十二芭蕾公主范文

十二芭蕾公主篇1

影片《芭蕾公主》以一段诗意轻盈的芭蕾舞蹈开场，片中主人公欧荷伊（Aurore）公主身着一袭白纱长裙在绿地上翩翩起舞，城堡中长大的欧荷伊公主是天生的芭蕾舞者，但她的父亲——城堡的国王，却没能成为她舞蹈梦想的支撑，反而明令禁止她跳舞。囚困于皇宫的欧荷伊，穿沉重而华美的礼服，被束缚了身体和灵魂的她渴望自由与舞蹈，即使困难重重也阻止不了她跳舞，她是为芭蕾而生的公主，只有舞蹈才能让她的身心得到安宁，可怜的欧荷伊公主虽然执著于此却慑于父亲威严很难逃出这座城堡。

说起芭蕾，不少人脑海里第一印象都是《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》等俄罗斯经典芭蕾舞剧，殊不知，在充满戏剧性的俄罗斯现实主义芭蕾被世人所推崇之前，极尽优雅与浪漫的法国芭蕾早已盛极一时。说法国是芭蕾舞的摇篮或许有些偏颇，因为最初的芭蕾孕育于文艺复兴时期的意大利，但很快它便由佛罗伦萨公主——凯瑟琳·德·美第奇（Caterina Maria Romola di Lorenzo de' Medici，亨利二世王后）将这一舞蹈形式带入法国宫廷并将其发扬光大，以至于我们现在所通用的“Ballet”也是从法语中翻译过来的。历史永远记得，那一场取材于公元前9世纪古希腊神话的《皇后喜剧芭蕾》使其他地方的一切重要活动都黯然失色，从此这种需要踮起脚尖跳的舞蹈成了欧洲各宫廷的效仿对象，法国芭蕾也注定与“宫廷”和“神话”结下了不解之缘。

《芭蕾公主》这部与法国的宫廷文化有着深厚渊源，并以童话故事为依托，讲述法国芭蕾舞的电影便是一个很好的佐证。芭蕾舞艺术产生于15世纪文艺复兴时期的意大利，当时的意大利人已经完全被战争和瘟疫抛进了痛苦的深渊，为了让人们在黑暗中能寻求安慰，芭蕾舞者们开始采用希腊神话作为自己的舞蹈题材，而法国芭蕾的贵族气质也绝不是空穴来风，它的兴起与贵族的支持有着密不可分的联系。芭蕾舞艺术的真正形成是在法王路易十四执政的法国宫廷里（1643-1715）。路易十四是一位酷爱芭蕾舞的君主，从小接受过良好的芭蕾舞训练并亲自参演了多部芭蕾舞剧，在他统治时期，芭蕾舞成了宫廷招待贵宾的一大舞种，路易十四用处处强调优雅格调又具有浓厚超现实主义色彩的芭蕾舞，来陶冶和提升人们的道德，抑制贵族们在地方进行割据和骑士之间的武力炫耀，并在1661年创建了皇家舞蹈学院，该院成为法国第一所以确定舞蹈规则和进行舞蹈教学为目的的机构。1669年， 路易十四授权在巴黎成立歌剧院， 允许音乐、戏剧、舞蹈在皇宫以外的地方演出， 同时他自己停止了公开表演舞蹈， 从而结束了“宫廷芭蕾”的黄金时代。继而契合了法兰西民族自由民主、充满想象的民族精髓的芭蕾舞迎来了它发展史上的另一个“黄金时代”——浪漫主义芭蕾。

影片《芭蕾公主》的导演尼尔斯·塔维涅（Nils Tavernier）用一种写诗的方式，在光怪陆离的童话世界中所呈现给我们的芭蕾盛宴便是典型的法国浪漫主义芭蕾。一条过膝白纱裙的欧荷伊公主轻盈飘逸，在她身上没有所谓公主的“金碧辉煌”，她纯洁的就像一位掉入凡间的仙女，芭蕾舞是她的全部生命，“即使忧伤也不忘跳舞”的她超脱世俗，崇尚自由。欧荷伊的芭蕾舞不像俄罗斯芭蕾那样充满了戏剧性；也没有美国现代芭蕾舞的张扬，她只是纯粹地在抒发内心的每一丝情感，是当身体的每一滴血液、每一个细胞都被芭蕾舞浸染之后萌生的悸动。现代舞大师玛莎·格雷厄姆说：“舞蹈是一种奔向永生不断的冲动。”欧荷伊被上帝赋予了生命本体冲动的本能，在看到白色纱裙的一瞬间爱上了芭蕾，于是毫无理由的对它如痴如醉；在自己心爱的画家面前，她褪去华丽的外壳，剩下那袭洁白如己的纱裙，她尽情舞蹈，只为表达她那颗狂热不安的心。这就是法国浪漫主义芭蕾的精髓：一种追求、抒发、超越自我的精神。

导演尼尔斯·塔维涅在谈到这部电影时曾说：“这是一部关于表达与自由的影片。”《芭蕾公主》中我们可以看到很多法国的象征符号：“贵族与城堡”、“公主和芭蕾舞”、“爱情与地位”……这些搭配似乎看起来有些定式，但在一系列的对号入座之后，我们恍然大悟：无论是电影还是芭蕾，法国人的高贵和浪漫无不渗透其中。浪漫主义宗旨与“理”相对立，注重个人感情的表达，拒绝拘束而崇尚自由奔放。专制与自由在电影中是国王和公主之间不可逾越的障碍，这如同法国曾经的专制制度就是影片中国王坚不可摧的城堡，而自由奔放的法国人却依然如芭蕾公主般在城堡里翩翩起舞。于是在专制与自由、传统与浪漫的斗争中，我们看到了属于法兰西民族不破不立，洒脱而不失高贵的民族气质。

法国著名雕塑家罗丹写过这样一句话：“生命之泉是由心中飞涌的，生命之花是自内而外开放的。”艺术是生命的最高体现形式，而生命的本真是内心的情感。电影《芭蕾公主》中即使大部分都是在展现欧荷伊公主的舞蹈；即使我们都不懂她的舞蹈到底在讲述什么故事，但她优雅的舞姿、纯净的眼眸以及她踮起脚尖那一刻迸发的光芒，我们已能深刻感受到她对于芭蕾舞的执著以及对自由的向往。正是有了这种炽热的情感，让欧荷伊看似平静的外表背后是生命的激烈颤动，这同样也是浪漫的法式芭蕾艺术独特的展示美的方式：用最纯粹最直接的情感，引领你内心深处的强烈震撼。

电影向世人展示的东西总是有限，但通过这个光影窗口，我们所感受到的是法国芭蕾诗一般的情怀，以及法兰西民族平等、自由、博爱的民族气质。电影的结尾欧荷伊最终到达的那个她可以自由起舞的“云端之国”，正是法国人追求的没有束缚，可以自由抒漫情怀的“理想国”，正如电影中反复的一句台词：“飞吧，小鸟，展开你的翅膀，踮起你的双脚，乘风而去。”自由且纯粹，浪漫且不失高贵。在充满艺术气息的法国，人如此，舞蹈如此，电影亦是如此。

参考文献

十二芭蕾公主篇2

  芭蕾舞剧《天鹅湖》观后感学生

  10月1日，爸爸和妈妈带我去看芭蕾舞剧——《天鹅湖》，它是由俄罗斯国家芭蕾舞团演出的。我可高兴了!

  到了剧院后，我们买了一本《天鹅湖》的简介，随后对号入座。芭蕾舞剧还没有开始，我就看起了简介。简介中大致介绍了整个故事的情节和部分演员。芭蕾舞剧开始了，爸爸轻轻地告诉我:“看芭蕾舞剧必须要安静!”我认真地点点头。

  芭蕾舞剧共有四幕。红色的帷幕慢慢地拉开了，台上出现了宫廷的背景，亮堂堂的宫廷里有一位搞笑的宫廷小丑，有一位高贵的王后，还有一位威武的王子。有许多王子的朋友在一齐翩翩起舞。

  我最喜欢的是第二幕。因为，它里面出现了洁白无瑕的天鹅公主。这一幕里有四小天鹅表演的四人舞，她们跳得可整齐了!还有由天鹅公主和王子表演的双人舞，他们的动作都是高难度动作，这真叫台上一分钟，台下十年功。这一幕的配乐十分优美，再加上演员的舞姿也十分优雅，这让我大饱眼福。它具体讲述的是:王子到森林里去打猎。他碰见了一群天鹅，那些天鹅慢慢地变成了亭亭玉立的公主。公主告诉王子，是邪恶的巫师把她们变成了天鹅。仅有一位王子真心诚意地爱上她们，她们才能变回原样。王子对天发誓会永远爱她。

  第三幕讲的是王子选公主的过程。当所有的公主都跳完舞时，王子有些不知所措。这时，一位美丽的公主和一位神气的骑士出现了。他们就是黑天鹅和巫师。王子觉得黑天鹅很像白天鹅，所以他竟然决定选黑天鹅作为他的妻子。那时，白天鹅出现了，王子才恍然大悟，那根本就不是在湖边遇见的白天鹅。他十分苦恼，悄悄地逃出了宫廷。

  第四幕里，王子和巫师展开了激烈的战斗。最终，王子赢了，公主们重新获得了自由。

  看好后，我实在太兴奋了，竟学起了演员的动作。妈妈说我学得很像。我听到了，手舞足蹈。

  芭蕾舞剧《天鹅湖》观后感学生

  今天，我兴高采烈地来到湖州大剧院，看了期待已久的大型芭蕾剧《天鹅湖》，曲折起伏的故事情节和精彩纷呈的舞台表演，深深打动了我，在我心中久久难忘。

  《天鹅湖》主要讲述了在魔法森林里，有一个美丽的姑娘叫奥利亚，她被山妖变成了一只天鹅，只有到晚上才能变回人。森林女王让四小天鹅陪着她，不让她孤单，还把自已的宝石给了奥利亚，并对她说：“这不是一般的宝石，它只要戴在勇敢的人身上，就不用怕山妖的魔法了。”森林女王知道森林公公有办法对付山妖，奥利亚找到了森林公公，森林公公对她说：“有一位王子会路过这里，你只要把宝石戴在王子身上，这位勇敢的王子就会打败山妖，那么你在白天不会变成天鹅了。”没过多久，王子果然来了，他邀请奥利亚晚上去皇宫参加化妆舞会。

  山妖知道了这件事后，他让自已的女儿假扮奥利亚，最终阴谋被识破了。王子利用宝石的力量和自已的勇敢智慧，把山妖打败了。于是王子娶了奥利亚做他的新娘，从此，他们过上了幸福的生活。

  我觉得生活中的每一个人都应该善良，有爱心，正义和勇敢最终战胜阴谋和邪恶。我们应该不怕困难，不怕磨难，满怀自信，用自己的爱和智慧帮助他人，让我们生活的世界变得更加美好，充满阳光，充满爱。

  芭蕾舞剧《天鹅湖》观后感学生

  芭蕾舞《天鹅湖》流畅舒展，典雅大方。《天鹅湖》第二幕：双人舞细腻地表达了白天鹅奥杰塔从恐惧、提防逐渐到对王子的放心和信任，进而迸发感情，以至热恋的过程，奥杰塔的独舞突出了她的杯具色彩，她的舞姿越是优美柔弱，就越是凸现出她的孤独和动人。

  朦胧月色下，蓝色天鹅湖。一群高雅的白天鹅在波光粼粼的湖面上游动，上岸之后，一个个慢慢变成了美丽少女……绝美的舞姿，凄婉的旋律，来自天鹅湖故乡的纯正古典芭蕾的梦幻之美，把观众带入了一个童话般的世界。可爱的奥杰塔公主被邪恶的魔王罗特巴尔特用魔法变成了白天鹅。齐格弗里德王子追逐着天鹅来到湖边。他爱上奥杰塔并发誓对她忠诚。魔王带着装扮成天鹅女王的女儿奥吉莉亚来到城堡。王子以为是奥杰塔。在邪恶的奥吉莉亚的欺骗下，王子向奥吉莉亚发誓对她永恒的感情。痛苦的奥杰塔回到湖边。王子紧追并请求她的宽恕。魔王再次出现。奥杰塔觉得不可忍受，悲痛至极，便跳进了湖中。王子随后也跳进了湖中。邪恶的咒语__了。魔王罗特巴尔特被王子和奥杰塔之间忠诚的感情力量摧毁了。新的一天黎明又开始了，王子和奥杰塔飞出湖面，在永恒的爱中团聚。

  这优美的音乐与动人的舞蹈中，凄美的舞剧却无法忘记。这时，我们才明白为什么《天鹅湖》能够如此著名。《天鹅湖》的神韵及优美在乌团芭蕾艺术家们的表演中，张掖的观众已深切地感受到了。舞之精魂，永久地留在了首次观看正宗欧洲芭蕾的观众心中;天之骄鹅，在张掖艺术史和文化史上留下了永恒的身影!，王子的纯真无邪朝气蓬勃的性格和形象在形体的变形中得到了充分体现。巫师冯·罗特巴尔幽灵一般的身影，冷峻、冷漠、冷酷的心理经过极富有个性的舞蹈和身段给人留下了深刻印象。奥吉丽雅的热情奔放，在人们面前的骄傲，在王子面前的骄情，在巫师面前的骄横被表现得淋漓尽致。奥杰塔的圣洁与纯真，善良与美丽在优美的舞蹈和优雅的造型中，在翩翩起舞中，栩栩如生。全剧的独舞、双人舞、三人舞、四人舞、弹舞身段优雅，功力深厚，造型丰富，“凌空越”、“燕式跳”、“鹤立式”、“迎风展翅”、“射雁大跳”、“360度旋转”都做的很到位，展示出整体艺术素养和非凡的表现力。全剧的服装色彩斑斓，古典与现代融合得十分和谐。道具的设计和制做精巧逼真，极富有民族特色和时代特征。

十二芭蕾公主篇3

17世纪，意大利的“宴会芭蕾”被带到了法国，在法王路易十四时期发展到了鼎盛，称之为“宫廷芭蕾”,芭蕾舞剧由于都是由宫廷组织，优秀的舞者均是法国皇室成员，芭蕾舞服装多带有浓厚的“巴洛克”风格，服装风格异常华丽，装饰细节比较多，剪裁、缝制固然精致，但更重视衣服表面的装饰效果。由于早期的芭蕾舞服装十分注重奢华和细节，给人一种隆重夸张的感觉，但缺少了服装的功能性和舒适性，限制了表演者的自由度，很大程度上阻碍了芭蕾舞的发展。18世纪，芭蕾舞服装进行了一次重大改革。法国大革命之后，出现了“浪漫芭蕾”。在这个时期，芭蕾舞服装确定了沿用至今的经典款式——紧身胸衣加钟形薄纱舞裙，裙子的长度可以短到小腿的中间位置，整件舞衣用多层纯白的绸布与薄纱重叠制成，质地柔软飘逸。舞蹈者还要穿上紧身的底裤，配浅红连袜裤，服饰朝着轻薄化发展，便于演员展现大跳、打脚等舞姿。如《仙女》中，首演玛丽•塔里奥尼身穿的舞裙，它的上半身为露颈的紧身胸衣，短而夸张的泡泡袖，胸前佩戴一朵小花，下半身的裙子像一朵倒置的、半盛开的花朵，长度到脚踝以上、膝盖以下，背上装点着白纱制成的小翅膀，整件舞衣质地柔软、飘逸，成为“浪漫芭蕾”时期的典型舞裙。“白色纱裙”的形式对后世的芭蕾服装产生了决定性的影响，在芭蕾舞发展史中具有里程碑的意义，推动了芭蕾舞的革新和发展。到了1880年，芭蕾舞裙继续缩短，开始出整条腿，称为芭蕾短裙（tutu），在十九世纪成为芭蕾舞的标准裙。20世纪，芭蕾舞进入了“现代芭蕾”时期，芭蕾舞服装的样式又发生了巨大的变化，不仅舍弃了过去那些古典传统款式中隆重的装饰，服装设计形式也多采用艺术化和功能性强的服饰。演员在表演的过程中，服装的束缚越来越小，服装设计着力体现表演者的舞蹈线条和身体曲线。1912年瓦斯拉夫•尼金斯基编导的《牧神午后》出现在芭蕾舞台上，牧神穿着画有彩色斑点的紧身上衣，头上戴着两只弯角，而女神则身着宽松薄纱上衣，画着粉红眼线，这种服饰打破了当时芭蕾固有的形式，引起了轩然大波。而后不久上演的《春之祭》更是引来了激烈的争论——祭祀舞蹈时男演员都穿着宽松的黑色长裤，上身，女演员则穿着透明的丝质吊带长裙。这些充满争议的芭蕾作品使得芭蕾服装的设计有了更大的空间。随着社会的发展，芭蕾舞的服装与造型历经多次变革，如今，芭蕾服装在设计时多会以历史背景为前提，融入不同时期的不同元素，也会依据所在国家和地区的服饰特点进行相应的设计。

2中央芭蕾舞团芭蕾舞服装设计

在芭蕾舞进入中国后，中国的造型艺术家对其进行了进一步的改革创新，虽然芭蕾舞剧在中国的传播与发展几乎晚了3个多世纪，不过，起步虽晚，却是飞跃前进。以中央芭蕾舞团为代表的中国芭蕾舞剧院团推出了一系列经典芭蕾舞剧，其中不乏极具中国特色的舞台经典剧目。中央芭蕾舞团于1959年建团以来，以“介绍西方古典、现代各流派芭蕾经典作品，探索西方芭蕾与中国传统文化结合之路、创作具有中国民族特色的芭蕾作品”为宗旨，不但上演《天鹅湖》等国外古典与现代芭蕾经典作品，还推出了《红色娘子军》、《大红灯笼高高挂》等具有中国特色的芭蕾舞剧。这些剧目的服装也根据中国文化特色和剧目时代背景，充分考虑芭蕾舞演出的特点，进行了精心的设计，创造出了适合中国舞者的芭蕾艺术造型，并且在设计制作中加入了现代时尚以及中国文化的元素，使芭蕾舞更加生动、多彩，与时俱进，展现出了独特的魅力。作为中央芭蕾舞团的一名芭蕾服装的制作者，笔者在30年的制作过程中深有体会。在此，分析介绍《红色娘子军》、《大红灯笼高高挂》两部剧目的服装设计。

2.1《红色娘子军》的服装设计

芭蕾舞剧《红色娘子军》是中央芭蕾舞团几十年来的保留剧目，也是最早的具有中国特色芭蕾舞剧的典范，它为传统的芭蕾舞服装带来了一次全新的革命。《红色娘子军》结合了中国的国情，根据中国人的欣赏角度、中国民族舞蹈的特点，史无前例地将有中国红军特色的军装搬上了舞台。剧中，娘子军战士一律身着军装式上衣、短裤、绑腿，展现了典型的红军形象，再加上齐耳的短发、带红星的军帽，使演员们显得精干利落，同时也折射出故事发生地海南炎热的地域特征，既符合现实生活中海南人的生活习惯，又为芭蕾舞腿部、脚部的技术运用创造了条件，可谓一举两得。剧中各色人物的服装也都具有独特的年代和身份特点，比如反面角色南霸天、老四、南太太，设计师从服装的面料选择到款式设计都有意体现出每个角色身份的不同：带有光泽的真丝缎，印有吉祥图案的织锦缎，长衫马褂，这些都是那个时期典型的土豪劣绅形象。在群舞舞段的设计上，设计者借用民族舞的服装特点，与芭蕾舞大胆结合。比如第二场的“五寸刀舞”，肥大的蓝色长裤，红色背心外面配上白色的扎腰短衫，形象地刻画了海南赤卫队员火热的革命斗志；第三场中的“黎族舞”，选用海南特有的少数民族——黎族的服装样式，在其特色服饰中加上巧妙的补丁设计，充分表现了海南地区黎族姑娘被压迫的境况；第四场中的“斗笠舞”，用粗糙、朴实的面料和简单的中式造型设计，表现了父老乡亲慰问红军，军民鱼水情，军民一家亲的热烈场面。此外，男女主演的服装也具有独特的人物特点，女主演琼花开场被恶霸地主南霸天鞭打时，服装是带有伤痕、破洞的，袖口和裤脚参差不齐，男主演洪常青在“就义”时，为表现受伤被俘、慷慨就义，服装也都是破破烂烂、布满血迹的，这与传统的芭蕾舞服装风格很不同。众所周知，传统的西方芭蕾舞剧模式，主人公多是王子与公主的形象，芭蕾舞服装也讲究精致、华丽，并且能够很好地展现演员自身的形体条件，但是娘子军的服装打破了传统。这种朴实、保守、具有年代特点的服装却十分符合中国观众的审美心理，也拉近了芭蕾舞这种西洋“舶来”艺术与中国观众的距离。

2.2《大红灯笼高高挂》的服装设计

2001年，中央芭蕾舞团将电影《大红灯笼高高挂》搬上舞台，该剧除了用“足尖上的艺术”展示凄婉的戏剧情节外，在舞蹈中还融入了大量的民族舞、现代舞和京剧手法。服装设计上，处处体现着中国元素。故事发生在中国20世纪30年代，讲述了妻妾成群的“老爷”与其3个姨太太以及姨太太与昔日恋人之间畸形、曲折的关系。为准确营造故事的历史环境，设计时大胆使用了具有年代特点的旗袍作为女演员的舞台服装。旗袍是中国女性的传统服饰，能够体现出中国女性的端庄、秀丽，这在芭蕾舞剧表演上绝对是一次新鲜尝试。为了不妨碍演员形态多变的舞蹈动作，在制作过程中，所有旗袍都在必要部分进行了特殊处理，并包裹紧身的袖子，这样可以清楚地欣赏到演员的手臂动作，裙摆的高开衩和褶纱处理方便演员的舞蹈动作。演出中，旗袍的设计不仅没有影响演员的舞蹈动作和表现力，反而给观众留下了深刻的印象。剧中男群舞演员则身着形似中国古代铠甲的家丁服装，每次出场时都能烘托出一种严肃、威严的气氛。舞剧中最大的亮点是采用了原汁原味的京剧，打扮得花团锦簇、全身披挂的京剧演员在前面表演武打场面，唱念俱全，穿着绣有传统花卉图案戏袍的芭蕾舞演员在后面迈方步、掷着水袖，这在舞台的声、色效果上有大胆的创新和突破，极富震撼力。此外，每个角色的服装都有各自的色彩，每种色彩都表现着角色独特的人物性格。老爷的三套服装均为黑色，是权力和封建势力的象征，胸前的文字图案，简单明了的表现了剧情的发展——迎娶时，胸前绣有“”字的喜袍，做寿时穿的绣有“寿”字的寿袍，还有当捉住大胆越轨的三太太时穿着绣有代表愤怒图案的怒袍。女主演的服装一直是中国人喜欢的红色，抢眼的红色即代表人物的身份，也表达着不同的含义。从上花轿、做寿时喜庆的红，到与青梅竹马的恋人相会时，充满热情、喜悦的红，再到结尾时被家丁乱棍杖毙残忍的、血腥的红，虽都是红色，但是不同的红色服装代表了不同的剧情发展。可以说，《大红灯笼高高挂》对传统意义上的芭蕾做了多种突破，整个演出的服装充满了浓厚的东方情韵，在保留传统芭蕾元素的同时，将中国京剧、中式特色服装与当代芭蕾进行了完美结合，是一部极具观赏性并有着深厚中国文化特色的经典舞剧。

3结语

用西方古典的芭蕾舞演绎中国的故事，中央芭蕾舞团在一部部舞剧经典中，成功地用中国特有的民族文化为芭蕾增添了新的活力，也为芭蕾服装这一造型艺术注入了新的生命力。《红色娘子军》、《大红灯笼高高挂》等舞剧的服装设计，无疑是中国芭蕾舞造型的成功例证。可见，服装是芭蕾舞艺术的重要组成部分，对展示人物性格、推动剧情发展起着重要作用。其设计需要考虑舞剧的时代背景、民族特色、人物身份，并为演员提供足够的舞蹈舒展度，保证演员的不同舞蹈动作伸展自如，都能给观众以美的感受。

十二芭蕾公主篇4

侯宏澜因此成为异类,她着纱裙踮足而舞,带着稚拙的风情和纯真的温柔。她说,每个女人都可以成为公主,是因为每个女人都有能力深情款款地爱上自己。

公主养成第一步:

找到你一生的爱

这里所说的爱,并不是爱情,但是它和爱情一样,能够让你感到满足和快乐,能够让你在任何时候都有信心面对世界,它指的是一个女人持续一生的事业。

从这个角度来看侯宏澜的话,她身上那些几近消失的细腻气质,和周身笼罩的许久不见的淡然气场就不难理解了。孩童时期的我们,总是能够找到真正切合心意的美好,比如尚未学会说话便能够依依呀呀地哼唱不成调的旋律,比如还不会识字却可以面对色彩鲜艳的绘画喜笑颜开。那时的侯宏澜喜爱的是舞蹈,小小的她跳着憨态可掬的舞步,收获了人生最初的也是最简单的快乐。

可是,侯宏澜幼时是一个体弱多病的孩子,她的父母却并没有把她“培养”成一个药罐子,而是将自己的宝贝女儿送去四川舞蹈学院学习舞蹈。在他们看来,跳舞不仅是一件可以培养女孩气质的事,而且能够让侯宏澜变得健康起来,而关于练习舞蹈的辛苦和枯燥,她的父母却没有太在意,原因很简单,侯宏澜听说自己要去学习舞蹈后那一脸天真烂漫的笑容。

那时的她不过6岁,父母本想送她去学习艺术体操,6岁的她拒绝的理由是――衣服不好看,又没有好听的音乐。不论怎样说,一个6岁的女孩都是有一点任性和奇怪的脾性的。在去舞蹈学校面试的时候,侯宏澜本来就已经迟到,她是当天面试的孩子中最晚到场的一个。那时的她却不懂得抱歉,而是莫名其妙地“不高兴跳了”。她倔强地站在一排面试老师面前――那些老师来自舞蹈的各个专业,却咬紧了牙就是不愿意给出一个笑脸或者漂亮地转个圈。现在的侯宏澜已经记不得当时自己怎么又终于愿意跳一小段,就是这么心不甘情不愿的一小段舞蹈,让她得以顺利通过了面试,不仅如此,她得天独厚的身体条件和惊人的天赋让老师们愿意等她2年,等她长大一点能够接受密集辛苦的训练,能够适应独自在外的生活。

就这样,侯宏澜6岁的时候,就幸运地找到了一生的所爱,小姑娘当时学习的是民族舞,虽然她尚未穿上纱裙挽起发髻,却总归是走入了这个绮丽的世界中。

公主养成第二步:

在成长中做一个好女孩

进入舞蹈学校两年后,侯宏澜第一次接触到了芭蕾。当时一位北京舞蹈学院的年轻老师来到侯宏澜的学校实习教学,她第一次看见了芭蕾中那个童话一般的世界,看见了王子和公主踮着脚尖的相互致意,挽着手臂的优雅旋转,这个小女孩的心被芭蕾打开了。

这不是一厢情愿的单恋,侯宏澜也被芭蕾舞选择了。芭蕾的门槛可能是所有舞种中最高的,不像许多从事影视行业的女孩仅仅凭借这一张俏脸就能所向披靡,它要求女孩子的身体比例必须达到严格的标准,具体来说就是头、手、足的黄金比例,仅仅是这一条就会将成千上万的女孩挤在门外,不仅如此,老师还会看父母的身材,以确定孩子长大后身材不会走样。侯宏澜不仅在这一点达到甚至超过了标准,而且有着极好的芭蕾天赋,她的举手投足都有轻盈而浪漫的气息。1988年被北京舞蹈学院来的老师选中到北京舞蹈学院附中芭蕾舞系学习,毕业后保送进大学芭蕾舞表演系。从此,她和芭蕾的缘分拉开了帷幕。

就在她那场颇具戏剧性的面试之后,老师虽然对她的专业条件赞赏有加,却附上了一句“你身上有骄娇二气”的评论。但是在练习芭蕾舞的漫长的少女时光中,侯宏澜慢慢地学会了忍受,忍受练习舞蹈身体上的痛苦,她不再抱怨辛劳也不再动不动就使小性子。她从9岁起就开始了寄宿生活,那时的她不会划火柴甚至连头发也没有办法自己梳平顺,但她遵从一个简单的逻辑――她是喜欢芭蕾的,为了喜欢的事情而去学习,哪怕去忍受一点痛苦都是值得。

有时候,痛苦来自对自己的怀疑。舞蹈学校的老师一向对一群孩子们要求严苛,对侯宏澜也不例外。在大多数女孩子们还不需要为体重担心的年纪,她稍微胖了2斤就会被老师狠狠训斥。好在她的父母始终都在鼓励着她,宽松的家庭环境让侯宏澜在成长中并没有面对太多的打压,因此她开玩笑说:“那时老师虽然总是在打击我,我却没有往心上去过,因为我觉得爸爸妈妈说的才是真的。”

公主养成第三步:

学会放弃,学会做自己

在1995年从北京舞蹈学院芭蕾表演系毕业后,侯宏澜便进入了中国中央芭蕾舞团,进入中央芭蕾舞团的第二年就晋升为首席独舞。这期间她所获得的荣誉更是数不胜数,1997年6月她在卢森堡第四届国际芭蕾舞比赛中获女子成人组金奖,同年又成功地举办了《宏澜风格》个人芭蕾舞表演专场晚会。1998年应邀赴法国莱茵芭蕾舞团,成为该团首席客座明星。

这是一份让人惊叹的履历表,面对侯宏澜的一帆风顺不仅仅是羡慕二字可以形容,她似乎真的是命中注定要成为舞台上最美的那个人,被人仰视,被人欣赏。十多年前的她已经成为了国内排座首位的芭蕾舞演员,人生就这样华美地在她面前铺展开了,她却做了让所有人都难以理解的决定――从中央芭蕾舞团辞职!

实际上,这已经不是侯宏澜第一个让众人诧异的决定了。1998年,学习芭蕾的人都渴望有朝一日能够登上欧洲的舞台,因为那里是芭蕾的故乡,是芭蕾艺术能够最淋漓尽致地发挥的地方,自然,成为欧洲剧团的一员也意味着更广阔的前景和更优厚的待遇。那时的她完成了以上所有想象,她成为了法国莱茵芭蕾舞团的首席客座明星,在欧洲声名鹊起,在大家还未来得及为她鼓掌的时候,她却决定回国。

当时莱茵芭蕾舞团的团长以为她是要跳槽去美国之类待遇更好的舞团,碍于情面编出了回国的理由。关于自己的全身而退,侯宏澜现在的解释依然是简单的一句话:“当初我只是抱着出去开开眼界的目的出国的,那时已经看过了,而我坚信中国的芭蕾舞日后一定会有更多的机会。”

但是谁又能想到她这次要出走?这次辞职面对的阻力比之前回国还要更大,可侯宏澜这次的决心也比上次要更坚决。她笑着说,自己是一个相信直觉的人,每次直觉出现后她都会不管不顾地去达成。这次直觉告诉她,自己只是想要自由地舞蹈。

是的,侯宏澜说自己最大的心愿就是能够自由地生活。在中央芭蕾舞团的工作固然稳定,却又太过稳定。她希望自己去做一些别人没有做过的事情,她认为芭蕾舞不仅仅局限于经典剧目中,而应该有更新鲜的表达方式。就这样,中国芭蕾舞的当家花旦另立门户,不过依然没有离开芭蕾舞。

公主养成第四步:

真正感受到生活的美丽

侯宏澜工作室在2006年创办了,突然间,她从一个不问世事一行沉浸在舞台上的小女孩,成为了需要协调和运作许多烦琐事务的女主人。这个工作室给了她梦想许久的机会,她终于能够用自己的理解方式来跳芭蕾舞了。因此在刚刚成立之后,她便制作并主演中国首部现代芭蕾舞剧《莎士比亚和他的女人们》,并被选为上海国际艺术节重点推荐演出剧目,同年圣诞节在成都演出被誉为“毕加索风格的现代芭蕾”。

紧接着,她开始为电影编舞,参加各种时尚活动并为知名品牌代言,积极投身于公益,出书,甚至跨界到了影视行业――她在电视剧《战北平》中担任女二号昆桑一角。侯宏澜说自己并没有犯下新人拍戏不断NG的笑话,因为作为一个已经熟悉了舞台的人来说,每一次在舞台上都必须100%地去呈现,不能允许任何差错,因此到了现在在一场演出开始之前,她都还是会紧张。不过不管如何准备和防范,舞台上的差错不可能完全消失,她就曾经在演出的过程中发生了纱群肩带断裂的糗事,当时只有用一只手扶住肩带不让裙子彻底从身上滑落,自己继续不动声色地将这一幕完整地跳完。经过了舞台的历练,侯宏澜在拍戏的时候进行得相当顺利,她举例说:“在拍戏的时候,这一条拍不好可以再拍一条啊,当时在舞台上如果你摔倒了,无法欺骗自己刚才这一跤台下的观众都没有看到。”

由此,她成为了国内第一个被公众所熟知的芭蕾演员,人们看见的不仅仅是舞台上完美无瑕的她,而是在电视上侃侃而谈的时尚达人,在活动中华美高贵的骄傲公主,在地震灾区的孩子面前,在破旧的教室中一样优雅起舞的清澈天使。

她说自己不同于其他人会将工作与生活分割清楚,对于她来讲,工作几乎就已经是她的生活。她承认自己幸运,能够体会到投身于真正热爱的事业的快乐,同样她也会觉得不满足,而不断地鞭策自己去做到更多,做到更好。

因为芭蕾演员的职业生涯平均在40岁左右就会因为身体原因而结束,问侯宏澜有没有想过不跳了之后的生活会是怎样,她认真地思考了许久说:“不跳芭蕾我就没有生活了嘛,哪怕做一些推广和教学也好啊。”

公主养成第五步:

公主的待遇,需要自己去争取

“芭蕾公主”这个称号跟随侯宏澜已经很久了,对于“公主”侯宏澜有着自己的理解。她认为仅仅是从家境优裕与否来评判一个女人是否是公主,就好像把一个暴发户称作是贵族一样毫无道理。她说,一般从小经济无忧的女孩是比普通女孩更容易获得物质上的满足,但也正是如此,她们中不少都有刁蛮专横的习性,她们没有一个公主该有的平和与温雅。

侯宏澜说,每个女孩都可以是一个公主,这里所说的公主并不是从旁人那里得来的,而是从自己的内心获得的。不是所有女人生来就有锦衣玉食,也不是每个女人都有着闭月羞花的容貌,但是每个女人都有一颗一样敏感而善良的心,学会自立,懂得爱人,才能够赢得他人的尊重。这时的自己,在任何人的眼中都足以成为一个公主。

公主的爱情总是美好而惹人艳羡的,侯宏澜目前却依然是单身,她说,自己的王子应该还在路上披荆斩棘,战胜怪物与恶龙,她相信总有一天他会带着坚定的对爱的信念出现在自己面前。曾经侯宏澜真的遇到过把自己当作公主一般呵护的男人,他细致入微地关心和照顾着她,让她感觉到自己被珍视和宝贝,让她明白原来细节也可以是爱的表现。她笑说自己的父亲就是这样一个男人,因此虽然单身却依然被一个男人如此爱护着,她已经满足。

但侯宏澜毕竟是跳着芭蕾长大的女孩,她从小就生活在王子和公主相亲相爱的世界中,小时候的她就在疑惑,为什么所有的童话都到“王子和公主历尽艰难快乐地生活在一起”就结束了,他们日后的相处会是怎样呢?现在她明白,爱情是来得快也去得快的神秘东西,真正能够将两人联系在一起的,不是高高在上的阳春白雪,而是相濡以沫的需要。

十二芭蕾公主篇5

从文工团的临时小演员到“芭蕾舞王子”

1932年,刘庆棠出生于辽宁省盖县,父母是农民,家境贫寒。1948年东北地区大部解放。和人民政权组织的文艺宣传活动开始深入乡村。2月,辽东地区文工团到刘庆棠家所在的小村子演出。刘庆棠同村里许多小孩子挤在台下观看。文工团团员在台上欢快地唱歌、跳舞,深深地吸引了刘庆棠。后来,他在放假期间当上了文工团的临时小演员。

16岁那年,刘庆棠考入由中共辽宁省委主办的白山艺术学校。进入白山艺术学校后,刘庆棠学习很努力,成绩优异。他形象好,身材好,动作灵活,对舞蹈语言掌握得很快。当年,一个胜仗接一个胜仗,无论是军队还是地方文艺团体,经常扭秧歌庆祝。白山艺术学校也不例外。因此。刘庆棠和同学们经常出去扭秧歌。刘庆棠扭秧歌与众不同,无论在表情上还是在动作上,他都下了一番工夫。不同步式、手式、身法,他穿插运用。在扭秧歌的队伍里格外显眼。入学一年后,戏剧系的领导就看中了刘庆棠,认为他有舞蹈天赋,把他调到了戏剧系。从此,刘庆棠开始了自己的舞蹈生涯。当时,他学的是民族舞蹈。

刘庆棠在民族舞蹈创新方面下了工夫。他和另外六名舞蹈演员表演的《扇子舞》受到观众的欢迎。1951年,中国为了参加柏林第三届世界青年联欢会。在全国范围内选拔节目,辽宁省的《扇子舞》人选。8月,刘庆棠与其他演员一起出国演出。《扇子舞》获得了金奖。世界青年联欢会闭幕后,主办方组织参加演出的演员到东欧各社会主义国家以及奥地利巡回演出,时间长达一年零三个月。刘庆棠第一次出国就走了这么多国家,大开眼界,了解了许多从前不知道的舞蹈形式。

演出队回国不久,中央领导也看了他们的演出。看了演出后,作出指示:这批演员基本留在北京,组成中央歌舞团。这样,刘庆棠就成了新组建的中央歌舞团民族舞演员之一。

1956年,刘庆棠从国外演出回来,听到一个消息:北京舞蹈学校开设了芭蕾舞专业,由苏联的彼・安-古雪夫等五位专家任教。他立即找到领导提出要去学芭蕾舞。中央歌舞团的领导替刘庆棠考虑,认为他已经23岁,过了学习芭蕾舞的最佳年龄段,劝他不要去学了,在民族舞蹈方面好好发展。但刘庆棠态度坚决。加上当时国家刚刚搞起芭蕾舞专业,需要学员,领导就同意了。这样,刘庆棠进了北京舞蹈学校,成为芭蕾舞讲习班的一名学员。

23岁的刘庆棠,关节柔韧性已经不太好了,掌握技巧很困难,但他有一种不怕吃苦的精神。为了使自己的关节柔韧性与少年学员一样。他每天清晨都坚持下腰压腿,每次都痛出一头汗,硬是把自己的关节和韧带拉开,不久就与十几岁的少年一样柔软了。练动作,别人练一个小时,他偏要增加两倍。刻苦换来了好成绩。刚来时,刘庆棠在低级班,成绩是最后一名。因为他当时记不住芭蕾术语,动作也只限于模仿老师的动作。可是,由于他刻苦用功,一年半之后,不仅进入高级班,而且成了高级班第一名。

苏联教师对刘庆棠另眼相看,说他技术好,力气大。在教授芭蕾双人舞中男演员的托举时,经常让他来试跳。时间一长,刘庆棠也就成了双人舞教学中必需的角色,很受女演员欢迎。1958年,北京舞蹈学校准备建立实验芭蕾舞剧团,在古雪夫的帮助下排演《天鹅湖》。在挑选男主角王子的演员时,古雪夫选中了刘庆棠,让他与白淑湘作为一对舞伴。经过刻苦排练,《天鹅湖》很快上演,并且取得成功。由于有这个成绩,刘庆棠和白淑湘等被选为文艺界的代表出席了北京市的群英会。苏联教师称刘庆棠饰演的《天鹅湖》中的王子,是第一个中国籍“王子”。

刘庆棠不光学习刻苦,平时待人也很热情、谦和、朴实,能够接受别人的批评。他积极参加政治和文化学习,进步很快。因此,在选派赴苏联学习芭蕾舞的人员时,刘庆棠被排在第一位。这样,他被送到苏联学习芭蕾舞,主要仍是学习扮演《天鹅湖》中的王子。回国后,刘庆棠在中央歌剧舞剧院芭蕾舞剧团当演员。当时,中国芭蕾舞剧的主要剧目就是《天鹅湖》,刘庆棠仍然扮演王子。

出演芭蕾舞剧《红色娘子军》中的党代表

在芭蕾舞剧团,刘庆棠保持了热情、刻苦、朴实、上进的作风,与同事相处得很好。在演出《天鹅湖》成功后,剧团又排演了《海侠》、《泪泉》等芭蕾舞剧,仍然由刘庆棠和白淑湘主演。

由于表现好,刘庆棠在芭蕾舞剧团加入了中国共产党。不久,又当选为党支部委员,分管剧团里的共青团工作。刘庆棠刚到芭蕾舞剧团时,白淑湘是演员队长,还兼任全国青联委员。后来,有人提出,“白淑湘只专不红”、“跟她父亲划不清界限”、“有资产阶级思想”。在那个讲阶级斗争的年代,白淑湘也不好在演员队长职位上继续工作了。于是,团里决定,由刘庆棠当演员队长。

当上了演员队长的刘庆棠仍然与白淑湘配合得很好,二人的演出总能得到热烈的掌声。青年人很是喜欢他们,剧团领导也认为他们是团结合作得最好的演员。此后,芭蕾舞剧团又排演了《巴黎圣母院》,仍然是刘庆棠与白淑湘合作,排演得仍然很好。

1963年秋,观看了《巴黎圣母院》后,认为排得很好,鼓励大家“对外来艺术首先学到手、学到家”。还提出:“你们可以一边学习排演外国的古典芭蕾舞剧,一边创作一些革命题材的剧目……为了适应这种外来的艺术形式,可以先编一个外国革命题材的芭蕾舞剧,比如反映巴黎公社、十月革命的故事。”剧团要“搞点革命化、大众化的作品,不能老是跳王子、仙女”。还要求文化部副部长林默涵抓一抓这项工作。

同年12月,在一个批示中提出:“各种艺术形式――戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等,问题不少,人数很多,社会主义改造在许多部门中,至今收效甚微。”

不久,林默涵召集舞蹈界知名人士座谈,贯彻讲话和批示精神,讨论编演芭蕾舞现代戏问题。林默涵在会上首先传达了的意见,并提出了自己的设想:“我们不熟悉外国的生活,不如大胆一些,创作一个本国现代题材的剧目。”参加会议的人向他建议:中央芭蕾舞剧团可以把电影《红色娘子军》改编成芭蕾舞剧。林默涵当场拍板:可以改编,立即成立创作组。在成立创作组时,刘庆棠被选为成员之一。为了使改编更接近当年娘子军在海南岛的战斗、生活实际,文化部组织创作组到海南岛深人生活了三四个月,对原剧本进行了改编。开始排练时,创作组确定由刘庆棠扮演芭蕾舞剧《红色娘子军》中的党代表洪常青,白淑湘扮演吴琼花,两个人又在现代舞剧中合作。

1964年2月,刘庆棠和创作组的同事一起赴海南岛

下部队体验生活。在深入部队期间,刘庆棠和大家共同琢磨角色。他为了用芭蕾舞的形式塑造洪常青这一红军连队党代表的形象,对西方芭蕾舞形式作了改进,与中国舞蹈元素相结合,尽力表现出有中国风格、中国气魄的红军基层干部形象。他在编舞上坚持从生活出发、从内容出发、从人物出发。在肢体语言上,努力将西方芭蕾舞与中国民族、民间舞蹈加以融合,与军队的生活和军事动作加以融合。在此基础上去创造符合洪常青性格的新的舞蹈语言,并且进行了一次又一次的排练。

时隔多年后,刘庆棠面对记者的采访,谈到了当年到海南岛深入生活、参与《红色娘子军》创作的经过。他说:我们到海南岛后,我领着另外两名编导和其他主演到屯昌的某部九连当兵一个半月……4月下旬回到北京彩排。7月中旬,芭蕾舞剧《红色娘子军》完成,请总理和有关领导来审查。一位领导看了戏以后说,“气质不够”,满台“娘子”不见“军”,手中拿着“烧火棍”!于是,由我带队,全体演员、演奏员lOO多人。又到部队当兵一个半月。回来后再演,气质果然有了明显变化……

经过参演人员的努力,芭蕾舞剧《红色娘子军》终于排练成功。1964年9月26日,《红色娘子军》在北京天桥剧场进行演出。看后对这部芭蕾舞剧评价很高。他在演出结束后上台看望演员时说:“我的思想比你们保守了。我原来想,芭蕾舞要马上表现中国的现代生活恐怕有困难,需要过渡一下,先演外国革命题材的剧目。没想到你们演出得这样成功。”

10月8日,、刘少奇、、、彭真等在中南海小礼堂观看了芭蕾舞剧《红色娘子军》的汇报演出。演出很成功。对这部戏评价很高,说这部戏:“方向是对头的,革命是成功的,艺术上也是好的!”演出结束后,和其他中央领导同志走上舞台与全体演出人员合影留念,给演出人员以极大的鼓舞。随后,中央决定芭蕾舞剧《红色娘子军》正式公演。首场演出放在广州,为秋季出口商品交易会演出。紧接着,在北京等地公演。公演后取得了轰动效应。文艺界许多评论文章对这部戏评价很高,各大报纸也对此剧公演进行了连续报道。

受到的赏识

芭蕾舞剧《红色娘子军》公演后不久,刘庆棠就被任命为芭蕾舞剧团副团长,主管演出。当时着手抓样板戏的对芭蕾舞剧《红色娘子军》持赞扬态度,并且把此剧的改编成功记入自己的功劳簿。但在那个时候,刘庆棠还没有与有过直接接触。

“”前夕,到中央芭蕾舞剧团视察,刘庆棠参加接待。他陪在身边,向汇报《红色娘子军》排练和演出的情况,汇报剧团内的情况,并且搞成文字材料,送给。每次问到的问题,他都对答如流。这样,原本就对刘庆棠有印象的,对他更有好感了。刘庆棠也十分主动,此后经常直接给写信或者给的秘书打电话,汇报《红色娘子军》的改进情况和团里的工作情况。当时,等人只突出八个样板戏,芭蕾舞剧《红色娘子军》被列为样板戏之一,演出场次不断增加,刘庆棠的名气也逐渐大了起来。后来,他扮演的洪常青形象,被制成邮票、画片、年画等,在全国广为流传。

1966年,“”开始后,本已经是中央芭蕾舞剧团领导的刘庆棠率先造反。他把剧团其他领导称为“走资派”,公开号召演员和职工打倒他们。他把剧团里的一些业务尖子称为“牛鬼蛇神”,号召群众向他们展开猛攻。由于身份特殊(出身属于“红五类”、扮演洪常青得到很高声誉、肯定《红色娘子军》演得好、和能够直线联系等),他的号召在群众中很有煽动性。这样,在刘庆棠身边很快聚集了许多人。有这么多人支持,刘庆棠更加觉得自己是最“革命”的,便接连不断地组织人写大字报、开批斗会。剧团里许多人都成了他的批斗对象。

在许多人蒙受痛苦的基础上。刘庆棠的地位上升了,他当上了中央芭蕾舞剧团革委会主任,后来又成为剧团党支部书记。

刘庆棠的行为激起了民愤。许多挨过刘庆棠整的人联合起来。要揪刘庆棠。他们的理由很简单:刘庆棠也是剧团领导,也是“走资派”。1967年初,剧团群众把刘庆棠揪了出来。还对他进行了批斗。刘庆棠从革命委员会主任、党支部书记的位置上掉了下来,被关进“牛棚”。

在困境中,刘庆棠想到了。他在“牛棚”里,趁看管人员不备,偷偷给写信,介绍了自己的处境,求救他。在家人看望时,刘庆棠将信悄悄交给家人带出。

1967年5月,中央芭蕾舞剧团组建新的领导班子,先后六次对当时负责文化工作的领导讲:一定要在芭蕾舞剧团领导班子中“结合”刘庆棠。同年夏,再次指示芭蕾舞剧团的领导班子应安排刘庆棠。不久,在一次接见文艺界代表讲话时明确指出:刘庆棠是革命的,我支持他。当时红极一时,她的支持,显然很有力度。这样,刘庆棠不仅被立即解放,而且当上了芭蕾舞剧团的一把手。

刘庆棠对的“恩情”十分感激,叉多次给写信,更加受到的信任。1968年,让刘庆棠以“革命文艺战士”和参加创作“样板戏的领导人”的双重身份,参与中央直属文艺团体的“”。主要负责“清查”(清理阶级队伍)工作。在此过程中,刘庆棠按照的意图行事,强迫所谓“有问题”的人招供子虚乌有的“反革命罪,行”和“反革命组织”。1970年前后,刘庆棠在中央直属文艺团体中抓出“五一六分子”400余人。

1969年4月,在的提名下,刘庆棠成为中共九大代表,参加了中共九大。1971年,由于的提名,刘庆棠当上了国务院文化组副组长(副部级),分管全国的文艺创作工作。1973年8月中共十大召开时,又是提名,刘庆棠当选为主席团成员。在1975年初召开的四届全国人大上,刘庆棠被任命为文化部副部长。

短短几年,刘庆棠实现了从一个芭蕾舞演员到副部级干部的火箭式上升。当时就有很多老干部对刘庆棠的不正常上升不服气,编了一个顺口溜说:“红军长征二万五,不如跳个芭蕾舞。”

在“批邓”中大出风头

原本对刘庆棠也是爱护的。在刘庆棠当上国务院文化组副组长前后,曾七次约刘庆棠单独谈话,对他在政治上、工作上进行勉励。当时,刘庆棠在面前表现得很谦虚。有一次。他对说:“让我当文化组副组长,我有点紧张,还有点害怕。”说:“你紧张、害怕,就会少犯错误;犯了,改得也快。如果你认为你能干得好,就可能骄傲。”对刘庆棠讲了许多鼓励的话。但是,已经把自己的命运跟捆在一起的刘庆棠,对的话是听不进去的,他与的关系也仅限于表面。出现麻烦时,他便往身上推。

1972年,陪同外宾观看芭蕾舞剧《红色娘子军》,刘庆棠在场。演出结束后,大家合唱了《我们走在大路上》。事后,追查是谁让唱这首“反革命分子”李劫夫的作品的。查来查去,查到刘庆棠头上,说是他

同意唱的。怪罪刘庆棠时,他却把责任推到身上,说是布置的,和他没有关系。就此事多次在中央政治局会议上质问。为什么让唱这首歌曲。

1975年,在文化方面的“批邓”,主要依靠已经担任文化部副部长的刘庆棠。

9月,召集自己的亲信秘密聚会,研究“批邓”之事,刘庆棠也参加了。会上,大肆攻击邓小平,要刘庆棠组织开展“批邓斗争”。会后,刘庆棠马上布置“批邓”,先后召集芭蕾舞剧团、文化部艺术局所属各团负责人开会,向下透露要“批邓”的消息,还组织人写文章“批邓”。10月,刘庆棠到上海,与马天水、徐景贤、王秀珍等人秘密商量了“批邓”之事,还指名攻击、、李先念等。

刘庆棠回到北京后,又秘密召集文化战线上一些人,分析政治形势,鼓动“批邓”。刘庆棠还与进驻,北京大学的军代表迟群串联,商量使用“梁效”的笔名搞诬陷邓小平的材料。接着,他又找人秘密翻印了邓小平近期一些讲话材料,准备作为“反面教材”加以批判。刘庆棠还多次召集下级干部开会,从《邓小平同志在南方十二省省委书记会议上的讲话》等四份材料中挑“问题”,准备批判。刘庆棠还亲自出面攻击邓小平。在几次会议上的公开讲话中攻击说:“邓小平是右倾翻案的总代表”,“邓小平准备12月份夺权”。

1976年1月,刘庆棠在文化部连续召开会议,拼凑邓小平“攻击文化部的八条罪状、攻击文艺革命的七条罪状”,并编人文化部1976年1号文件。从2月起。刘庆棠遵照、的旨意,召开全国电影制片厂负责人会议,煽动“写与走资派作斗争的作品”,“拿出戏来当炮弹用”。他威胁创作人员一定要拿出批“走资派”的作品,说:“敢不敢写与走资派斗争的戏,是路线问题、立场问题。”3月,他指挥芭蕾舞剧团炮制了“层层揪邓小平人”的舞剧《青春战歌》。此后,他不仅派专人去各电影厂督促,还亲自到现场催促,抓紧排出《反击》、《盛大的节日》、《搏斗》三部关于反“走资派”的影片。在支持下,刘庆棠对他认为是“邓小平人”的干部进行批斗,许多人遭受冤狱,被牵连者达370多人。

对刘庆棠的表现十分赞赏,要继续提拔刘庆棠。粉碎“”后,从家里查到一份“”拟定的他们准备上台后“组阁”的党和国家领导人名单,刘庆棠被列为12个国务院副总理之一。

获刑之后

1976年10月,中共中央一举粉碎了“”。不久,刘庆棠作为“”的党羽被拘留审查。10月21日,被正式羁押,并被。

1983年4月,北京市中级人民法院以犯有积极参加反革命集团罪、反革命宣传煽动罪和诬告陷害罪,判处刘庆棠有期徒刑17年,剥夺政治权利4年。

判刑后,刘庆棠被关押在秦城监狱。在狱中,他心情不好,影响到身体,曾几次吐血,医院确诊为食道静脉曲张。1985年,公安部和文化部批准他回老家辽宁省盖县保外就医。孤身一人的刘庆棠回到老家后,先是住在弟弟家里,后来住在同学家里。在同学的帮助下,刘庆棠的身体慢慢恢复。

1993年10月,刘庆棠刑满后,到广州某大学教授舞蹈。后来,他编了一出表现对祖国忠诚、对母亲尊重,同时也表现爱情的古代题材芭蕾舞剧《岳飞》。为此,他读了许多与岳飞有关的书籍,还到岳飞的家乡河南省汤阴县待了半个月,以体验当年岳飞的处境和心境,但最后因筹集不到资金,导致演出流产。

十二芭蕾公主篇6

《和平鸽》

《和平鸽》是建国后我国演出的第一部舞剧,也是运用芭蕾形式自己创作的第一部舞剧。于建国一周年“世界和平斗争日”首演,曾引起国内外人士的注意,郭沫若、沈雁冰特为本剧演出题词。

它综合地表现了在战争乌云的笼罩下,世界人民保卫和平运动的波澜壮阔的场景,揭露了帝国主义战争贩子外强中干的丑态;歌颂了和平战士乐观必胜的信念和不屈不挠的斗争精神;特别是中国革命的胜利对于人类和平的伟大作用。所有这些国际政治生活中的壮美的史诗般的内容,都通过舞蹈的形式表现出来,而又以和平鸽的活动把它们贯穿起来。和平鸽在这个舞剧中,是作为和平的象征,同时也作为和平战士的象征而被美化了。

《宝莲灯》

自上世纪50年代末起,以舞剧《宝莲灯》为起点,中国舞剧创作进入了第一个辉煌期。《宝莲灯》的舞蹈语汇熔中国民间舞、戏曲舞蹈于一炉,借鉴西方、尤其是前苏联的舞剧创作观念,整合成一种表达方式,由此“树立了我国古典民族舞剧一种比较完整的样式”。赵青在《宝莲灯》中出色的艺术创造,奠定了她在中国舞剧发展史上的重要地位。

中央实验歌剧舞剧团首演于1957年的《宝莲灯》,取材于中国传统的神话故事《劈山救母》。故事中描写向往人间幸福美好生活的仙女三圣母,与青年书生刘彦昌邂逅,一见钟情,但是却受到自己的哥哥二郎神的百般阻挠。聪明的三圣母借用了“宝莲灯”的神力,击败了二郎神的法术,与刘彦昌结为夫妻,并且喜得贵子,取名“沉香”。但是二郎神并不甘心,唆使吠天犬盗走了宝莲灯,而趁机捉走了三圣母,把她压在华山底下,永世不得翻身。三圣母的儿子沉香被霹雳大仙所救,并教他习武。沉香刻苦练功,终于练就了一身武艺,力大无比。用剑劈开华山救出了自己的母亲,一家人终于得以团圆。

舞剧《宝莲灯》紧紧扣着爱情的这条主题,充分的利用了舞蹈手段塑造了六个活生生的不同的人物形象:三圣母的长袖、刘彦昌的水袖、沉香的剑、霹雳大仙的拂尘、二郎神及吠天犬的身法技艺,均是在戏曲舞蹈的基础之上加以发展创造,富于表现力。还有扇子、手绢、“莲湘”(一种带响的花棍)、“大头舞”(假面)都以丰富多彩的汉族民间舞来烘托了喜庆的气氛。《宝莲灯》对于中国舞剧的发展具有开拓的意义,在国内外的舞台上都受到广泛好评,产生了不可忽视的重大影响。1994年荣获“中华民族20世纪舞蹈经典评比”经典作品奖。

《宝莲灯》开启的“古典舞剧”创作道路,引发了一系列追随者和同类风格的舞剧作品,如《牛郎织女》、《刘海砍樵》、《后羿与嫦娥》、《小刀会》、《梁山伯与祝英台》等。《小刀会》运用戏曲舞蹈、武术、江南民间舞蹈、西方华尔兹等多种个性化的舞蹈语言,打破了以往舞剧流于神话题材的窠臼。它的“章回体”结构方式、“二分法”的创作模式,成为后来中国舞剧创作的“蓝本”。

60年代中叶,民族芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》的相继问世表明中国芭蕾舞已度过“从无到有”的萌芽状态,进入自主创作和芭蕾“民族化”时期,并通过这两部作品,向世界证明了中国芭蕾的实力和价值,也成为了中国芭蕾的保留剧目。它们的实践,开拓了芭蕾艺术表现现实题材的可能性,更拓展了舞剧的表现功能,为中国舞剧的发展起了推波助澜的关键作用。

《红色娘子军》

北京舞蹈学校芭蕾舞团根据总理提出的“要创作一个革命题材的剧目”的指示,在1964年初创作上演了芭蕾舞剧《红色娘子军》,它是中国最早的一部现代芭蕾舞剧。这部舞剧的编导是李承祥、蒋祖慧,主要演员是白淑湘(现任中国舞协主席)。剧组在创作过程中,深入到海南岛琼海县,遍访当年的娘子军连战士,收集关于当年“娘子军”的种种故事和人物原型的命运经历。舞剧《红色娘子军》共7场,连序幕和过场共9场,是中国当时前所未有的大型舞剧。这个舞剧继承了芭蕾的优秀传统,但又不拘泥于过去芭蕾舞的传统程式,独舞、双人舞,性格舞的处理完全从戏剧发展和人物塑造出发。《常青指路》中的双、三人舞和性格舞《五寸钢刀》都是很精彩的舞段。

《红色娘子军》仅用了两个月的时间就排练完毕。可是在试演时,领导同志提出只有娘子气,军人的气质却不浓,于是剧组又深入到部队去接受军事生活的体验,于国庆前夕接受的审查。看过后兴奋地说:“很成功,明天就可以为外宾演出”。中国的芭蕾舞剧《红色娘子军》就这样在1964年10月1日于首都天桥剧场进行了首场演出。此后,芭蕾舞剧《白毛女》、《沂蒙颂》也出现在芭蕾舞台上,这表明:中国的现代芭蕾舞剧此时已经发展到了比较成熟的阶段。1986年中央芭蕾舞剧团去英国、苏联和1979年中国艺术团访美时都演出了《红》剧第一场。《红色娘子军》1994年被评为“中华民族二十世纪舞蹈经典作品”。

70年代末、80年代初以来,舞剧创作进入了一个新的领域,文学名著纷纷出现在舞蹈舞台上,如《红楼梦》、《祝福》、《繁漪》、《鸣凤之死》等,同时涌现了《奔月》、《人参女》、《咪依鲁》(彝族)等民族舞剧。而舞剧《丝路花雨》的创作,先声夺人地吹响了古代乐舞文化复兴的号角。这部取材于敦煌莫高窟壁画的大型舞剧美轮美奂。它的出现标志着中国舞剧事业的复苏和民族舞剧新时代的开始。

《丝路花雨》

《丝路花雨》是以举世闻名的丝绸之路和敦煌壁画为素材创作的大型民族舞剧。它歌颂了画工神笔张和歌伎英娘的光辉艺术形象,描述了他们的悲欢离合以及与波斯商人伊努斯之间的纯洁友谊。

享誉世界的敦煌莫高窟拥有4500平方米精美壁画,被誉为墙壁上的美术馆,如今它已成为舞台艺术创作的一个源泉。1979年5月23日,《丝路花雨》剧正式立于舞台,并于同年10月1日为庆祝建国30周年,赴北京演出28场,获得文化部颁发的“创作一等奖”和“演出一等奖”。11月1日在人民大会堂演出专场文艺晚会,受到在京各级领导的赞许。之后的11月至12月在广州演出30场,并与广州太平洋音像公司录制了《丝路花雨》选曲盒式磁带。1979年底应新华社香港分社和联艺公司的邀请,赴香港商业演出15场,引起海内外极大反响,称其为“此舞只应天上有,人间难得看几回”。1980年《丝路花雨》在全国各地巡演193场,在中国文艺界刮起一股强劲的敦煌艺术旋风,继而在世界范围内引起强烈反响,轰动国内外,被誉为中国舞剧的里程碑。1981年6月《丝路花雨》剧应外国友人邀请,赴朝鲜进行了为期一个月的文化交流,演出23场,并受到各地群众的热烈欢迎。1982年3月由西安电影制片厂拍摄了《丝路花雨》彩色银幕艺术片。同年,《丝路花雨》荣登世界第一大剧院――米兰斯卡拉大剧院,成为亚洲第一个进入世界最高艺术殿堂的演出团体,并由此拉开了中国艺术表演团体出访各国开展文化交流的序幕。1994年《丝路花雨》剧荣获中华民族20世纪舞蹈经典作品“金像奖”。1999年《财富》全球论坛・上海年会上,《丝路花雨》作为唯一的一台节目,做了祝贺演出。《丝路花雨》自1979年首演至今,共演出1500余场,观众达310多万人次,2004年10月被上海大世界基尼斯总部认定为“中国舞剧之最”。多年来,《丝路花雨》先后访问过朝鲜、法国、意大利、日本、泰国、前苏联、西班牙、土耳其及港澳台等20多个国家和地区,演出深受好评,被誉为“中国民族舞剧的典范”。

该舞剧舞蹈语汇的发现和对“S”形动作体态的发掘,为“敦煌舞”的体系和中国舞蹈的创作观念增添了新的含义,为古舞的当代诠释找到了一条贴切的道路。

80年代以后的“新时期”舞剧创作是十年浩劫中被压抑后的迸发。南北舞剧大户率先引领,上海歌舞剧院的《奔月》、《凤鸣岐山》(1981)、《木兰瓢香》(1983), 中国歌剧舞剧院的《文成公主》、《铜雀伎》等交相辉映。与此同时,各地区少数民族题材的舞剧:《卓瓦桑姆》(藏族1981)《珍珠湖》(满族198l》、《灯花》(苗族1983)、《东归的大雁》(蒙族1985)、《森吉德玛》(鄂尔多斯族1987)等相继开花,其中许多作品具有首创和填补空白的意义。直至1990年获文化大奖的朝鲜族舞剧《春香传》堪称o线。这个时期的舞剧开始变革以往的观念、审美与动作语言走向,破除单纯、现象性的描摹,视点转向对人的内心矛盾、生命本质意义的探究,语言功能的严肃性、深刻性提上了日程。芭蕾舞剧《祝福》(编导:蒋祖慧)凸现祥林嫂的精神状态,达到了抒情悲剧的艺术效果。由胡霞飞、华超等编导的舞剧《繁漪》的心理结构方式,为中国当代的舞剧创作提供了可以借鉴的思路。与此手法相近的,还有舞剧《鸣凤之死》。1985年辽宁芭蕾舞团创作的舞剧《梁山伯与祝英台》,是这一时期芭蕾民族化道路上绽放的又一朵奇葩。

90年代后,舞剧人对地域文化和反映重大历史事件、现实题材的关注与投入,体现其文化自觉和政治热情的提升。如:福建省歌舞剧院1993年推出的表现近代航海人情怀的《丝海箫音》和同年云南省歌舞团极具创新意味的彝族舞剧《阿诗玛》以及湖南省歌舞剧院以沈从文同名小说改编的舞剧《边城》(1996),都以凸显地域文化特色获得成功。又如:配合香港回归的命题舞剧《虎门魂》(战士歌舞闭1997),具有较高的观赏性――优于同一时期其它剧种类似题材的主旋律作品:反映希望工程的《远山的花朵》(四川省歌舞剧院1997),也具有较强的感染力。此间上演了两部表现音乐家生平的舞剧:《阿炳》(无锡歌舞团1998)和《星海》(广州市歌舞团),题材的突破性和颇具匠心的舞台呈现,显示了舞剧人的胆识和实现题旨的才华。此后,直至跨入新世纪,“腕儿级”编导都有不俗的表现,《野斑马》(张继钢)、《闪闪的红星》(赵明) 、《瓷魂》(苏时进)等纷纷亮相,对舞台综合因素的妙用以及对高科技手段的驾驭,促进了舞剧总体品位的提升,显示了舞剧创作的强势阵容和艺术上的不断成熟。

《二泉映月》

1997年,辽宁芭蕾舞团创排了大型芭蕾舞剧《二泉映月》,此剧在几年间荣获了全国舞剧观摩演出优秀剧目奖、第6届中国戏剧节金奖等诸多国家级大奖,并赢得良好的社会和经济效益,被列为2005-2006年度国家舞台艺术精品工程十大精品剧目,成为我国民族芭蕾舞继《红色娘子军》和《白毛女》之后的第三部经典之作。芭蕾舞剧《二泉映月》取材于江苏无锡民间音乐家“瞎子阿炳”的传奇故事:青年艺人泉哥(阿炳)与老琴师的女儿月儿有了纯真的恋情,恶霸古四爷逞凶夺爱,抢走月儿。月儿逃出古府与泉哥相会,气急败坏的古四爷把月儿沉下湖底。泉哥自残双目,将美丽的月儿永远存在心中。集中而又简洁的故事情节与芭蕾舞蹈语汇的巧妙结合,能使观众感受到写意诗画一般的意境。

进入21世纪之后,随着舞台科技的飞跃发展,舞台设计,灯光服装以及音乐效果都为舞剧的整体视听觉效果大大增色。舞剧在形式和题材上出现了空前的繁荣,大导演大制作与小剧场小投资并驾齐驱,商业与艺术得到有机的结合,剧场教育虽然有待进一步深入人心,但是已初见成效,多元化是这个阶段舞剧发展的一个重要特征。党的十六大以来,文化部、财政部共同启动了“国家舞台艺术精品工程”(下称“精品工程”)。自2002―2007的5年间,国家财政投资2个亿打造了50部精品剧目,其中舞剧创作有9部之多,约占五分之一。这其中有空政歌舞团的《红梅赞》、陈维亚的《大梦敦煌》、王新鹏(后经王媛媛等进一步打造)的《大红灯笼高高挂》、门文元和高度的《红河谷》、丁伟的《妈勒访天边》、张继钢的《一把酸枣》、张弋和刘小荷的《风中少林》等。

《大梦敦煌》

四幕舞剧,兰州歌舞剧院排演。该剧以古代敦煌为时空背景,演绎出青年画家莫高与大将军之女月牙感人肺腑的爱情悲剧,情节跌宕起伏,人物感情经历曲折波澜,戏剧冲突集中激烈。该剧创作阵容特别强大,在舞蹈、音乐、舞台美术方面都取得了非凡成就。舞剧音乐体现出敦煌历史文化的深厚底蕴,风格多样、旋律优美,曾作为优秀的交响乐作品于2007年登上维也纳金色大厅的舞台;舞蹈编排融古典舞、芭蕾舞、现代舞与民间舞为一炉,于浑然天成中体现出非凡的创造性,独舞、双人舞与群舞编排各有千秋又相得益彰;舞台美术气度不凡,用现代化手段重新诠释了敦煌艺术诸种经典元素,其辉煌华丽给观众以强烈的视觉震撼。该剧在表演方面亦体现出当今中国舞坛的最高水平,经典版本中由青年舞蹈家刘震(饰莫高)、田青(饰月牙)共同演绎的三段双人舞已成为中国舞剧双人舞中极为难得的佳作,而刘震表演的独舞更被称为是中国舞剧男子独舞的重大突破。

专业人士普遍认为,《大梦敦煌》是近年中国原创舞剧中当之无愧的顶级之作,使中国舞剧进入了用舞蹈语言刻画人物细腻情感的新阶段,是继《丝路花雨》之后中国民族舞剧达到的又一高峰。该剧自2000年4月首演于北京以来,已获得“五个一工程奖”、中国舞蹈“荷花奖”、文化部“文华奖”等多项荣誉,2005年1月又荣登2003~2004年度“国家舞台艺术精品工程”十大精品工程榜首。2007年10月,大梦敦煌作为全国十大经典舞台剧目之一参加国家大剧院首轮试演。《大梦敦煌》前期投入达600万元,是中国前期投资最多的一部舞剧。截至2008年,该剧已在全国27个城市与欧美多个国家演出500余场,累计票房收入5000余万,成为中国民族舞剧商业运行最为成功的案例。

《大红灯笼高高挂》

《大红灯笼高高挂》是“以浓墨重彩创作新中国芭蕾”。 2001年5月2日芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》(取材于苏童小说《妻妾成群》、根据张艺谋同名电影改编)在北京由中国国家芭蕾舞团(中央芭蕾舞团)举行世界首演。此后3年时间里,该剧演出100余场,足迹遍布世界,成为中国近年来新编剧目演出场次最多,票房收入最高的一部舞剧,创造了演出市场的一个奇迹。他的制作班底也是名人荟萃。编剧、导演、艺术总监:张艺谋 制作人、总监制:赵汝蘅,编舞:王新鹏、王媛媛 等等。

在舞剧《大红灯笼高高挂》中,中国旗袍首次亮相于芭蕾舞台,由于设计巧妙,旗袍不仅没有禁锢演员的舞蹈动作,反而给观众以独特的审美享受。三位女主人公分别以红色、黄色、绿色为主要服装色系,旗袍的款式则在传统中融入了现代元素。此外,舞剧《大红灯笼高高挂》的音乐创作也颇为出彩。55人的西洋乐队与十余人的民族乐队配合默契,在演出现场,我们能够听到大提琴与京胡和谐应答,气势磅礴的交响音乐映衬着旋律优美的民族弦乐,宛若行云流水。

十二芭蕾公主篇7

她是大胆前卫的精灵，用芭蕾诠释肖邦、表现时尚；

她是第一位考进慕尼黑巴伐利亚大剧院的亚裔舞蹈演员；

她也是一位集策划、创作、表演为一身的艺术制作人。

她，就是被《南德意志日报》誉为拥有“小提琴琴弦般柔韧而充满表现力”的东方淑女――邱思婷。

有人说，她是上帝的宠儿，天生拥有过人的才华。而邱思婷明白，正是因为自己一步步的坚实努力，才拥有了朝着梦想翱翔的翅膀。

2010年12月，邱思婷将《足尖上的肖邦》“跳”向了全国各地……让中国人看见了不一样的芭蕾，读懂了诗一般的肖邦。

坐在记者面前的邱思婷，含蓄娴静，讲起话来略带稚气，甚至有些羞涩。难以想象，她的内心，却时时迸发着激情的创造力。

2004年，她独立创作的探戈芭蕾CAFE 1930在德国慕尼黑首演，获得了艺术界的高度评价。

三年后，她联手10大服装品牌在慕尼黑上演的MODERN SHOW，将艺术和时尚巧妙结合，塑造了一场独特的视觉盛宴。

此外，她还大胆地将王朔的小说《一半是海水，一半是火焰》改编成芭蕾作品。非常喜欢原著的她，认为这部小说“充满戏剧的冲突与张力，用芭蕾表现非常有感染力”。

邱思婷热爱芭蕾的经典优雅，而芭蕾和不同艺术形式之间的碰撞更让她心动。2009年底，她将自己的工作重心调整到了国内，并在北京成立了“斯水微澜”工作室，“希望可以让自己实现更多在艺术上的一些想法，希望自己的芭蕾之梦能在舞台上，银幕上，展览馆，艺术和时尚行为中，乃至生活里……任何空间以不同的方式呈现出来。 ”

“足尖上的肖邦”

2010年，全世界都在以各种艺术方式向一位大师致敬――他就是于弗雷德里克・肖邦。肖邦用琴键和音符构建的那个如梦似幻、至真至美的音乐世界，在两百年后的今天，仍然带给人们震撼。

这一年，中国观众迎来了一个不一样的肖邦，一个他们既熟悉，又陌生的肖邦，那是钢琴诗人与芭蕾仙子的邂逅。

12月17日，由邱思婷担当制作人、艺术总监及主演的芭蕾专场演出《足尖上的肖邦》在上海大剧院拉开帷幕。作为今年唯一纪念肖邦的芭蕾专场，演出阵容空前强大，除了从欧洲空降的二十多位仙女外，还特邀了享誉世界的意大利明星阿兰・布坦尼联袂献艺。

邱思婷和她的芭蕾明星团队秉承19世纪浪漫主义的芭蕾传统，根据肖邦优美的音乐编排，为观众带来《肖邦即兴幻想曲女子独舞》、《茶花女经典大双人舞》、《肖邦咏叹调男子独舞》、《仙女们》等作品。

美轮美奂的舞台效果，诗情画意的段落，加上艺术家们堪称完美的表演，打造了这场跨越时空的精彩合奏。

除了对经典的再现外，演出也有大胆的颠覆和创新。由邱思婷创作编排的《肖邦爵士芭蕾》，融合了古典的优雅美丽与时尚的动感激情，点燃了全场观众的热情，被称为是对肖邦作品“一次绝妙的延伸”。

“她不是在跳舞，她就是在作一首诗”，有评论家这样称道。继上海首演之后，12月19日广州大剧院、21日北京世纪剧院，《足尖上的肖邦》相继推出，场场轰动。

刚刚结束了在北京的巡演，接受记者采访时，邱思婷仍然沉浸在那个梦幻般的艺术世界里。“这段时间，即使没听音乐，肖邦的音符也一直在脑子里跳舞，没有它们好像就无法呼吸，好像生命里少了什么东西。”她微笑着说。

邱思婷说，之所以选择用芭蕾献礼肖邦，是因为这对于创作和表演来说，都是一个很大的挑战。

“有些作品比如《天鹅湖》，大家太熟悉了，也太经典了，你不可能有太多颠覆的东西。这次肖邦是一次很好的契机，因为肖邦的作品之前在芭蕾作品中用得比较散，只有《仙女们》是相对完整的，其它都需要重新编排创作。”

为了向观众呈现一个全面的肖邦，邱思婷花了几个月的时间听肖邦全集，把能够用的音乐都一段一段选出来，而其中的爵士肖邦给了她特别的灵感。

“说起肖邦，人们第一想到的是钢琴诗人，是浪漫、梦幻的主题音乐。但我理解的肖邦，在诗人之外，在那个历史背景下，他也怀有很强的爱国情感，也是一个英雄，浪漫只是他的一面，不是全部，所以你看我们作品的尾声，是非常有震撼，有力度的。”

这场《足尖上的肖邦》，除了担任创作、编排和主演外，邱思婷还是整场演出的制作人。从组织演出、舞台，到灯光、服装、宣传，无不需要她亲自安排过问，倾注心血。虽然也曾经在压力大的时候在后台偷偷掉眼泪，但是她还是很享受这种让自己的艺术构想一步步实现的过程。

“我不太会有很强的目的性，在做这个事情的过程中，能够把自己的一些愿望实现，能学习到新的东西。这是让我觉得最幸福的。”

“天鹅公主”之梦

“可能每个女孩子从小都做过天鹅公主的梦吧，我很幸运能让梦想变为现实。”从在电视上看到第一段《天鹅湖》起，她就憧憬着自己有一天能够穿上美丽的芭蕾舞纱裙，成为漂亮的天鹅公主。

在她的一再要求下，8岁时妈妈带她找到了当时广州最早从事现代舞培训的彭武老师。8岁开始学芭蕾，已经算是不折不扣的“高龄学童”了。“当时班里的其他孩子都比我小，个子也比我矮一大截儿。但是，老师看我条件还不错，就破例收下了我。”

踏上梦想的道路，邱思婷才知道，美丽的天鹅公主在背后承受的是艰辛和伤痛。“当然现在想想不能算是苦，只是每个芭蕾舞者必须要经历的过程。比如开始时脚趾淤血，脚趾甲脱落，长出来，再脱落……每天结束训练脱掉舞蹈鞋的时候，脚上的血都和连粘在一起。”

这个对舞蹈领悟力极强的“高龄学童”很快成为彭老师最得意的门生，为了和她编排节目，老师竟然又招了一个跟她同龄的班。

10岁时，老师为她编排了人生的第一幕剧《天鹅之死》，邱思婷在里面扮演她最爱的天鹅公主奥吉塔。

“那时候挑选这个剧是因为它对技术的要求不高，后来到了欧洲才知道，只有最成熟的演员才敢碰这个节目，因为它对艺术家的修养和表演要求是最高的。当时年纪小，就去尝试了，也算第一次圆了我的公主梦吧。”

小学毕业时，邱思婷的成绩是全校第一。这时，和很多学艺术的孩子一样，她也面对一个抉择：是将芭蕾作为自己一生的事业追求，还是业余爱好？

“爸爸希望我能够像大多数孩子一样，读中学、大学，毕业后找个稳定的工作，但是，对于芭蕾我实在割舍不下。”

一直培养她的彭老师只跟她说了一句话：“如果你选择了艺术这条路，那么你就要做好忍受一切的准备，因为这既非星光大道，也不是一条坦途。也许你付出了一生，仍然一无所获。”

但邱思婷对芭蕾的热爱，老师也比任何人都清楚。“10岁那年，我带孩子们到香港演出，思婷挑了大梁，总共12个节目她跳其中8个。演出很成功，只是我很奇怪，为什么每次下场她都要哭，一上场就马上抹干眼泪。后来我才知道，排练的时候她的脚趾头就全跳烂了……从这件事，我知道这个女孩能忍受一切苦痛，也知道了她对舞蹈有多热爱。所以我一早就知道她会怎么选择，我只是希望她在决定之前能把一切都想清楚。”

果然，她义无反顾地选择了芭蕾。就这样，只身告别了父母，到了上海舞蹈学院进行专业学习，插班从三年级开始。

初到上海的日子，在邱思婷的记忆里，“是从高峰一下子跌到了谷底”。

“在广州的时候，我是老师眼里的好学生，总是跳主角，但是到了专业舞蹈学院，我突然变成了一个‘业余的’，连最基本的基础训练动作都不熟。”

但是，既然是自己选择的道路，总要咬牙坚持下去。除了专业课的学习之外，她在中午、晚上找老师补课，一天十几个小时泡在练功房里。

十多岁的年纪，与她同龄的孩子还在父母的呵护下享受无忧无虑的童年，而对于邱思婷来说，似乎只有足尖上无休止的旋转和跳跃。

但是今天，回忆起那段日子，她只觉得幸福。“我很庆幸小时候接受了扎实的基本功训练。谁都是一边受着伤，一边学坚强，而且过去所有的付出，才有了今天的收获！我实现了小时候的梦想，做着喜欢的事情，还有什么可抱怨的。”

三年下来，在上海舞蹈学院读七年级时，这个当年最“业余”的插班女孩，已经成为全校出类拔萃的学生。

飞翔的翅膀

2000年以优异的成绩从上海舞蹈学院毕业后，邱思婷获得了德国曼海姆海得堡国立音乐艺术学院全额奖学金赴德深造，师从于德国国家功勋舞蹈家比尔吉特・凯尔（Birgit Keil）教授。

去德国学习的机会是很偶然的，那时候她的启蒙老师彭武带着他的学生去德国参加国际芭蕾舞比赛，碰到了当时斯图加特芭蕾舞团的艺术总监，也是她后来去的那所学校的校长，彭老师把邱思婷的资料给了他，艺术总监对邱思婷的感觉非常好，认为她的条件非常不错，又让她寄了一个演出录像带，非常满意，顺理成章，邱思婷拿到了那所学校的全额奖学金。

“当时，我是我们学院唯一的中国人，去了之后直接就读三年级，可以说，在德国学习的这两年对我帮助很大，因为每个班的学生不多，所以老师就会一直盯着你，给你从很细的地方抠动作，而这正是我比较缺失的部分。老师告诉我芭蕾是有情感的，它不是看你能转多少个圈，而是你为什么要转这些圈？要有一个解释，你是因为情感到了这个地方，你的身体跟着舞动转了多少个圈。”

两年后，邱思婷以优异成绩获得舞蹈学硕士学位。这时她遇到了人生中的又一个机遇――慕尼黑巴伐利亚大剧院的公开招募。

慕尼黑巴伐利亚国家大剧院是享誉欧洲的十大剧院之一，剧院由交响乐团、歌剧团及芭蕾舞团三大部分组成,其芭蕾舞团被欧洲舞蹈协会评为2005年年度最佳剧院，与曾经获此称谓的巴黎大歌剧院、米兰斯卡拉大剧院、马林斯基大剧院等齐名。

因此，巴伐利亚大剧院的招募自然而然吸引了来自世界各地的优秀芭蕾舞者。前去参加面试的邱思婷一到现场就被吓了一跳：“来参加面试的竟然有好几百人，其中很多已经是职业的芭蕾舞演员。”

先是站成一排，挑选外形条件，然后把干，穿脚尖鞋，跳双人舞……经过一轮轮面试筛选，只剩下10个人。最后一个项目是跳一段现代舞，当她心无旁骛地跳完，一个德国老头走来跟她说“恭喜”的时候，她还以为自己听错了。“后来我才知道，他就是剧院的艺术总监。”

这一次，四百多名参加应试者中，邱思婷是唯一被录取的一个，她也成为了巴伐利亚大剧院有史以来的第一位亚裔舞者。“那一刻，我突然意识到，自己是在为中国争光。”进入剧院后，她很快便以《胡桃夹子》里的糖果仙子双人舞迎来了属于自己舞蹈路上的第一次成功。随后便在许多剧院保留剧目及经典舞剧中担任了重要的角色。

在巴伐利亚这样的大剧院，很多演员奋斗终生都没有机会演一次主角，但幸运之神又一次光顾了邱思婷。在进剧院的三个月后就主演了她的第一部戏。那是一出名为《蓝色花园》的双人舞剧，邱思婷本被编在候选的B组，没想到A组女主演临上场前突然膝盖受伤，“我想都没来得及想就被推上了场”。她并没有辜负这次难得的机遇，平时的勤奋在这一刻显出功力，演出空前成功。

如今，邱思婷已经是巴伐利亚大剧院150名芭蕾舞演员中的绝对主力，每次演出，她的黄皮肤总是特别显眼。而她对芭蕾的大胆尝试更让她成为德国艺术界的宠儿，被称为“将时尚与古典融合的新星”。

对话邱思婷

――“芭蕾在我的血液里沸腾”

《中华儿女》：2008年底到2009年，你去巴黎学习奢侈品时尚艺术管理，这个过程对你来说有什么收获？

邱思婷：因为从小学习跳舞，可以说芭蕾舞的环境比较单纯，我通过去巴黎学习接触到了外面的世界，巴黎本身是一个文化艺术氛围特别浓的城市，在那里永远不会觉得无聊，每周都有新的画展、雕塑展、舞台剧的表演等等，这是一个包容性特别大的城市，对我来说收获也很大，因为艺术都是相通的。

《中华儿女》：你在德国呆了整整十年，这十年对你来说意味着什么？

邱思婷：承上启下。去德国学习，在巴伐利亚大剧院工作，是我人生中的转折，它让我在上海接受基础教育之后，得到了很好的延续，我吸收了很多在国内接受不到的东西。比如之前，在舞蹈学院的训练是很饱和的，但是到了国外之后，他们不希望演员练得筋疲力尽，而是希望你有时间去看书、看话剧、听歌剧、看画展、听音乐会，因为这些对一个演员的丰富太重要了。有了这些养分之后，当我再回到祖国的时候，我可以实现更多自己的想法。

《中华儿女》：十年之后，你站在国内的舞台上，这个舞台和国外相比，有什么不一样的感受吗？

邱思婷：当然，在国内演出比在国外演出激动得多，特别亲切，因为台下很多都是我的亲朋好友。在欧洲演出，我只是想着如何诠释好角色，完成好动作。但在国内演出，我会感觉跟所有的观众在内心都是有连接的，我们是在一起的，这是一种非常不一样的感受。

《中华儿女》：作为一位艺术家，希望你的舞蹈传递给观众什么样的信息？

邱思婷：我希望看过我演出的观众感觉到我对美的追求，可以是古典的，可以是现代的，也可以是充满激情的。

《中华儿女》：表演学中，总是强调“真听真看真感受”，那么对于芭蕾舞演员来说，是否也是这样？

邱思婷：我认为是的，如果你只是把自己当成一个舞蹈演员，你要去完成一个动作的心态，和把自己当成舞台上的一部分，向观众诉说一段故事的角色，这二者是完全不一样的。舞者必须对整个故事的来龙去脉，人物的情感抒发都要有非常深刻的了解，这些因素倘若没有平时的积累，人物的情感是不可能一下子爆发出来的。会流眼泪不代表你就是好演员，如果你的泪水没有感动自己，也不会打动观众，你和观众自然没有共鸣。

《中华儿女》：很多年轻女孩说，你不仅在舞台上很“闪亮”，在生活中也是她们的榜样，总是不抛弃，不放弃，一直在前行，你有累的时候吗？

邱思婷：我之所以可以坚持到今天，原因只有一个，就是我对于芭蕾的执着。任何人都会有累的时候，不确定的时候，有迷茫的时候，有不知道是否应该坚持下去的时候，就看你对所追求的东西，究竟爱得有多深。我认为能从事自己喜欢的职业就是莫大的幸福，跟这种幸福相比，这点苦又算的了什么？

《中华儿女》：那能不能形容一下，你对芭蕾的爱到底有多深？

邱思婷：芭蕾是我生命中不可分割的一部分，已经完全融入在我的血液里，一直在沸腾。

《中华儿女》：如果有一天不能再跳芭蕾了，那你会做什么，想过吗？

邱思婷：我还可以欣赏芭蕾啊，这样我们还是在一起。

《中华儿女》：你将探戈和芭蕾组合在了一起，又将时尚品牌和芭蕾“绑”在了一起，从CAFE 1930到MODERN SHOW，这些想法是如何产生的？

邱思婷：因为好玩啊。（笑）创新永远是我们生命在探索的一条道路。芭蕾从纯古典主义到浪漫主义，到后来的新古典主义和当代芭蕾，在保持芭蕾美感精髓的前提下，一直都在寻求新的突破。近些年，很多艺术大师都与时尚界有很好的互动合作，对于芭蕾这种唯美的艺术，尽管她的表现形式相对固定，但是在这个空间里有太多的可能性会发生。CAFE 1930是因为我对皮亚佐拉的音乐和马友友大提琴的热爱，而MODERN SHOW则得益于剧院和巴黎时尚联盟的那次合作，让我们不再停留在仅仅是观看模特的着装走秀，而是让舞蹈演员通过身体的律动给每一件设计作品都赋予了新的灵魂。

《中华儿女》：是否担心这种尝试不会被接受？

邱思婷：肯定也有人不会接受，不过我觉得做一些新的尝试总比循规蹈矩好，虽然有可能成功，也有可能失败，最起码我把我的想法体现出来了。哪怕只有一个人喜欢，也是一种肯定。

实际上欧洲的观众还是很接受这种新的艺术形式，比如MODERN SHOW，虽然进剧院的很多都是一些年纪大的观众，但是他们都特别能接受新的东西。

《《中华儿女》：网上对你有一个称呼叫“最女郎”，“最”的后面，您希望加一个什么样的形容词？

邱思婷：那个是黄健翔老师在世界杯的时候给我的一个称呼，我拍摄了一组芭蕾和足球主题的照片，为德国国家队加油。如果说“最”后面要加一个形容词，我希望是“幸福”。

《中华儿女》：现阶段，你最想合作的艺术家是谁？

邱思婷：明年会和李云迪有次合作，形式也是钢琴和芭蕾。国内的很多艺术家我都希望有机会合作，包括京剧、昆曲，我希望把中国的国粹都融入到我的作品里面，国粹里有很多精华的东西，如果能跟芭蕾结合的话，我觉得也会很精彩。这些都是我在欧洲所接触不到的。

《中华儿女》：接下来有什么计划？

十二芭蕾公主篇8

    关键词:古典芭蕾舞;训练方法

    一、规范性特点

    从古典芭蕾艺术自身来看,芭蕾从最初起源于欧洲到最终走向世界,逐渐形成了六大公认的学派:意大利学派、法兰西学派、俄罗斯学派、丹麦学派、英国学派和美国学派。也就是说芭蕾并不是一个一成不变的艺术形式。它也随着社会与文化的不断发展而广泛吸收不同民族民间舞蹈的精华与养料,促进了古典芭蕾艺术国际化的进程。然而,无论是那种风格和学派的芭蕾,最大的特点在其于对于其动作体系训练标准趋于统一。

    (一)动作体系训练标准

    古典芭蕾的训练标准可概括为“开、绷、直、立”四大原则,它们亦是芭蕾舞训练体系审美要求。所谓“开”,就是指以人体脊椎为总中心点从上肢的肩脚骨、下肢带骨髓骨关节到脚骨关节的全部打开,并且这种“开”必须是自上而下的统一性的外开,不能只将脚尖打开而忽略了骸关节的外开性导致出现“抠胯”的现象。“绷”主要是指上肢的脊柱到下肢的关节和跺关节的绷直。“直”主要是指上肢的后背以及下肢双腿的拉直,也是在“开”和“绷”的基础之上的一个审美要求。其中“直”的另一个重要特点主要是对于身体重心的掌握。因为如果人体正常情况下没有“直”,也就找不到其自身的中心点。“立”主要是指从头到躯干以及四肢的一个整体的直立,是在前三个要求基础之上的升华,在具体的训练中头部向上提升同时双脚用力踩向地面形成一种自下而上稳定的直立感。

    (二)动作训练系统的规范性和优势性

    芭蕾舞动作训练标准的一致性对于培养舞蹈演员具有一定的优势。

    1、芭蕾舞训练体系是建立在一套较为系统完备的规则基础之上的,其规范性能够使学生养成良好的训练习惯。如果不按照要求完成动作不但会影响身材变形、影响动作的美感,甚至会导致伤病的产生。

    2、从舞蹈训练的角度来讲,舞蹈技术能力训练的最终目的就是不断地挖掘和培养舞者的身体的潜能,通过提高舞者的自身身体的专业能力,并且能够合理的运用这些能力,去充分发挥舞蹈演员的身体功能,达到自如的完成各种舞蹈技术技巧,展示舞者的身体表现力。

    二、系统性特点

    古典芭蕾基训是经过美化和规范化了的动作系统,尽管动作的表现形式多动多样,但仍是具有严格的规范性和自身的程式,在训练中尤其强调有序、标准和系统。虽然在世界各国的古典芭蕾训练中呈现出不同的风格特征,但又可从中清晰地找到其共通之处,甚至规定的动作和规范的教材。这一特征亦决定了古典芭蕾基训的最重要的教学要求,即十分注重教学的循序渐进的、由易到难的过程。古典芭蕾基训是经过上百年的实践证明,可以在一定时间内提高学生基础性技术能力并满足其需要能力要求的。

    (一)教材内容的系统性

    古典芭蕾基训本身的系统性决定了教材内容的层次性。每门学科教学内容都有自身的系统性、阶段性和层次性。我们人类的认识也是从初级到高级不断深入,并创新进而推动科学和事物的发展。从这个认识实践过程来讲,我们学科的教育在遵循学生可接受性原则的一前提下,就必定是分阶段、逐步提高的。学科的教材内容要符合训练的系统性不能简单的处理、形成零碎的、割裂的教学内容,应该真正做到培养学生的能力和素质。古典芭蕾基训就是这样一套完备的、系统的,经过实践检验过的教学体系。同时芭蕾以一种规范化的、系统化的、科学化的艺术形式在世界各地传播和发展,从某种角度来说,这也就显示着其芭蕾教材具有一定的层次性和连续性,是符合人体肌肉和骨骼的发展运动规律,能够成为人体技术能力基础训练及提高的训练体系。在芭蕾教学中,每一个练习的动作都是精心设计的,课堂的教学条理清晰,动作组合层层递进,并且清楚、明确、有纲可循。

    (二)训练的系统性

    古典芭蕾基训要求的原则和目的始终坚持和遵循一定的人体训练规律,组合的训练目的不仅要注意训练目的,还要考虑到其训练逻辑性,应该有计划性的根据学生的程度设定教学目标。初学芭蕾的学生的在教学上必须注意古典芭蕾的规范性之后,从简单的组合或者舞句开始学习,注重动作训练量的积累。而一位成熟的芭蕾舞者教学任务要在规范性的基础匕不断变化组合的动作,通过提高组合训练的难度来提高舞者自身专业的能力。

    另一方面,古典芭蕾基训的课堂教学内容和安排都是由学生和教师双方共同完成的。教学中教师根据学生的问题和能力来设定教学目标,以及学生如何能够自觉的参与教学中,形成一种积极主动的学习都是教学过程得以顺利进行、教学计划得到快速实现的重要因素。

    三、科学性特点

    古典芭蕾的科学性主要体现在其形成了一套“科学、完整、系统、规范、严谨”的训练体系,另一方面,它至今还在不断发展和完善。

    (一)原地训练

    稳定性是古典芭蕾舞中各种基础知识之一,也是技术能力训练的基础。稳定性贯穿于每个动作、技巧、旋转、跳跃、空翻等等。相反,通过反复练习难度较高的技术技巧,稳定程度也会不断增强。稳定性也是比较综合性的概念,主要包括重心掌控能力和动作平衡呈现两个方面。

    在古典芭蕾基训中,对于人体重心的训练是最为显着的特点之一。例如:从古典芭蕾基训中最简单的站位来看,从一位到五位都要求全脚放平地面,力量要均匀,脚趾不能抓地而要或者松开放长,倒脚亦是大忌。这时人体的重心要放在脚跟部位并保持住向下踩向地面,舞者的头部向上拨起,而正常人的在站立时重心是放在脚心部位的,从这点上,我们看出舞蹈演员芭蕾基训中的重心要求与正常人的自然重心是有所区别的。舞蹈演员在脚位练习时由于双腿保持外开,上身保持直立姿态同时重心就必须在脚跟部位。这种直立状态中的重心训练也是芭蕾基训区别于其它训练体系的重要的特点。

    (二)移动训练

    舞者只有在训练过程中找到自身中心点的正确位置,才‘可以在此基础上进行现代舞训练中移动重心的训练或者完成中国古典舞在“拧、倾”状态中的各种技术技巧。因为如果一位舞者连自己正确重心点都不明确或者没有感觉,就很难脱离把杆做动作,或者出现独立完成动作不稳定的情况。因此,在芭蕾基训过程中我们了解人体重心的位置及其变化规律是分析与研究舞蹈训练中平衡问题的基础。

    参考文献:

    [1] 李永明着:《芭蕾舞及教学论研究》人民出版社,2007年8月.