打开音乐之门范文

打开音乐之门篇1

【关键词】情感教育 激感 体验情感 深化情感

【中图分类号】G633.951 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）7-0172-02

音乐是情感的艺术，音乐给人的情感移入比其它艺术更直接，更强烈，更能深入人的心灵世界。所谓情感，是人们内心对外界事物所抱的肯定或否定态度的体现，是人的需要是否得到满足时的一种内心体验。

前苏联教育家赞可夫先生认为合理、积极、健康的情感能活跃人们的记性、理解、思维等智力因素。因此在音乐教学中，教师更要注重自己情感的培养，要牢牢把握情感性教育原则，注意发挥情感因素的积极性，通过多种途径，采用多种方法帮助学生克服消极的情感，打开音乐教学的情感之门，点燃学生的情感火花，激感动力，从而使学生以积极的态度融入到课堂中去，优化学习效果。

一、以情育情，激感的方法

情境美是情感音乐教育的基础和前提，教师根据音乐作品的风格、情绪和具体内容创设相应的情境氛围，使师生在特定的音乐情境中，触景生情，在情感中共振，陶情淑性。

1、借助环境来创设情境

适宜的情境可以唤起相应的情感，人处在乐观的环境中可以产生愉快的情感。音乐课不同于其它课，在课上师生要运用良好的呼吸方法歌唱，要做律动，要表演等，所以在学生来上课之前，教师应当做好卫生打扫工作，并根据教学需要，安排好座位，布置好教室，强调营造良好的艺术氛围，创设“乐学”的环境。

2、借助多媒体创设情境

充分利用多媒体声、形、光、色的优势将音乐中的图象、内容、节奏等展示在学生的面前，调运他们的眼、耳、手等多种器官使丰富的音乐形象变得具体化，使复杂的知识变得简单化，帮助学生全身心地投入音乐，感受并理解音乐以此激感。

3、借助语言带入情境

课堂上用的最多且最容易交流感情的就是语言，形象生动的语言是启动学生激情的添加剂，语言情境的创设遵循了审美心理学中的通感现象。音乐教师的课堂语言应该生动、形象和富有感染力的，要把音乐作品所蕴含的艺术形象鲜明的展现在学生眼前，这样才能激发学生的想象力，使学生真正融入音乐情境中接受音乐的感染与熏陶，产生情感共鸣。

二、以情动情，体验情感的途径

情感问题需要通过情感来解决，在教学中，运用情感的感染性是培养情感的有效途径之一。

1、示范导学，体验情感

示范要在于教师的自身形象当中，一个献身于音乐教育事业的教师应当具有远大的理想、高尚的情操、丰富的知识，认真的态度，这都将对学生起着示范作用。教师整洁大方的衣着，自然端庄的教态、形象生动的语言、富有激情的歌唱、优美动听的琴声、准确娴熟的指挥、工整认真的板书都会让学生获得更为深刻的情感体验。

2、挖掘作品情感因素，体验情感

列夫托尔斯泰说：“音乐是人类情感的速记”。不同乐曲、歌曲的节奏、旋律、力度、速度的变化都表现出它们各自的风格及不同的情感。引导学生挖掘作品本身的艺术性和情感因素是激发学生自觉体验情感的重要条件，也是更好地落实情感目标不可缺少的手段。

3、运用“教学机智”，体验情感

运用“教学机智”是丰富学生情感体验的有效手段。在日常课堂教学当中，几乎每一位老师都会碰到一些“偶发事件”，特别是在我们音乐课上，更有“怪事”发生，往往使教师感到“意外”，甚至“出洋相”或“当场出丑”。做为我们教师要善于控制自己的感情，抑制情绪的激动，冷静的审时度势，胸有成竹地寻求妥当适度的解决方法。努力去发现学生的闪光点，不挫伤学生的积极性和自尊心，充分以学生为本，因势利导，让学生得到情感的体验和能力的锻炼，这样既丰富了自身的课堂教学，又加深了师生间的情感交流。

三、以情育人，深化情感的作用

任何思想品德教育如果没有情感的基础，只能成为空洞的说教，而音乐教育正是可以为德育培养良好情感的基础。

音乐的七彩音符包罗了人世间的千万种情感，听贝多芬的《田园交响曲》，人们感受到的是大自然的可爱；听施特劳斯的《春之声圆舞曲》，人们觉得生活是那么美好；歌唱莫扎特《渴望春天》时，同学们可以感受到春天的那份生机盎然，并从内心感叹大自然的美好；听阿炳的《二泉映月》时，会使人在困难面前增添勇气，在痛苦中变的坚强。还有那亲切优美的民歌、动听的民乐演奏、委婉悠扬的江南丝竹等都能够使人获得音乐的美感，使人产生一种由衷的民族自豪感，使情感得到深化。

情感是音乐教学的生命线，“情感教学”当然要“以情施教”，教师伴以积极的情感，达到以情促知、使音乐课成为学生真正喜爱的课，才能让学生在音乐中得到美的享受和熏陶。

参考文献：

[1]《音乐课程标准》 北京师范大学出版社

打开音乐之门篇2

民间吹歌首次展演

由中国文联、中国民间文艺家协会和河北省文联主办、河北省抚宁县承办的“全国首届民间吹歌展演”，将于7月22日至24日在河北省抚宁县南戴河举行。

届时，将有来自21个省、市、自治区的23支吹歌队伍参加这次展演。展演活动分合奏和独奏两种形式。独奏分青少年组和成人组。演奏曲目为各地民间传统吹乐曲。展演期间同时举办民间鼓吹乐器展。

吹歌是民间对鼓吹乐的称谓，乐器多以唢呐为主，广泛流行传承于河北民间。抚宁县的吹歌艺术已有四百余年的历史，明、清时期县衙军旅便设有“官喇叭”，被称为“冀东一绝”。■伊宁

辽 宁

戏曲晚会沈阳觅知音

两台戏曲综合晚会日前在沈阳梨园剧场上演。

7月8日上演的《评剧名段欣赏》荟萃了多个艺术流派的经典名段，有韩派的《小女婿》、花派的《茶瓶计》、筱派的《打金枝》、白派的《秦香莲》、还有新派的《乾坤带》。参加演出的演员均为沈阳评剧院国际、国内表演奖获得者。李冬梅、周丹、吕晓天等老中青三代演员的精彩表演赢得了现场观众热烈的掌声。

与《评剧名段欣赏》传统戏唱主角不同，7月9日上演的《京剧综合晚会》由现代戏领衔。沈阳京剧院精心编排了《海港》、《红灯记》、《智取威虎山》、《洪湖赤卫队》等现代戏经典唱段，并在晚会中穿插了红色经典歌曲演唱。据沈阳京剧院副院长陈晶介绍，策划演出《京剧综合晚会》是该院尝试开拓市场的新举措。据悉，《京剧综合晚会》、《评剧名段欣赏》将会根据市场需要调整部分节目，在梨园剧场继续上演。■王臻青

北 京

老中青票友齐竞技

第四届北京椿树杯社区京剧票友大赛暨全国和平杯京剧票友北京赛区选拔赛日前闭幕。近百位选手各个亮出有表演有身段儿的彩唱，最终有25人获奖。

此次，由北京市18个区县文化馆选送的近百位选手，不仅生旦净末丑行当齐全，年龄跨度也比较大，从14岁到68岁，老中青三代选手同台竞技。著名京剧表演艺术家李甫春、马长礼等为获奖选手颁发了奖杯和证书，获奖者将代表北京市参加全国和平杯京剧票友大赛。■孙红

合唱打开音乐之门

本报讯（记者 张欢） 伴随着丹麦国家少女合唱团自然流淌、婉转柔美的歌声，中山公园音乐堂“打开音乐之门2006暑期系列音乐会”7月15日正式开幕。随后的40天里，60余场色彩纷呈的音乐会将陪伴观众们度过这个快乐的暑期。

晚上18时45分，在“打开音乐之门”活动的吉祥物“乐乐”和大型木偶音乐故事中的“巴巴小象”一家的引领下，来宾们汇聚在中山公园音乐堂户外小广场，参加本次“打开音乐之门”开幕式。丹麦国家少女合唱团的演员用歌声迎接观众的到来。

创立于1938年10月1日的丹麦国家少女合唱团，是欧洲最古老的合唱团之一，她们的歌声每天作为丹麦国家广播电台的强档节目开始曲播出。她们还在接下来的“打开音乐之门”首场音乐会中演出了听众熟悉的《圣母颂》、《可爱的家》，还有迪斯尼动画片《狮子王》中的主题歌《今夜爱无限》、《生生不息》。

打开音乐之门篇3

关键词：声乐发声；管道腔体；科学构建；发声奥秘 歌唱真谛；

人类歌唱活动随人类的产生而产生，发展而发展，与人类社会的发展历史相并存，并成为人类社会精神文明的一项伟大标志！而后，随着人类社会物质文明的日益进步与发展，职业歌手便应运而生, 从此，人类歌唱活动被作为一种职业娱乐活动搬上了专业歌唱表演的历史舞台，并得以日逐成熟，进而上升成为一门“歌唱舞台表演艺术”。当这种“歌唱舞台表演艺术”被进一步职业规范化、理论体系化、专业艺术化、科学系统化之后，最后才被上升成当今世界的“声乐表演艺术”这一专门艺术学科。于今“声乐表演艺术”这一专门艺术学科被当今世界作为一门独立的社会科学进行专门的专业研究和实践应用。事实上，“歌唱”并不完全等同于“声乐”，只有通过专业化、艺术化、科学化了的人声歌唱才能叫做“声乐”。因此，“声乐”是专业化、艺术化、科学化了的人声（乐器所表现出来的）音乐！为此，在声乐艺术这一社会科学领域，以17世纪意大利为代表的“美声唱法”，对其研究已达到了一个空前的历史高度，史上把18世纪称之为欧洲“美声唱法”的“黄金时期”。它站在物理学、物理声学、人体生理解剖学等学科的理论基础上，从科学的角度出发，对人体发声器官与其各个器官组成系统，在理论与实践上做了全方位、深层次的大胆探索与研究，最先提出了歌唱“共鸣腔体”这一学术理论学说，并阐明了其划分的基本原则和基本原理。其目的是为了力求以此作为达到改善人体歌唱嗓音音质、音色、音量、音域，丰富与美化声音音响效果，增强声音表现力为目的的一种技术手段。

一、“声乐发声”概念内涵

“声乐发声”是“声乐艺术学”中的一个附属代名词，指“声乐”这门专业学科在发音、发声与演唱运动过程中单纯的声音训练部分。其目的是为了通过专门的发音、发声训练在声音音响效果、技能、技巧、气息调控等方面以达到科学而规范的声音要求、从而以符合或满足人们对声音的审美标准与审美需求。简言之，是为了通过科学而规范的专业发音、发声训练，使声音符合人们的审美标准和审美愉悦。如，在声乐教学过程中，单独的发声练习就是“声乐发声”训练的一个基本环节和一种专门的技术训练手段或基本方式方法。

二、声乐发声“管道腔体”概念内涵

关于“管道腔体”专业学术概念，是近年来笔者提出的一种专业学说理论，在笔者声乐专著：《科学“hao”音发声法与声乐艺术》一书中是这样阐述的：“管道腔体”是“声乐艺术”中的一个学术性专业术语，其内涵是指在声乐发音、发声与演唱过程中，声音与气息运动所经过的途径通道，并与之同步形成或构建的“共鸣腔体”对这条通道空间的充分扩充与伸展而形成的“腔体通道”，因为它犹如高压输水管道一样直立而畅通，所以笔者形象地把它称之为“管道腔体”。通俗地说“管道腔体”就是类似于管道一样充满空气的宽阔而畅通的空间腔体，它能使声音产生丰富的泛音混声共鸣。

三、声乐发声“管道腔体”的科学构建

声乐发声“管道腔体”的科学构建涵盖两个层面的意义内涵：其一、声乐发声“管道腔体”构建的学术意义和学术价值以及其在实际应用的重要作用或重要性；其二、声乐发声“管道腔体”具体是怎样进行构建的？构建的具体内容、方式、方法、手段、实施途径与具体措施基本环节是什么？

（一）“管道腔体”科学构建的学术价值与学术意义

在声乐发声的整体过程中，对人体发声器官各部分组成系统进行科学、巧妙灵活、整体协调的“管道腔体”构建是彻底改善或美化与塑造嗓音天生条件、净化音质、丰富美化音色、增添色彩鲜明度、调控音量大小强弱变化、扩展音域、融合三大音区平衡统一、衔接音区平稳过度、调控支配气息均匀节制运行、减轻或放松嗓音声带重机能负荷、收放调控声音情感变化进行规则协调运行、增强声音表现力和音乐感染力的一种有效手段！并对上述各种情形下的主客观目的之功能性改善与调控将发挥出一种至关重要的决定性作用！它还将真正成为解决上高音难这一历史性课题的一种最佳技术手段，以达到对声音的收放自如，对气息柔韧有余的最终目的，产生声音混合共鸣最佳音响效果。从而，以找到声乐发声的真正奥秘，领悟声乐发声与演唱的真谛！它是将普通歌唱上升到声乐艺术的一种重要手段与实现途径！

（二）“管道腔体”构建的内容与基本环节

“管道腔体”构建的具体内容，方式、方法、手段、实施途径与具体措施及其学术价值是“管道腔体”构建所包含的全部内涵意义，是声乐发声的奥秘，歌唱的真谛！

1.“管道腔体”构建具体内容之科学理论基础与学说理论依据

“管道腔体”构建以物理学、物理声学、力学、解剖学、心理学等学科作为科学理论基础，以“美声唱法”理论与“hao音发声法”理论作为其学说理论依据。因而，它属于一种科学化、理论化、系统化的学说理论。

2.“管道腔体”构建具体内容之腔体划分理论与概念内涵

意大利“美声唱法”在人类声乐发展史上最先提出“歌唱共鸣腔体”理论，并把它应用于声乐发声与演唱实践之中。这一理论的诞生是人类“声乐艺术学”高度发达、蓬勃发展，并象征其已进入一门独立科学领域，独具科学理论体系的一项伟大标志！是“声乐艺术学”发展史上的重要里程碑！“美声唱法”把歌唱“共鸣腔体”具体划分为：胸腔、喉腔、喉咽腔、咽腔、口咽腔、鼻腔、鼻咽腔、鼻窦腔、头腔等。这种划分法显得细致而具体，但又不失琐碎与凌乱，凸显不够成熟的一面，并且缺乏全面的科学性考证，存在有历史的局限性。如：胸腔共鸣、头腔共鸣、喉腔共鸣是否客观存在？如此划分是否合理？能否经得起历史的实践检验？对学者们是否会产生一种误导？对此表示质疑，值得争议，以待进一步科学探讨与考证，或从新定论。为此，“hao音发声法”大胆地提出“三大共鸣腔体”划分的理论学说与划分原则。把歌唱共鸣腔体划分为既独立又相互影响、相互制约、相互统一的“咽腔共鸣”、“口腔共鸣”、“鼻腔共鸣”这三大共鸣腔体。否定“胸腔共鸣”、“头腔共鸣”、“喉腔共鸣”存在的非客观性与非科学性，阐明了自身对其科学性的全面认识、看法和基本观点或主张。

3.“管道腔体”构建全过程或实现途径与构建环节

（1）气息功能概述

“管道腔体”构建包括呼吸气息运行与调控，以气息呼吸通道为基础，建立声音管道腔体。意即，人体呼吸气息通道是天生存在的，在不需做声乐发声练习的前提下，呼吸气息通道就已与生俱在，只不过把它作为歌唱发声与演唱“管道腔体”空间之用，其空间体积显得过于狭小，如果再把它作为“歌唱共鸣腔体”使用，即显得更加微乎其微，远远不足助成声音进行“共鸣管道腔体”之用。这就是之所以说每个人都必需通过后天性专业声乐发声与演唱训练或通过专门嗓音培育之后，方可达到“歌唱艺术”所要达到的艺术化、专业化的基本共鸣要求之缘故所在。

“hao音发声法”形象生动地描述，且精辟地论述了关于呼吸气息在声乐发声与演唱中的功能内涵：“气息是声音的动力！气息是声音的源泉！气息是声音的血液！气息是声音的剂！气息是音高、音量变幻的音频调控师！气息是音乐情感表达的魔幻师”！这充分说明呼吸气息在“管道腔体”构建、声音的调控与音乐情感表现中处于至高无上的重要地位和所能发挥的决定作用！但专业声乐发声与演唱时的呼吸与自然生命呼吸有很大区别，二者形似而神不似。自然生命呼吸是为维持生命而与生俱来的无意识条件反射自然呼吸，其特点是呼吸量小而潜，是在不知不觉运动中进行的客观存在；而歌唱呼吸是在自然生命呼吸基础上进行的有意识、有目的、通过专门训练之后，被强化、量化、深化、规范化、科学化的情感呼吸！其特点是吸气量大、深厚且稳健！带有浓郁的人为感彩，并在人为意志精神的掌控下运动与实现。

在声乐发声与演唱过程中，要使呼吸气息和声音同时达到快捷、稳健、深厚、畅通、灵活，并能同步协调地运行，那么，在吸气的同时，必须同步协调地打开“管道腔体”。故，气息呼吸运动过程就是“管道腔体”打开初步构建的过程。为此、“丹田圈呼吸气息支点调控系统”①的建立是对呼吸气息和声音进行均匀而有节制地调控，并能使之始终保持犹如一缕流水般线条那样运动的一种前提条件和根本保证，这样方可保持声、气管道的延续性和畅通性。反之，如果气息支撑纽带线条瞬时消失，那么管道状态也就随之塌陷消失。故，均匀协调的呼吸气息控制是发声与演唱的物质基础；也是构建声乐发声与演唱“管道腔体”的前提条件。

(2)“管道腔体”构建环节之一

采用“喝水式开吸同步法”②方式吸气并同步打开“管道腔体”，此谓“管道腔体”构建环节之一。其内涵是：沿着自然呼吸道，以喝水的方式吸气，并随之产生一种使呼吸道充分撑开的感觉，将足够的气息沿着该呼吸道深深喝入肺叶气箱，用意念转移法将气流下沉至丹田，并意守在丹田圈储存室，以丹田圈膨胀与收缩的对抗力形成稳固的呼吸气息支点，在丹田圈呼吸支点调控下进行均匀节制的呼气运动。“喝水式开吸同步法”实质是采用有意识和无意识运动相结合同步进行的方式进行吸气和声气“管道腔体”通道的打开，其科学优势在：其一、吸气管道腔体空间宽阔、吸气量大且深厚、动作稳健快捷、流畅自如。因为它是将有意识运动变成一种无意识运动，故、参与运动的各部位器官机能都是自然放松的，从而避免了僵硬的可能性发生，确保了气流的松弛度和流畅性。更重要的是能迅速自然地把喉器下降到有利发声与歌唱的一个相对低位置，并能自然松开或拉开甲状软骨与舌骨的距离（客观说，这种距离极其有限，具有天然局限性，因其组织结构和组织材料所定，如果盲目撑大其区间，势必造成人为损害），增大喉室空间，为声带松弛规则振动创造条件，这样有利声带振动基音声波进入咽腔空间产生咽腔共鸣；其二、在吸气运动同时也无意识打开了声乐发声与演唱的整个“管道共鸣腔体”，其充分打开又无意识带入了足够气息，亦即在打开“管道腔体通道”的同时也在进行吸气运动，因此，上述吸气与打开是相伴相生、相互促进的同步协作运动；其三、“喝水式吸气方式”在同一单位瞬息时间内吸气容量大、速度快、动作敏捷、肌肉松弛、气息畅通、省时、省力、牙关腔体开合自如、舌头摆放自然。

(3)“管道腔体”构建环节之二

呼气气息控制方式采用“丹田圈呼吸支点三点式锥形结构框架对拉原理”③来实施呼吸气息调控，是构建“管道腔体”的动力支撑前提基础，此谓“管道腔体”构建环节之二。该原理是指深深吸入丹田的气息使丹田圈膨胀成一个圆圈，在发声瞬间，小腹肌肉向里收缩，产生的这个作用力与腰背反作用力相碰撞，分解出两个张力：丹田圈左、右侧边肌张力。这两个反向对拉似的张力迫使“丹田圈”由圆鼓形变成椭圆状，就像两个人在腰侧的两边往地面对峙斜拉。第三个力的产生是因发声时身体重心由脚跟移往脚尖，身子产生的向前倾斜力。这三个力，正如刚刚移植地面的树木那样，用三根铁丝对拉成一个稳固的锥形结构似的三角形框架，这三根铁丝相互对拉支撑，形成稳固的支撑点，这样树木可以任凭狂风暴雨吹打。这就是上述“丹田圈呼吸支点三点式锥形结构框架对拉”方式原理。这种呼吸支点支撑方式能均匀、协调、有效地调控气息运行，能使气息饱满，游刃有余，只需极小的力量和气息即可获得最佳共鸣效果，以进行完美的发声与歌唱“管道腔体构建”之用。

(4)“管道腔体”构建环节之三

“管道腔体”构建关键环节是开启三大联合共鸣腔体“要塞之地”――“咽腔共鸣腔体”，此谓“管道腔体”构建环节之三。这也是打开“管道腔体”最艰难的一环，因为它深处身体内部，看不见，模不着。很难找到一种快捷方式进行直观打开，为解决这一难题，必须研究其生理结构及其运动原理。形象地说，“咽腔”是“喉室”声带发出基音声波后，离开喉室，冲出喉口第一道防线所要进驻的第一片领空，喉口成为第一道封锁线，故，笔者形象地称之为“要塞之地”。只有在疏通“喉室”与“咽腔”通道前提下，基音声波才能进驻“咽腔”进行共鸣。从喉器生理解剖图上可以清晰看到，喉口上覆盖着一块半打开、半封闭的盖子――“会厌”，它成了喉室发出基音声波进驻咽腔的第一座天然屏障，会厌与舌头紧紧相连，故，舌头运动状态成为揭开这片盖子的关键之举，打开这片“会厌阀门”，也就是上述喉室出口天然屏障（瓶盖）是“管道腔体构建“的诀窍和窍门。研究证明，只有使舌头保持在松弛、往外轻微伸拉的状态，会厌才能处于一种被敞开的状态，此时喉室出口大门才被打开，基音声波冲出喉室出口瓶颈，最先进入第一道共鸣腔体要塞――“咽腔共鸣腔体”，形成最大限度、宽阔、竖立拉长的“咽腔共鸣”。为管道腔体的进一步扩建与联合腔体统一形成开辟了前进道路。

(5)“管道腔体”构建环节之四

打开或疏通三大共鸣腔体“三叉口通道”④是构建共鸣腔体联合统一体的又一关键。此谓“管道腔体”构建环节之四。疏通三大共鸣腔体“三叉口通道”打开牙关是前提，放松、放平、滚动外拉舌头是关键。该“三叉口通道”位置是指悬雍垂与会厌对峙处舌根后端空间，它是咽腔出口连接鼻腔与口腔的三叉口，处于管道腔体通道的“咽喉”部位。“三叉口”和“咽喉部位”，笔者如此冠名，是因它是“咽腔”连接通往“鼻腔、“口腔”的必经之地，是三大共鸣腔体联合统一相互依系的连接纽带与衔接桥梁。能否使三者之间连接畅通无阻，关键取决于这个三叉口上、下打开的空间距离。只有把这个交界三叉口充分打开疏通后，才能保证咽腔、鼻腔、口腔连接成一个互为相通的统一整体。其打开的具体方法有四：其一、采用上述中的“喝水式开吸同步法”进行训练；其二、用一种潜在暗力垂直上拉后脑勺颈椎骨，下巴自然放松下垂；其三、配合以咬苹果、咬拳头的方法撑开牙关，并伴随以伸拉、滚动舌头的动作联合练习；其四、充分采用“‘hao’音发声法”各条练声曲进行定型练习。

(6)“管道腔体”构建环节之五

垂直竖立紧拉咽壁构成后咽壁“声波焦点反射”现象是构建“管道腔体”共鸣、演唱高音或极限音、集聚共鸣焦点、扩大音量、增强声音穿透力及放射性效应的一种科学技术手段。把后咽壁通过垂直竖立紧拉的方式构建成一块“声波焦点反射屏壁镜”⑤，与太阳反射镜原理同理，此谓“管道腔体”构建环节之五。其功能表现在：有利音量的集中与统一；音色音质的统一；音高支点的集中与统一；高、中、低三大音区的集中与统一；发声位置的集中与统一；呼吸支点的集中与统一；音、气、声三者结合支点的集中统一；共鸣焦点的集中与统一；字音结合焦点的集中与统一；咬字着力点的集中与统一；吐字行腔支点的集中与统一；归韵支点的集中与统一；最终归结于气息、声音共鸣实际音响效果三者竖立垂直感重心支点的集中与统一，以真正达到“管道腔体构建”的联合与统一之最终目标。

(7)“管道腔体”构建环节之六

在咽腔共鸣的前提基础上，融合口腔、鼻腔进行联合协调整体共鸣，形成联合共鸣腔体联合统一体，产生混合共鸣音响效应，才是“管道腔体构建”最终目标。此谓“管道腔体”构建环节之六。任何一个单一共鸣腔体共鸣都会单调、乏味、缺乏泛音音响效应和立体感。其结果将会带来诸如：三大音区产生割裂脱节，衔接处出现明显疙瘩与过度痕迹，音量偏小，音质不纯、音色单调，缺乏光泽度，声音和气息通道不畅，流动性差，声音可塑性不强，上高音困难等一系列局限性。故构建管道腔体最终目标是把三大共鸣腔体连通起来形成一个管道式的连贯通道统一腔体，才是声音共鸣的最高境界。

(8)“管道腔体”构建环节之七

管道腔体构建下的声音共鸣始终不可回避发音与发声中的咬字、吐字环节。单纯发声练习容易做到声音的最佳共鸣，但运用于歌唱咬字时，其共鸣腔体大、小变化与音响效果就会大打折扣，这已成为声乐演唱共识难题。为解决该矛盾，“美声唱法”的歌唱家们曾提出用后口盖咬字的学说理论观点与主张，并得以广泛应用，效果明显，笔者新学说理论阐述即是“腔体咬字理论”，意即采用以上陈述的三大腔体“三叉口”开合式咬字方法，其中还包括其“嘴唇放松理论”⑥与下巴放松联合协调咬字方案进行，这自然是一种最佳方案，既可保证腔体充分打开，又可保证声音的共鸣效果，还可保证咬字、吐字、行腔、归韵的清晰性、亲切性、灵巧性，做到真正收放自如。此谓“管道腔体”构建环节之七。

（9）管道腔体构建的实施手段、措施、实现途径

采用系列“hao”音发声练声曲作为其训练手段与训练措施和实施途径。“hao”音发声练声曲是《科学“hao”音发声法与声乐艺术》声乐专著中的练声曲。它对呼吸气息的有力控制，三大联合共鸣腔体的联合统一共鸣，音声技巧的训练，音声收放自如的调控，情感的表现等将起着一种典范式的造就作用。相关练声曲例举：

四、总结

声乐发声“管道腔体”的科学构建：能确立最佳的歌唱呼吸支点，使气息上下贯通统一，牢固省力，调控自如；能充分调节与扩充各大有效共鸣腔体潜在空间，建立一种如水管似的上下统一贯通的声气通道，使高、中、低声区和气息协调统一；能使牙关轻松自如地打开，而进行规范准确地咬字、吐字、行腔与归韵；能巧妙能活地开合会厌、松弛平放舌头、自然垂放下巴，大幅减轻声带运动负荷，使声带能轻松自如地正常运动，不受丝毫的挤压和干扰，延长使用寿命，对塑造与改善人声嗓音音质、音色、音量、音域，美化声音效果和彻底解决一切发声毛病问题等具有决定性的作用，它已成为一种必须依循的客观规律，也是一种唯一的科学发声方法，是科学“hao”音发声法学术理论的精髓。所以说，声乐发声“管道腔体”的科学构建方法和实现途径是声乐发声的奥秘！歌唱的真谛！

注释：

①②③④⑤⑥都是笔者近年来提出的学术观点或学说理

论，详见专著《科学“hao”音发声法与声

乐艺术》上卷，2010年11月，中国文联出

版社出版。

参考文献：

[1]胡郁青著.2000：《中外声乐发展史》[M].西南师范大

学出版社

[4]谢立山著.2010：《科学“hao”音发声法与声乐艺术》

[M].中国文联出版社

作者简介：

谢立山，西南科技大学文学与艺术学院音乐系副教授，研究方向：声乐演唱与教学及声乐理论研究。

打开音乐之门篇4

【关键词】打击乐；乐队；内在联系；现代价值

中图分类号：J632.5 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0088-01

打击器乐是世界上传统的器乐形式，据考察已经有五千多年的历史了，它最早是一门伴奏器乐，经过历史的不断发展，它的作用和功能更加多样化，可以和许多器乐共同合作，因此变得更加具有艺术活力，因此很快就受到人们的关注，我国现在对于打击器乐的研究和认识较之以往程度不同，这种认识是从改革开放以后开始的。在现代，打击器乐既是一门教学学科，也是一门灵活的充满生活元素的艺术。打击器乐类型很多，在和乐队融合当中，富有多变性，本文对这种内在联系进行分析，希望可以起到抛砖引玉的作用。

一、打击乐和打击乐的分类

打击乐这种器乐是通过打、击的演奏方法，让器乐本身产生声乐，最终形成的一种艺术效果。在我国，打击乐主要有大锣、小锣、鼓板、铙钹、木鱼等，这些都是民间打击乐的主要代表，尤其在传统戏曲当中多有使用。有金属材质的，也有木质的。外国的打击乐有木琴、钢片琴、定音鼓、三角铁等，大多为交响乐队使用。

打击乐对于音高没有固定的规定。有的打击乐可以产生音高，有的打击乐没有固定音高。一方面是由于材质所限，一方面是由于乐队功能不同。总的来说，打击乐的根本功能就是起到节奏的作用。

二、打击乐与乐队的内在联系之“起、承、转、合”

打击乐可以作槎雷嗥骼质褂茫但是更多的是和乐队进行配合使用。本文探讨的是打击乐与乐队的内在联系，本文认为这种联系主要体现在起承转合上面。

起，就是起势，标志乐曲的开始，乐队演奏的开始，观众由此知道演奏的头在哪里。我国传统京剧非常讲究这个起。承，就是连接，对上下曲段进行有效衔接，比如定音鼓就是如此。转，就是旋律的过渡和调式的变化。在我国京剧当中，经常可以听到铙的转的作用。合，就是高度融合、结尾收场的意思。一般合的作用相对较弱，但是也不可或缺，尤其在传统戏曲里面，合的作用往往会起到画龙点睛的作用，比如《龙凤呈祥》这出戏，大锣小锣的收场，非常热闹，衬托了戏的主题。

三、打击乐与乐队的内在联系之“大、小、干、湿”

打击乐在乐队当中发挥的作用，是按照不同表现主题而定的。例如在武戏当中，大的联系就比较明显。通常使用梆子、锣、板鼓、镲和堂鼓等打击乐，让人在打斗的场面中激动、兴奋、刺激；小的联系，就是指文戏的特点。比如《空城计》，通常使用木鱼、小堂鼓等打击乐，气氛比较平和，文质彬彬，让人产生一种柔和的感受；干，是指音色清亮，通常用马林巴演奏的，用大军镲、小军鼓、大军鼓合奏演奏高潮部分；在《孟姜女哭长城》中，跟着黄梅戏的曲调运用打击乐能让人进入到剧情之中，这就是湿的联系。铃鼓、堂鼓相互运用，让人产生情绪复杂的感受，打击器乐的节奏也变化多样。

四、乐队打击乐的现代应用价值

随着科技时代的发展，多元文化逐渐成为了社会的主流，各种高科技术的发展层出不穷。这些技术的发展，对社会的文化价值展现带来了许多不同的元素，它颠覆了传统的文化价值判断方式，尤其对打击器乐来说，更是如此。我国许多民间音乐作品当中也经常见到打击器乐的演奏，与其他类型作品相比，一些作品里的打击器乐演奏更有特点，表现形式更加独特。打击器乐类型很多，造型也十分丰富，通过手指、手掌、其他工具发出声音。打击器乐的音乐演奏艺术特点很鲜明，内容情感表达也很丰富，常常被作为民间器乐的代表。打击器乐之所以能够在中国传统音乐当中占据一席之地，与它特殊的民族性分不开。民族器乐扎根于民间，汲取民间的养料，因此它具有丰富的民族特性，可以说是民族的一颗活化石。尤其是现代，经过许多人的推崇，打击器乐既可以独奏，又可以结合其他民族器乐进行合奏，这种艺术特点更加明确，弹奏出来的内容具有很大的观赏价值和艺术特征。

五、结语

综上所述，随着时代的发展，打击器乐的未来发展途径已经成了热烈讨论的话题，也受到了人们前所未有的关注。我国现代生活环境变化多端，艺术人口急剧增长，对于打击器乐艺术未来发展途径而言，这是一件值得关注的事情。因此本文这种研究无疑是具有好处的，对我们的民族文化艺术发展具有实践意义。

参考文献：

[1]孟庆雅.行进打击乐在行进乐队中的特点及作用[D].中央音乐学院，2014.

[2]刘丹.浅谈打击乐在乐队中的重要性[J].神州，2013，（12）：219.

[3]王赫男.打击乐的发展及在乐队中的应用[J].北方音乐，2014，（03）：54-55.

[4]姚浩军.谈谈打击乐在戏曲乐队中的地位[J].黄梅戏艺术，2006，（01）：16.

打开音乐之门篇5

过去，“音乐会”多半是国外皇宫贵族或是达官富豪的集会社交场所，一般平民老百姓很不容易接触的到，因此会去参加音乐会的人的服装也会特别讲究，毕竟那是重要社交的地方。

其实现在的音乐会并没有一定的服装规定，只是在国外人们习惯穿着非常正式的服装如晚礼服去参加音乐会，比如男士们穿西装、领带，女士们穿典雅含蓄的套装等，这样的习惯跟国外的历史背景有关。反观国内，欣赏音乐会并不像在国外那样隆重，不过在服装方面多少也是要注意一点，不需要穿的太拘束，也不能太随便，例如：穿著拖鞋、短裤就去参观欣赏，这样是很不礼貌的，毕竟这是对音乐艺术与演奏家一种基本的尊重。

音乐会的进场礼仪

通常音乐会开始的时间大多是在晚间七点半左右开始，许多乐迷们要在七点半以前下班、晚餐、换装、出发以及交通等等可能的情况下，在繁华拥挤的都市之中赶去听音乐会，迟到也是常难避免。

一般来说管弦乐音乐会的节目安排有一不成文的流程规定，如：上半场安排一首序曲当作开场，然后是一首协奏曲，下半场则是一首交响曲。为何会如此安排呢？其实主要还是为了那些迟到的人。因为只要音乐会开始，也就是演奏家开始演奏音乐的同时，即会关闭所有进出口之大门，等到演奏完序曲后才会再开，然后就是协奏曲开始，进出口再度关闭，直到中场休息时门才会再次开启。这样的做法并不是打击迟到的人或是贵宾，不让他们进入欣赏，而是对场内那些没有迟到的爱乐者与演奏家的尊重。假若有一天你不小心迟到了，没关系，门口等一下，等到演奏完毕，门就会开启让你进去。

音乐会的鼓掌方式

鼓掌是听音乐会一个很大的学问，因此适当的掌声是观众对演奏者的响应。但是过于热情或是不合时宜的掌声则会扰乱演奏者的情绪，所以如果指挥已经举起手势企图制止掌声时，表示他的思路与各乐章之间的流畅已经或多或少地被掌声打乱了。以下是一些如何鼓掌的小技巧，供给乐迷们参考：

事前准备功课：许多音乐会在开演前都会发节目单，您不妨在听音乐会前先稍加浏览阅读一番，先了解演出曲目，或是事先在家里找寻相关资料，这样不但能掌握鼓掌的时机更能增加听音乐会的临场感受与共鸣。

注意指挥者的手：一般来说鼓掌的时机之握，是要看指挥者的双手是否已完全放下，音乐是否有完全停息的气氛。尤其是在不熟悉的音乐或乐曲时，更要注意。

不要跟着别人鼓掌：有时候无法确定乐曲是否已经演奏完毕，这时就得观察指挥或演奏唱者当时的姿势和神态加以判别，听从和演奏家之间的微妙关系和情势，不能单靠听觉，有时还将依靠视觉。

音乐会的倾听方式

打开音乐之门篇6

    关 键 词:科学发声方法 声门 喉头 共鸣腔

    近年来音乐院校扩大招生,学生的专业水平参差不齐。为了让学生在短期内演唱完整的声乐作品,实现高校音乐教学目的,必须使其快速掌握一种科学的发声方法。

    声乐大师沈湘先生说:“歌唱从呼吸的角度看,呼吸对抗,不能理解唱歌只是一个嗓子,应该理解为呼吸的对抗是为了得到嗓子和共鸣的回应。”着名声乐教育家王福增先生讲:“正确的起音是喉头先关闭,咽腔向下迎接,向下挡气,等到从肺攒出的气息达到声门时即开始歌唱。”医学博士林俊卿先生总结出“簧管发音偶组”的发音原理,簧与管连在一起即成为联合的一个发音器(声学上叫“发音偶组”)。这种“发音偶组”所发出的音,“音高”决定于簧与管的共同发音情形,确切地说,每个音主要是管振动发出的“基音”,包括自然产生的备“泛音”,加上簧振动的“基音”。从实验中把声带和共鸣比作簧与管,它们有着不可分割的关系。

    大师们的见解告诉我们,科学的发声方法,就是声门关闭,挡住气息,使共鸣腔形成管子状来歌唱。

    一、科学的发声方法:声门挡气、共鸣腔形成管状

    1.发声器官:喉头是一个重要的发声体。会厌起着声门的保护盖作用。声带是两片呈水平状左右并列的白色韧带,性质非常坚实。声带一头固定在喉结上,另一端是分开由两边软骨和肌肉调节的。吸气时两声带分离,声门开启,吸入气息;发声时,两声带靠拢闭合发出声音。声乐的乐器是自己的嗓子(声带),用它说话,也可以把它制造成唱歌的乐器。唱歌就需要运用歌唱的训练来重新制造它,使它能够适应歌唱的需要,能唱出音调准确节奏正确的歌曲。声带有三个力:声门挡气,使喉打开坐下;声带张力,是使声音产生高低强弱等不同变化;声带的闭合力,是声音集中,有亮心。

    训练声带关闭:声带长在喉里,喉控制的呼气流量是一种有控制的空气压力,通过它产生清晰明亮的声音和清楚的吐字,用这样一种气息歌唱是很省力的。由于咽腔打开,听起来这个在喉发出的声音却在头腔振响,因为喉头向下挡气吐字节发音时,鼻腔是打开的就会感觉到声音从喉头转到鼻梁后的鼻道上,这叫“高位安放”,声门挡气需要喉向下打开。为了正确训练需要三个动作:打哈欠、放下喉头、空气通过声门而出。在同一时间完成,也就是仿佛在打哈欠,并且打开喉咙,当感到空气从声门出来时,就放下喉头并发出声音,也就是在哪里吸气在哪里唱。而打开喉头,声门挡气是不可缺少的条件。声音从喉发出时,只是一点极少共鸣的声响,不能成为歌唱的声音,要靠共鸣把声音扩大和美化,才能成为歌唱的声音。

    2.共鸣腔体:包括胸腔、喉咽口腔、鼻腔和头上的“窦腔”等。歌唱时依靠人体的胸腔、头腔和喉咽口腔三大共鸣腔体的共鸣作用来扩大和润色声音。头腔包括鼻腔和窦(额窦、蝶窦、鼻窦和蜂窝骨等)都有各自固定的空隙。这些都称不变共鸣腔。鼻腔是声音进入头腔共鸣很重要的共鸣通道,因位于鼻甲鼻道外有很多微血管,有些地方呈海绵体,如患伤风感冒等引起鼻塞,影响共鸣。喉咽口腔是可变的共鸣腔,这是由于喉头到嘴唇腔体可以作各种变化,如:口腔大小变化、舌头形状变化等是最活跃的共鸣器。胸腔也是不变共鸣器,是指发声器官的振动通过骨骼和肌肉组织的传递,使肺腔和胸廓坚实的骨结构同时产生振动,起到加强声音的厚度和深度作用。

    共鸣腔体有两种功能和客观效果:一使声音更为丰满、圆润、自如;二使声音集中、嘹亮。从腔体变化的情况看,喉头向下,软颚适度抬起,下巴放松,使喉到嘴唇的共鸣管道拉长,产生丰富的泛音共鸣。

    3.喉和共鸣的关系:从共鸣角度来看,说话和歌唱的人喉头向上跑,则使喉到嘴唇的共鸣管不够拉开,喉头在人的休息时的位置之上声音缺乏共鸣,管道变窄,没有一个管道帮助调节和挡气,声音既费力又没有共鸣,唱歌的人往往为了获得应有“侧向收缩力量”(随便拿两张纸,在这两张纸中慢慢地吹气,这两张纸不但不分开,反倒更紧地贴在一起)。把共鸣腔形成管道使声音在共鸣腔内运行,像一辆转起来的自行车,不停地走起来转起来,这样声音就连贯,音色优美。

    二、如何让学生快速掌握科学发声方法

    1.科学发声方法的教学是正确认识喉头挡气,共鸣形成管道,在气的作用下歌唱。为了让学生尽快掌握歌唱的方法,必须从最本质、最敏感的部位入手,让学生了解喉的构造、声带的作用与运用,让他们记住,歌唱时声门是紧张关闭,不能松懈。利用声带挡气形成管道的唱法,使学生在很短时间内得到演唱的改变。能发挥每个人的特点,跟着伴奏演唱完整的作品,在考试比赛和各样演出中反馈,效果良好。

    帕瓦罗蒂唱歌剧《连队的姑娘》九个高音C时,回想最初演出时的情景说:“开始时,我非常担心,吓得我简直不知是喉咙唱好,还是用括约肌(肛门周围的肌肉)好。”由此可见,声门挡气,共鸣形成管子是科学发声方法,音高和声带的张力有关,和气息无关,多余的劲是错误的。

    2.声乐是长在自己身体上的乐器,因为看不见摸不着,凭感觉学习的艺术,很多人把它看得很神秘,崇拜美声唱法,模仿录音,误认为美声唱法的喉打开使声带的放松、没有劲,也就是声带没有被正确地认识运用,没有认识声带三个力:下坐力、张力和闭合力。因录音的效果和实际演唱有一定的差别,实际演唱是声带挡气唱法,由于共鸣打开很好,听的效果泛音就多,听起来声音可能从头腔出来或是脑后出来等效果,听录音能掩盖许多本身固有的唱法,如:泛音多于基音,因此不能把模仿录音作为基础训练,要把它当作辅助语言的训练工具,不注意运用声门挡气,追求喉放松和泛音,训练出的学生演唱就没有个性,千人一喉,演唱中国作品困难,歌词不清,不能充分表现作品的风格,演唱起来笨重不流畅,音高偏低、音色没有色彩。有很大一部分人误认为美声唱法就此种歌唱状态。笔者在学习声乐的道路上也有过坎坷,学习很努力刻苦,成绩不明显,声带经常疲劳,经过长期的探索在导师的指导下,正确认识了喉与共鸣的关系,演唱有了很大的变化。

    科学发声方法的正确运用,在实际教学中起到了积极作用。快速掌握演唱方法,就能在短期内演唱完整的声乐作品;有效传授科学发声方法,就能取得良好的教学效果。

    参考文献:

    [1]沈湘.沈湘声乐教学艺术.上海音乐出版社,1999.4.

    [2]王福增.声乐教学笔记.人民音乐出版社,1986.

    [3]林俊卿.歌唱发音的机能状态.人民音乐出版社,1960.

打开音乐之门篇7

关 键 词：科学发声方法 声门 喉头 共鸣腔

近年来音乐院校扩大招生，学生的专业水平参差不齐。为了让学生在短期内演唱完整的声乐作品，实现高校音乐教学目的，必须使其快速掌握一种科学的发声方法。

声乐大师沈湘先生说：“歌唱从呼吸的角度看，呼吸对抗，不能理解唱歌只是一个嗓子，应该理解为呼吸的对抗是为了得到嗓子和共鸣的回应。”著名声乐教育家王福增先生讲：“正确的起音是喉头先关闭，咽腔向下迎接，向下挡气，等到从肺攒出的气息达到声门时即开始歌唱。”医学博士林俊卿先生总结出“簧管发音偶组”的发音原理，簧与管连在一起即成为联合的一个发音器（声学上叫“发音偶组”）。这种“发音偶组”所发出的音，“音高”决定于簧与管的共同发音情形，确切地说，每个音主要是管振动发出的“基音”，包括自然产生的备“泛音”，加上簧振动的“基音”。从实验中把声带和共鸣比作簧与管，它们有着不可分割的关系。

大师们的见解告诉我们，科学的发声方法，就是声门关闭，挡住气息，使共鸣腔形成管子状来歌唱。

一、科学的发声方法：声门挡气、共鸣腔形成管状

1.发声器官：喉头是一个重要的发声体。会厌起着声门的保护盖作用。声带是两片呈水平状左右并列的白色韧带，性质非常坚实。声带一头固定在喉结上，另一端是分开由两边软骨和肌肉调节的。吸气时两声带分离，声门开启，吸入气息；发声时，两声带靠拢闭合发出声音。声乐的乐器是自己的嗓子（声带），用它说话，也可以把它制造成唱歌的乐器。唱歌就需要运用歌唱的训练来重新制造它，使它能够适应歌唱的需要，能唱出音调准确节奏正确的歌曲。声带有三个力：声门挡气，使喉打开坐下；声带张力，是使声音产生高低强弱等不同变化；声带的闭合力，是声音集中，有亮心。

训练声带关闭：声带长在喉里，喉控制的呼气流量是一种有控制的空气压力，通过它产生清晰明亮的声音和清楚的吐字，用这样一种气息歌唱是很省力的。由于咽腔打开，听起来这个在喉发出的声音却在头腔振响，因为喉头向下挡气吐字节发音时，鼻腔是打开的就会感觉到声音从喉头转到鼻梁后的鼻道上，这叫“高位安放”，声门挡气需要喉向下打开。为了正确训练需要三个动作：打哈欠、放下喉头、空气通过声门而出。在同一时间完成，也就是仿佛在打哈欠，并且打开喉咙，当感到空气从声门出来时，就放下喉头并发出声音，也就是在哪里吸气在哪里唱。而打开喉头，声门挡气是不可缺少的条件。声音从喉发出时，只是一点极少共鸣的声响，不能成为歌唱的声音，要靠共鸣把声音扩大和美化，才能成为歌唱的声音。

2.共鸣腔体：包括胸腔、喉咽口腔、鼻腔和头上的“窦腔”等。歌唱时依靠人体的胸腔、头腔和喉咽口腔三大共鸣腔体的共鸣作用来扩大和润色声音。头腔包括鼻腔和窦（额窦、蝶窦、鼻窦和蜂窝骨等）都有各自固定的空隙。这些都称不变共鸣腔。鼻腔是声音进入头腔共鸣很重要的共鸣通道，因位于鼻甲鼻道外有很多微血管，有些地方呈海绵体，如患伤风感冒等引起鼻塞，影响共鸣。喉咽口腔是可变的共鸣腔，这是由于喉头到嘴唇腔体可以作各种变化，如：口腔大小变化、舌头形状变化等是最活跃的共鸣器。胸腔也是不变共鸣器，是指发声器官的振动通过骨骼和肌肉组织的传递，使肺腔和胸廓坚实的骨结构同时产生振动，起到加强声音的厚度和深度作用。

共鸣腔体有两种功能和客观效果：一使声音更为丰满、圆润、自如；二使声音集中、嘹亮。从腔体变化的情况看，喉头向下，软颚适度抬起，下巴放松，使喉到嘴唇的共鸣管道拉长，产生丰富的泛音共鸣。

3.喉和共鸣的关系：从共鸣角度来看，说话和歌唱的人喉头向上跑，则使喉到嘴唇的共鸣管不够拉开，喉头在人的休息时的位置之上声音缺乏共鸣，管道变窄，没有一个管道帮助调节和挡气，声音既费力又没有共鸣，唱歌的人往往为了获得应有“侧向收缩力量”（随便拿两张纸，在这两张纸中慢慢地吹气，这两张纸不但不分开，反倒更紧地贴在一起）。把共鸣腔形成管道使声音在共鸣腔内运行，像一辆转起来的自行车，不停地走起来转起来，这样声音就连贯，音色优美。

二、如何让学生快速掌握科学发声方法

1.科学发声方法的教学是正确认识喉头挡气，共鸣形成管道，在气的作用下歌唱。为了让学生尽快掌握歌唱的方法，必须从最本质、最敏感的部位入手，让学生了解喉的构造、声带的作用与运用，让他们记住，歌唱时声门是紧张关闭，不能松懈。利用声带挡气形成管道的唱法，使学生在很短时间内得到演唱的改变。能发挥每个人的特点，跟着伴奏演唱完整的作品，在考试比赛和各样演出中反馈，效果良好。

帕瓦罗蒂唱歌剧《连队的姑娘》九个高音C时，回想最初演出时的情景说：“开始时，我非常担心，吓得我简直不知是喉咙唱好，还是用括约肌（肛门周围的肌肉）好。”由此可见，声门挡气，共鸣形成管子是科学发声方法，音高和声带的张力有关，和气息无关，多余的劲是错误的。

2.声乐是长在自己身体上的乐器，因为看不见摸不着，凭感觉学习的艺术，很多人把它看得很神秘，崇拜美声唱法，模仿录音，误认为美声唱法的喉打开使声带的放松、没有劲，也就是声带没有被正确地认识运用，没有认识声带三个力：下坐力、张力和闭合力。因录音的效果和实际演唱有一定的差别，实际演唱是声带挡气唱法，由于共鸣打开很好，听的效果泛音就多，听起来声音可能从头腔出来或是脑后出来等效果，听录音能掩盖许多本身固有的唱法，如：泛音多于基音，因此不能把模仿录音作为基础训练，要把它当作辅助语言的训练工具，不注意运用声门挡气，追求喉放松和泛音，训练出的学生演唱就没有个性，千人一喉，演唱中国作品困难，歌词不清，不能充分表现作品的风格，演唱起来笨重不流畅，音高偏低、音色没有色彩。有很大一部分人误认为美声唱法就此种歌唱状态。笔者在学习声乐的道路上也有过坎坷，学习很努力刻苦，成绩不明显，声带经常疲劳，经过长期的探索在导师的指导下，正确认识了喉与共鸣的关系，演唱有了很大的变化。

科学发声方法的正确运用，在实际教学中起到了积极作用。快速掌握演唱方法，就能在短期内演唱完整的声乐作品；有效传授科学发声方法，就能取得良好的教学效果。

参考文献

[1]沈湘.沈湘声乐教学艺术.上海音乐出版社，1999.4.

[2]王福增.声乐教学笔记.人民音乐出版社，1986.

[3]林俊卿.歌唱发音的机能状态.人民音乐出版社，1960.

打开音乐之门篇8

关键词：民族概况；音乐特征；常用乐器；音乐风格的区别

中图分类号：J648 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）18-0119-03

布朗族是中国大西南一个历史悠久的古老土著民族。主要居住在云南省保山市施甸县、昌宁县，西双版纳、临沧等州市的山区、半山区也散居着一部分布朗族同胞。布朗族人口较少，属我国特少民族之一，无文字，习汉文，有着丰富的口头文化，至今仍保留着独具特色的女性服饰、语言、生活习俗；音乐文化丰富多彩，是我国民族大家庭的重要成员。其音乐艺术是中华民族音乐宝库中一颗璀璨的明珠。

认识和研究布朗族音乐艺术，对弘扬民族文化，继承民族优秀传统、充实和丰富现代文明有着重要意义。

一、民族概况

云南省昌宁县境内的布朗族主要分布在卡斯镇卡斯村的双龙社、二沟社、应柏社小窝铺社；新谷村的谷报社、中寨社；邑林村的下寨社；更嘎乡西米村的白草林、大岩小等山区、半山区，2003年以前，总人口1514人，占全县人口的0.44%，占全县少数民族人口的4%。

布朗族是古代“百濮”、“濮满”、“濮蛮”自称“本人”其含义为“本地人”，是昌宁县的土著民族。解放后称为“本族”。不过由于布朗族的迁徙来源存在着多向性和民族成分的复杂性这一事实，昌宁县布朗族的确切来源目前尚无公认的权威定论。

为了对布朗族的前夕来源的多向性和民族成分的复杂性以及现存的风俗习惯、音乐风格有进一步的认识，从一些文献记载中可以寻求有益的帮助。

据本县卡斯镇新谷村山林中一片本人墓地里发现的题为《阿公碑文原序》的石刻首段就说：公原籍辽东人氏，宋末时公保机……越数年。兴元灭金，划绝宗代，不愿遭逢变世，保机后裔四处奔走，遥遥而迁，有公之先祖移居顺宁而觅食。赵元数代及元末，并明太祖兴，国号洪武然稽古至今。

鉴于上述记载和对一些老人的调查，县境内布朗族是“百濮”，是明代万历年间从大理途径顺宁（今凤庆）再入县境居住的濮人和契丹人的后裔的融合体的“本人”。

布朗族多居山区、半山区，背靠青山，寨子有梯田梯地，旧时多为草屋，有正房、侧有厢房，前有上楼下厩的面房，客厅设在厢房或面房，客厅内有地火塘。近年，草房已不复存在，多为砖木结构瓦房或水泥平顶房。布朗族饮食文化与汉人无异，由于居住山区的原因，除大米以外，荞、麦、玉米皆为主食。

布朗族服饰除部分妇女还保留“本人”服饰的特征之外，男式服装均已汉化。昌宁布朗族没有本民族的特殊节日，由于与汉族杂居，同汉族一样过春节、清明节、端阳节、七月半节、八月十五团圆节。丧葬文化与汉族基本相同。

二、布朗族音乐的基本类型及其特征

（一）布朗族音乐的基本类型

1、山歌

山歌源于田间山野，内容以爱情居多，其腔调圆润、委婉、明亮、清晰，具有特殊的颤音、滑音、半音，无明显的旋律线，长音自由延长，无节拍。腔调长短由表达的内容决定，随意加减乐句。爱情山歌多山隔山对唱，男声均以高调的假声唱出，句子间多有衬腔，腔调随唱词的多少自由发挥。对唱开腔之前，男方先要打出清亮的手指哨，然后呼喊对方：“欧…怀怀！欧…怀怀！”如果对方回音：“欧怀、欧怀、欧…怀怀！”男方再作第二次呼喊，女方再作答腔，随后便正式对唱。如图1：

布朗山歌高亢嘹亮，腔调变化无穷，具有典型的地方民族特色。采录者单凭耳听手写，很难找到明显的节奏和准确的音高。

2、小调

小调的内容以歌唱爱情和生产劳动为主，曲调抒情优美，旋律流畅，结构归整，易于上口。小调一曲多唱，见景填词，唱词通俗易懂，形象生动，借喻恰当，富有浓郁的生活气息。如图2：

此类爱情小调可用于即兴编词的男女对唱，也可用语休闲吟唱。尤其要提到的是“郎不抬手妹不来”一句，唱出了布朗族女性的自尊、自爱、自重、矜持，唱出女性的朴实本分和对爱情稳重的态度，绝无轻佻放荡之嫌。这是生活中女性美德在小调中的体现。

布朗族小调在布朗族生活的全部喜怒哀乐中无处不在，百愁千喜无不在歌声中表现出来，是布朗族生产生活中不可缺少的部分。布朗族小调具有旋律通俗流畅、节奏明快跳跃的特点，附点音符显得轻松活泼，自由欢快，富有动力。由于具有这些特点，多数小调均可用于打歌之中。这就是民间艺术的随意性和严谨性紧密结合的魅力所在。

3、“吹打”

“吹打”是布朗族音乐的另一个特色，唢呐为主要吹奏乐器。其内容丰富有趣，调子名目繁多，有用于喜事的“迎客调”、“侯客调”、“欢乐调”、“采茶调”、“叫客调”“布谷调”等。值得一提的是布朗族“吹打”中的迎娶“吹打”。迎娶“吹打”贯穿了整个布朗族的婚庆过程。迎亲队伍由新郎、伴郎、伴娘和月老夫妇及乐人们组成。乐人们在整个婚礼过程中吹奏不同的调，迎娶时吹奏“迎新调”，从新娘家出来吹奏“出门调”，路途中吹奏“过山调”，进男方家则吹奏“进门调”。熟知调子的人一听就知道是婚礼的进程。而除了用于婚庆喜事的吹打调子外，还有用于丧事的“耍龙调”、“掩盖调”、“哭娘调”、“进坑调”、“山林调”等，无论是前者的喜事吹打调，或是后者的丧事吹打调，各个调子都有其具体的内容。喜事吹“三起三落”，丧事吹“两起两落”。

4、哭嫁歌

新娘在离家的时候，按照习俗要以“哭”的方式诉说离开生养自己的家庭时的哀伤，以及对父母与兄弟姐妹的不舍之情，“哭别”从出嫁头一天就开始了，新娘要与姐妹、好朋友、亲戚、长辈们依次哭别，最后是母亲与即将出嫁的女儿相拥哭诉，在哭诉过程中，母亲还会对婚后女儿应该注意的事宜作最后的叮嘱，边哭边诉说，情真意切，表现出儿女对家庭的依依不舍，以及长辈对女儿的细心关爱。新娘出门时要用一面圆镜挂在胸前，照出自己的真心实意，有人打着遮阳伞，扶至大门口，新娘在礼炮声、以及乐人们吹奏的阵阵响声中哭着出门，这就是布朗族的“哭嫁”。哭嫁的内容十分丰富，有“隔娘调”、“隔女调”、“哭哥嫂”、“哭姐妹”、“骂媒人”、“哭出门”等等，而惆怅悲凄的“隔娘调”不仅表达了出嫁姑娘对父母养育之恩的感激，又会使人感觉亲人离别时难舍难分的情景，甚至使人望情而泣。

5、打歌

就云南而言，凡有少数民族居住的山寨、村落，都有打歌或不称为“打歌”而实际属于“打歌”的民间歌舞形式存在。在部分山区汉族群众中，也有节庆打歌的习俗。在那欢歌笑语不绝耳，舞影婆娑目不暇接的打歌场上，人不分高低贵贱，男女老幼、主人宾客，被这种大众自己创造的艺术形式紧紧联系在一起，折射出一种团结祥和、自尊自信的生活和民族性格，体现出古老纯朴的民族感情。“打歌”是布朗族较为隆重的、欢庆新婚、节庆的晚间传统习俗活动。布朗族打歌自然也是群众十分喜爱的文化活动，男女老少皆宜。

这显然是一曲用于打歌场合的调子，不唱爱情不唱劳动，专门表现一种无拘无束的喜悦之情。阿哥阿妹来打歌/男女老少来唱调/火塘架起箐干栗/火焰雄雄火焰高。背着娃娃来打歌/扯开嗓子来唱调/唱得今年好收成/唱的日子天天好。除此类，还可以编上欢迎宾客之类的唱词。

走进布朗山，投身美丽的青山绿水怀抱的时候，首先品尝到的是一席民族歌舞的盛宴，这是布朗人宴请宾客的最高礼遇。热情好客的布朗、开朗大方的布朗，从整套欢快多变的打歌之中得到了娱乐健身、休闲消遣的最大收获。“阉鸡摆尾”的飘逸，“小翻身”的灵敏，“穿花歌”默契，“倒折歌”的矫健，“跺脚歌”的坚实，还有那婀娜多姿的“三道弯弯四道弯”等等，布朗人健康富美的心态和强健有力的体魄无不尽现其中。

由于布朗族崇善传统道德，恪守伦理规范，接人待物礼仪严谨，即使在尽情欢乐的打歌场上，自然也有一些禁忌。如，不同辈的人不能同场打歌，甚至同宗同族近亲的人不能同入歌场。以免有伤风败俗之嫌。至于外村外寨，异族异姓，则不管男女老幼，可无拘无束尽情欢歌。

喜事“打歌”是很普遍的，红白喜事、讨亲嫁娶、起房盖屋、上梁入宅都兴打歌。这种打歌活动是由主人邀请歌头（主要是乐器演奏者），宾客自由参与的活动。嫁出去的姑娘请着打歌队回娘家祝贺的情况，以显示其身份和对贺喜的庄重。父死母丧，“入土为安”视为喜事。特别是三天作斋，青来乐手吹完三天芦笙调，做完所有斋事手续之后，继而组织打歌，一是表示对死者“升天”的祝贺；二是表示子女对父母尽忠尽孝，视为“上忠”；三是对前来助阵帮忙的领居亲友表示招待和谢意。喜事打歌还有一个共同适用的，不容忽视的作用：山区居家，山宽人稀，亲朋前来作客，一般很难当天返回，然而主人又无法安排众多宾客住宿，只好组织打歌，通宵达旦以解决住宿困难。

布朗族打歌曲目繁多，至今尚不见有人对曲目作出过精确的统计。举例以作参考。打歌调取名有多种情况，一是根据动作特点命名，如：“大翻身”、“小翻身”、“穿花歌”、“跺脚歌”等等；一种是以唱词命名，如：“阿老妹、来打歌”、“麻布围腰甩飘带”等等。由于唱词可以即兴发挥，所以一个调子可以有多种称谓。不过，不管如何同调异名，调动和动作一定是统一的，要变换动作必须变化曲调。“打歌”套路很多，随着社会的不断发展，“打歌”逐渐形成群众性和经常性，成了口授民族历史，身传歌舞知识以及男女谈情说爱选择配偶的最好方式。

（二）布朗族常用乐器

布朗族一般使用的乐器为葫芦笙、竹笛、小三弦、唢呐、大号、象脚鼓、钹。而昌宁县的布朗族只使用四件乐器，即葫芦笙、竹笛、小三弦、唢呐。主要使用葫芦笙、竹笛、小三弦这三件乐器，而这三件乐器都是自制乐器，竹笛与汉族相同，葫芦笙为五音笙，与昌宁县傈僳族的葫芦笙相同。小三弦琴体用一整木凿成，琴筒直径一般为10-12厘米，琴身长约60厘米，用猴皮蒙面，琴马用锡块捶打而成，山口处镶有坚硬的麂子骨头，用钢线作弦，琴筒背面镶着雕花音窗。除打歌时使用的伴奏乐器外，吹奏木叶也是布朗族休闲娱乐时的普遍爱好。

（三）布朗族音乐的特征

小三弦配合竹笛、葫芦笙弹奏旋律骨干音。奇怪的是，三件乐器调性不同，好似各吹各打，若即若离。总有人提议把三件乐器的音高校准，但乐手们却不乐意，认为这样才好听。由于惯用的三件乐器在调高的选择上的随意性，曲调和声显得特殊奇妙似无章法，特别是再配上无调性的对歌唱腔（如山歌调一类），似伴唱又不是伴唱，似伴舞又不是伴舞，说是“各吹各打”却又与打歌场面情景交融。似是而非若即若离，形成了昌宁县布朗族打歌别具一格的独特情趣。

唢呐吹打以音高、圆润和气满见长，特别是“气满”，能在几十分钟甚至一两个小时内把同一个调子反复吹奏若干遍，期间并不停歇、不间断，而气势却丝毫不减，音色不变，用吹打人的话说，这叫“一口甜”。这种特殊的换气技巧便正是布朗族人吹打的主要特色之一。

三、音乐风格的区别

（一）隔山不同调

隔山不同调是各个少数民族音乐存在的普遍情况。由于居住在不同的山寨，即使本民族的同一首调子，各自演唱（奏）的风格有一定差别。演唱（奏）者本人，与别人在某些滑音、颤音、装饰音等方面的一些细微差别，各自都认为自己的才是最正宗的。正是由于对自己创造并演绎的民间艺术的喜爱和尊重，才呈现出少数民族音乐五彩缤纷，别具风格的良好情况，正是由于这种执着，才使得古老的民间艺术顽强地存活至今。

（二）生活环境的差异决定音乐的风格

生活条件的差异和生产劳动条件的不同是音乐风格存在差异的重要原因。例如昌宁县卡斯镇新谷村的布朗族与施甸县木老元乡的布朗族本是同宗同源，但新谷村的布朗族居住半山区，而且与汉族杂居，常年下到炎热的卡斯坝种田，音乐语言与生活习惯受到汉族与其他民族的熏陶，各种原始调子发生了某些变异，各方面都吸收了其他民族的东西。比如打歌调“阿妹诺诺睡妈妈去赶街”与傈僳族的打歌调“倒折歌”就十分相似（“倒折歌”在汉族中也十分流行）较而施甸木老元乡的布朗族家居住在高寒山区，水田较少，过去多以荞麦玉米为主粮，而且整村整寨都是布朗族，音乐的原始风格就保留的比较完整，就大的地域而言，滇西和滇东滇西南布朗族的音乐就有明显差异，滇西南如西双版纳一带的布朗族多受傣族文化的影响，“傣味”较浓，包括傣族乐器在布朗族中的应用也较普遍。民间歌曲大致分为“索”、“拽”、“宰”、“森”四类：“索”是即兴编词的旋律性较强的抒情对唱歌曲，多用于演唱情歌，青年们常以此种歌调对唱谈情。“拽”多在节日、婚丧礼仪中歌唱，内容广泛，但较多的是演唱史诗或叙事类的内容。“宰”亦称“必艾”多由一位歌手独唱，多演唱史诗或叙事类内容。“森”是布朗族歌手讲故事、摆家常、教育后代时唱的调子，也可用于演唱爱情内容。滇西布朗族（尤其是昌宁、施甸）则少有这些特点。

（三）传承过程中的变化

由于民间艺术的传承唯有口传心授，没有严谨的教学程序和教学资料，加之师承关系的不同，传承中产生了许多不同的理解和认识，加入了原来没有的一些新东西。这也是音乐风格变化的重要原因。

四、布朗族音乐的现状

随着社会发展进步，人民的生活水平日益提高以及与汉族逐渐融合，这些民族民间艺术已渐渐失传，很多艺人已经故去，并且没有继承人，很多民间歌曲、器乐已经失传。虽然社会在发展进步，旧的消失、新的产生，新技术、高科技的发展，新旧替代，这本是社会发展的规律。但是高科技的发展代替旧的生产方式与传统文化的保护不是同一个概念，但是少数民族音乐作为一种文化遗产，是经过千百年积累，凝聚着一个民族精神历程，是发展文化繁荣的基础，它的价值是不可替代的。

五、结语