感，在一定程度上与表演者达到情感上的共识。

(二)艺术性

健美操这项体育运动在竞技比赛或表演中都具有很强的艺术性，具体表现为可视性、节奏性、适应性。尤其在影视剧中，健美操的艺术可视性充分表现出来，独特的编排内容搭配特殊的背景音乐，显示出体育电影特殊的感染力，让一代人重新对美有所定义，使观众在电影中享受到美的追求。在电影拍摄的特殊镜头下，群体的统一、队形的变化、配合情节的音乐节奏构成一幅优美动人的场景，同时对表演者来说，同样满足了个人对美的追求与表现。影视中的健美操是一项立体的艺术，是人体动作的精华。随着艺术表演的发展，人们对传统健美操的认识了解已经不同以往，不再满足单一音乐的表演，而是转向艺术性表演，而影视剧体育恰恰满足了人们的需求，在电影中欣赏艺术，将艺术融入生活，价值得到升华，满足了人们多样化的艺术需求，而表演者也最大限度地挖掘了身体和心理潜能，将体育精神融入表演中。

(三)社交性

作为体育文化中的健美操文化也是一种特殊的社会文化活动，在体育电影中，健美操表演者在饰演剧中角色时，既展示了他们在健美操方面的专业能力，也实现了自身的社会价值，广泛接触社会的过程中个体汲取了所需的相关能力，同时也促进了健美操体育文化的大力推广，调动了群众的行为，影响了群众对体育精神的追求，推动了社会文化的进步。

二、体育电影中健美操表演的艺术功能

体育电影本身也是一门艺术，是一种特殊的艺术表现形式，其中健美操在体育电影中需要通过蒙太奇等电影技术为其提供观赏度，经过艺术的再加工，表演者融合故事背景和塑造复杂人性结合运动的肢体才能征服观众，体现运动的激情和魅力，所以影视剧健美操的表演艺术不能仅靠华丽的语言或是单纯的运动，没有艺术精神的融入便失去了体育文化的内涵。在体育影视剧中，健美操的表演和电影的观赏过程给观众呈现了一种特殊的视觉效果，即运动的肢体。在所有的艺术表现形式中，电影中有关体育的表演是最为真实和丰富的。健美操表演通过运动肢体的把握、角色的塑造，充分展现了人类朝气蓬勃、永不言败的精神，通过通俗易懂的情节潜移默化地引导着观众的价值观。在表演这一过程中重在表演，其内容是为电影需要专业设计的成套表演，动作较竞技性健美操简单，而比健身性健美操复杂，重点突出了健美操的“美”。动作相对重复少，且并非对称;音乐节奏据情节时快时慢;参与人员可单人可多人，且单人表演要求较高可徒手进行，表情与肢体统一，多人可使用彩球、花环等轻器械，增加动作的幅度，夸张舒展，或混合一些爵士舞、芭蕾舞、蒙古舞等现代风格的舞蹈动作，系列表演中队形千变万化，在表演上配合灯光和服装的变化，增加了整体气氛，以此达到镜头拍摄的视觉效果，烘托情节。表演者为影片健美操拍摄的准备付出了很长时间的精力，对观众来说，观看影片本身即是娱乐，健美操的表演振奋了观众的精神，同时给予双方美的享受。

三、体育电影中健美操表演的艺术审美价值

价值在哲学意义上是客体对主体的效应。［3］审美价值即是主体向客体索取美的需求。在体育电影的健美操表演艺术中，健美操表演具有特定的属性而成为主体的审美对象，产生审美价值。所以客体和主体共同存在于审美关系中，健美操的表演艺术才能实现观众对美的需要。其中客观的审美对象包括表演者的体型和表现力、服装的搭配、背景音乐的节奏感、肢体动作和队形的编排等;审美主体主要是观众，也可以是表演者。人对美的了解和认识使自身具有一定的审美能力，因而成为审美的主体;人本身的形体和动态又具备了审美的条件，因而又可作为审美的对象，通过表演者肢体、表情、服装、道具的融合表演，将健美操艺术中最核心的人体美展现了出来。简而言之，电影中健美操表演是对观众或表演者的意义，构成了体育影视中的审美关系。从美学角度可以分析在体育电影中健美操表演艺术所呈现出的美学特征，促使欣赏者和表演者更充分地理解健美操表演艺术，提高鉴赏艺术的能力，传递体育传统精神。

(一)形体美

形体即人体与动作的结合，是一种整体协调的美，是自然美和社会美的综合。其美学价值包括人体外形的美、思想美、心态美以及舞蹈动作的美。体态是人体自然美的表现，影视中演员匀称的比例，健美的肌肉等代表着力量和美丽，它是表演者动作的载体。［4］思想和心态是美的核心，将角色的个人品质充分体现出来;健美操的表演融入情节所需的舞蹈元素，通过肢体写意夸张的升华展示出动作的动态美、意蕴美，让观众在视觉上得到美的欣赏，并产生美的共鸣，进而实现电影中体育所传递的精神美的诉求。

(二)和谐美

电影中健身操的表演需要表演者在不停的移动步伐中展示肢体动作，尤其是多人团体表演，最能体现高度的一致性。在体育电影里整体中个体完成的好坏不能决定队伍是否和谐，这就要求个体与个体间的默契配合才能统一一致，包括表演者之间的外形和服饰要适宜，个体之间技术的准确性和稳定性，舞蹈风格特征的一致性。当团体表演者能够保持动作、幅度、力量、速度和节奏等统一完成动作时才会高度体现健身操表演的圆满和谐，这对电影的视觉效果有着决定性的作用。表演者在场景中的活动路线即移动轨迹，在表演中，成套动作完成的流动性和团体队形的千变万化需要靠移动轨迹实现。在移动路线中，可以体现整体队形编排得是否流畅和新颖，在眼花缭乱的变化中又能保持有序整体，是对编排队形动作的最高要求，使队形换而不乱，有序且新颖，不能为变而变。表演者主要移动路线以直线为主，通过不同动作如跑、跳、跨、转体等完成路线产生目不暇接的效果。具体动作路线分为:①表演者站立一排一字型，动作大踢腿保持一致前行或原地同一方向做转体360°，视觉整体有力;②表演者纵向排列由头到尾再由尾到头进行依次高低起伏，按照个体高低也可形成直线延伸，视觉上出现强烈的紧迫和震撼;③表演者纵向排列斜行保持一致，或纵向斜线做推进式的高低起伏，同样产生视觉延伸和震撼;④表演团体纵向排列一队，在移动中逐渐从一队变换为两队甚至多队，视觉上逐渐开阔;⑤表演队伍分成两列纵队，通过同步法队员交替跳步产生视觉震撼，朝气蓬勃;⑥表演团体拆散队形，按照个体直行聚集移动，视觉产生强烈的凝聚效果;⑦表演者不按队形聚集一起，同步直线相反方向离散，视觉产生强烈扩展效果。

(三)队形美

电影中健身操表演通过队形的不断演变而有规则地排列组合，迎合故事情节气氛所需的各种方队图案。在整套表演中，动作队形的编排起着举足轻重的作用，队伍分布合理，移动路线流畅，造型新颖独特更能衬托演员的形体美，并能激发演员表演的欲望，将真性情融入在整套动作中，形成一个立体化的动态场景，观者时而兴奋，时而沉醉其中。在电影中需要呈现更丰富的画面感就要求演员在表演过程中队形多次变换，增加人员的流动性以此产生美感。在编排中需要设计多样化动作，充分利用地面、中空、高空空间展示，从镜头的角度设计流动性的立体动作，增加美感。在多种图案的队形移动中都有其自身的美学特点:直线队形具有力量、纵深、延展的效果;三角队形稳定、牢固;方形或斜方形端庄、肃穆;梯形队形开阔、延伸;弧形或圆形队形圆满流畅;不规则队形自然流畅、轻松愉悦，不同队形呈现的线条感有不同的视觉效应。除了在平面队形上的变化，在个体动作结构上还可增加立体性，如多人一组进行原地高踢腿，另外多人一组配合仰卧起坐等变化，组之间形成高低落差，动作产生对比差异。

四、结语

综上所述，在体育电影中健美操表演艺术是健美操与表演艺术相结合，通过表演者形体姿态、表情、队形和造型为表现内容，以影片故事情节为载体，融合体育、音乐、舞蹈及表演形式，展示创作者的思想情感，诠释体育精神，是引导大众价值观的体育文化艺术形式。随着人们对美的不断追求，这种健美操表演形式继续绽放着艺术的魅力，而艺术就是电影中健美操表演的全部。

电影表演的特性篇5

关键词：中国；电影；现实主义；表演创作

现实主义电影在当前我国的电影发展过程中，有许多典型的影片，它们都可以称为优秀的现实主义电影。现实主义电影主要就是写实，与现实生活格外贴近，同时也具有很强的生动感与真实性，真实是现实主义电影最需要引起重视的一个部分。所以在进行现实主义电影演绎的时候，需要注意表演和创作的真实性，确保现实主义电影与现实社会之间的相得益彰。

一、电影中现实主义表演创作的概念阐述

（一）电影表演的概念

实际上，电影的表演就是在已经存在的文学脚本之上实现再创作，这种创作是由演员自身的肢体展现来实现的。所谓的电影表演，就是电影的演员站在摄影机面前，通过自身的表情、神态、肢体动作等外在可以展现出来的感官表现，进而诠释文学剧本当中所要求呈现出来的人物形象。换言之，电影表演就是对文学剧本中人物形象进行视觉化的再现，也是演员依据自身对于文学剧本的理解，实现的一种文学的再创作。

（二）电影中现实主义表演创作的价值

在现实主义电影当中，对于演员的表演要求和挑战更高。这主要就是因为现实主义的电影要求更为真实，自然的展现出发生在身边的，与现实生活颇为相近的内容。所以这些场景和故事就真真实实的发生在人们的身边，需要不断的进行与现实的贴近，才能更为真实的完成现实主义电影的要求。因此，演员在进行表演的时候，就必须更加的真实和生动。而编剧在进行剧本创作的时候，也应该注重现实性，这样的表演和创作才能够满足现实主义电影的要求。

二、电影现实主义表演创作的分析

（一）创作准则

现实主义电影表演创作的准则，就是艺术形象的典型化。所谓的典型化，就是要求所创造的人物形象以及发生的故事内容都要来源于生活、取自生活、靠近生活，但是又必须明确。电影作为一门艺术，所要呈现的还必须要高于生活，具有一定的审美特性，既要有明显的生活现实规律在其中，又必须具有一定鲜明的特点。所以演员在进行表演的时候，一定要实现个性与共性的统一，也要实现一定的再现与表现的统一，更好的打造具有现实色彩的鲜明人物形象。

（二）创作风格

电影现实主义的创作风格主要就是真实、自然、生活化，这三部分构成了现实主义电影的主要风格特征。真实，首先是因为要反映社会生活，是现实生活的一种再现，必须依据现实生活的存在而存在。而自然主要是针对演员而言，表演的内容必须要自然流畅，不矫揉造作，真实客观的反映现实现象，与现实生活的再现基本无异。而就生活化的创作风格来说，现实生活作为依据的拍摄要求，生活化必然是一个标准。所谓的生活化，主要就是语言的普通直白，所反映的故事真实普遍，演员的表演顺畅自然。整部影片都像是在叙述一个完整的故事，看似平淡，却又给人以强烈的冲击，这样的创作风格，才是现实主义电影的创作风格要求。

（三）美学原则

现实主义电影也是电影的一种，而电影作为世界第七大艺术，更是应该有着很高的美学地位和审美价值。因此，在电影的创作当中绝对不能离开美学原则的制定。对于现实主义电影而言，美学原则主要就是要在体验基础上的再体现。因为现实主义电影无法实现与现实生活的脱离，所以很多时候演员在进行电影人物塑造的时候，必须要明确对于人物的展现，实际上就是将自身置于其中，站在人物的立场思考问题，体验人物的心情和状态，进行自我的一种展现。也可以说，现实主义电影实际上就是演员在电影中通过自身的理解，来将自己打造成为电影中的那个人物。所以就必须要求演员对人物有很正确的把握，同时也可以很好的体验影片想要塑造的人物形象，进而更好的进行再现，实现自身对于影片人物的一种诠释。

三、我国电影现实主义的表演创作呈现

在中国电影发展史上，现实主义电影也受到了不同程度的影响，在不同的阶段，现实主义电影的具体创作表现有着不一样的特色。现实主义电影的表演创作，会受到文艺思潮的严重影响。从最初的革命现实主义，一直到改革开放之后的现实主义，受到了许多方面的影响。社会开放程度的不同，也会造成电影的表演方向有所差别。但是我国的现实主义电影，还是主要存在于内心体验的层面，以演员和人物的内心体验为基础，更好的实现人物性格的塑造，同时反映真实的现实社会，更好的体现出我国现实主义电影的鲜明特征。

四、结束语

我国的电影发展，在世界范围内来看，还是具有一定的局限性，这就需要我国将一些外国先进电影元素和理论融入其中，并且结合我国现实社会，进行必要的创新和创造，进而更好的实现我国现实主义电影的发展，将更多具有真实性、自然特点以及富有生活化的内容融入其中，不断的发展我国现实主义电影的表演创作方向。

参考文献：

[1]王洁琼.中国电影现实主义表演创作研究[D].重庆大学，2010.

[2]张东钢.新中国电影人物的变迁──现实主义电影表演创作美学原则的流变历程[J].当代电影，1999，05：88-94.

[3]刘诗兵.广阔的现实主义创作道路──新时期电影表演美学的发展与变迁[J].电影艺术，1999，02：20-26.

[4]王洁琼.论电影中的现实主义表演创作[J].电影文学，2014，06：13-14.

电影表演的特性篇6

一、姜文导演的电影概述

姜文作为我国非常著名的演员同时也是我国后现代语境叙事的代表导演，其参与演出的电影大多都获得了国内外的奖项，从 20 世纪 90 年代开始姜文由演员转型成导演，现阶段代表作品有《阳光灿烂的日子》《鬼子来了》《太阳照常升起》《让子弹飞》与《一步之遥》，我们通过对于这五部电影的赏析可以发现，在姜文所导演的电影中展现给我们的是历史中的中国人民的思想。因此，在姜文所创作的电影与传统的电影相比之下，我们发现姜文的电影更加注重对于现实的写照，因此展现出了电影的后现代主义语境叙事风格。因此在姜文的电影中我们可以感受到现代主义电影的精神，与此同时，也可以深刻地理解现代主义风格电影的创作原则，不仅是对于现实生活的怀疑，还展现出了对于世界的讽刺。姜文所处的时代是我国经济发展和改革的时代，是注重市场经济完善发展的时代，因此当传统文化与市场经济所带来的创新性质的思想之间的融合就产生了当时的一种具有艺术特色的产品，即后现代语境叙述的风格电影，不仅反映出我国自身的文化具有一定的思想，而且在对于文化的反思中构建了具有中国特色的思想的文化语境。

二、后现代语境下姜文电影的语境叙述特色分析

（一）主题设计的后现代性

我国20 世纪 90 年代之前的电影作品中大多都是在歌颂祖国、民族与共产党，因此具有较为强烈的政治色彩，在此期间的导演大多都是进行宏大叙事的建构的电影制作，从而有效地展现出对国家、对民族、对英雄的歌颂之情。但是在20世纪90年代末开始受到我国当时经济的转变以及文化的转变影响，很多导演开始进行电影作品的改革与创新，不再大篇幅地运用现代主义电影的表现形式，而是开始进行个体私语化述说，因此在姜文所制作的电影中我们时常可以看出这种电影主题设计的转变。在其所导演的作品中，虽然讲述的故事在不同的时代背景下，但是其在电影的表现中并没有进行历史背景的强化，而是对于一些具有象征性元素的表现，从而让我们感受到当时的历史时代感。姜文的电影处女作 《阳光灿烂的日子》主要讲述的是在我国“文化大革命”期间几个正值青年的学生之间所产生的有关于青春、爱情以及友情的故事，这部影片其主要讲述的大背景就是“文化大革命”，但是在姜文的叙述过程中并没有去过于强调“文化大革命”所带来的凝重以及荒凉，而是将其进行了视角的转变，主要去讲述当时正处于青年期的孩子们的内心世界。但是姜文又没有将这部作品完全地与“文化大革命”这一政治背景相脱离，而是运用一些具有象征性的元素去展现主人公所生活的背景。例如当时流行的黄绿色的军装，到处都可以看到的毛主席的雕像，以及那个时代最具特色的大字报，正是这些细小的元素让我们感受到这些故事真实地发生在“文化大革命”时期。在电影《一步之遥》中，各色人物在一个特定的环境中，当整个上海为完颜英的当选而疯狂时，传来了完颜英被谋杀的消息，与她交往甚密的马走日成为头号怀疑对象。本应是故事结束的花国大选成为另一个故事的开始。伴随着马走日的逃亡，各色人等纷纷登场。上海，这个曾经令马走日为之疯狂的城市，转眼间，却为马走日而疯狂。

但是最能展现出姜文导演电影主题的后现代性的作品应该是其第三部电影作品《太阳照常升起》，这部电影主要讲述的是我国1958 年到 1976 年这一特殊的历史时期的故事，但是姜文导演在进行作品的制作中并没有运用现实主义的手法去按部就班地进行故事情节的展现，而是将这部电影分成了“疯”“恋”“枪”“梦”四个不同的主题。虽然这四个主题相互之间并没有过于直接的逻辑关系，但是姜文导演运用了多种重复的、时代的元素展现出了其后现代的叙事风格，特别是一些具有时代特色的象征性语言的运用更加为我们创造出了后现代的语境。这部电影的制作依然沿袭了《阳光灿烂的日子》的主题设计方式，即运用特定的时代元素去展现时代背景。导演姜文在进行电影创作的时候并没有去讲述当时那个特殊的时代所发生的政治运动，而是运用四个没有具体联系的故事展现出了自己的独特角度，这也就成为姜文后现代风格中的语境叙事的代表作品。

（二）人物形象的后现代叙事

后现代语境具有最为显著的特点就是消解，因此在进行人物形象的塑造过程中，姜文乐于运用傻子和疯子这两种人物形象与正常世界中的人进行相应的对比展现出其消解的特色。姜文导演在进行其电影创作中一直在运用傻子和疯子的人物形象，在姜文对这些人物形象进行设计的过程中，运用傻子的疯癫的行为以及疯子荒诞的语言与现实社会中的人物思想相对比，最终引来观众的反思。在影片《阳光灿烂的日子》中就塑造出了一个经典的人物形象傻子 “古伦木”，经常在马小军和朋友们对他高喊 “古伦木”之后大声回应 “欧巴”，这两个词是那个时代的典型印记，给当时阴暗的“文化大革命”时期带来了明媚的阳光。因此在故事的结局的塑造中，当中年的马小军与自己曾经的朋友们再次去喊出 “古伦木”的时候，傻子并没有像曾经那样去回应他们，而是开始了无尽的谩骂。这样一个细小的改变让我们感受到那些热血青春已经成为回忆，已经消失在历史的河流里。在影片《鬼子来了》中的人物形象疯七爷和《太阳照常升起》中的疯妈都是我们现实生活中普遍认为的疯子，也正是因为如此，这些疯子角色都生活在自己的世界里，其思想逻辑与正常的人们不一样，因此姜文花大把的时间去塑造这些人物形象的时候，其实质是在运用这些人物形象去诉说这一过程中社会的改变以及人性的改变，这也是我们后现代语境的具体表现之一。

（三）语言表现的后现代性

姜文作为一名优秀的演员以及成功的导演，其自己导演的几部作品中，每一部都别具特色，每一部都具有后现代的风格，其中最为显著的就是语言表现的后现代性。后现代主义的电影作品中对于原语境的表现最为重要的，就是对于其语言的塑造。因此在姜文进行电影创作的时候，其语言的后现代性主要表现在电影的台词设计上。电影中语言主要展现出的是符合与我们正常人逻辑的文字表达，但是在姜文的电影中我们最多感受到的是具有一定的调侃和无厘头式语言的运用，因此更加具有后现代特征。主要表现“无厘头”词语的运用。所谓的无厘头是对于一种语言风格的描写，这一词语主要由粤语音译而来，主要是指刻意地将一些没有联系的人物或者是事物等联系在一起，在这种语言中很少表现出逻辑性，在这期间很有可能会导致事实的歪曲，从而有效地实现讽刺社会与娱乐大家的目的。“无厘头”这一文化的产生与发扬光大和周星驰的电影作品存在着莫大的关系，深受我国电影观众的喜爱，展现出了典型的后现代主义风格的语言表达形式，具体地讲，这种语言表达方式首先需要对于多种多样的语言进行融合与借鉴，从而将这些具有不同文化的文字串联在一起，形成对于传统语言的一种颠覆性表达，从而运用无厘头所特有的思维方式实现了对于影片所要表达的内容的间接表达与对于社会的讽刺。导演姜文在其电影的制作过程中为了有效地展现出后现代风格的语境叙事，在其语言的设置中存在着很多这样的表达。例如在《让子弹飞》中有句台词 “江湖本无路，因为有了腿，所以有了路”，这句话是由我们耳熟能详的鲁迅先生的经典名句改编而来的，其原文应该是：“地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”这种借鉴语言以及创作或者修改语言的方式都是后现代风格中的经典实例。

（四）破碎化的叙事特征

在姜文导演的电影中我们时常赏析到一些破碎化的叙事特征，这也就成为其后现代语境叙事的重要表现形式。在电影中我们可以感受到这种破碎化的叙事策略，首先需要做的就是将原来的因果关系进行隔离，从而使得传统的叙事方式的流畅度被降低，与此同时打破其逻辑性。其次就是将原本并没有什么关系的故事联系在一起，从而实现故事与人物之间的偶然性。这种破碎化的叙事特征使得观众们可以直接切入影片的主题，与此同时，还可以有效地为我们呈现出影片中的人物形象本身的思想以及其灵魂中所要展现出的思想感情。也正是这种破碎化的叙事特征的运用，使得整个作品展现出了无限种发展的可能，与此同时还可能会实现自我的消解状态，从而使得很多观众并不能进行一部影片的整体把握，因此为影片增添了一种神秘感和“陌生化”的审美情感。例如在影片《太阳照常升起》中，姜文将原本的时间线进行了调整，将1958年的冬天的故事放在了影片的最后，这种故事的描写，更加像文学作品中的倒叙，使得整个电影的故事架构更加真实和丰富，同时也增加了影片的悬念感，在曲折中发展，在曲折中增加了影片的趣味性，从而避免了传统的影片单线性的故事叙述所带来的索然无味。姜文在进行电影制作的过程中正是运用这种奇特的电影叙事方式，使得整个作品更加具有创造性，同时展现出了叙事的偶然、无常、荒诞等后现代语境叙事的风格。

三、结语

电影表演的特性篇7

【关键词】姜文电影;时代性;中国电影生态文化

【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】1009-5071(2012)07-0044-02

1 姜文的导演风格

1.1 “野兽级”导演姜文:说到演而优则导，在中国姜文无疑是最重量级的代表。正如2005年他入选中国电影百年百名影星的入选致敬辞一样：“姜文几乎是中国电影史上最具话题的人物，他是成绩斐然的出色演员，也是同辈中最为卓越的导演。”

因为作品不多，暂时很难总结出姜文稳定的个人风格元素。仅从目前的几部电影来，姜文电影是一种独特的历史叙事，从具体的小人物和事件入手，间接建立一个生动而真实的时代，他表达的是一种个人记忆和民间记忆和其对于那个时代的独特理解，这些人物从来都与主流文艺作品表现出来的某个特定时代形象不同，使作品具有非常深刻的时代性。姜文善于展现生活中的偶然因素对个人和事件的重大影响，在开放的结构中去建立更真实的命运，从而在突然发生的局促境遇中展现人物复杂而立体的精神侧面。

1.2 从姜文作品中解读“野兽”:在姜文处女作《阳光灿烂的日子》里，我们看到是一帮绒毛初发的小野兽的青春骚动。这是一部谈青春、谈成长的作品。姜文从自己经验出发，挣脱了伤痕、苦难的陈腔，在他的镜头下是浪漫、青春。《阳光》完全抓住了这个基调，全片以一种快速、冲击力强的节奏进行，一气呵成让人几乎目不转睛。姜文对青春的回顾绝不像第五代导演有那么多很沉痛和反省，他的谓叹是对青春的恍惚和留恋，以及对青春骤然消失的怅惘，然后更多的是对青春及那个时代的讴歌。

《鬼子来了》黑白摄影，影像粗砺，表演激烈，对白密集，由浪漫而沉重，由抒情而思考，试图对我们的集体记忆来一次颠覆。它描述了中国普通农民与日军俘虏奇特的相遇和相处，凸现了战争中面临死亡时人性的裂变。整部影片语言幽默，思想深刻，情节安排巧妙，给观众一种震撼而悲哀的冲击。这一次他用的仍然是荒诞，不是艺术家超现实的画笔，而是一把锋利无比的刀。该片是近年来反映中日战争影片中少有的独特视角，被日本媒体称为“超越国境的人性的真实”，姜文本人则称：“我描绘了人类的误解与爱恨，恐怖与死亡。

《太阳照常升起》是一部非常纯粹的电影，带有些实验性，文艺性，作者化和意识流的色彩。但它的节奏是现代的，是富感染而且有力的。该片讲述的仍然是发生在期间的故事，我们可以从中发现了另一种可能，荒谬的时代、压抑的人性，也可以用超炫的手法、绚丽的影象、有趣的台词、澎湃的激情来表现。这种个人体验的真实性跟人们习惯宏大的历史叙事相比，更有唤起记忆和震撼人心的动人力量。

2 姜文电影作品时代性的分析

2.1 姜文电影对时代的回应:我们说伟大的电影同伟大的文学或音乐一样，一定是对时代的深切回应，都有一个超越性的主题，但这个主题一定是在一个具体的年代中“道成肉身”，然后被把握、被描述，被掩埋在族群记忆的深处。这时代虽然缤纷，但真正可供选择的母题也并不太多。1999年的《鬼子》，在对时代性和超越性的平衡把握上，达到了对中国导演来说一个难度系数最高的成就。在满腔的唐山话中对战争、人性和恐惧的一种充满人类感的描述，又放在抗日这一最难被对付的族群记忆和中国人极其复杂的对日情结之下，这也是作为演员姜文留给那个时代最好的表演。

2.2 姜文电影的归类与时代性的远离：姜文与他的作品一样，都是无法归类的。把一部电影变成了一个时代精神必不可少的一部分，一个族群的记忆中无法抠走的印记。

如果换个角度，用姜文饰演的角色来对其导演的作品做一个分类,那《阳光》和《鬼子》两部影片就是“秦书田”和“我爷爷”的混合体。一个透露的是青春的躁动，一个揭示的是对生存的恐惧，他们都是特定时代孕育的产物。尤以证明了作为导演姜文的才华，其作品承前启后的时代性，使她近乎成为当代独一无二的导演。

3 姜文电影较中国电影的特别之处

3.1 姜文电影有别于中国第五代，第六代导演电影：其实在国内电影评论界并没将姜文特定归于哪一代导演，个别电影文章甚至将他归为第六代导演，这可能是出于年龄上的考虑，因为姜文1963年出生，第六代导演也主要是60年代出生的。但是姜文的导演的处女作《阳光》，却是与任何一部第五代优秀作品相比毫不逊色的、在电影艺术上大放异彩的电影，在中国电影史上也将名垂千古的重要作品。

可贵的是姜文电影与第五代电影迥然不同。第五代电影的主要特征是深重的历史感、浓郁的民族特色、鲜明的政治批判色彩和电影视听语言的创新和成熟。姜文电影则是个人化和情绪化的，他用电影语言宣泄自己内心的情感和激情。如果说第五代电影更多地在表现民族和国家的话，姜文电影则是在表现自己。

3.2 姜文电影与中国电影生态文化的现状：在当代中国电影中，保守偏狭的文化精英主义仍然不时将电影艺术的发展推向偏离的航向。很多导演拍艺术片是因为艺术片比商业片“高级”，很多导演采取先锋姿态，背离传统，是因为先锋比传统又“高级”。影片国外获奖，未来影史留名，成了很多导演潜意识中的创作动机。姜文在无意识之中透露出来的仍然是一种精英主义情结，这同样使他自身所具有的时代印记与文化负载在尽情的自我世界构筑之中被逐渐消解。

如果有人问起美国电影，你可能想到的是《泰坦尼克号》，问起欧洲电影，你可能想到的是《蓝、白、红》，但如果问到当代中国电影，你的脑海中可能找不到一幅堪与之匹配的画面。同样，在姜文电影中，我们仍然没有找到自己想要的东西。在我们为导演个人的才华、激情和想象力所折服的时候，面对的却是一块渐渐远去和越来越令人感到陌生的银幕，这不能不称为是一种遗憾。

4 结论

电影表演的特性篇8

李 慧，女，陕西绥德人，陕西科技大学设计与艺术学院设计学影视传媒艺术方向硕士生，主要从事影视传媒研究；

田龙过，男，陕西蓝田人，陕西科技大学文化传播学院传媒系教授，硕导，主要从事影视传媒研究。

电影《教父》海报

一、电影音乐的叙事构建

电影音乐对于构建完整故事情节的重要性不言而喻，通感作为电影的辅助诠释手段被电影作品广泛使用，音乐的强大艺术性与功能性相辅相成，电影中的音乐除了具有其独特的艺术性之外，在电影中的功能也是非常强大的，对电影叙事方面的构建具有独特的意义。[1]

如果说镜头语言是读图的艺术，那么电影音乐就是读心的艺术；音乐作为人类最早识别事物的本能之一，是最容易和创作者沟通的视听语言；也为电影情节的展开增添了不少的色彩和活力，使电影更加生动与具体。[2]

叙事情节、故事时空和观众心理是电影作品音乐构建叙事的三要素。

（一）电影作品中叙事情节的音乐构建

1.音乐在电影叙事情节构建中的地位

在电影情节叙事的构建中，故事发生时总会伴随音乐在特定的场景出现。譬如电影故事情节发生在咖啡馆、舞会等特定场合时，电影中的背景音乐就会根据这些不同的场合选择适合这些场合的音乐，可以说是以一种比较隐蔽的方式对故事的背景进行交代。而这样的背景音乐称之为“微观背景音乐”更为恰当。

电影中的背景音乐而是将音乐作为整体对电影的叙事情节进行共同构建，避免零散音乐造成电影情节无法融入。因此，背景音乐可以增强观众对整部电影所讲述的故事和其所处背景的认知。

2.音乐参与影片创作的叙事情节构建

电影情节与叙事是电影作品重要的构成要素。情节是电影故事发展中的单个细胞，多个情节可以构建电影曲折离奇的故事，而叙事是能够表达故事情节非常重要的一种方式。因此，情节是电影所讲述的故事的基本构架，而电影导演会有意识地将音乐作为重要的表达方式之一，甚至电影中的音乐本身就可以表达电影的故事情节。音乐成为了重要的辅助表现方式；从画面理解而言，音乐将一维的平行叙事空间转化为多维的画面叙事空间。

专业的创作者甚至专门为一部电影创作音乐，让音乐更加贴近电影情节，更好的推动电影叙事情节的发展。[3]

3.音乐在电影叙事情节的构建中所表现出的特点

音乐用于电影叙事情节的构建时，相对于字幕与旁白等直接的叙事方式而言，音乐叙事情节构建具有以下特点：

（1）电影音乐虽然不能直接作用于观众的理性思维，却会对观众的感性思维形成记忆冲击，并逐步转化为对电影理性的认识。

（2）电影音乐可以对电影情节中故事所描述的时代背景以及主人公的情感进行准确的定位，并对观众产生真实的感受。

二、电影音乐的审美特征

音乐学是研究音乐艺术的内涵、构成、特征、发展规律的一门艺术学科。研究音乐艺术的审美特征，解读音乐艺术的重要特征可以提供理性思辨与具体实践的双重参照系。具体而言，音乐艺术的审美特征，可以分解为以下四大层面来研究与论述。

（一）抒情性

音乐艺术的抒情性：音乐艺术的整个艺术创造过程即“通感”的二度创作的情感体验过程，再通过“以情带声，声情并茂”的表演，将情感传达给受众（听众、观众） ，并引起受众（听众、观众） 的联想、想象，形成情感共鸣，完成“以情动情”的三度创作。音乐艺术的这一抒情性审美特征，同所有艺术的抒情性的本体审美特征是同步一体的。

一个用听觉或视觉接受别人表达感情的人，能够体验到那个表达自己感情的人所体验过的同样的情感。

（二）形象性

所有艺术都以形象思维塑造的艺术形象作为载体与支撑，形象性是所有艺术共同的本体审美特征之一。

音乐艺术是声音艺术、听觉艺术，其形象性具有非直观性特点，也就是说，音乐艺术中的音乐形象，是看不见、摸不着的特殊形象。音乐是审美意识的一种特殊表现形态，现实美作为音乐艺术的反映对象，非直接的再现，而是通过人的主观感觉的折射，间接得以表现，它只能凭借人们的联想和想象，在心中塑造出与视觉形象密切相关的听觉形象。如贝多芬所说：“《田园交响曲》不是绘画，而是表达乡间的乐趣在人心里所引起的感受，因而是描写对农村生活的一些感觉。”[3]

音乐形象的这种特殊性，决定着音乐创作、音乐表演、音乐欣赏，都必须凭借主体的联想、想象、情感来塑造各自心中的音乐形象；而音乐形象的不确定性，源于作曲家创作意识的模糊性。

情感是音乐形象创造中的动力之源与智力支撑。其特殊性在于在音乐创作、音乐表演、音乐欣赏的审美过程中，审美主体都以充沛饱满的情感全神贯注地投入情感，在激发的作用下，积极地进行联想与想象，创造出鲜活的各种音乐形象。

（三）音乐性

音乐性是音乐艺术的属性之一，是音乐艺术的本体特征。音乐艺术的音乐性，集中体现在其独特的音乐语言上面。音乐语言本身具有独特的音乐性审美特征，主要有以下几种：

1.旋律性

旋律是“音乐灵魂”，是主要的音乐语言，也是音乐艺术最主要的表现手段之一。它将高低、长短不同的乐音，依照节奏、节拍、调式、调性关系等有机的组织起来，表现出音乐的内容、风格、情感、形象、体裁、或民族特色与地域特色。

2.节奏性

节奏体现出音乐的时间感，它也是音乐最基本的表现手段，是旋律的骨干，也是音乐的重要语言之一。它主要通过音响的长短、强弱、轻重等有规律的组合，表现乐曲的情感波动起伏，是乐曲结构的主要因素。节奏可以表现音乐的情感脉律，引起受众的情感共鸣，形成音乐艺术特殊的审美效果。因此，节奏是音乐家内在情感的外化。

3.和声性

和声所体现的，是音乐的空间感。它是多声部音乐按一定关系组成重叠复合的音响现象，凸显出音乐艺术的结构感、色彩感、立体感，同样是音乐艺术的重要艺术语言。

此外，音乐的艺术语言还有复调、曲式、调式、调性、速度、力度等等，都各有不同的审美特征和艺术功能。总而言之，音乐性是音乐艺术本体审美特征。

（四）表演性

表演性是音乐艺术的生命与灵魂。

众所周知，表演（演唱、演奏）是音乐艺术的中心，它也是连通音乐创作与音乐欣赏的中介与桥梁。如果没有表演（ 演唱、演奏） ，只有纸上的乐谱而没有真正的音乐艺术――听觉艺术和声音艺术。

属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演。它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。

所谓“改变着作品本身的面貌”，指的是音乐表演（ 演唱、演奏） 的艺术再创造。也就是说，任何音乐表演者都是他所表演的音乐作品的创造者。不同的演唱者、演奏者，对同一部音乐、作品，会有不同的诠释、不同的演绎、不同的表现。

三、电影音乐在电影情节中的叙事方法

与镜头蒙太奇手法相呼应，电影作品镜头语言和电影音乐同样具有叙事和表意两大功能，据此，我们也可以把电影音乐划分为三种最基本的类型：叙事电影音乐，表现电影音乐，理性电影音乐。前一种是叙事手段，后两类主要用以表意。在此基础上还可以进行第二级划分，具体如下：

（一）叙事电影音乐

叙事电影音乐是电影音乐中最常用的一种叙事方法，它的特征是以交代情节、展示事件为主旨，按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合音乐宏观和微观段落，从而引导观众理解剧情。这种音乐脉络清楚，逻辑连贯，干净利落。电影音乐叙事方法又包含下述几种具体技巧：

1.平行化电影音乐

这种电影音乐常以不同风格（或同时异地）的两条或两条以上的音乐分割并列表现，分头叙述而统一在一个完整的结构之中。平行电影音乐应用广泛，用它处理剧情，可以删节过程以利于概括集中，节省篇幅，扩大影片的信息量，并加强影片的节奏；其次，由于这种手法是几条线索平列表现，相互烘托，形成对比，易于产生强烈的艺术感染效果。如影片《教父》中，导演用平行蒙太奇的音乐表现手法，将教堂的电子钢琴音乐和洗礼与家族的复仇交织进行，把蒙太奇式手法发挥得淋漓尽致，堪称经典。

2.交叉电影音乐

交叉电影音乐将多段音乐合理的交替剪接在一起，其中一条线索的发展往往影响另外线索，各条线索相互依存，最后汇合在一起。这种音乐剪辑技巧极易引起悬念，造成紧张激烈的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性，是掌握观众情绪的有力手法，惊险片、恐怖片和战争片常用此法造成追逐和惊险的场面。如《黄土地》中，前一个镜头是夜间一只男人的黑手揭开红盖头，露出翠巧惊恐的脸，她怀着难以表达的恐惧无声地向后退去，音乐低沉。紧接着的镜头是以湛蓝的天空为衬底的撞击着的大钹，延安的庄稼汉们跳跃着敲击大钹，鼓起嘴巴吹着唢呐和腾跃着打着腰鼓的奔放欢腾场面，形成黑暗与光明、无声与喧腾、压抑与奔放、痛苦与欢乐的鲜明对比，令人思索封建与反封建的两种文化、两种制度、两种命运的反差。

3.颠倒电影音乐

打乱结构的音乐表达方式，先用音乐展现故事或事件的现在状态，然后再回去介绍故事的始末，表现为事件概念上过去与现在的重新组合。时空关系仍需交代清楚，叙事仍应符合逻辑关系，事件的回顾和推理都以这种方式结构。

4.连续电影音乐

这种音乐表达方式沿着一条单一的情节线索，按照事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙事。这种叙事自然流畅，朴实平顺，由于缺乏时空与场面的变换，无法直接展示同时发生的情节，难于突出各条情节线之间的对列关系，不利于概括，易有拖沓冗长，平铺直叙之感。因此，在一部影片中绝少单独使用，多与平行、交叉电影音乐交混使用，相辅相成。

（二）电影音乐表现手法

表现电影音乐是以音乐排序为基础，通过相连电影音乐在形式或内容上相互对照、冲击，从而产生单个音乐本身所不具有的丰富涵义，以交响乐的方式表达某种情绪或思想。其目的在于激发现众的联想，启迪观众的思考。

1.抒情电影音乐

在保证叙事和描写的连贯性的同时，表现超越剧情之上的思想和情感。它的本意既是叙述故事的辅助，是绘声绘色的渲染，并且更偏重于后者。事件被音乐分解成一系列场景，从不同的侧面和角度辅助阐释事物的本质含义，渲染事物的特征。如苏联影片《乡村女教师》中，瓦尔瓦拉和马尔蒂诺夫相爱了，马尔蒂诺夫试探地问她是否永远等待他。她一往深情地答道：“永远！”紧接着画面中切入两个盛开的花枝的镜头，音乐柔和婉转，体现出主人公互诉衷肠的炽烈。它本与剧情并无直接关系，但却恰当地抒发了作者与人物的情感。

2.心理电影音乐

是人物心理描写的重要手段，它通过音乐组接或有机结合，形象生动地展示出人物的内心世界，常用于表现人物的梦境、回忆、闪念、幻觉、遐想、思索等精神活动。这种电影音乐在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯，其特点是音乐的片段性、叙述的不连贯性和节奏的跳跃性，音乐带有剧中人强烈的主观性。

3.隐喻电影音乐

通过音乐的对列进行类比，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。这种手法往往将不同事物之间某种相似的特征突现出来，以引起观众的联想，领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩。如《投名状》里京剧与攻打南京的镜头交替呈呈现，镜头在战争场面和戏台上三人打斗的场面来回切换。音乐中鼓点紧促密集，既表现出现状的混乱与紧张气氛，也推动着故事情节的继续发展。隐喻音乐类型将巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合，往往具有强烈的情绪感染力。不过，运用这种手法应当谨慎，隐喻与叙述应有机结合，避免生硬牵强。

4.对比类电影音乐

类似文学中的对比描写，即通过电影音乐之间在内容（如贫与富、苦与乐、生与死，高尚与卑下，胜利与失败等）或形式（如景别大小、色彩冷暖，声音强弱、动静等）的强烈对比，产生相互冲突的作用，以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。

（三）理性音乐蒙太奇

它是通过音乐之间的关系，而不是通过单纯的一环接一坏的连贯性叙事表情达意。理性电影音乐与连贯性叙事的区别在于，即使它的画面属于实际经历过的事实，按这种方式组合在一起的事实总是主观想象。

1.杂耍性电影音乐

杂耍是一个特殊的时刻，其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中，使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中， 以造成情感的冲击。这种手法在内容上可以随意选择，不受原剧情约束，促使造成最终能说明主题的效果。

与表现音乐相比，这是一种更注重理性、更抽象的音乐表达形式。为了表达某种抽象的理性观念，往往硬某些与剧情完全不相干的音乐，譬如，影片《十月》中表现孟什维克代表居心叵测的发言时，插入了弹竖琴的镜头，竖琴属于色彩性乐器，它用划奏式的方式点睛，以说明其“老调重弹，迷惑听众”。

2.反射性电影音乐

所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间，它们互为依存：或是为了与该事件形成对照，或是为了确定组接在一起的事物之间的反应，或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件，以此作用于观众的感官和意识。譬如《致我们终将逝去的青春》中，郑微离开林静时，坐在了拖拉机里伸头看周围的山川大河，此时音乐悠扬畅快，与她的独白：“爱情应该像爱祖国，爱山川，爱河流”相呼应，反射出她此刻的释然与解脱之感。

3.思想性电影音乐

思想影视音乐的方法是象征化的音乐意境表达一个思想。这种音乐表现形式是一种抽象的形式，因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。观众冷眼旁观，在银幕和他们之间造成一定的“间离效果”，其参与完全是理性的。

结语

在电影中，音乐作品对于展现完整的叙事构建起着非常重要的辅助作用，是构建故事完整理解的重要元素，本文从叙事情节、故事时空和观众心理等三个方面给出了电影作品中使音乐叙事生动具体的功能分类，并结合电影音乐的审美特征将电影音乐在电影情节中的叙事方法按照叙事、表现、理性三个大类进行分类，综上特征相辅相成的为构建完整的影视音乐服务。

参考文献：

[1]张鸿.电影音乐的叙事功能探究[J].电影文学，2009（1）.

[2][3]曾琳.电影音乐叙事能力探析[J].电影文学，2011（13）：130-131.