人物形象的特征范文

人物形象的特征篇1

[关键词] 《鸽翼》；人物形象；审美特征；唯美

由英国著名导演伊恩·索夫特雷执导的电影《鸽翼》（改编自同名小说）完美地借助电影独特的表现手法，成功地将这部经典巨著搬上银幕，受到了观众的热烈欢迎。影片获得了第70届奥斯卡金像奖的三项提名。《鸽翼》主要取景于威尼斯水城的电影画面美奂绝伦，然而却暗藏杀机；以身患绝症的美国女孩和英国女孩之间的友情和情感纠葛为主线，反映了爱情和金钱、友情和背叛以及生与死的主题。欧洲人的世俗、势利和自私和美国人的慷慨、善良和仁慈形成了鲜明的对比。影片故事情节紧凑，人物演绎到位，主题诠释深刻，是一部成功之作。

主要人物形象分析

（一）凯特：势利、自私的英国女孩

电影中塑造的最精彩的角色可以说是代表着欧洲势利、世俗的凯特。被认为“具有生活才能”的凯特在影片中是个颇具立体性的人物，因此，观众对她的情感也是比较复杂的。凯特年轻、漂亮，充满活力，遇事有主见，她对纯洁美好爱情的执著追求曾一度赢得观众对她的赞赏。虽然从故事的一开始，凯特就意识到了物质财富巨大的诱惑力，但她却拒绝嫁给马克爵士。母亲病故后，由于她父亲落魄潦倒，姨妈茉荻收容了她。茉荻为了跻身于上流社会，成为“伦敦人”，她做出了很多牺牲，包括自由。如今，她已是代表着上流社会的有名人物。她有一股强烈的征服欲和控制欲，她希望凯特能够按照她的安排嫁给贵族马克，这样，凯特便可以坐享荣华富贵。

与身患绝症的美国姑娘米莉相比，凯特是幸运的，因为她健康、美丽，充满活力。然而，从个人的自由而言，凯特又是不幸的。她没有钱，她必须仰仗她的姨妈过日子，她的“生活才能”无从发挥，她的个人魅力也无法得到很好的施展。凯特和美国记者莫顿一见倾心，她把莫顿视作她惟一可依靠的人，尤其是他身上流露出来的那种模糊但却自然的品质让她产生要抓住的冲动，也许是这些东西能使她摆脱环境的束缚。爱情给她压抑的生活带来了希望，然而，聪明的凯特从母亲和姐姐悲惨的婚姻经历中得到了警示：嫁给穷人的婚姻犹如跌入万劫不复的深渊。穷困的莫顿让她看不到未来。

凯特并非生来就是势利、自私的兰卡斯特圈子中的一员，那么她是如何转变成一个会算计他人的女孩的呢？姨妈对她的影响是不容置疑的。姨妈就是凯特进入伦敦社交圈的导师。熟谙上流社会规则的罗德夫人整日游刃于达官贵人之间，她已成为兰卡斯特这个名利场中一位有名的社交家。凯特正是从姨妈那渐渐学会了“表演”，学会适时地展示自己的魅力。

在影片中，凯特就像一名演员，一名技艺高超的演员，靠自己的表演来谋生。[1]刚到姨妈家时，透过镜子，凯特所看到的自己正如外人看到的一样：她是那么疲惫、失落和受困。然而，凯特在镜子前对自己凝神片刻后发现那是一个漂亮、勇敢并充满活力的女人，她认为这才是真正的她。因此，她下决心要自己把握自己的人生。她需要一个发挥个人才能的自由空间。凯特一心想摆脱受姨妈操控的人生，然而她却举步维艰。当了解到自己的父亲竟然完全受到姨妈的控制和摆布后，凯特对现实更感无奈。姨妈的一句“我不能让你和你的妈妈一样”使凯特明白：贫困和低微的人没有爱情。米莉的出现让凯特看到实现自己梦想的捷径。不同于裸的马克，与米莉建立友谊后，凯特不露痕迹地实施了她的计划。她对米莉有过善意的提醒，但却是自私的表现，为了更好地控制米莉。

（二）米莉：具有神性美的美国女孩

米莉是影片中身陷爱情纠葛的另一女主角。由于身患绝症，米莉更多的是唤起观众对她的同情和哀怜。但最终撼动观众的却是她具有神性般的善良、宽容和仁慈的胸怀。

作为巨额财产的继承人，米莉拥有别人羡慕的一切：自由，金钱，聪明的头脑，年轻漂亮的外表，个人独有的魅力。米莉向往自由，渴望体验生活，她对欧洲的生活表现出极大的兴趣，虽然身染重疾，她仍然要求她的监护人苏珊·斯特林厄姆夫人带她到伦敦去。伦敦的一切让她感到无比的兴奋、激动和好奇，但她很快便发现自己跟伦敦社会格格不入。在伦敦兰卡斯特的晚宴上，别人总是用一种异样的眼神看她，仿佛她是一个怪物似的。同时，米莉被一个奇妙的英国女孩深深地吸引住了，她就是晚宴女主人的外甥女凯特。从米莉无比艳羡的眼神看得出，凯特就是魅力女神的化身。这对女孩互为欣赏，互为吸引，两人很快成为好朋友。

就像亨利·詹姆斯所塑造的其他美国女孩一样，《鸽翼》中的米莉极其天真、单纯，对人毫不设防。对于一群势利、世俗并精于算计的欧洲人而言，米莉简直就是他们的囊中猎物。从伦敦的晚宴到威尼斯，影片用了多种视角和画面，展现了米莉的天真和纯情。米莉的天真尤其体现在她对英国女孩凯特的信任上。她从不怀疑凯特与她交往的动机，两人的友谊在日益加深。米莉认为凯特就是她一直渴望成为的理想自我。“米莉对凯特的欣赏是不带妒忌的，因为她没有虚荣心；但凯特却不同，由于强烈的物欲，她对米莉是怀有嫉妒的。”[2]两人处境的不同更加加剧凯特不平衡的心理。米莉甚至邀请凯特同游威尼斯，然而，恰恰是威尼斯之行是她悲剧的开始。通过人物形象塑造，影片传递了一种积极的精神力量，这是该片取得成功的主要原因之一。面对情人和友人的合谋背叛和欺骗，米莉没有怨恨也没有仇恨，她选择了宽恕。

（三）莫顿：个性懦弱的男主角

影片中的男主角莫顿是个穷记者，长相俊美儒雅，对女性颇有吸引力，但他个性懦弱，优柔寡断，缺乏生活的方向感。他欣赏凯特不仅因为凯特漂亮而且凯特身上的那种活力和激情深深吸引了他。他没有目标，工作缺乏热情，正如他对米莉所说的，“我不相信我写的东西，我对工作只是假装热情……”面对凯特，莫顿总是缺乏自信。而“对自己的命运，他总是选择无奈、被动地追随。在凯特策划的谋取米莉财产的阴谋中，莫顿始终是个被动的参与者。”[3]米莉最后对他和凯特的宽容唤醒他沉睡的良知，米莉的以德报怨更是彻底改变了他的价值观：美好的爱情不容世俗尘念的玷污。他决定自己可以跟凯特结婚但不能要米莉的钱。从米莉的身上，莫顿获得一种力量和信心，他要自己把握自己的人生。发生在这两女一男之间的爱情纠葛，让人叹息，教人深思，故事折射了欧美文明的冲突，展现了腐朽和神性的对抗——欧洲人的势利、世俗与美国人的善良、纯真的较量。

审美特征欣赏

影片《鸽翼》之所以能获得巨大的成功，除了改编于亨利·詹姆斯经典名篇的剧情外，还有另外两大因素：演员和画面。演员方面尤其值得一提的是海伦娜· 伯哈姆·卡特。被誉为“英伦玫瑰”的著名演员海伦娜在影片中饰演凯特，她天才般的演技再次得到了印证。颇具古典气质的海伦娜出神入化地演绎了英国女孩凯特这一角色。在片中，透过对眼神、表情的娴熟驾驭及丰富的肢体语言，她准确、传神地表现了人物不断变化的情绪和细腻、复杂的情感，给观众留下深刻的印象。母亲死后来投靠姨妈的无助，身处繁华浮世的落寞，与穷记者相恋的无奈，对富有女友的羡慕和妒忌……尤其是对凯特劝诱她的情人莫顿去欺骗她的朋友米莉结婚从而继承其遗产这一过程所表现出来既想获得财产又怕失去情人的纷乱复杂、矛盾挣扎内心的把握，海伦娜精彩的演绎简直无懈可击。凭其在片中的精湛、深厚的演技，海伦娜获得了1998年第70届奥斯卡奖金像奖最佳女主角提名。

该影片是一部高度视觉化的唯美影片。影片中的布光取得了特殊的效果。片首，“漆黑的背景下，数盏明亮的白色灯光在银幕上闪烁，交错变幻，这一光影效果，超越了直接符号的范畴，预示了主人公飘忽不定的命运和变化莫测的故事发展。”[4]画面的色调浓重、深沉，营造了一种怀旧的情绪，也为整部影片奠定了一种沉郁的基调。米莉在树下看孩子踢球的一段戏中近景到远景的切换和明朗的光线使画面呈现出开放的空间，近景是孩子们奔跑的腿，远景是一袭浅色长裙的米莉站在草地上。两组形象的鲜明对比凸显了不久于人世的女孩对生命的无限眷恋。凯特在马克的城堡受到枪声的惊吓，来到窗口往外巡视时，四周昏暗，她的衣服也是暗色调，而她的脸却被外面的散射光照亮，显得柔和、朦胧，有一种圣洁的美，但却是短暂的。在威尼斯的露天酒吧，当凯特把谋取米莉财产的阴谋告知莫顿时，对切镜头莫顿这一面的背景是黑色的，他的脸显得苍白，暗示他内心的震惊与犹豫。

摄影讲究画面构图的意境营造，既写实又抒情，每个画面都呈现出一种古典主义的细腻与精致。影片中依次映入观众眼帘的有阴雨绵绵的伦敦古都，金碧辉煌的豪宅，低矮破败的小巷，烟雾缭绕的大烟管，暮色中摇曳慢行在河面上的“贡多拉”。“一切都被编导处理得既完美又唯美：曲曲折折的河道，巴洛克的建筑，色彩分明的布景，从视觉上给人一种忧伤和孤寂之感。”[5]片中多次出现威尼斯水上出游的镜头，展现出一种别样的水都情怀。

莫顿刚到威尼斯不久，三人相约同游水都，期间多个画面精致仿如油画。傍晚时分，在金黄色的斜阳底下，三人在广场台阶上或坐或站的休闲镜头里，一袭白裙的米莉像是披着金光站着，背面是蓝色的水面，一种构图的静谐美呼之欲出。狭长的河道上，两条“贡多拉”飘摇慢行，凯特有意安排米莉与莫顿同乘一条“贡多拉”，幽暗的河面上不时闪现着米莉娴静的笑脸，让人感受到米莉内心的澄净。水城的化装舞会上，灯色迷离，身穿白色长裙的米莉犹如美丽的女神，她仿佛被一种生命的激情点燃。片尾，莫顿孤寂的身影重现威尼斯，这时，耳际传来他和米莉、凯特以及女仆夜游水城的欢笑声。旋即切入他们夜光下水上泛舟的镜头。镜头的反复是莫顿对逝去伊人情感和美好人性的诗意追忆。

综上所述，电影《鸽翼》借助独特的电影叙事方式和表现技巧，生动地再现了小说的精髓，以诗意的情怀和唯美的意境，谱写了一曲爱情悲歌。20世纪初欧美的浮世图在影片中得到真实地呈现，人性的复杂微妙得到深入细致的刻画。这场视觉盛宴不仅给观众带来视觉的冲击，也给观众带来极大的精神冲击：面对金钱的诱惑，友情遭遇背叛，爱情不堪一击；而面对腐朽堕落的灵魂，圣洁、美好的人性也许可以转化成拯救的力量。影片中唯美精致的画面、忧伤的基调，演员精彩的演绎让观众久久难以忘怀。

[参考文献]

[1] Jeannette King.Tragedy in the Victorian Novel[M].Cambridge：Cambridge University Press，1978：133.

[2] Clair Hughes.Henry James and the Art of Dress[M].Palgrave，2001：72.

[3] 陈湛妍.亨利·詹姆斯作品的情感力量——对《鸽翼》米莉多重性格的分析[J].南华大学学报：社科版，2009（06）.

[4] 刘薇.视觉的盛宴，繁华又落寞——电影《鸽翼》（1997）评析[J].淮海工学院学报：社科版，2011（05）.

[5] 刘薇.文字的传承与影像的转化——以1997年电影版《鸽翼》为例[J].电影文学，2011（14）.

人物形象的特征篇2

一、我国伟大的现实主义作家茅盾，他的小说艺术最大的成就就在于创造了数以百计的各种各样的人物，形成了一个个人物系列，构成了丰富多彩的巨大人物画廊，有些堪称杰出的典型，在茅盾先生早期小说创作中，他塑造得最为成功的是小资产阶级青年知识分子形象、实业家形象和传统女性形象

不论讲到中国现代知识分子题材小说，还是论及作品中的知识分子形象，都不能不说到茅盾。可能因为茅盾本人就是一名知识分子，同时他的人生又多接触知识分子的缘故，他的创作开始就选择了知识分子，而且是大时代是小资产阶级知识分子。如《蚀》三部曲中的静女士、慧女士、章秋柳孙舞阳、李克、方罗兰、张曼青；《虹》中的梅行素；《子夜》中的张素素、惠芳；《野蔷薇》中的娴娴、环小姐等。

茅盾从酝酿和着手小说创作时起，就和女性结下了不解之缘，早在1926年秋季，茅盾就有了写小说的冲动。据茅盾回忆：“她（茅盾夫人孔德芷）那时社会活动很多，在社会活动中，她结交了不少少女朋友。这些女朋友有我本就认识的，也有由德芷介绍而认识的，她们常来我家中玩。由于这些新女性的思想意识，声音笑貌，各有特点，也可以说她们之间同中有异，异中有同。我和她们处久了，就发生了描写她们的意思。”就形象的丰富性和生动性来看，女性小资产阶级知识分子（也称时代女性）形象远胜于男性青年知识分子形象。

尽管茅盾先生笔下的时代女性形象为数较多，性格各异，丰富生动，但我们又可以把她们分为两种类型。

一种是以《蚀》三部曲中的慧女士、章秋柳、孙舞阳；《虹》中的梅行素；《子夜》中的张素素、惠芳；《野蔷薇》中的娴娴、桂奶奶等为代表的“叛逆型”时代女性，她们不仅具有自立意识，而且还有了一定的自立能力。

另一种类型就是以《蚀》中的静女士、陆梅丽；《子夜》中的林佩瑶；《自杀》中的环小姐等为代表的“温顺型”时代女性，她们接受了一定的新思想，但又受传统教育的影响，对自身所处的环境不满但又不知如何反抗。“叛逆型”的女性慧女士、章秋柳、孙舞阳等个个漂亮健康，充满了青春活力，散发着女性魅力。她们易于狂热，也易于消沉；易于冲动，也易于焦灼。虽然在外表上，表现过一些狂热乃至坚强，但在本质上，在内心深处是极其脆弱的。孙舞阳爱着方罗兰，但出于理智，她说“我不能爱你”；慧女士在抱素身上进行了对所有男子的报复后，想到自己的前途自己的“爱情”，有了“若在家里，一定要扑在母亲怀里痛哭一场”的心理。慧女士们内心是极其矛盾的，她们本是弱者，但又得在别人面前摆出一副刚强的姿态来，有了苦恼不便向人诉说，眼泪只能往自己肚里吞。

茅盾先生早期笔下的时代女性中还有这样一部分女子，她们经过自己的努力，摆脱了环境是束缚，走上了属于自己的道路。如《创造》中的娴娴在丈夫的“创造”下走在了丈夫前面；《子夜》中的“玉女”惠芳在张素素的带动下，走出了那间自设的禁闭室，离开了长兄吴荪甫一手遮天的吴公馆，开始了她的求学生涯。这部分女子不像慧女士、章秋柳那般“肆无忌惮”，但她们勇于挑战束缚她们的封建势力，也属于“叛逆型”的时代女性。

相对于女性青年小资产阶级知识分子的描写来说，在茅盾早期的小说创作中，男性青年小资产阶级知识分子无论数量上还是人物形象丰满程度上，都只占了一个不很重要的地位。较有代表性的男性青年知识分子有《蚀》中的李克、方罗兰、张曼青、史循等。而这些男性青年知识分子又可分为两类。第一类以李克为代表，他们不仅以满腔热情迎接并参加了革命，还毫无保留地献身于无产阶级革命事业。他们不仅具有百折不挠的革命意志，而且当革命竟如低潮时并没有被反动派制造的腥风血雨所吓倒，仍然继续英勇地斗争下去。李克在《幻灭》里，是静女士去武汉参加革命的有力鼓舞者；在《动摇》里，他是以省特派员的身份出现在这个小县城的，当革命危机逼近的时候，他把革命的武装力量转移到南乡去准备继续战斗。茅盾先生最优秀的作品非《子夜》莫属，《子夜》的成功很大程度上在于塑造了吴荪甫这一实业家形象。在茅盾的早期作品中，实业家还有孙吉人、王和甫。在本问中以吴荪甫为代表来分析。

当传统女性的权益受到冲击时，她们不像时代女性那样反抗，而大多采取自己独特的方式——撒泼打骂。在《子夜》中，曾沧海那非正式的小老婆阿金与曾沧海的儿子曾家驹勾搭成奸，曾家驹的老婆出传统女性的本能，大骂阿金。于是，曾府上演了曾家驹老婆与阿金吵架，曾家驹打老婆的活剧。按理，罪责在曾沧海、曾家驹父子头上，该打该骂的是他们。但曾家驹的老婆和老太太偏偏不敢骂男人，只得骂比她们更弱小更可怜的阿金。传统的男权主义伦理道德观念在传统女性的脑子里已是根深蒂固了，传统的民族文化心态深深地制约着她们。

二、茅盾是现实主义文学大师，现实主义文学的精髓是把人物放在特定的时代再现，使文学成为真实的时代的镜子，用茅盾的话来说就是“人物与环境同时在作家的关照之中。”正如一位西方学者所说：“茅盾是一位政治的，社会的作家。‘个人区区小事’是不能吸引住他的，只有那伟大的政治和社会问题才最使他激动不安。”茅盾曾明确表示《呐喊》中的乡村描写只能代表中国人生的一角，《彷徨》中的这两篇（指《幸福的家庭》和《伤逝》）也只能表现‘五四’时代青年生活的一角。因而也不能不使人犹敢到不足。这里，显示了他与鲁迅文学观的个性差异，也显示了他看待文学的独特角度：文学应该描写“大中国的人生”，以忠实地反映时代的社会历史内容。那么，在茅盾早期创作小说时，中国的政治和社会现实在怎么样的呢？茅盾的怎样通过对小资产阶级青年知识分子、实业家以及传统女性的描写来真实地再现中国二十年代末、三十年代初中国的社会现实呢？

如果把茅盾早期小说中的传统女性形象和鲁迅 笔下同类女性形象比较一下，我们就会发现鲁迅主要是“横向”铺开，层层深入地写政权、族权、神权、夫权对女性的戕害；而茅盾侧重写传统的宗法制解体时女性既要在这动荡的岁月里求生存但又为传统的文化心态束缚的生存状况，揭示了历史与现实对女性的双重制约。

1840年的鸦片战争打开了中国大门，帝国主义入侵。

早在一九三0年一月，毛泽东已经指出：“伴随着帝国主义和中国民族工业的矛盾而来的，是中国民族工业得不到帝国主义让步的事实，这就发展了中国资产阶级和中国工人阶级之间的矛盾，中国资本家从拼命压榨工人找出路，中国工人则给以抵抗”。茅盾便是以他对吴荪甫以及吴荪甫和工人之间结成的关系所做的真实的描写，表现出毛泽东所揭示的一九二七年革命失败以后的中国社会生活中存在着的这个真理。

总的来说，中国二三十年代的社会现状是危机四伏的，外面是侵略者虎视眈眈，内部封建残余思想严重、军阀割据内战不断。茅盾的现实主义文学大师，人生命运和时代命运密不可分，在矛盾的早期小说创作中，通过对二三十年代小资产阶级知识分子、实业家及传统女性的描写，剖析了他们在追求人生价值的过程中所体现的矛盾心理，展现了时代风云，体现了社会寒流和时代风涛对人物追求个人生存价值的影响。

三、和鲁迅先生一样，茅盾也主张为人生而艺术，但鲁迅是把为人生和改良人生与改造国民灵魂联系在一起，以启蒙主义和思想革命为宗旨；而茅盾则着重表现人物的社会存在、社会关系，揭示时代对于人的命运的影响，他早期就说“文学是为表现人生而做的。文学家所欲表现的人生，决不是一人的人生，乃是一个社会一个民族的人生。不过描写社会的病根而欲以文学或戏剧形式出之，便不得不请出几个人来做代表。他们描写的虽只是一二人、一二家，而他们在描写之前所研究的一定是全社会全民族。

在茅盾先生早期的小说创作中，《蚀》三部曲、《野蔷薇》、《虹》反映了小资产阶级的时代青年，特别是时代女性在社会变革中所面临的考验，对光明的追求，对革命的向往；《子夜》通过对实业家吴荪甫走上失败道路的描写，从更广阔的背景上再现了30年代初期中国社会的复杂矛盾，触及了政治上、经济上的敏感问题。

人物形象的特征篇3

鉴赏人物形象，要把握人物形象的特征，分析文学作品是如何塑造人物形象的。可以按照下面几个方面进行：

1. 了解时代背景。了解故事发生的时代背景，分析时代特征与人物之间的关系。比如鲁迅的小说《祝福》，时代背景是封建社会，这使得包括柳妈在内的人都有着对寡妇的鄙视以及人与人之间的冷漠关系，这就造成了祥林嫂的悲剧命运。

2. 把握故事情节。故事的发生、发展、高潮和结局体现了人物的性格特征，刻画了人物形象。

3. 品味语言描写。“言为心声”，人物的语言表现了人物的性格特征，分析语言描写要注意透过语言把握人物性格，了解人物的地位、身份、经历、教养、气质等。

4. 分析动作描写。人物的性格和人物的行动是统一的，性格决定行为，行为表现性格。分析人物的行动，要关注人物做了什么和他为什么这样做，要能透过人物的行为变化，把握人物的精神境界、气质、情感，理解人物内心深层的矛盾。

5. 理解肖像、神态描写。人物的音容笑貌，体态服饰等不仅能反映人物的外形特征，而且能显示人物的性格特征。分析小说的肖像描写要注意两点：一是要弄清作者是如何抓住人物的主要特征来揭示人物内在的思想性格特点的；二是要分析作者是如何在情节的发展和人物思想性格的变化中来进行肖像描写的。

6. 把握心理描写。心理描写是对人物在特定环境的意志、愿望和思想感情等内心活动的描写，或展示人物的美好心灵，或揭露人物的丑恶灵魂，以表现人物的精神状态和性格特征。其方法多种多样，或通过对话、独白、行动、姿态、面部表情等直接剖析；或采用幻想、梦境间接揭示；或借助景物描写，气氛渲染及周围人物的反应等侧面烘托。

7. 抓住细节描写。细节描写能真切、细致、生动、深刻地体现人物精神世界的本质特点。把握细节描写，要注重分析细节的内容以及与细节前后照应的情节特点等。

高考对人物形象的考查常见的提问方式有：①概括文章刻画的人物形象特征。②简析文章刻画人物形象的艺术手法？③文章是如何描写某个人物形象的？④文章中的几个形象有何异同？作者有何用意？

答题范式：主要事件或主要内容+人物性格特征+代表的类别。

即：文章记叙（描写）（ ）内容，表现了人物（ ）性格，刻画了（ ）形象。

【教材链接】

《林黛玉进贾府》选自曹雪芹的长篇章回小说《红楼梦》。

学习这篇小说重要的一个方面是分析人物的形象，我们以王熙凤为例，简要介绍如何分析文学作品中的人物形象。

1. 在时代背景中了解人物性格。小说发生的背景是封建社会末期。这个封建大家庭制度严明、等级森严。而王熙凤是贾府的实际掌权者，她既是贾府的维护者，又是贾府的破坏者。她紧抓权利不放，维护贾府的既有制度和表面繁荣；同时又中饱私囊，当贾府的蠹虫，是这座大厦倒下的最可怕内鬼。

2. 在人物关系（家庭地位）中把握人物性格。王熙凤有着特殊家庭地位，她是荣国府长房贾赦的儿媳妇，又是二房贾政妻子王夫人的娘家侄女。所以使得她玩弄权术，巴结逢迎，飞扬跋扈。

3. 从人物具体描写中体会人物性格。小说对王熙凤进行了外貌、语言、神态、细节等方面的描写，刻画了她的形象特征。比如外貌，全身上下珠光宝气可见其庸俗，三角眼、吊梢眉可见其两面三刀、玩弄权术；语言描写中的“我来迟了”“天下真有这样标致的人物”等体现了她的巴结奉承、飞扬跋扈等；再如神态描写，“用帕拭泪”“转悲为喜”表现其察言观色、见风使舵的性格等等。

【问题探讨】

1. 文章从哪几个角度描写了林黛玉的外貌？这几个角度刻画了人物怎样的形象特征？

2. 文章是如何描写黛玉进贾府后的语言、动作和心理的？体现了林黛玉怎样的性格特征？

【典型例文】

人物形象的特征篇4

画素描作为我们认识艺术规律并掌握这个规律,再加以配合了解再认识,从而了解和熟悉与绘画有关的自然科学知识的手段。解剖与透视属于科学知识,科学是实实在在的学问,来不得半点马虎。素描虽然是属于艺术范畴,但也应具有一定丰富的科学知识,不仅如此,更应当具有科学而严谨、认真的态度。如要画好素描,应运用解剖与透视等方面的知识、手段来补偿眼与手的需要,只有这样才能在今后的创作中做到事半功倍,举一反三。有史以来许许多多的大师级人物,如靳尚谊、冉茂芹、徐悲鸿、鲁本斯、列宾、米罗等等都是素描绘画的高手,也是非常重视素描基础的练习。达芬奇研究解剖几十年,画过海量的素描,安格尔的素描习作、速写素以严谨生动的结构,让人赞叹不已,美丽的素描作品是人类艺术宝库中永远灿烂的瑰宝。

绘画艺术是一门融哲学、文化、历史、美学、人文与一体的学问,它不仅需要有作家对事物的思维洞察力,更要有哲学家独特的想象思考力,以及诗人对生活、自然的豪迈激情,特别是画家要具有敏锐的视觉感受力及纯熟精湛的绘画技技巧。因而,作为一个绘画者首先必须要付出艰苦、勤奋的劳动。其中重要的一项任务也是需要长期坚持的内容,就是下大力气扎扎实实地打好素描基础。在斑斓绚丽的世界里能使大家识别出各种各样的不同物象的形成,是因为各种物象都具有千差万别、各自不同、互有差别的物象形态及特征。构成物象形态特征的因素有结构、形体、比例、明暗、空间、质感等一定的物象形态特征。各个物象形态特征的造型因素上总是相互依存、互相联系的。其中结构和形体是它的本质,是它固定的空间比例和一定的透视变化在三维空间所具体存在的形式。明暗关系则是物象形态特征借助光这个条件来显现其形态特征的一种起决定性作用的不可变的条件因素。在素描造型的表现上,结构是我们常常听到讲到的词汇,但是如果要对结构了解透彻却是一项非常非常不容易的工作,首先,要做到在思想上形成明确的结构观念。结构观念的形成和建立,意在素描绘画的基础训练中形成一个“从理解形态开始,从结构造型起步”的较高学习起点,一切从科学理性的观察思维方法学习素描,用以提高我们在平时素描绘画的训练中,对物象的形态结构的认识理解塑造表现,从而能够捕获更多信息得以深入物象结构实体中的形态表象和准确捕捉到所塑造形象的结构本质,并运用素描造型语言和技巧塑造出来,使之成为物象本质特征和精神意象的完美体现。

结构是物象组合秩序和搭配关系在构造形式上的客观反映。它具有支配物象形态本质特征的功能。任何不同的物象都由形式多样、丰富多彩、纷繁复杂的形态所构成,但无论他们的形态多么复杂,他们本身都有一定的组织秩序和搭配形式,这一切形成了形态结构样式,又都具有构成其基本特征的总体形式规律,是经过科学分析和从万物繁杂的形体结构中提炼、概括出来的最简约、最具有代表性和普遍规律的结构形式——即几何式结构形式。无论何种个体物象,都体现的是这个基本结构规律重新组合与排列出的个别秩序,虽然在结构组合与排列上可能是内在的或者不可视抽象的,但只要以结构的观念去理解、观察和研究它,就不难发现复杂形态中的几何式结构特征,通过发现的结构特征,惯以艺术语言,绘画技法,把物象还原到关键的结构形态之中。我们只有掌握要表现的物体本身的结构关系并加以运用结构定性知识进行分析归纳整理,才能更加深入了解、掌握物体形态、本质、特征,也才能为了解物象造型提供必要的基础特征。在平时素描基础造型训练时,要注意培养和树立素描造型的结构观念,从而,对所塑造的形象在解剖结构上加深研究和充分了解,这将关系到在素描造型基础训练过程中能否获得理性而正确的思维方式以及深入观察所表现物体的形态内在结构的能力,即走出模仿客观表现的误区,在造型上得到理性的深化和创造性的升华。

我们一般都是在一开始接触素描绘画时,对所要进行描绘的物体,往往把视线、注意力、兴趣集中在物体变化丰富的色彩光影或吸引自己的某局部上,而且不假思索和选择地要将这些客观局部形象表现出来,虽然是表现了近似的轮廓和浮华美丽的外表,但画面构成单薄,内容空洞,没有整体效果更是缺乏内在联系,缺少具有说服性的内在骨架,往往是花费了很大的精力和时间,但结果却是事倍功半的。之所以有这些问题出现,主要原因还是从思想没有认识到造型结构的重要性,没有对所描绘的物象运用结构理论和方法从本质上进行深入观察和深刻理解。但也不乏画者手、眼、脑的配合以及绘画技巧、方法运用不熟练的因素造成的。盲目模仿客观物体表面现象的绘画方法是不好的,必将导致我们在学习素描造型基础训练过程中走上弯路,甚至停滞不前。在素描训练造型基础训练中,自觉注重结构形态观念,是对所描绘物象的观察、认识、理解、表现等多方面的。

它并不是只在技巧上如何表现物象,更重要的是如何正确观察和理解物象的特征,把握物象的本质结构和普遍的造型规律,这实际上是一个积极的理性思维过程。它强调的是对物象本质特征的洞察力和分析力。米开朗琪罗曾说过:“艺术家用脑,而不是用手去画。”这句话精辟地概括了理性思维在造型艺术实践中的重要意义。综合造型结构训练目的过程,就是要强化对物体形体结构因素在理性上的感知能力,掌握其主动性。物体的立体性依靠它可视的三维空间方向的表达,同时又取决于形体的轮廓特征及体面结构;物象形状处于三维空间之中而具有一定的立体;结构与形状是物体在空间中存在形式的客观反映,它们相互依存、共同支配着物体的结构特征和形态特征,它们共同构成了物象形态基础,把握着自然界一切物体的平衡。

从视觉上来谈,眼睛可以毫不费力地捕捉到物体各种各样的形态特征。但如果是在观察塑造物体过程中,仅仅依靠我们眼睛的视线范围内所观察到的形状各异的物象作为物象的全部特征,很明显是不对的。一个经过专业训练的画家眼睛和一双普通人的眼睛,在认识上会有显着的不同,即便是对同一物体同一形状在特征上也有着一定

区别。没有经过专业训练的普通的眼睛,所观察、注意到的是物体形态的表面因素,而一双经过专业训练的画家的眼睛更注重的是物体形态的本质结构特征。鲁道夫·阿思海姆在《艺术与视知觉》中说:“一个物体的形状,从来就不是单独由这个物体落在眼睛上的形象决定的。一个球体的背面是眼睛看不到的,然而这个隐藏在背部的球体半面,理应与看得见的前半部圆形同属一个整体的那一部分,在实际知觉中,往往也变成眼前知觉对象的一个组成部分。”因此说,眼睛所能观察到的,物像在视网膜上形成的影像,仅仅是认识物体的初级阶段,它只是呈现物体形态表面的形式。只有在基本特定空间,特定特征中,世间物体的真实形态才能真正体现出它的光彩,它们都有着各自的解剖结构因素和空间运动方式。虽然边缘和实体是形状与结构不可分割而且紧密相连地反映了同一物体方式。就像人的相貌体型一样,不能代表它的全部体貌特征,在我们的绘画造型过程中,只有认真地对物像形状进行深入细致地理性分析,才能准确地把握住物象的本质结构特征,这其中也包含了物像可视与不可视的精神要素。对于初学绘画的人讲,如果不能在素描基础的训练过程中,打破以往的视觉经验和习惯来认识物象形状方法,加强深入分析和研究物象本身的结构,在形态特征上结构的凹进、凸起、转折等因素,就不能发展和提高对于所表现物体内在结构特征的综合观察能力,就不能从中提炼出物象可塑造的结构造型因素,只能是盲目地模仿对象,使之失去素描基础训练的意义和作用,更达不到素描基础训练的目的。

人物形象的特征篇5

1.想象

想象是创造的源泉。艺术想象既是有目的、有意识的思维活动，具有必然性，又存在着无意识，具有偶然性。艺术想象分为再造性想象和创造性想象。首先，再造性想象就是设计者借助已有的作品，通过自己对作品的理解，在原作品的基础上融入新的要素，创造出新的形象。再造性想象在招贴设计中运用得很多，设计者一般是对人们非常熟悉的经典艺术作品进行再造性想象，这样会令人感到既非常熟悉又非常陌生，使人不由得追问，从而有效传达信息。其次，创造性想象是设计者凭借自身的生活经验和文化修养，独立创造出全新的艺术形象。此外，在艺术想象中包含着联想和幻想。联想是由一事物联想到另一事物，使事物与事物之间具有联系性。联想有多种形式，相似联想是因两个事物在形状或结构等方面有相似性而产生的联想，相关联想由两个事物之间的必然联系和邻近关系而引发的联想，相反联想是对事物的发展产生相反结果的联想。幻想是虚幻的荒诞遐想。招贴设计中的幻想是意念的视觉化产生的奇妙的视觉形象，虽然是虚幻的，但传达了真实的主题内容，把意念中的真实呈现给受众，可以传达深刻的主题思想。

2.比喻

比喻是用此事物来说明彼事物，比喻主要有明喻、隐喻、借喻。设计者运用比喻时要找到两个事物之间的内在联系，清楚、委婉、风趣幽默、艺术性地说明事物的本质及耐人寻味的道理，从而吸引受众，传达信息。

3.象征

招贴广告设计中的象征是用一事物来表现另一事物的本质特征，并传达出某种精神内涵。所用的象征事物与所要传达的主题内容之间没有必然的内在联系，只有特征、气质的相似性。象征的视觉形象可以是具象的，也可以是抽象的，如鸽子与橄榄枝象征和平，圆形象征团圆美满，红色象征喜庆。其中图形与色彩的象征含义是在一定条件下产生的，在不同的条件下其象征含义会发生变化。

4.拟人

招贴广告设计中的拟人是将所要表现的对象予以人格化处理，将动物、植物、器物等事物按照人的思维方式和行为方式表现出来，赋予所创造的形象新的涵义。运用拟人化的表现手法设计的招贴广告，具有浓浓的人情味，使人倍感亲切，又具有幽默诙谐的情趣。设计者根据传达主题与创意选择广告代言的事物，进行形象设计，一般是按照受众熟悉的性格、表情、动作去进行拟人化的表现，使其形象符合广告所要传达的理念目标，让受众在记住拟人化形象的同时也记住了传达的主题信息。

二、招贴广告设计的表现形式

1.夸张与变形

首先，夸张是以现实事物的性质、形态特征为依据，用丰富的想象力对表现的事物的特征进行夸大和强调的一种表现形式。夸张的手法主要是夸大形象的外观特征，是对形象局部特征的强调。在招贴设计中运用夸张的表现手法，是为了强调事物的本质特征及形态特征，使形象具有奇特、新颖的视觉表现力，从而达到更深刻地揭示主题的目的。夸张的表现形式能使表现的事物的特征更加鲜明、突出，给人的视觉感受更加强烈，能够有效吸引受众，并给受众留下深刻的印象。其次，变形是将正常的事物形态进行变化，既可改变对象基本形的整体特征，也可改变其局部特征。设计者根据创意的需要，有意识地将正常自然形态在某种程度上加以变形，使其比例、结构、性质、形态拉长、压扁、扭曲等，设计出令人感到怪诞、有趣的视觉形象。在招贴广告设计中，运用变形的表现形式，使图形或文字变形，通过改变正常的视觉形象引起受众的兴趣，从而传达出隐含的寓意。

2.幽默与讽刺

首先，招贴广告设计中的幽默一般不含强烈的褒与贬，而是以善意的微笑有趣生动地传达出某种意念和信息。虚构、荒诞是招贴广告设计中幽默的主要表现方法，能引导人们摆脱正常思维规律的束缚，拓展思维空间。在招贴广告设计中运用幽默的表现形式，能够使作品具有喜剧性、趣味性，从而使受众轻松地接受广告的信息。其次，讽刺是采用夸张、嘲讽、影射、双关等手法，对敌对势力或社会的落后事物及不良行为进行讥讽，以达到否定、批判的目的，适用于公益性招贴广告设计。

3.蒙太奇

蒙太奇是电影艺术的表现手法，是剪辑和结合可以超越时间与空间的镜头转换。在招贴设计中移用蒙太奇的艺术表现形式，是意念与审美的结合，能够打破客观现实和时空的限制，把不同时间、空间的事件共同拼合重叠在一幅画面之中，能够使画面具有多层空间性，产生梦幻般的视觉效果，增强了画面的艺术感染力，给人以视觉的丰富感和广阔的想象空间。

4.隐形取舍

招贴广告设计中的隐形取舍是将形象某些部位留下、某些部位去掉。设计者运用隐形取舍的表现形式是根据创意的需要，在现实存在的正常比例、结构、形体条件下，留下所要传达的形象，隐藏不需要的形体，使留下的形象好似浮在空中，但通过视觉的习惯又能感受到隐形形体的存在，这种存在是意韵的存在，表现出了笔断而意连、形隐而意存的审美哲理。隐形取舍的手法有外形轮廓隐藏、形象部分隐藏。在招贴广告设计中应用隐形取舍，能使画面产生视觉的趣味性，能够使画面的形象产生神秘感，给人留下一定的想象空间，又可使主题形象更为集中、鲜明、突出，使人一目了然，从而快速传达出重点信息，收到良好的视觉传达效果。

人物形象的特征篇6

关键词:象征图形；语义；语法；语用；语境

中图分类号：J502文献标识码：A

图形具有符号性与语义性双重语义，在这个意义上，我们可以把中国传统象征图形的演变过程视为一个符号化的过程。中华民族通过象征图形这种符号活动和符号思维，使图形符号达到一种综合效应，包括功利的、审美的、历史的、宗教的、生理的内涵，呈现出多重动因结构和象征意义，隐含着社会的秩序与法则，透露出诸多的非语言代码信息。

一、中国传统象征图形的语义分析

语义分析研究中国传统象征图形与对象的关系。象征图形和其他图形一样，由点、线、面、色彩和形状组成，抽象象征图形由点、线、面这些可见的视觉元素组成，具象象征图形则由一些现实形象构成，它们都具有情绪意义，但还不是艺术符号，而是现实符号，它们本身还不具有审美意义，只能引起现实的情绪。只有它们的特殊组织才能构成艺术符号，产生审美意义。中国象征图形有两重符号结构，即现实符号与艺术符号两重结构体系。两重符号结构决定它的两重语义，现实符号具有现实意义，即象征图形的显性语义；艺术符号具有审美意义，即象征图形的隐性语义。

1、显性语义

显性语义是象征图形的最表层的意义，是理解图形意义的基础。一切象征图形都由现实符号构成，中国象征图形的显性语义就是它的确指意义，现实的指称与含义只在图形的现实层次上存在。现实意义（指称与含义）是艺术意义的必要构成，舍此图形就成为意义的空洞，审美意义也就无所凭附。

显性语义就是感性、知性意义，它有现实的指称、含义。图形只有与现实世界联系起来，也就是与人们的日常经验相联系，才能开始被理解。对于文盲、色盲或音盲，文学、造型艺术和音乐是无法理解的。相反，有着丰富而深刻的生活体验的人，对于图形艺术也就有更深刻的理解。象征图形的显性象征性通常通过形声而获得，形声，是利用谐音，通过假借，运用某个具体形象获得象征效果，如连（莲）年有余（鱼），福（蝙蝠）寿（桃）双全等等。这种象征手法在中国传统象征图形中很常见，中国的象征图形重视结构形式的律动感和生命感，不追求对自然形象的逼真摹写，而是具有吉祥象征意义的抽象美及音律美，通过这些象征图形来表达人们心目中的追求与愿望，也只有中国人才能真正心领会其中的含义。

2、隐性语义

图形不能仅仅用现实符号来解说，不能停留于现实意义水平。探求图形的语义，更重要的是越过显性语义，发掘图形的隐性语义，即图形的审美意义。但是这里不是探求具体的哪一个图形的审美意义，而是探求整个象征图形的共同意义。在语言学范畴内，语言学之父索绪尔曾作出语言（相当于符号系统）与言语（相当于符号表达式）的区分，即语言是社会的、共时的，言语是个体的、历时的；语言本质上是音义之间的关系、结构，它没有实在的意义；言语则是语言的应用，有实在的意义。与语言不同，图形艺术符号是不可分析的意象符号，它不能分解成更小的符号单位（因为构成它的符号单位是现实符号）。因此，象征图形与具体的象征图形形式具有统一的语义。

隐性语义是象征图形语义的高层次，它是象征图形符号所表达的真正意义。中国传统象征图形的隐性语义常常通过形意而获得。形意是利用直观的形象表达非本身意义的内容，例：松鹤以示长寿，石榴示多子，莲花示高洁等。此外，还常用人们熟知的历史故事表现在装饰内容中以达到道德教化的目的。如用岳母刺字宣传精忠报国，用桃园三结义教人仁义忠厚。

二、中国传统象征图形的语法分析

语法分析研究的是符号之间的关系，艺术符号具有多层次、多形态的语法结构。所谓多层次的语法结构，是指艺术语法既有深层结构（逻辑与时空范畴），又有表层结构；表层结构可划分为文化语法、历史语法与文本语法三个层次。

象征图形的文化语法，也就是象征图形作为一种艺术形式存在所具有艺术普遍的形式法则。这个规则是超越历史特征的对艺术形式规则的最基本的抽象，它表现为象征图形的多种形态。从视觉欣赏的角度来看，象征图形具体的表现形态呈现出千姿百态的艺术形式，有抽象人形态、动物形态、植物形态、抽象形态、具象形态等等。

植物纹是彩陶上应用非常普遍的一种纹样。有类似卷瓣花朵纹样的旋花纹，还有以单叶为母题，用不同形式组织起来的叶状纹。植物纹又常与象征果实或者花蕾的圆点连结起来，而这些黑点很有节奏的装饰在流利多变的线条、块面中，展现出优美的韵律和瑰丽多彩的艺术效果。

象征图形的历史语法，就是在一定的艺术传统内，各个时代形成的表现手法和寓意。有些象征图形是在一定艺术传统内、一定历史条件下的一种形式规定。这种规定是约定俗成的，一旦形成，又成为具有约束力的法则，制约着象征图形的创作。

象征图形的文本语法也就是象征图形的形式结构特征。语法是语言的构成方式，包括词的构成变化、词组和句子的组织。在图形中，由点、线、面构成基本词汇之后，需要将这些基本词汇组织成一个完整的画面，这些构成法则就是图形的语法。中国传统象征图形具有显性语义和隐性语义，依此我们也可将其语法分为艺术语法与现实语法。现实语法是艺术语法的基础、前提。现实符号的语法和语义支撑着艺术符号的语法和语义，中国象征图形的现实语法就是各种形式构成法则。

1、现实语法

语法是语言的构成方式，包括词的构成变化、词组和句子的组织。在图形中，由点、线、面构成基本词汇之后，需要将这些基本词汇组织成一个完整的画面，这些构成法则就是图形的语法。中国传统象征图形具有显性语义和隐性语义，依此我们也可将其语法分为艺术语法与现实语法。现实语法是艺术语法的基础、前提。现实符号的语法和语义支撑着艺术符号的语法和语义，中国象征图形的现实语法就是各种形式构成法则。

2、艺术语法

艺术语法是非自觉性的自由法则，是充分个性化的涵义表达的形式规则，它要求更为自由的语法，突破现实语法的限制。

中国传统象征图形艺术语法本质上是非时间性的空间操作规则。色、线、形的配置，主要不是依前后相继关系确定意义，而是从聚合中确定意义，是色彩与色彩、线条与线条间的同时性对比产生审美意义。线条、色彩、形体是空间中展开的，这自不须多说，图形创造了审美的空间形式，必然违背自然空间形式。因此现实语法与艺术语法发生矛盾，结果是现实空间服从审美空间，发生变形。中国传统象征图形的变形现象在民间图形中犹为广泛，例如中国传统象征图形中的环形透视和透明透视构图法，表现出与西方写实主义迥然不同的构图方式，据此产生的象征图形亦有独特的形式美感，创造出独有的审美空间。

3、语法修辞

语义“修辞”被称为语言的艺术，主要研究提高语言表达效果的方法和技巧。象征作为一种语言表现手法，是通过符号表达非符号本身的信码。与文学一样，中国象征图形语义修辞手法也非常丰富，其中暗映着中华民族文化所独有的特征，中国象征图形的语义修辞形式主要有：隐喻，寓言、拟人化和对比等。

象征图形的修辞形式使图形充满了“意味性”，唤起人们的想象，当通过联想寻找到另一层意思时，会因与象征本义契合而获得心理的愉悦感，当人们观看一幅图形作品时，象征为图形带来了强烈的美感。语义修辞的运用使图形变得更加生动、深刻，传达力和艺术表现力获得空前的解放和提高。

三、中国传统象征图形的语用分析

语用分析研究符号与人的关系，任何符号表达都要依存于一定的语境。语境有两类，一是指上下文，一是指符号表达式所处的现实环境。前者称小语境，后者称大语境。

1、中国传统象征图形的语境

一种艺术形式的产生，往往离不开它自身所处的环境。中国象征图形的生存和发展，不可能游离于中国古代整体文化的进程之外。中华民族有独特的思维方式，象征就是其中之一。特别是“早熟”的传统思维方式以及古老而丰富的民族风俗，都直接或间接地促使图形与象征的结合，从而形成一条贯穿古今的象征通道。

第一，古老的农业文明在数千年间形成的思维定势，是原始象征形象跨越时空而再生的根源。中国长期处在自给自足的以农业经济为主体的文明形态中。崇尚恒久而少变，相信四季循环、周而复始的自然法则，构建了中华民族特有的“反古复始”的意识形态。汉代以前的中国象征母题，绝大部分是象征性的神人和神兽，较少有植物。这正是原始社会象征思维延伸和发展的结果。动物是原始人获取食物的第一选择，也是大多数图腾崇拜的对象。彩陶纹样中，可明确辨认的图形多数是动物和人；青铜器更有大量的动物和神兽；一本《山海经》也全是神人和神兽。它们都具有象征的意义。

第二，专制集权在政治生活、心理行为、观念习俗等方面大大地影响着中华民族的国民性。弗洛伊德说：“象征的表示就从来不是个体所习得的，而可视为种族发展的遗物。”从商纣王、周厉王的暴君统治到秦始皇焚书坑儒，再到清代文字狱，暴虐统治加上以“忠”、“孝”为核心，扼杀个性的儒家伦理思想枷锁，造成中华民族含深沉、内敛的性格。含蓄和模糊性成为中国文化的最主要特征。如生活中，各种物欲以及男女情爱的用比喻或暗示含蓄地表达自己想法，这些都是中华民族内向性格在文化形式上的体现，因此中国人的生活中充满了象征性，自然也不可避免的折射到了图形形式的体现也充满了象征精神。

第三，中国的民俗保存并发展了象征图形的发展，使之成为民族装饰艺术的重要成分。中华民族民俗活动极为丰富，在衣食住行、婚丧嫁娶、节日庆典等各个方面，都有特定的象征物、象征色彩、象征符号或数字。它们历史悠久，并贯穿社会的上层与下层、时空的远古和现代。我国的文化象征，“大致不外两大系统，即祈福纳吉的生存观念系统和子孙繁息的生殖观念系统”（注：参见刘锡诚、王文宝编著《中国象征词典》，天津教育出版社，1991年版。）。这种观念直接影响了象征图形的发展，原始社会的生命观，封建社会自帝王至庶民的祈望，几乎都离不开象征的表现手法。明清以来用谐音、寓意象征吉祥的图形遍及社会上下，象征也成为中国装饰艺术的重要特征。

2、中国传统象征图形的情感表达

在世界上不同民族从远古至今的文化传统中,丰富多彩的象征语汇犹如浩瀚的大海。象征图形在不同文化传统中所表示的寓意往往大相径庭。比如，在基督教的艺术作品中，绝对不能出现生殖的象征图形；而在某些东方国家的传统文化中，却对生殖器顶礼膜拜，认为其代表了人类繁衍的神力。

中国图形艺术的象征表现，其象征手法巧妙、细腻、丰富，能够充分表现出抽象寓意和意境。中国传统图形发展史历以数千年，同一脉相承，一以贯之的中华民族传统文化一样，展示了丰富而深厚的象征性内容。

岩画或崖画可是说是我国最早的象征图形，它是我国原始绘画艺术的主要表现形式之一，这类刻在石头上的史书反映了我国早期─数千年、上万年或更早时期人类的艺术文化。这些岩画内容丰富、形式多样，表现了多种看似简单实则复杂的涵义。

中国洞窟壁画图形所具备的文化意蕴和岩画比较一致。如甘肃秦安大地湾遗址仰韶文化晚期的地画图形，画面描绘两猎人执棍棒将两只野兽驱赶至陷阱的场景，这画面寄寓的是祈求狩猎以获丰收的一种愿望，更有可能的是反映了某种巫术的、信仰的或是寄托着某种愿望的抽象寓意等。这些古老的象征图形不仅包含了大量直观的现实生活内容，一定程度上所体现的文化深层意蕴几乎是普遍性的甚至是世界性的。就中华文化而言，这些图形还代表了发达的多源头的中华文化之根系。

先秦时代的漆画、帛画同样是象征图形之一，如楚国的凤鸟漆纹画及一些狞猎漆画映现出那一历史时代所描绘的远古先民征服自然以及人类统治地球的精神。湖南长沙出土的战国时代的《人物龙凤帛画》是一贵妇做合掌祝祷状，《人物御龙帛画》描绘了贵族乘驾龙车之态，它们一方面象征着人类征服之意，另一方面也象征了早期人类幻游太空或升入天界的精神境界。帛画图形的其他象征意义还包括、图腾崇拜、祖先崇拜等等。远古华夏先民的一些风俗信仰和精神风貌完全可以由腾龙飞凤舞的象征图形透射出来。

彩陶纹图形所表达的一些象征涵义同样比较突出，具有丰富的文化意蕴。彩陶纹符有几何纹、动物纹、植物纹等，总体上看它一方面反映人类最初对美的朦胧追求，另一方面则表达了直接或间接的象征意义，如反映奇异想象力的纯自然艺术特征和表现宗教、巫术、生殖崇拜、祖先崇拜的社会寓意。

其他彩陶纹，如十字和星纹等象征太阳（神）、鸟（凤）纹象征太阳、蛙（蟾蜍）纹和月桂树纹象征月亮等等，就是后来的引申义了。另外，等级制度出现后，一些象征图形还能表现出种种等级差距，如衣饰图形可以显示等级、贵贱差异，这类标识及象征一直被保存并传承下来。再如，商周铜鼎纹象征政权、王权；春秋战国时代，所谓九鼎为最高权力之象征，周天子以九鼎食，诸候七、卿五、士三，等级分明。

总之，中国传统象征图形体现了中华民族的情感价值取向，图形所表现象征的各种信仰、习俗等文化内涵，则更加突出，映现出民族文化的丰富多彩。

四、中国传统象征图形语义研究的现实意义

象征图形作为一种艺术符号形式，被广泛应用到现代设计当中，发挥着它们的自身魅力。中国传统象征图形中的人情意识、比喻暗示、谐音联想、符号标识、移情通感也正是现代设计中常用的思维方式。传统图形蕴藏着丰富的本土资源，学习它立竿见影的效果就是丰富了视觉语言，给设计注入了中国特征的元素。了解象征图形的语义能够使我们在运用象征图形的时候更加自如，从而使现代设计更加多姿多彩，丰富了现代设计语言。

参考文献：

［1］尹定邦.图形与意义［M］.长沙：湖南科学技术出版社，2001.

［2］李幼蒸.理论符号学导论［M］.北京：中国社会科学出版社，1993.

［3］杨春时.艺术符号与解释［M］.北京：人民文学出版社，1989.

［4］詹姆斯・霍尔著,韩巍、徐延波、郝一匡译.东西方图形艺术象征词典［Z］.北京：中国青年出版社，2000.

人物形象的特征篇7

摘 要 本文基于设计教育，通过对汉字造字法之本――象形的分析，探究汉字象形思维对现代设计教育的启示。从观物取象、抽象象征两个方面详细阐述了象形思维对现代设计教育的影响和寓意。

关键词 设计教育 汉字 象形

设计教育是来源西方的学科，如何利用东方的文化创造具有中国本色的现代系统教育方法，值得当下所有设计教育工作者深思。汉字创造中所凝聚的思维方式，不仅贯穿于我们的历史和文化，也直接孕育和影响着现代人的艺术设计思维。汉字六书造字法则之中，以象形为本。本文就从象形出发，研究其对现代设计教育的启示和影响。

汉代记述六书以许慎六书说最为著名，许慎《说文解字•叙》中将六书归纳为象形、指事、形声、会意、转注、假借六种造字方法。汉字在象形字的基础上，产生指事字、会意字和形声字，构成“形、音、义”三位一体的表意文字体系。

六书者，象形为本。许慎《说文解字•叙》中记载：“象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也。”象形一法，在创造的方法上属于现实主义，要求以对象的本来面目，如实地描绘对象，通过对对象的认知，从感性到理性的深入，并对对象特征进行集中、加工、典型化，以寄寓字义。象形字是构成其他几种汉字形式的材料或构件，是其他几种汉字形式生长的基点，他模仿自然事物形态所构造。由此可见，象形是对世间万物的抽象式的表达方法，以图形的形式纪录下周遭的一切美丽事物，简单来说就是文字符号的观物取象过程。设计教育过程中可以启发学生以自然万物为原点，参照象形思维方法来进行相关的思考和设计思维训练。

一、设计教育中的“观物取象”思维

象形是对世间万物的抽象式的表达方法，以图形的形式纪录下周遭的一切美丽事物，简单来说就是文字符号的观物取象过程。设计教育过程中可以启发学生以自然万物为原点，参照象形思维方法来进行相关的思考和设计思维训练。

1．观物―设计中取材自然的整体思维。观物是设计的素材累积阶段，观“物”是指观“自然现实之物”。象形造字取材自然，设计教育亦可以自然万事万物为研究对象，在教学过程中应用其原理启发学生进行设计。自然万物为设计提供新的思想、新的原理、新的方法和新的途径，使人类社会与自然达到了高度的统一。在注重与自然对象的对应联系基础上，教师还需告知学生设计还应表现为以经验为特征的整体把握。整体把握是现代设计整体思维的源头，它引导设计者基于自然现实对象做整体性的考察。

象形造字特别注重从不同角度进行观察。如：对日、月的仰视；对井、龟的俯察；对山、川的远取；对眉、眼的近于等。这种多角度的归纳总结更是对现代设计教育深有启示，教育教学过程中提醒学生关于现实物象的整体把握需要从各个方面角度去审视概括。正如宗白华先生所说：俯仰往还，远近取于。正是有了多方位的观察和思考，才可进行对事物整体掌握概括，从而培养学生的整体思维能力。

2．取象―设计中的立象以尽意。观物是为了取象，取象是为了立象以尽意。设计首先经过观物，然后基于整体思维方法对“物”进行特征的归纳，取得最终所需的“象”。设计的实质就是创造“象”，离开了“象”，人类的文化创造不可存在。设计教育者在培养学生创造“象”的过程中，要格外强调设计中的取象过程并不是简单的模拟再现。而必须依据人们对自然事物的把握和认识，对客观事物进行选择、提炼、概括和创造――选择最能代表对象之“象”。象无论是取自“物”的整体还是局部，都必须突出事物的基本特征。另外，设计中的取象还突出表现为以具象（象）表达抽象（意）的思维特征。设计务必注重“意”在“象”中，设计教育者应督促学生牢记“立象”是为了“尽意”这一设计思维理念。

二、设计教育中的“抽象象征”思维――循具象把握抽象

象形字来自于具象的图画形状，但是图画性质减弱，抽象性增强，这才使其称为“文字”而非“图画”；现代设计教育中要强调设计来源于自然形态，但其具象形态感要减弱，抽象象征含义要增强，这才能使其称为“设计艺术”而非“临摹”。

1．抽象―设计中的赋形表达。造字时针对万物之中种类相同者也都各具不同的形态，且会呈现复杂的模样，就必须异中求同、取其特征，做抽象象征式的表达。设计教育中关于设计的阐述亦同理。设计如造字一般经历“物（客观事物）―象（心中意向）―形（物化形态）”这样一个过程。象是对客观事物的取象，形则是对这种取象的再赋形。象之于物有变化性和不确定性，形之于象不是对物的简单模拟而是抽象表达。所以教育学生对形的表达过程要格外注重“抽象”这一极其重要层面。

2．象征―设计中的以形示意。汉字是以形表意的文字，设计亦是以形示意的过程。设计教育过程中对于学生已建立起来的基本“形”，要着重培育学生寓“意”以“形”中的思维方法。设计中对“意”的理解和表现皆是基于“象”和“形”的基础上。教育学生通过整体思维方式归纳总结事物的外在特征，创造抽象之形；随后还需寄寓形以深邃的思想，表达富有特殊意义的象征事理。设计作品有义务在本体事物特征表述的基础上，唤起欣赏者的意识，使其产生由此及彼的联想。

汉字六书的象形造字手法，观自然之物，取特征之象，构抽象之形，表象征之意。象征之于设计教育亦是从以上四个方面出发：培养学生以整体思维的方法观世间万物形态；经由选择、提炼归纳象以表达意；引导学生用概括的手法表达象，构造抽象的形式；告知学生应赋予形态以象征意义，使其内涵升华。象形这一伟大的造字思维方法在现代设计教育中具有深远的影响，设计教育中可遵循上述的诸多因素，用系统的手法培养学生以全新的思维方法创造成果。

参考文献：

[1]何九盈.汉字文化学.沈阳:辽宁人民出版社.2000.

人物形象的特征篇8

插图的美学特征是显而易见的，如：目的性、实用性、通俗性、形象性、直观性、创造性等等。儿童读物插图除了插图普遍具有的美学共性之外，还有其自身独特的审美内涵和美学特征。其中最突出的有下述几方面特性。

趣味性――“趣”指表现在艺术作品中能给人以美感的生活情趣。趣味是审美欣赏中的一种偏好和情趣，可体现为儿童这样一个群体的审美倾向。儿童读物插画普遍具有使人愉快、使人感到有意思、有吸引力的特征，这是儿童读物插图一个十分重要的特征。有趣味的插图才能吸引儿童的关注和兴趣，才能吸引儿童的注意力，才能吸引儿童接着读下去，才能起到图书的作用。

幽默性――儿童读物插图具有有趣、可笑、意味深长的审美特性。幽默是运用夸张、比喻、转换、对比等手段，通过反映情节中的某些现象和情感变化等来间接、含蓄地传达某种意念和信息。幽默感是儿童读物插图审美特征的重要组成部分。插画家们用的丰富的人生经验，对于描绘的对象进行特别的观照，赋以一种幽默型态的表现，使情节更加妙趣横生。同时，反映和提示出平凡事物表面下掩藏的深刻本质，让儿童读者在轻松愉快的笑声中引发出深度的思考。

幻想性――儿童读物插图常常让读者产生幻想，以某种理想或愿望为依据，对还未实现的事物进行想象。插画家在绘画时绘入了浪漫、神秘、甜美的意绪，也有忧伤、不安、恐怖的情怀，这些情绪给读者们带来进行想象的空间。

拟人化――儿童读物插图中常常将所要表现的对象（如动物、植物、器具等）予以人格化，并赋予其新的内涵。比如动物会说话、房子长了脚、云朵有表情、花朵们跳舞等等。插画家们根据主题和情节的需要，运用拟人化的手法创造出生动活泼、天真可爱、幽默风趣的形象，具有一定的生动性、奇特性和亲切感，容易受到儿童读者的喜欢和欢迎。

稚拙感――很多插画家表现画面时常常故意使用幼稚笨拙的表现技法，因为这种感觉更接近孩子本身在绘画上的表现方式，更有童趣，更让孩子觉得熟悉和亲近，也更易于儿童接受。

夸张与变形――儿童读物插图创作中的夸张与变形是常见的特性。夸张是以现实生活为依据运用丰富的想象力和各种对比因素及变形等方法，对画面形象的某些典型特征加以夸大和强调的一种表现形式。变形是在夸张的基础之上有意识地对自然原形在某种程度上加以改变，使其偏离正常的标准、比例、结构、性质形态，它完全是插画家的一种主观意识行为。变形是夸张的需要，变形与夸张互为联系，相互依存。夸张以不改变对象基本形为前提，而变形则既可改变形象的基本形和固有特征，也可改变其局部特征。在儿童读物插图中，夸张与变形的形象比比皆是。夸张与变形使原有的事物的基本形得以改变，从而特征更加的突出，使儿童在欣赏过程中会有更加强烈的视觉刺激，从而也更加吸引儿童的注意力。

儿童读物插图艺术日渐成为一门独立的绘画欣赏艺术。孩子对于更具实质性的视觉渴求指导着儿童读物的策划、构思和插画的创作，同时随着全球化的发展，来自不同文化背景的冲击和影响不断的将地域传统文化打破，然后又融合，创作出全新的表现形式。