小说创作基本技巧范文

小说创作基本技巧篇1

新的基础美术教育，从过去的基本技巧为主，转化为现在以提高学生审美能力为主的教育理念。笔者在多年的基础美术教学实践中，发现学生其实难在美术创作，而美术创作几乎成为学生难以跨越的鸿沟。笔者就自己在实践中的体会，谈一下自己的感受。

缺乏观察，使美术创作如蜻蜓点水

任何艺术活动都来源于生活，而艺术的创作，必须到生活实践中去吸取营养。很多时候，学生看教师创作，他们能模仿，甚至能背临下来，而真正让他们自己创作的时候，却抓耳挠腮，拿起笔不知所措。人物的不同姿态，离开范本就无从下手，即使最简单的如静物什么的，他们也难以记住其基本特征，如把鸭梨画成葫芦或是把桔子画成番茄。因为他们的头脑中没有一个精确的视觉印象，更没有去认真比较相似物的不同之处。曾经有一个学生，临摹中国画很长时间，笔者让他自己创作一幅，他说：“老师，我只会看着画。”在笔者的指引下，他画了一幅蔬菜，但是相同的几棵白菜，他画的竟是同一个角度，只是大小上的区别而已。笔者说：“绘画之美在于变化，你画的白菜缺乏变化，所以就单调和乏味。”其实他是缺乏观察，缺乏对白菜从各个不同角度的观察。

不掌握技巧，创作永远是纸上谈兵

美术技巧的掌握至关重要，透视、造型、色彩等技巧，如果这些基本的元素不掌握，美术创作就是纸上谈兵。当然，现在的基础美术教育已经弱化了这个环节，但是基本技能的掌握在美术创作中又是必须要掌握的。在针对全体学生提高他们审美能力的同时，对少部分爱好美术的学生，训练他们的基本技能显得尤为重要。因为竹的画法和梅的画法是显然不一样的，竹有“弯节不弯竿”之说，梅有“四面出枝”之说；竹有“个字，介字”技巧，梅有“圈梅、点梅”之法。且梅花有正、侧、背、残的不同形态。这就要求在美术创作的教学中，要有针对性地对学生提出掌握技能的重要性，也只有在掌握了技巧的同时，才不至于把画面处理得单调平庸。

构图永远是美术创作的基石

完成一幅作品，艺术构思是中心环节。在构思过程中，要帮助学生把在生活中搜集到的素材进行选择、加工、整理、提炼，力求构思完美。画面中要处理的主次、大小、疏密、虚实、曲直等都要力求在统一中变化，变化中统一。这就要求教师在平时训练学生写生的过程中注意学会取舍与组合，从而在创作中用寓意、象征等艺术语言进行构思、构图，使学生掌握从题材到主题、从生活到艺术、从内容到形式这一创作规律，对自己所选择的题材反复推敲，不断探索。对于学生来说，这不仅是一个复杂而艰苦的创作过程，实际上也是思想认识不断深化、不断进步的思维过程。尽管他们的表现技巧还欠娴熟，但是通过这个过程，可以培养学生靠艰苦的艺术实践去表现生活的优良品质。

善于收集素材，才能做到有米下锅

绘画创作，素材需要在生活中积累，培养学生经常画生活速写的习惯是搞好创作的基础，不少创作题材都是在速写中萌生的。因此，鼓励学生去观察生活，在生活中搜集素材，多画速写，以捕捉生动感人的形象资料是十分必要的。观察能力是与创造能力同步发展起来的，没有观察也就难以更好地想象，不善于收集素材，就没有创作的源泉。从简单到复杂，从静态到动态，速写的过程本身也是创作的过程。只有不断地搜集素材，才能熟能生巧，创作起来也就胸有成竹。

小说创作基本技巧篇2

关 键 词 ：创作技巧 艺术表现 统一

著名作曲家、钢琴家李斯特曾经说过：“在音之诗人和普通的音乐家之间有着巨大的差别，前者力求表达自己的感受，把这些感受再现于音乐中，后者循着传统的陈规，将音符排列、组合，轻巧地超越种种障碍，得到的至多是一些新奇而任意复杂的音响配合。”这一番话深刻指出了，一名伟大的作曲家不仅要有精湛的创作技术手段，同时要有深厚的艺术底蕴和表现能力。只有将技巧与表现完美地结合，才能创作出真正有价值、让人赞叹的富有生命力的作品。

作为一名作曲专业的人来说，要想创作出优秀的作品首先要做的是提高自己的创作技巧，这是我们应该具备的基础。现今音乐教育的正规化、系统化的音乐训练使许多从事这个专业的人都达到了能够掌握高超音乐创作技法的能力。但是真正能够成为作曲家的又有几人？

现就笔者个人的创作来看，大部分作品都是用各种各样的音乐发展技术手法拼凑到一起组成的音乐作品。虽然富含了很高的技术含量，但是却缺少了最重要的艺术表现能力，使作品变成了缺乏艺术表现与内在生命的空壳。这样的作品只能作为创作技术训练的作品而称不上是音乐！而据笔者了解，这种情况却是一个普遍现象。

这就展示给我们一个很严肃和困难的问题：如何提高我们创作者自身的艺术底蕴。我们从不断的学习中学会了如何运用各种乐曲发展的技法，但是只有这些是不够的。我们还要在生活中经过长期积累，不断磨炼，去经历很艰苦的精神生产实践活动。

“汝果欲学诗，功夫在诗外”“读万卷书，行万里路”“台上一分钟，台下十年功”。这些关于艺术创作的经验之谈，都从特定方面告诉我们：艺术创作需要进行生活经验和相关知识的积淀，还有理想人格和素质品行的培养等方面的准备。

不论是中国作曲家还是外国作曲家，他们具有重大影响的优秀作品，特别是那些享誉世界的传世之作，之所以能够问世，都是与作曲家丰富的生活阅历和精湛的创作技巧的完美结合分不开的。有如肖邦的创作，他在创作中以精湛的创作技法与完美的艺术表现相结合，通过自己的作品来呼唤人民。这与他生活的时代和当时的社会环境有紧密的联系。只要举一个例子便可以说明。在肖邦的最富于悲剧性的创作之一a小调前奏曲中，可以听出绝望的悲痛，这当然是作曲家本人的无限沉痛的心情的天才抒发，同时听者也被感染着。这种悲痛的抒发正是由于肖邦忧虑祖国的命运而引起的。

我们有些音乐创作学者由于对社会认知较少，没有丰富的人生阅历和情感体验，对于知识的吸收也极为缺乏，便造成了作品毫无生命力的现状。要想脱离这种现状，笔者认为，首先要记住的是：只拥有创作技巧是远远不够的，技巧是永远要为艺术表现而服务的，艺术表现也离不开创作技巧。二者是相辅相成、缺一不可的。

前苏联作曲家普罗科菲耶夫的交响童话《彼得与狼》，是一部用小型管弦乐队演奏同富于表情的解说词相结合的音乐故事。作曲家以其精巧艺术构思和高超、细致的写作技巧，用不同的乐器演奏不同的主题旋律来代表不同的人物和动物，生动地刻画了人物、动物的性格，动态的表现使人们接受并喜爱这部交响童话。从此看来也就更能说明，技巧是永远要为艺术表现而服务的。

有人认为，音乐创作主要靠感觉，要跟着感觉走。实际上这种所谓的感觉就是灵感。音乐创作中必然需要灵感，但是灵感的产生不仅仅需要一定的天赋条件，更重要的是自身对生活的积累、观察、感受和体验的综合感知。搞音乐创作的人要有敏锐的感觉、强烈的情感、丰富的想象力等。这样的人能更轻松地激发出灵感，具有了灵感便能更真切地表达出作者通过作品想要传达给人们的音乐内涵，并且运用创作技巧流畅地进行音乐创作活动。

就灵感而言，笔者认为，灵感的产生即是作曲家积累了丰富的生活经验、深厚的情感体验和较为广博的相关知识，搜集了大量感性素材，对社会人生底蕴有了深刻的洞察和体验而产生出的创作欲望。通过这种创作的欲望加以精湛的创作技法来表现音乐作品，这样的音乐作品才有灵魂，才能以其丰富的精神内涵与情感表现而动人心弦，启人心智。这样才能真正实现创作技巧与表现的完美统一。就像当音乐家舒伯特阅读了歌德的诗篇《魔王》后，立即坐下来为其谱写歌曲时，他一定感受到了诗篇中带来的灵感，使他产生了创作的欲望，他用不断敲击的伴奏以及富于表情的声乐线条充分描述了在暴风雨中骑着马飞奔的场景。他运用天才的创作技巧与艺术表现的完美结合完成了流传百世的音乐作品。

音乐创作是作曲家把自身要表达的各种情感通过音乐形式去表现、传达给别人。让听者可以同样感受到作曲家的心声。笔者认为，可以表现出作曲者想表达的音乐情感的音乐就应该算是成功之作。如我国作曲家辛沪光于1956年创作的交响诗《嘎达梅林》。这部交响诗是以蒙古民歌为主题素材，运用管弦乐队的各种和声、配器技巧，成功地塑造了蒙古民族英雄嘎达的形象，展现了史诗般壮丽的画卷。这部作品中作曲家运用各种音乐创作发展技巧与表现相结合，带给听者的是无限的感慨和想象。

我们现今的创作中，技巧固然是最基本的、非常重要的前提。但只是具有精湛的技巧作为音乐创作元素的作品是没有生命力的，而且是使人感到乏味的。一部好的音乐作品可以传达作曲家的情感和意境，能够带给听者审美的愉悦，这就是作品的表现性。要达到这种创作能力需要我们不断地丰富自己，不断增加自身的艺术底蕴。正所谓：“万丈高楼平地起”，没有坚实的基础，难以建成摩天大厦。与此相似，音乐创作也必须具有雄厚的根基，这既包括创作的技巧也包括艺术的表现力。

笔者相信，当我们自身拥有了精湛的创作技巧和丰富的艺术底蕴去表现音乐时，我们的周围一定会涌现出一批出色的音乐家和作曲家。我们应该为之努力，积极提高自身的创作技巧与生活感知能力，丰富自身的艺术内涵，争取创作出蕴含创作技巧与艺术表现力的优秀作品。

参考文献 ：

[1]张前，王次炤.音乐美学基础.人民音乐出版社，2004年9月第1版.

小说创作基本技巧篇3

关键词：表现手法；语文教学；态度；内容

“表现手法”“表达方式”和“表达技巧”是高中语文教学使用频率较高的一组专用术语，无论是平常的教学还是高考复习，都要经常使用到。然而，对这三个概念的内涵与外延却没有准确定论，许多教师在教学中也只能“以其昏昏，使人昭昭”。本文试着就这个概念的内涵与外延做一个梳理，权当起个“抛砖引玉”的作用。

一、表现手法与艺术手法、表达方式

在语文教学中，我们常困惑的是：“表现手法”与“艺术手法”是不是一回事？“表现手法”是否包含“表达方式”？先看以下几处有关表现手法的表述：

《新编文史地辞典》：“表现手法属于文学作品的形式要素。表现手法主要有叙述（顺叙、倒叙和插叙），描写（肖像描写、心理描写、动作描写、环境描写等）。此外，还有象征、暗示、对比与照应、虚构、渲染、夸张等。”

从上述事例中，可看出：

第一，“表现手法”就是“艺术手法”。它是诗歌、散文、小说、戏剧等文学艺术创作中塑造形象、反映生活所运用的各种具体方法。

第二，“表现手法”可分为两种类型，一类是属于表达方式的，如“描写、叙述、抒情和议论”等，一类是属于创作手法或写作手法的，如“虚构、渲染、夸张、象征、暗示、对比与照应”等。

二、高考考试大纲的有关表述与高考试题实践体现

作为中学语文的指挥棒――课程标准和高考是如何表述这组概念的？

（一）课程标准与考试大纲的有关表述

《普通高中语文课程标准》：

“在阅读鉴赏中，了解诗歌、散文、小说、戏剧等文学体裁的基本特征及主要表现手法。”

《2014年高考语文考试大纲（文科・课程标准实验版）》：

古代诗文阅读：4.鉴赏评价D

（1）鉴赏文学作品的形象、语言和表达技巧；（2）评价文章的思想内容和作者的观点态度。

文学类文本阅读：阅读鉴赏中外文学作品。了解小说、散文、诗歌、戏剧等文学体裁的基本特征及主要表现手法。文学作品的阅读鉴赏，注重审美体验。感受形象，品味语言，领悟内涵，分析艺术表现力；理解作品反映的社会生活和情感世界，探索作品蕴涵的民族心理和人文精神。

可以看出，其一，不管是课标还是考纲，均使用“表现手法”，不使用“艺术手法”。其二，把“表达技巧”归之于“表现手法”之下。在古代诗文鉴赏考查表述中使用了“表达技巧”一词，与“形象”和“语言”并列；在文学类文本阅读中，没有使用“表达技巧”，只使用了“艺术表现力”一词。

（二）全国各地高考试题的有关表述

1.近五年来，全国各地高考古代诗文阅读直接考查“表现手法”和“表达技巧”的有：

例1.[2009安徽卷]阅读下面这首词（《小重山・端午》），完成8～9题。

这首词最突出的表现手法是什么？请分别结合上阕和下阕作简要分析。

【答案】手法：对比。

例2.[2010山东卷]阅读下面这首古诗《咏怀八十二首（其七十九）》，回答问题。

这首诗整体上运用了什么表现手法，表达了怎样的情感？请作简要分析。

【答案】手法：托物言志、象征。

2.近五年来，全国各地高考现代文阅读直接考查“表现手法”和“表达技巧”的有：

例1.[2009天津卷]阅读下面的文字（《老屋》楚岩），完成18～21题。

请你结合对文中“历史以一时难测的高速冲向前方”这句话的理解，分析本文主旨。为凸显文章主旨，作者主要采用了什么表现手法？

【答案】表现手法：对比。

例2.[2010年上海卷]阅读下文（《天目山》），完成第7～12题。

从表现手法上，选择一个角度对第⑨段作赏析。

【答案】手法：虚实结合。

通过高考考试大纲的有关表述与高考试题实践体现，可以看出以下两点：

（1）高考试题把“表达技巧”纳入“表现手法”范畴。虽然《考试大纲》在古代诗文鉴赏考查表述中使用了“表达技巧”，可在近五年全国高考语文诗歌鉴赏试题中，除了2014年辽宁卷外，均使用“表现手法”这一概念。

（2）“表现手法”包含“修辞”。“表现手法”考查的内容有：虚实结合、托物言志、象征、映衬、衬托、烘托，渲染、列锦、比喻、衬托、比拟、对比等手法。可见，高考对“表现手法”的理解与应用与课程标准、辞典上的界定基本一致。

那么，高考试题把“表达技巧”纳入“表现手法”范畴，“表达技巧”包含“修辞”并非没有道理。请看下面辞典及名家关于“表达技巧”的表述。

三、表达技巧

表达技巧，也叫艺术技巧。有一种观点认为，表达技巧包含表达方式和表现手法。我觉得，这种说法，不管是从语义上讲还是从逻辑上讲，都是不科学的。

（一）手法与技巧

在语文教学中，许多教师弄不清“手法”与“技巧”的区别，有的认为“手法”包含“技巧”，有的认为“技巧”包含“手法”。请看以下辞书及名家的有关表述：

1.《辞源》（合订本）第651页手法：方法与技巧；第658页技巧：精练的技能。

2.《辞海》（缩印本）第1450页手法：处理材料的方法。常用于工艺、美术或文字方面，含有技巧、工夫、作风等意义。如表现手法、手法高超。第669页技巧：一般的熟练技能。如：写作技巧；绘画技巧。

3.《汉语大词典》第297页手法：方法技巧。第359页技巧：指工艺、文艺、体育等方面的精巧的技能。

4.《现代汉语大词典》第1046页手法：文学艺术方面的技巧。第522页技巧：表现在艺术、工艺、体育等方面的巧妙的技能。

（二）艺术技巧

我国著名美学家蔡仪先生认为，“所谓艺术的技巧，就是能够将艺术认识的内容恰巧地、充分地表现出来，而且使之非常容易为别人所接受的能力或方法。”

《写作艺术大辞典》：艺术技巧是“作家在作品的情节设置、结构布局、人物刻画、环境描写、语言运用等方面所表现出的技能。”“在具体分析时，常从以下诸方面入手：（1）看作品的构思是否巧妙。如何对故事情节、人物形象进行组织安排，情节的各个环节如何布置，如何穿插照应，人物形象如何对比和补充，如何突出主要人物，如何创造意境，等等。（2）看作者如何运用语言。如叙述的人称、角度、节奏，抒情、描写、议论的方法，语言的色彩和个性等等。（3）看其他如悬念、误会，巧合、蓄势、渲染、讽喻、象征、对比、烘托、间歇等技法的运用所产生的艺术魅力。”

从上述定义和分析中，我们可以得出以下结论：

其一，表达方式不是表达技巧，只有当作家独创性地运用这些表达方式表现出作者所把握到的艺术内容，渗透着作者的个性、思想感情、内心世界，才算是技巧。

其二，表达技巧包含以下三个方面的内容：

1.表达方式的灵活运用，如叙述方式有正叙、倒叙、插叙等；描写方式有动静结合、正侧面描写结合、虚实结合等；抒情方式主要有直接抒情和间接抒情，而间接抒情包括借景抒情、寓情于景、情景交融、情景相生、情因景生、以景衬情、融情入景、一切景语皆情语等。

2.谋篇技巧，如想象、联想、类比、象征、用典、托物言志、赋比兴、欲扬先抑、先声夺人、以小见大、以动写静等。

3.结构技巧：承上启下、起承转合、悬念、照应、铺垫、衔接、伏笔、首尾照应、开门见山、层层深入、先总后分、先景后情、卒章显志等。

综上所述，我把表现手法所包含的内容用以下图示来表示：

参考文献：

小说创作基本技巧篇4

一、散文的“自我”性。

散文是创造主体性在文本表面上表现得最为强烈的一种体裁，文本的“自我性”是散文的一个基本的审美特征。文本中的作者必须是一个绝对真实的“自我“，“自我”成为散文主体的审美对象。绝大多数的散文总是让作者这个“我”直接出现在文本中间，“我”必须在散文中出场。或者以“我”为中心叙写“我”的所见所闻所感所想，或者面对一景一物而引出“我”的缕缕情思、绵绵絮语，从而宣泄、抒写“自我”的生活经历、情感体验与哲理感悟。鲁迅《从百草园到三味书屋》、朱自清《荷塘月色》等，就是以“我”为主的散文名篇。在这些作品中，“我”成为全文表现的主角。即使极少出现“我”的散文，作者的“自我”也往往活跃于文本的背后。不管是百草园、三味书屋也好，还是荷塘月色也好，始终都是作者眼中、心中的景物，始终以作者的眼睛与诗心去看、去体味。因为作者这个“我”直接出现在文本当中，所以散文一般都是以第一人称“我”展开叙事，故散文文本叙事结构，或由“我”的所见所闻的物理时空顺序来进行组织，或由“我”的意识流动的心理时空顺序来予以安排，总之文本叙事因此而显出整体性的“自我”言说与“自我”书写，自始至终充盈着作者浓郁的主观心理色彩。在这一点上，可以说散文追求的是一种“有我”之境，而非“无我”。

外在显露的“自我”性这一特征，使散文在文本上与小说、戏剧和影视剧本划清了自己的界限。相比较而言，小说、戏剧、影视剧本往往是通过人物之间思想性格的冲突、各类人物命运的发展以及情节故事的展开，来间接地表现小说家和剧作家的主观思想感情和对生活的感想。“我”是不直接出场的，即使出场也是非常隐蔽的，往往是借助于作品中的人物事件来表达作家的主观情感。作家的主观性是隐蔽在人物与故事的背后，而且对优秀的作品来说，越隐蔽越好。也正是在这一方面，显示了它们与散文外在显露的“自我”性迥然有别的基本特征。在诗歌中，作者自我也是很少直接出现在文本当中的，往往是借助于景物、意象来抒发诗人的思想感情。

二、散文的非虚构性。

散文是非虚构性的文学，这是由散文的审美特质所规定的。文学是可以而且应该虚构的，而散文却是不容虚构的文学“另类”。

散文题材内容的质料多种多样，有作者直接从客观生活中采撷的真人真事，有作者亲身经历的生活片断、生活细节以及主观的内心体验，有间接从书本、报纸、杂志、影视等媒体中获取的材料，但是，不管怎样这些题材都要求是真实可靠、确凿无疑的，尤其是，作家叙写自己的见闻、亲身的经历以及那些借以抒写内心思想与情感的客观诸多事物，都应该绝对真实，是真实生活的真实“再现”。真实是散文的生命。在散文中，作者要绝对真实地抒写自己的思想和感情，并且绝对真实地抒写自己的内心体验和对客观事物的感悟与思考。散文中的真情实感不是浅薄的、虚假的、做作的情，而必须是作者内心世界的真实外现，必须是充满“个性”的真情。

这种非虚构性，可以说是对中国古代散文文化基因的一种继承，从《左传》、《战国策》到《史记》、《汉书》，其中不乏很多文史结合的美文，这些文章均是历史实事的真实记录。也正是这个原因，形成了我们民族长期以来的审美习惯与心理定势，读者总是把散文当作历史来读，当作作家(或他人)真实的生活史、个人史、心灵史来认识和评价。读者相信散文是抒写真实的，他们期待从散文作家叙说的真人实事中获取“真”的感悟、“善”的诚信、和“美”的愉悦。因此，散文题材的非虚构性，是这种文体焕发思想力量与艺术魅力的一个关键性的基本特征。正是在这一点上，它与虚构性的小说、诗歌、戏剧、影视剧本等文学体裁，显示了题材上质的区别。小说历来强调其虚构性，往往是杂取众人众事而合成为一；戏剧、影视剧本的虚构性也比较突出。诗更是强调大胆的想象与夸张，也允许虚构与概括，追求避实就虚的空灵，常给人以“水中之月、镜中之花”的美感。如果散文在题材上半实半虚、半真半假，甚至整个地虚构人物、杜撰事件、细节，那将不可思议，等于从根本上取消了散文的生命力与散文的审美原则。

三、散文的“随”性，即无技巧性。

优秀的散文，不管作家们如何变幻笔墨，总会给我们一种“随”的审美感受。那喜怒哀乐、人事物景，总好像是作家们随心所欲、漫不经心地道出来的，全然不见匠心经营的痕迹，从而达到一种“无技巧”似的浑然天成的境界。散文理论家林非称:“散文比起别的文学样式来，最不讲究技巧的，它不需要小说通常所具有的情节结构，戏剧通常所具有的场景冲突，诗歌通常所具有的节奏和韵律。”显然，这是与其他几种体裁比较之后而作出的一个正确判断。而且从读者对散文的审美要求看，他们通常期待散文作家在自然、平易、朴素的艺术表现中，达到“最不讲究技巧”的那种境界。杨绛先生的散文《干校六记》，以其朴素、洗炼、平静、通达、亲切，以其举重若轻的大家风范，诠释了何谓朴素是一种高格的美，何谓“最高的技巧通常是无技巧”。张爱玲在评价苏青时也讲过类似的话：“有人批评她技巧不够，其实她的技巧正在那不知不觉当中”。可见，真正的散文大家往往是追求无技巧的。实际上，在“最不讲究技巧”的背后其实是最讲究技巧的，这正是散文的又一个显着的基本特征，即无技巧性的有技巧。散文文本表面看似自由散漫，不拘格套，显示出作者“大可以随便”、“与其防破绽，不如忘破绽”的自由潇洒的作风。其实文本内里是十分讲究立意、构思、剪裁、布局、结构、语言等诸多表现形式与艺术技巧的。———这正是散文文本构造的一个悖论，要在章法与技巧所制约的不自由中创造出文本的自由。

小说创作基本技巧篇5

【关键词】新生代；舞蹈编导；创作；思想；研究

中图分类号：J711 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0156-02

新中国成立后的舞蹈，先后出现了以吴晓邦、戴爱莲、贾作光为代表的第一代舞蹈编导家，他们为中国舞蹈事业的起步打下了坚实的基础。后又出现了以舒巧、门文元、李承祥、马跃等为代表的第二代舞蹈编导家以及以张继钢、陈维亚、丁伟、赵明、王玫等为代表的第三代编导，他们都为中国的舞蹈发展作出了极大的贡献。而在改革开放后期，随着外来文化的影响，中国的舞蹈编导们也同社会的大思潮一样，走入了迷茫时期，这个时期的大部分作品，有些盲目地追求新意，缺少了理性而又合理的思考。但随着中国舞蹈编导家们不断的磨合和探索，终于走出了阴霾，又一次形成了具有中国特点的舞蹈创作趋势，创作出如《中国妈妈》《夫妻哨》《爱莲说》等一大批经典的舞蹈作品。同时，也出现了以王舸、赵小刚、张云峰、胡岩、周丽亚、韩真等为代表的“新生代”舞蹈编导家们。那么，他们的创作有哪些特点呢？这也是本文所要研究的问题。

一、舞蹈创作具有中国传统文化特点

改革开放后，受外来文化的影响，舞蹈作品盲目地追求创作新意，而没有理性思考作品应该用什么样的表现方式，只是单从创作新意上进行追求，这样的创作使得这一时期的舞蹈作品生涩难懂，也不符合中国人的审美要求，作品也因缺少外国文化的积淀而使得作品略显苍白。而随着中国舞蹈不断发展，中国舞蹈编导家们也在不断地思考着，正如贾作光老师所说的“舞蹈源于人民”一样，中国的舞蹈也不应离开中国的传统文化，中国的“新生代”编导家们也逐渐认识到了这一点。从舞蹈编导赵小刚的作品《爱莲说》《且看行云》，以及张云峰《中国结》《问君何时归》等，都是植根于中传统文化这个基础上的。舞蹈《爱莲说》是以宋代诗人周敦颐的散文诗《爱莲说》为契机创作而成，作品根据诗中对荷花的描述，寻找中国传统文化的内涵和精髓，使用拟人的手法将“荷花”刻画成具有中国传统美的女性形态，通过舞蹈动作将诗中“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的状态表现出来，舞蹈画面犹如中国的山水画一样，行如流水、云星点墨，编导首先将舞蹈动作的设计限定在古典舞的基础上，在古典舞身韵的动作基础上最大限度地寻找动作空间，使得舞蹈作品在动作的层面上不仅动作风格统一，而且又有创新；在音乐的选择上，编导也越来越追寻中国古典音乐，音乐虽然是古典的，但这些音乐大部分都进行过新创作，这种创新不是标新立异，而是符合中国传统文化的创新，从这方面也能看出舞蹈编导们对于音乐的选择也越来越严谨了。

二、舞蹈创作具有叙事性舞蹈特点

不管是古典舞、民间舞还是当代舞的创作，相对于前期的舞蹈作品创作，这一阶段不再局限于抒情性的舞蹈创作，舞蹈编导们越来越重视舞蹈叙事性的创作，这也促使了叙事性创作手法越来越趋于成熟化的发展。从舞蹈结构上看，结构安排更加合理，使得舞蹈框架清晰，更有利于将故事讲述清楚。如王舸的代表作品《中国妈妈》《父亲》《凤悲鸣》、周丽亚的《进城》《夫妻哨》、韩真的《我等你》等。在这些作品中，舞蹈结构安排合理紧凑，主要以三段体为舞蹈的结构安排，从情节设计上看，这也符合戏剧冲突的安排，第一段主要交代故事的时间、地点以及人物，第二段交代故事的冲突，第三段交代故事的结局。以《中国妈妈》为例，第一段通过舞蹈交代了作品的人物――中国妈妈和一个日本遗孤（一个小女孩），并交代了中国妈妈们出于民族感情不愿收留这个小女孩，第二段主要讲述的是妈妈们收留了日本女孩，并将其抚养长大，第三段讲述了妈妈们最终将日本女孩送回了自己的国家；再以《夫妻哨》为例，夫妻哨讲述的是在一个小岛上，一个军人在他妻子的陪伴下守卫着祖国边疆的故事，该作品采用的是倒叙的叙事方法，舞蹈第一段主要通过战士和妻子在风雨交加的小岛上保护着哨所的场景向观众们交代了人物、时间和地点，第二段是战士回忆妻子陪伴自己在小岛上生活的点点滴滴，第三段讲述的是回到现实中，展现了妻子与战士的夫妻之情以及战士对妻子的感激之情，并将舞蹈推向了高潮。另外，从人物刻画上看，这一时期的叙事性舞蹈作品对人物刻画更加细腻，人物性格更加饱满。以王舸的《凤悲鸣》为例，这部作品是以巴金的《家》中“鸣凤”为人物形象创作的作品，作品中对鸣凤的内心做了细致的刻画，在长达8分多钟的时间内，通过对人物的内心情感的刻画，将故事的情节简明扼要地展现出来，没有过多的错综复杂的情节交代，却让人感受到了故事的发展脉络；再以《我等你》为例，《我等你》是一个军旅题材的作品，讲述了军嫂们期盼当兵的丈夫回家的故事，作品同样以军嫂的心理变化过程为故事的发展脉络讲述故事，从遥望丈夫归来到以为丈夫归来，再到丈夫没有回来的失落。“新生代”的舞蹈编导们已经寻找到了叙事性舞蹈的创作方法，而这些方法也值得大家去学习。

三、舞蹈创作具有更加理性的创作特点

从“新生代”的舞蹈作品中，能够感受到其创作方式上更加的理性化，主要体现在他们对舞蹈编导技法的运用不仅专业化，而且更趋于合理化，他们会根据作品的需要合理地运用编导技法。不管是编导赵小刚，还是王舸、周莉亚，他们所创作的舞蹈作品的类型、风格、题材多样，没有太大的限定，但是作品所呈现的却合情合理，也就是所用的表现方式恰到好处，这种恰到好处也可以归结为中国人的思维方式上，编导们运用中国人的思维方式进行了理性的思考，从而使作品合情合理。如《爱莲说》《且看行云》《中国结》等在表现形式上用中国人最熟悉的古典舞，音乐上也多采用中国古典曲目，《中国妈妈》《父亲》《夫妻哨》《我等你》等则用当代舞的表现方式，这些都符合作品的需要，也符合中国人的审美要求。他们不再盲目地追求标新立异，也不再盲目地运用舞蹈编导技法，在作品中，观众们感受不到生硬的舞蹈编导技法，他们仅仅只是根据作品的需要，理性地、合理地运用舞蹈编导技法。这些，都离不开在作品创作中的理性思考过程。这种“理性”还体现在对舞蹈的“技术技巧”的运用，在前几年，仿佛舞蹈缺少了舞蹈技术技巧，就降低了这个舞蹈的层次，但是在“新生代”舞蹈编导们的创作中，越来越淡化了这种意识，在他们的作品中，已经将舞蹈技术技巧巧妙合理地融于作品中，绝不是为了技巧而技巧，而是为了作品的需要而融入一些技巧，这也是舞蹈作品提高的一个表现。

四、结语

“新生代”舞蹈编导们使中国舞蹈的创作跨入了一个新的阶段，他们的创作富有鲜明的时代特点，形成了这一时期的舞蹈创作风格，也为今后的舞蹈创作提供了大量的创作经验，值得当今的舞蹈编导们以及正在学习舞蹈编导的学生们去学习。

作者简介：

赵容芳（1981-），女，陕西理工大学讲师，主要研究方向：舞蹈编导。

小说创作基本技巧篇6

[关键词]基础功训练；表演程式；剧目选择；示范教学

中图分类号：J82

文献标识码：A

文章编号：1006-0278（2013）08-247-02

潮剧为广东三大地方剧种之一，也是我国林林总总三百多种戏曲中的一朵奇葩，具有自己独特的艺术形式和风格。同时，她也同我国其他戏曲一样，主要特征就是“以歌舞演故事”，而这里所说的“歌舞”又是有其特定的内容。“歌”是指潮剧表演中之“唱、念”而“舞”则是指潮剧表演中之“做、打”。我国戏曲理论家张庚先生说：“中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心戏剧形式”。任何一个潮剧演员，要想演好一出戏，要想刻画好一个人物形象，就必须具备上述的表演技能。而要获得这些表演技能，其中重要的途径之一就是要学习潮剧的传统剧目。这在戏曲的专业教学中，人们称之为“剧目课”（也即“学戏课”）。

在戏曲中专的专业教学中，只有形成以剧目课教学为主体，以各种基训课和戏曲表演理论课为两翼的戏曲表演专业的课程设置，才能系统的、规范的、稳妥的教会学生掌握以唱、念、做、打的歌舞形式来表演故事、刻画戏曲人物的本领。下面，试结合教学实践，谈谈潮剧基训课与剧目教学的关系，并就教学剧目的选择提出自己的见解。

一、抓好基训课，勤练基本功

“基本功”，《中国戏曲·曲艺词典》里是这样注释的：戏曲演员表演程式和技巧的基本功夫。如腰、腿、台步、圆场、山膀、云手、毯子功、把子功等。《戏·典》说：基本功是戏曲演员表演程式和技巧的基本功夫，其间，最基本之基础就是：吊嗓、腿功、腰功和圆场，即“嗓、腿、腰、步”等四功。是谓“基训课”之内涵。我们的“基训”课应该理解为基本功课。

冬练三九，夏练三伏；台下三年功，台上一分钟。潮剧表演的教学，在早期的基础训练，如嗓、腿、腰、步等在教学的过程中，如能将学生自身的特点进行“开坯”“塑造”出来，其教学效果是显而易见的。就四功中最为基础的唱念课为例，作为刚刚踏进专业学校学习的学生而言，其对声音方面的理解几乎为零，更谈不上对唱腔知识的认识了。因此，作为基础课教学的老师就必须按照学生各自的声音特点进行有针对性的教学。首先，得帮助学生解决在发声、音准等方面的问题。正如我们老一辈艺术家们形象的说法：唱念老师要教会学生会唱曲、唱好曲，就得懂得如何使用“开山斧”，用“开山斧”的教学模式为学生“开坯”（即让学生打开声音，放宽音域，大声歌唱，从而打破音高局限，准确寻找到发声位置）之后，再进行细心的“雕琢”，这样，才能塑造出理想的“坯子”来。

戏曲的表演特点是“溶技于戏”，这一个“技”又必须是戏曲之技，它需要有扎实的腰腿功、小毯子功（小技巧）和“兼容身韵”等，如各种翻身，加上飞脚、扫堂、旋子，难度较大一些的单腿飞脚，旋子360°和组合小技巧。身韵的“兼容”是指戏曲基本功教学仿效专业舞蹈形体身韵课的部分肢体语言及自我感知来训练戏曲学生的。有的还“兼容”了“民族舞蹈”和“中国古典舞”等。如何抓好基训课教学，使学生勤练基本功，本人认为：首先要制订好教学大纲，科学的教学模式，尊重教学规律，潮剧戏曲教学确实有它自身的特殊规律。我们要认真对待和遵循这一客观规律，做好基训课定性和定义的校正工作，完善它的教学设置。

二、剧目教学的重要性

多少年来，戏曲教育是以剧目传授的方式培养演员的。剧目中蕴藏着前辈艺术家们的创造性劳动，积累了丰富多彩的表演艺术手段和技术、技巧。通过剧目传授，把戏曲艺术的精华，继承下来，发展下去。剧目教学的方式，是一种被实践证明了的有效的职业教育手段，它是：传授一掌握一成熟一毕业一应用大社会实践的这样一个过程、各个环节需要协调统一，才能充分发挥剧目教学的效能。

剧目课在潮剧表演教学中，占据十分重要的位置。剧目课能使学生了解与掌握戏曲中的表演程式和表演技能，并且学会运用这些程式与技能来刻画剧中人物的方法。就潮剧表演的程式来说，它虽然源于生活，但又高于生活；它既包含着具体的感性生活可以感知的一面，又包含着抽象生活需要想象的一面。

在剧目教学中，不但要教会学生掌握“外部技巧”还要教会学生掌握“内部技巧”。什么是“外部技巧”呢？它是与“内部技巧”相对而言的，在表演中，一般把观众可以听到、可以看到的诸多表演程式（唱、念、做、打）称之为“外部技巧”（所谓的“形体技巧”）；又将体验人物思想感隋的方法称之为“内部技巧”。（所谓的“心理技巧”）剧目教学课就是要教会学生掌握表现人物的外部技巧和体验人物的内部技巧，同时还要学会将二者巧妙结合的创作方法。以我校传统教学剧目《益春藏书》为例，该剧目的表演就要求具备内外兼修的技巧。如何使学生能准确地把握人物？首先就必须要求学生有比较扎实的基本功基础。如戏中五娘简单的一句唱词：“哎……益春……”，其中就要求学生要走出台步、横步、前碎步、踮步及身段程式动作来。同时运用委婉的唱腔来勾划出人物此时此景的内心活动。作为剧目教学的教师，在学生上排练课之前就必须先备好课，理顺剧中人物关系及事件的来龙去脉，帮助学生分析人物，理解角色，从而一丝不苟地给予学生做示范。只有通过不断的示范、锤炼，才能真正的让学生认识到什么是“戏”，“戏”该如何演的道理。

基训课教学是培养和开发学生肢体语言的重要课程，以克服和解决学生的自然状态，训练学生的素质能力为目标。要使学生的肢体能力得到解放和彻底的释放，初步具备戏曲表演艺术所需要的“力量”、“协调性”、“柔韧性”、“稳定性”、“灵活性”等专门素质，但不承担塑造人物形象的任务，这个任务是在剧目教学课程中完成的。

三、教学剧目的选择

“剧目教学”课承担着塑造艺术人物形象的任务，以创造舞台角色为目标，是重要的表演实践训练课程。教学剧目排演，既是培养学生舞台实践能力的有效途径，也是对学生综合能力的最好检验，更是戏曲艺术教学成果的集中展现。所以，教学剧目的排演，实在是戏曲艺术教学中极为重要，极其关键的一个环节。但给学生排戏与给成熟的演员排戏大不一样。它面对的是特殊的对象——“学生”；它必须遵循由这一特殊对象所决定的特殊的艺术规律进行操作，才能取得理想的效果。

（一）首先要选择适合学生排演的剧目

为学生选择教学剧目与剧团选择上演剧目不同。一是对象不同，演员是尚缺演出实践经验的学生；二是目的不同，剧团选择上演的剧目，是既要尽可能地发挥本团的艺术优势，达到最佳的演出效果，又能最大限度地满足演出市场的需求，争取最广大的观众的欢迎，以实现其最终的目的：追求最佳的社会效益和经济效益。而选择教学剧目，则是为了使学生将学到的戏曲艺术的基本知识应用于舞台实践，并通过舞台实践，巩固和提高艺术水平，培养舞台实践的能力，其最终目的是：服务教学，培养学生实践技能和综合适应能力。

从教学剧目的这一特殊性出发，我以为在选择剧目时，应尽量注意如下几个方面：一是思想健康，立意高尚，剧目排演本身就是对学生思想的净化和提高；二是要有好的戏剧性情节，有悬念、有跌宕、有冲突、有高潮，才容易引学生入戏；三是人物个性显明，棱角突出，学生容易掌握；四是能发挥戏曲程式化表演的特点，使学生学到的基本功能得到较充分的应用和展现；五是要有独具的艺术特色，或唱、或念、或做、或打，能展现学生某一方面的特长。“无技不成戏”，富有表演技巧的剧目，是对学生基本功的一个检验，不仅能提高学生的技艺水平，而且能增强剧目自身的生命力。

（二）引导学生吃透剧情和人物

与成熟的演员不同，学生既没有丰富的演出实践经验，又缺乏独立分析剧情、掌握人物和进行二度创造的能力，排导教师运用“讲解+启发”的方法，进行深入细致的解析和辅导，就显得尤为重要。通过对剧情的解析，不但使学生对全剧情节的发展有了个整体的认识，而且他们的心灵被戏的主题所震撼，激发了强烈的创作欲。

其次，在分析全剧情节的基础上，再引导他们梳理了各自所扮人物情感的发展脉络使他们对自己所扮人物的行动线及在每个发展层次上的情感把握有了基本的认识。

再次，不但要让学生对剧情和人物有个整体的认识，还要引导学生从中找到的关键性情节。紧紧抓住关键性情节，把戏剖透挖深做足，使人物个性明显栩栩如生，避免所有情节和表现平分秋色，把戏演“滑”、演“散”了。

（三）在表演程式上精雕细刻

程式化的表演，是戏曲表演艺术之所以在世界戏剧之林中独树一帜的主要特征之一。作为戏曲艺术来说，如果剧本既有健康的思想内容，又有感人的戏剧性情节，那么，能否以精美的戏曲表演程式将其艺术地表现出来，对戏的成败则起着至关重要的作用。在教学中主要采取以下几种措施：一是教师示范，学生摹仿。对于学生来说，与成熟的演员不同，他们对表演程式的掌握，如同学书法的从描红到临摹到默写到自由挥写，独立创造一样，得有一个过程。初次上戏，教师示范，学生摹仿，是非常重要的环节。在这个阶段，教师务必要求学生在程式上一定要做得严整、规范、一丝不苟，首先达到外形美。二是将程式与“戏”相结合，给学生讲明戏中的每一个程式表现的是人物的什么行为，表达的是什么感情，塑造的是怎样的性格，然后反复锤炼，要争取把程式变成学生表情达意的下意识动作，遂心所欲而不逾矩，逐步进入“化境”。三是在有利于表现剧情的前提下，为展现学生的才艺，提高戏的观赏性创造条件。综上所述，针对“学生”这一特殊对象，选好剧目，讲透剧情，搞好示范，在人物个性表现的程式动作运用上精雕细刻，对排导教学剧目是极为重要的。

小说创作基本技巧篇7

纵观历年的语文高考试题，多数试卷直接或是间接考查到诗歌的表达技巧，即便是考形象、内容、语言的试题，也往往会涉及到表达技巧的鉴赏。特别是近几年，有关鉴赏与分析诗歌表达技巧的试题呈现出明显的增加趋势。为帮助学生明晰诗歌表达技巧的常见形式，促使学生掌握鉴赏诗歌表达技巧的方法，现从表达方式、修辞手法、行文结构三个方面详细探讨诗歌表达技巧的鉴赏方式，让学生更为精确、全面地掌握鉴赏诗歌表达技巧的方式与方法。

一、诗歌表达技巧之表现方式的鉴赏

表达方式是指用来表达文学作品思想情感的方法的总称，主要包括说明、抒情、描写、议论、记叙五种方式。在诗歌创作中，或使用一种表现方式，或是多种表现方式兼用，让诗歌情意绵绵，主旨鲜明。具体来说，诗歌常用的表达方式主要有描写与抒情两类，在鉴赏诗歌的表达技巧时，我们可以尝试从表达方式角度进行深入的分析与探讨。

古典诗歌的常见表达方式主要有描写与抒情两类，在探讨诗歌的表达方式时，我们首先要分析诗歌在描写与抒情方式的侧重点，准确定位诗歌的表达技巧。比如宋代李弥逊《春日即事》中“小雨丝丝欲网春，落花狼藉近黄昏”两句，诗人以春天为背景，用朴素简练的描写方式，从事物的基本特征入手，直观地展示春雨与落花的风貌与动态，使本首诗歌呈现出一种灵动美，让浓浓春景跃然纸上。抒情是诗歌常见的表现方式，不同抒情方式的会让诗歌表现出截然不同的风格与特色，辨识诗歌使用何种抒情方式是鉴赏诗歌表达技巧的切入点之一。比如晏几道《少年游》的“浅情终似，行云无定，犹到梦魂中”用间接抒情的方式感叹情感的浅薄与虚幻；王安石《示长安君》中“自怜湖海三年隔，又作尘沙万里行”一句则采用直接抒情（也称作直抒胸臆）的方式表达作者心中的无限悲慨。

此外，对比衬托、托物言志、情景交融、借古讽今等等也是几类较为特殊的表现方式，在诗歌中也经常出现，比如“咬定青山不放松，立根原在破岩中”借托物言志法，用竹石的坚定顽强的精神，寄托诗人的坚韧不屈的品质；“绣岭宫前鹤发翁，犹唱开元太平曲”采用借古讽今的表现方式，用开元盛世反衬唐僖宗的昏庸无能等等，让诗歌的表达技巧更为丰富、灵活与多元。

二、诗歌表达技巧之修辞手法的鉴赏

修辞手法是通过修饰、调整语句等手段凸显文学作品表达作用的方式与方法。语文中常说的修辞手法多种多样，常见的主要包括比喻、拟人、夸张、对偶、反复、借代等等几种。使用一种或是多种修辞手法既是古典诗歌的基本特征，也是形成古典诗歌韵味悠长、词浅意深等艺术特征重要原因之一。

诗歌使用比喻、拟人、对偶等修辞手法的现象极为常见，其它几种修辞手法的使用情况虽然并不普遍，但其在彰显诗歌多样化表达技巧方面的作用依然十分突出。比如李清照《如梦令》中“知否，知否？应是绿肥红瘦”一句用“绿”指代“叶子”，用“红”指代“红花”，便是一种典型的借代手法，让诗歌色彩明丽、形态鲜活。

互文指“参互成文，含而见文”，也就是说诗歌的上下两句虽被分为两个部分，从表面上似乎毫无关联，实际上则是互为照应、互相阐发。比如《木兰诗》的“开我东阁门，坐我西阁床”的上句实际上是省去了“坐我东阁床”，下一句省略了“开我西阁门”，这两句表达的意思是：木兰久别归家，欣喜不已，兴奋地打开东阁门、西阁门，在两边的床上坐坐。采用互文修辞既可以避免诗歌遣词用字的重复，同时也可以突破诗歌字数的限制，使诗歌达到扩充内容、准确表达思想的作用。

其它如顶真、反复、设问等等修辞手法的使用可让学生掌握其真正含义后，运用相同的方式引导学生进一步分析与探讨，这里不再一一赘述。

三、诗歌表达技巧之行文结构的鉴赏

古典诗歌虽篇目短小，但作者仍十分重视诗歌精巧的行文结构的营造，诸如开门见山、画龙点睛、承上启下、卒章显志等等常常在长篇文学作品中出现的结构形式，在诗歌创作其实中也并不少见。在鉴赏诗歌的行文结构时，学生可以先精炼概括诗歌的行文结构的特点，并结合诗歌的具体内容、思想进行分析与总结。

开门见山是指诗歌开篇入题，毫无赘言。比如杜审言《和晋陵陆丞早春游望》首联的“独有宦游人，偏惊物候新”一句便用“独””字表明作者孤苦无依的生存状态与寂寞无奈的情绪，用“惊”字表达作者无处不在的思乡之情。卒章显志是诗人在诗歌结尾处点明主题、表达思想、抒发情怀的结构方式。比如李白的《行路难》用“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”一句作结，充分表现作者直面现实、勇往直前的勇气！

诗人在创作诗歌的过程中，为表情达意、突出创作主题，不断探索与构建多种诗歌行文结构，全面了解诗歌的行文结构对于明晰诗歌的艺术特色、鉴赏诗歌的表达技巧具有重要意义。

除以上所说的几类表达技巧，还有用典、炼字、炼意等等分别隐藏着诗歌的字里行间，就要求学生在消化教师相关教学内容的基础，认真总结,归结模式,勤加练习，从而不断提升自己对于诗歌表达技巧的鉴赏能力。

小说创作基本技巧篇8

关键词：《喧哗与骚动》；创作技巧；重建

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）03-0187-03

美国著名南方作家福克纳所写的《喧哗与骚动》，首次全面体现了对创作技巧的纯熟运用，他对小说形式及创作手法的创新、洞察美国南方及整个西方世界的能力引起了广大读者的兴趣。这部小说运用了多视角的叙事方法来描述美国南方小镇康普生家所发生的事情，同时又在叙事过程中，将故事情节穿插于叙述者自然流动的思绪之中，叙述者的意识流犹如淙淙流淌的溪水涌入读者的脑中。更令人费解的是，这部小说中人物的思绪一直处于不间断的时间平面上，并运用了表层故事和外部结构相结合的双重叙事方式。虽然有些人批评这部作品扑朔迷离、痴人说梦，但其深刻描写了美国南方旧家庭的分崩离析，进而向读者真实地展现了美国南方历史变化的横截面。

一、《喧哗与骚动》的创作技巧

《喧哗与骚动》主要讲述了美国南方没落的庄园主康普生家族的悲剧故事，小说采用了多视角的叙事方式及意识流方法，是美国现代文学史上的经典名著。这部小说的故事发生于杰弗镇上曾经显赫一时的康普生家族，家族中出过州长、将军，原本家中有大量的天地、成群的黑奴，但现今只剩下一幢破败不堪的老宅，佣人也仅剩下老婆婆迪尔西和她的小外孙勒斯特。康普生作为一家之主，其职业是一名律师，但他从不接洽业务，整天沉迷于饮酒，不然就是唠叨一些愤世嫉俗的空论。他的儿子昆丁也深受父亲这种悲观情绪的影响。康普太太是个自私冷漠的女人，总感到这个家庭给她带来莫大的委屈，但实际上她拖累了全家人。康普太太一直不忘自己南方大家闺秀的身份，仅仅成为了“身份”的化身，没有人从她那里得到爱与温暖。康普先生的女儿凯蒂是小说的核心人物，小说中没有一章是单独以她的观念为中心，但小说中的一切人物和故事情节都与她息息相关。凯蒂冲破了“南方女”的规约，成了一个轻佻放荡的女子，与男子幽会，并怀有身孕，之后不得不与另一男子结婚，婚后丈夫发现她的隐情，将其抛弃。而昆丁作为没落庄园主的最后一代，一种悲观、没落的思维一直追随着昆丁，他又过于重视妹妹凯蒂的，将其与门第荣誉、自己的生死紧密联系起来，凯蒂的遭遇打破了他精神世界的平衡，最终他投河自尽。

《喧哗与骚动》这部小说曾被誉为“一部完整的创作技巧的教科书”。首先，这部小说所运用的创作技巧是“完整”的，继承与创新了各种巧妙的创作技巧，整合运用了各种创作技巧，选择性地颠覆和突破，没有去生搬硬套某种技法。这部小说创作的基本核心就是不排除任何优秀的技巧，又不拘泥于现存的方法。人们阅读《喧哗与骚动》这部作品时，不经意地会发现许多相似的技巧，但细细品味，又发现却不是一回事，所有的创作技巧都被改动了，以新的面貌出现，或扩大了外延，或限制了范围，或改变了结构等，使得这部小说具有了灵动之气，有了艺术的张力，带给读者浑然天成、沁人心腑的艺术魅力。在这部小说中，作者选择了一个具有意义的题材，却又选取了恰当的人物、合适的时代背景，运用巧妙的语言将这些要素组合在一起，最终创造了这部经典的教科书。其次，《喧哗与骚动》中创作技巧的“完整”主要归结于两个字――“重建”，是继承一切优秀的创作成果前提下进行创新。具体来讲是指运用一些技巧将现实生活中的故事原型、时间、人物等进行“变异”，改变其原有的模式、形象、特征，或夸大，或扭曲，或删减，或隐藏，或割裂，之后依据作品所要表达的中心来重新构建、解构，进而形成一种全新的不确定的具象。这部小说所运用的撕碎、重建、融合的“变异”技巧，打破了既定的写作模式，使得结构复杂化、形式多样化，将原本熟悉的变为陌生的，不断创新，作者通过变异各个环节、各个层面的“巧合”局面，将读者带入一个全新的世界，使得人们获得形式美和内容美的双重感染，能够真正地融入小说之中，领悟小说的美轮美奂。

二、《喧哗与骚动》叙事方式的重建

传统小说的叙事方式主要是全文中都是由作者讲述故事，即采用第三人称叙事。第三人称叙事不受视域的限制，但这种叙事方式给读者感觉故事并不是“现时现场”。小说《喧哗与骚动》中重建了“自知”的叙事方式，是第一人称叙事的变异，对小说中的“我”进行了重建，即用第一人称来讲述故事内容，又用意识流来扩大叙述的视角和时空，很大程度上延展了叙事的空间。这部小说创作精彩之处在于将飘忽不定的意识流与病态混乱的思维巧妙地融合起来，使得二者在“不确定”的情境中，来推进故事情节的发展，人物个性的塑造，故事主题的展现。相对于传统的创作技巧，使得小说中的人物用意识流技法来演绎故事，使得故事情节具有较大的跳跃性和突然性，但又不会失去其真实性和逻辑性。叙事视角的不同能够展现小说中人物、事情的不同侧面，使得其更加立体化，进而赋予小说更加深刻的意蕴。《喧哗与骚动》采用了四种不同的叙事方式来描述一个故事，这部小说的前三部分主要从康普生三兄弟的视角，采用第一人称来描述。这部小说通过三兄弟的描述使得读者了解了康普生家族的兴衰历史。其中，第一部分由班吉来描述和回忆康普生家族的重大事件，包括祖母的去世、凯蒂的失贞和婚礼、昆丁的自杀等。第二部分主要是通过昆丁来讲述其自杀前所发生的事，主要是以凯蒂为中心，并补充了班吉的叙述片断。第三部中，杰生叙述仍以凯蒂为中心，主要描述了凯蒂被抛弃后的情况。而小说第四部分用采用了传统的叙事方式，从第三人称角度出发以女佣迪尔西为主线来讲述了康普生家的当前状况。这部小说虽然运用了多个叙事方式，但都是从不同层面来刻画凯蒂这个人物。《喧哗与骚动》这部小说即揭露了主题又隐藏了主题，展现了创作技巧的延宕、回避和取消，这种不断变化的叙事方式，非常精准地刻画了每个人物的个性特点，从他们各自的叙述来反应出他们自身独特的生存。显而易见，这部作品通过不断变化的叙述方式来突出主题和刻画人物，是作者对创作技巧的合理重建。

三、《喧哗与骚动》故事主题的重建

《喧哗与骚动》选取故事的主题时，作者将镜头聚焦于家乡小镇，以一个家族的兴衰历史为主，但整部作品却表达了一个关于人生、人性以及人类前途命运的大主题。小说《喧哗与骚动》巧妙地将故事内容与创作技巧高度融合，但面对社会转型带给人们巨大的冲击这一主题，如何艺术地再现这种翻天覆地的变化所导致的喧哗与骚动，如何艺术地抓住时代的脉搏。因此，福克纳放弃了选择那些波澜壮阔的全景式、大场面的视角，而是聚焦于自己所熟悉的家乡、家族，从中揭露了工商资本主义与种植园庄主之间的残酷战争所带来的巨大冲击。为了让读者能够体验到真实的历史现状，作者选取了一个“病态”的家族和人物，以一个家族为视角，从每个“病态”人物入手，以小见大，从片面到全面，从隐晦到明朗，从客观评价到主观描述，最终剖璞见玉，雕镂成形，进而证明了这部小说重建故事主题与运用技巧的巧妙精湛。《喧哗与骚动》是以一个故事人物为开篇，又贯穿于全篇始终。福纳克将史书中描写人物列传的创作手法运用于这部小说，选取了一个病态的家族和人物来反衬那个年代凯蒂与外部世界、与周边人的矛盾，这也是对当时社会的真实写照。当时的社会处于一个大转折时代，人们都带有“病态”的状态，尽管病症不同，但大部分都是因社会变革所引起的，而福纳克恰恰洞察了这种状况，并在小说中真实再现了这种生活状况。这个故事主题貌似夸张、荒诞，但又隐藏着其合理性。这部小说从班吉、昆丁等内心世界向外看，用全知的笔法向外看，最后跳出叙事圈，从纵深的视角构成多层面的观察，反映了人们对社会重大转变的不同态度，进而突破了重大主题，小说中对美国南方社会发展的趋势及人类命运的焦虑情感突显出来。比如，这部小说兄弟三人与凯蒂的故事，就能深刻地展现出小说的主题。故事中凯蒂走向的争夺战如此激烈，班吉要她去做“母爱”的呵护，昆丁则将她当做意念中的情人，杰生将她视为发财的工具。凯蒂被众人折磨得不成样子，最终冲破枷锁，从一个纯真的少女彻底沦为一个轻佻的，彻底走上了“病态”的不归路。这部小说中运用了严重变异的人物形象营造了一种荒谬的情境，以此深刻揭露了那个时代美国南方社会传统妇道观念杀人不见血的残酷，也揭露了工商主义、利己主义将人性的贪欲放大到极致，造成这种局面的推手不是昆丁、杰生，但某种程度上他们又都是帮凶。

四、《喧哗与骚动》框架结构的重建

框架结构是小说创作过程中要考虑的重要因素，其关乎故事情节是否生动、流畅，还对小说人物的塑造、情节的推进以及主题的彰显都有一定的影响。长篇小说的框架结构更为复杂，其一个大框架中又隐藏着多个错综复杂的小结构，进而共同支撑起文学作品的艺术魅力。小说的框架结构是否合理直接影响其文学价值。《喧哗与骚动》这部小说被人们称为美国现代文学史上的史诗，无不与其全新的框架结构相关。《喧哗与骚动》的前四个部分运用了对位式结构，第一部分主要展现了班吉生日那天的意识流，与之相对应的是昆丁自杀前的意识流，第三部主要是杰生的意识流，这又与第四部分迪尔西叙述发生在她四周的事情相对应，进而形成了“生――死――死――生”的对位结构。这部小说结构具有史诗中人物传记的特性，但其冲破了传统创作中随着情节的发展人物性格及内心也逐渐成熟的模式，这部小说通过每个主要人物的内心世界活动来推进故事的发展，进而形成了开放式的结构。

《喧哗与骚动》小说的前四部分，首先由班吉、昆丁、杰生三兄叙述故事情节，之后又用第三人称的方式来描述迪尔西的见闻，这四部分之间是自然呈现的，不存在谁覆盖谁的问题，形成了一种并列结构，同一个家族中的每个人物关系及故事情节都紧密相连，其仅在四部分的时间顺序上进行了错乱变形。这部小说的前四部分与第五部分形成了“分――总”的结构模式，因为前四部都是从某一个视角进行描述，而第五部分则是从纵深角度出发，相对全面地介绍了康普生家族的整体情况，进而具有了“总括”的特征。《喧哗与骚动》这部小说的顺序是不可移动的，前四部分虽是并列结构，但由于四个部分是依据故事发生先后顺序来排列的，一旦改变了原有的顺序，则会使得文章杂乱难懂。在这部小说中，福克纳有意安排让一个“傻子”来讲述年幼时期的事情，再由“呆子”和“疯子”来描述成年时期的“过去”和“现在”，最后则由康普生家族的局外人迪尔西来进行补充，这种巧妙的逻辑框架本身是无法置换的。小说的第五部分更不能与前四部相互交换，因这部分是对整部小说进行总体的概括，不是演绎故事的结局，与前四部分没有形成因果关系。将其与前四部分置换，反而削弱了故事的悬念性，带给读者先入为主的感觉。《喧哗与骚动》的框架结构是天衣无缝的，任何一部分的移动，都会破坏了其精美的布局，也会破坏其展开方式结构的艺术魅力。尤其是小说的最后部分，跳出了四个人物自述形成的圈子，站在历史的高度上，勾勒出了康普生家族的历史兴衰，为前面各个故事进行了补充，并升华了故事的主题，进而润色了小说中人物的内心活动及性格。可以说，这部小说，前三部分是每个人物的自传，第四部分则是由别人所写的人物别传，第五部分则是对前四部分的概括和评价。从《喧哗与骚动》整体来看，其框架结构最大的特点就是“开放”。俗话说，“一千个人的眼里会有一千个汉姆雷特”，正是这种结构模式，为读者提供了任意视角进行解读，但其结论都又非常具有合理性。由此，已然看出福克纳在《喧哗与骚动》的结构创建上卓有成效的贡献。他全然打破了传统意义上的固有模式，从而构成了一种全新的任人解读而新意不断、蕴含深刻的结构。

《喧哗与骚动》这部小说的创造技巧精妙无比，其将许多“不可能”变为了“可能”，演变成为了福克纳独特的创作风格。其运用一切有利于塑造人物性格、推动故事的发展、编织的框架结构、揭露主题的创作方法，不论是传统的旧模式，还是现代的新技法，其兼容并蓄，为我所用，真正体现了这部文学巨著的博大精深。这部文学巨著对叙事方式、故事主题、框架结构的重建，使得读者通过无序的表层看到了美国南方庄主阶级的衰败历史，了解到了当时美国南方妇女的悲惨命运及战后南方青年的精神危机。

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参考文献：

〔1〕吕方源.论《喧哗与骚动》中的心理时间和多角度叙事[J].商丘师范学院学报，2007（11）.

〔2〕耿崇焕，吕立朝.美丽的堕落――《喧哗与骚动》女主人公悲剧探析[J].石家庄学院学报，2009（1）.

〔3〕袁秀萍.艺术的创新与永恒――评析《喧哗与骚动》的叙述风格[J].楚雄师范学院学报，2004（5）.

〔4〕王欣，石坚.时间主题的空间形式――福克纳叙事的空间解读[J].外国文学研究，2007（5）.