重阳节绘画范文

重阳节绘画篇1

关键词：视觉；听觉；影视；绘画；艺术

 

一、引言

一部音乐作品有华采乐段，一幅绘画作品有主题中心，一部优秀的影视作品会有令人回味久远的经典镜头。绘画与电影之间所存在的深刻关联作为一种美学现象已成为共识。艺术作品不论由哪种技术手段制成，它总是意味着艺术家用这些手段来表现自己的创作意图，自己对材料的态度以及自己对作品的主题与内容的思想和艺术的理解。影视作品要鲜明而深刻地揭示出主题形象，就得充分地运用影视艺术的表现手段，如语言、音响和造型因素等。在影视作品的创作中，电影摄影师的艺术是电影绘画艺术，摄影师是真正的电影绘画艺术家，以非常鲜明、真实而富于表现力的绘画形式来表现影片中各个镜头的思想和内容。优秀影视作品可以做到声画相融，有虚有实，有藏有露，视觉和听觉相互映衬，相互补充，创造引人入胜的优美意境。

二、视觉、听觉和谐的影视作品

影视作品设计的关键在于必须具有一个个性化的视觉解读。影视作品视觉化过程的第一步是设计包含有影片思想或剧本精神的画面，为影视作品创造一个整体的画面基调。《英雄》选择的是旖旎奔放的自然景观和沉稳厚实的秦王宫，空间横向调度气势磅博，场面阔大，浓墨重彩的气氛渲染和造型视觉的张扬，营造了一种历史气度与人物的英雄悲歌。《无极》作为带有神话色彩的故事影片，不仅色彩艳丽，而且时空写意，使得影片带有一种神秘虚无的诉求语境。此外，不管是《英雄》还是《无极》，其中的电影音乐恰如其分地渲染了故事主题，给了留下了深刻的印象。

从电影美学的角度来看，影视艺术具有时空统一性、声画可融性、表现综合性、形象逼真性等审美特征。影视这一艺术门类的各种形象都是在画面和声音的统一中，通过造型而表现出来的。影片的整体形象结构、情节发展的顺序、在具体环境中进行的动作，都是由导演构思，而形成了一套连贯的绘画处理。形象的各个场面在胶片上构成画面，乃是摄影师艺术创作劳动的成果。摄影师，这个掌握着一种新的造型形式、活动的电影绘画的表现手段的艺术家，其任务就是把影片的内容作为许多活动的绘画构图——肖像、室内景物、战斗场面以及群众场面，在胶片上表现出来。现代影视编导在构思时，不仅要善于汲收美术、戏剧的特长，要考虑画面的安排，关注画面美，同时还要善于通过各种音响来构成节奏感与和谐美。声画可融性传统艺术如绘画艺术等，也要借鉴影视艺术的这一特点，进一步用画面和声音来塑造和完善绘画艺术，形成视觉和听觉统一和谐的优秀绘画艺术作品。

三、绘画艺术的视觉和听觉

1. 绘画艺术的视觉和听觉

绘画艺术又称造型艺术或视觉艺术。绘画艺术作品都是可见的视觉形象，美术创作是形象思维活动。绘画艺术创作者在创作中可以通过写实或写意、夸张或变形等多种手法来创造美术形象。这种创作活动是绘画创作者以客观世界的存在为依据，加上自己主观的创造性劳动而创作的，它是瞬间性的创造。塞尚说绘画是“眼睛的思维”，古往今来，绘画艺术家不得不为吸引眼球煞费苦心，绘画自身的形式积累也很丰富，视觉质量方面，前辈大师们给现代绘画创作者提出了更高的要求，也是每个优秀的绘画艺术创造者不得不面对的挑战和机遇。总之，绘画艺术就是以造型和色彩体现人的本质力量，就是实现视觉信息与精神和思想的同构。

音乐与绘画似乎是两种毫不相关的艺术，前者通过音响诉诸人们的听觉的感受，能使人直接感觉到在时间中的运动与发展，但是没有视觉形象；后者通过线条和色彩诉诸人们的视觉感官，具有视觉形象的直接感染力，但不能表现出形象在时间中的运动与发展。但在现实的绘画艺术创作活动中，绘画作品中视觉和听觉的律动往往是绘画艺术家们经常谈论的话题。人们在长期的艺术实践和艺术感受中形成的一种感性经验不仅表明了音乐与绘画之间的某种联系，而且也表明了音乐中可以表现绘画性的内容。

音乐史学家安勃罗斯曾经说过:“音乐是心灵状态的最伟大的绘画家。”我国古代伯牙鼓琴，钟子期听音的记载充分说明了在绘画艺术中音乐的重要作用。《吕氏春秋·本味》记载；伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。”少选之间，而志在流水，钟子期又曰：“善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。”伯牙能用诉诸人们听觉的音响描绘高山大河的视觉形象，钟子期能听其声见其形，在琴声中感受到高山大河的视觉形象。音乐是以声音为表现手段塑造形象的听觉艺术，它只能诉诸于人们的听觉，但并不是说人们只能用听觉来感受音乐。实际上，在艺术创作活动中，创作者不止通过听觉的渠道而是用整个身心去感受，体验和认识生活的，在优秀的绘画作品中所表现的思想情感不单是听觉感受，而是整体的感受。在绘画艺术创作中，作者可以发挥联想、类比、象征、发展再现等音乐手段来表达作者自身的内心感受，这种感受不是一时一景所引起的，而是经过较长时间对社会与现实生活事物的思考后形成的。

2．绘画艺术视觉和听觉的通感

通感是指人们的感觉器官，即:视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉之间的相互感通。在“艺术通感”中，最活跃的是视觉和听觉，通常人们把它称之为“视听通感”。音乐艺术和绘画艺术由于“视听通感”的广泛存在，它们在美术和音乐这两门视觉艺术和听觉艺术之间搭起了桥梁。在绘画艺术中视觉与听觉的通感是历久存在的现象，艺术家们一反过去学院派和伪古典主义的重理性、重写实的传统，而要以音响、色彩、光线等抽象形式直接表现瞬间即逝的视听印象和内在感情，这种抽象性、表情性的艺术倾向，使得在绘画艺术中音乐与绘画之间有了更多更好的亲和力和契合点。

绘画艺术创作者在创作时，通过线条的长短变化、粗细的控制、刚柔并用等来表现画面空间感和质感，通过线条的美勾勒出画面。然而不同的线条在相互制约中产生了不同的节奏，节奏是艺术的生命，犹如音乐中高低、长短和强弱不同的音和不同的节奏组成的旋律线条时而悠扬、时而回旋，构成了画中无声的旋律。画面中线条的长短变化、粗细的控制和抑扬顿挫、跌宕起伏的音乐旋律线具有本质的共性。音乐通过声音在时间持续中表现感情，不同的声调、节奏、旋律组成的乐章，可说是一条情感的流水线，绘画以线条的长短、粗细、曲直、刚柔结构形体，创造形象。绘画中的线条是经过审美情感净化了的，虽静犹动，富于节奏感，韵律感，与音乐无形的流水线有着心理动力学上的相似性。这就使得绘画艺术家能够把时间持续的音乐与空间并列的绘画沟通起来，用无形的声音画出形象，用有形的形象表现出音响。总之，绘画创作中，视觉艺术和听觉艺术具有一种共通的、本质上相感应的和谐，使绘画创作者受到心灵的震撼和灵感的冲击。

3.我的绘画艺术创作感受

为了在自己的绘画艺术作品中表现视觉与听觉形式的和谐，在平凡的事物中，我发现为自己，也为他人而去捕捉的美。这美的含义包涵着色彩、光影、形体以及音乐中的旋律、节奏感等。不论这些事物只能存在于瞬间、几小时或已存在了数世纪，只要它们之中有某种东西能引起我的兴趣和美感，我就用画笔尽力去表现时空瞬息和音乐般的旋律。为了这一目的，我常到原野中去写生。自然中的山川日月、房屋建筑、人物都深深吸引着我。当进入绘画时，景物似乎又是创造力的障碍，我不希望被具体的观察所束缚。我是用感觉、激情和理智来绘画，我所完成的作品一般同视觉与听觉唤起的灵感联系着。音乐是一种感染力很强的艺术形式，它有很多东西与绘画是相通的，它确曾给我的创作以巨大而实在的影响与帮助。笛的清新悠远；箫的沉静、深挚；圆舞曲的优美、绚丽而匀称；清音乐的优雅、自然……都是值得我们学习和借鉴。有些音乐不只是优美、使人神往，还能给人以生动、具体的联想，它能把人引向广阔的空间和纷繁的彩色世界。从音乐的旋律中听出色彩、节奏，感受到力量，触及到实在的自然。此外，我探索不同的艺术语言，通过增进情感认识，让我的认识在作画的进展中变化和成长。这使我有足够的主张、估价自己构思的灵活性。当一个视觉形象浮现时，我会在色彩、阳光、节奏、旋律的感动中去构思、去探索、去发现。长期以来，我总是在生活中兴趣盎然地搜寻，发现那种由明与暗、光与色交织而醉人心灵的感受。那种感觉一直保留在我的心里，力图用绘画来表达一种音乐和绘画的综合效果。

山城重庆是我近年来绘画表现的主要对象，大都是从本土民宅的建筑中去寻找一些认为有意思的感觉给予提升，给予构成，采用和谐的色调，细腻的表现和文雅的笔触，用一种色彩世界的重构表达非具象思维的抽象性。我在《阳光的节奏》的绘画创作中，采用了传统的油画技法和现代构成的平面图象，力求构图平衡中具有节奏感，画面大胆运用了阳光的虚幻与几何图象的构成，黄色的高调与深略的重音对比，给人一种既现实又梦幻、音乐与视觉的和谐之美。人类在阳光下建造的巢穴，也只有阳光才能赋予它真实形色，叮当作声的金辉泼洒在砖石土木之间时，人与太阳的协奏曲才真正奏响。

四、总结

音乐与绘画是两种不同的艺术形式，音乐以声音为物质媒介，表现人的主观情感，主要作用于人的听觉,是“听”的艺术；绘画则用形体色彩、线条描写客观事物，主要作用于人的视觉，是“看”的艺术。一个是无形无相的听觉艺术，一个是有形有相的视觉艺术，它们之间有着明确的界限。但在绘画艺术创作中，并不存在一条不可逾越的鸿沟，在绘画创作中的艺术审美活动中，音乐的音响与绘画的造型可以相感而相通，形成通感。只有视觉和听觉效果达到和谐统一的绘画艺术作品才能够具有艺术感染力，给人带来美的享受。

参考文献

1．  陈晓伟.从绘画到银幕:中西古典绘画与电影影像关系探析[j].中州学刊.2006,(3)

2．  王彦萍.音乐艺术中的美感[j].青年文学家.2006,(7)

3．  谢晓霞.从电影的发展看电影与绘画[j].玉溪师范学院学报.2003.(8)

重阳节绘画篇2

一、反映历史故事和神话传说的题材

汉代墓室壁画所表现的题材中，有许多由独特的人物角色组成的历史故事，主要反映以古代圣贤、忠臣、勇士、孝子和烈女等的经史。如二桃杀三士、周主忠妾等。除了历史故事，汉代墓室壁画还有一种重要的题材，它们取自中国的神话传说。这些神话传说有以各种仙人为内容，如西王母、东王公、羽人、伏羲、女娲等。还有以表现神兽、仙禽为内容的，如龙、凤、蟾蜍、玉兔等。

这些历史故事和神话传说为汉代墓室壁画创作提供了丰富的题材，而汉代的画师们将这些题材融入了他们的墓室壁画创作中，并通过这些题材反映出汉代社会的伦理道德观和人们的精神追求。同时也体现了艺术服务于社会的功能特征。

二、反映升仙神异的题材

在汉代墓室壁画的各种题材中，升仙神兽是常出现的内容。它们主要分为两种类型：

（一）升仙图

在汉代，以“升仙”为主题内容的墓室壁画一直是表现的重要内容。在河南洛阳卜千秋墓室壁画中，绘有以日月星辰、女娲、仙女、玉兔、蟾蜍、玄武、青龙、白虎、朱雀、持节方士、伏羲和卜千秋夫妇等为内容的升仙纹样，它们绘于墓顶平脊上。整个画面以持节方士在前方引导，在各种天界神灵的簇拥下，乘龙驾凤的卜千秋夫妇飘然升仙，汉代人升仙的观念在此得到了淋漓尽致的表现。

（二）仙人神兽

在汉代墓室壁画中，描绘有大量的仙人神兽图像，常见的有：伏羲、女娲、持节羽人、玄武、青龙、白虎、朱雀等。河南永城柿园汉代壁画墓描绘有一条长达5米的青龙，它的舌头上卷着一条小龙，而在青龙的龙体上还绘有在云气间活动着的朱雀和白虎。汉代人通过对仙人神兽的描绘，体现了他们对升仙的渴望。

三、反映祥瑞天象的题材

（一）祥禽瑞兽图

祥禽瑞兽思想源于民众对它的高度崇拜，它在汉代之前就已存在。只是到了汉代，对祥禽瑞兽重视的程度得到了进一步提升。汉代的祥禽瑞兽图像按表现的题材内容可以分为器物瑞、动物瑞、植物瑞、升仙瑞、天瑞、地瑞等。属于器物瑞的有：神鼎、羊酒、玉圭、明珠等；属于植物瑞的有：芝草和木连理等；属于动物瑞的有：麒麟、灵龟、鸾鸟、三足鸟、比翼鸟、朱雀、青龙、白虎、玄武、九尾狐、白兔等；属于升仙瑞的有：羽人的瑞兽、雨师所驾的三蛇、仙人的骑象等；另外，地瑞是醴泉；天瑞是甘露。从现今发掘的汉代壁画墓来看，河南洛阳烧沟61号墓、河北望都所药村2号墓、山西平陆枣园村墓、内蒙古和林格尔新店子1号墓和西安理工大学汉墓等都存有内容丰富的祥禽瑞兽图像。

（二）天象图

天象图是汉代墓室壁画重要的表现内容，有天象图的壁画在大多数汉代墓区都有发现，特别是中原地区和关中地区。在河南洛阳烧沟61号汉墓、河南洛阳浅井头汉墓、陕西西安交通大学汉墓、陕西理工大学汉墓和河南洛阳卜千秋汉墓都绘有以表现日、月、星辰等为内容的天象图。其中，现今发现最早、最完整的是陕西西安交通大学汉墓的天象图。

四、 反映驱疫逐邪的题材

在汉代墓室壁画的题材中有不少以驱疫逐邪为内容的图像，它们的主要作用是镇邪。这些图像内容包括方相氏、开明兽、郁垒、神荼、大傩及翼虎吃女魃等。

（一）方相氏

在古代，人们对于人类自身的各种疾病、瘟疫和死亡充满着疑惑和畏惧，认为这是某种厉鬼作祟。而方相氏就是打鬼驱疫的凶神，它在古代驱鬼巫术仪式中作为驱鬼逐疫的人物。而后人对头戴鬼面而担任打鬼驱疫的角色者，都称为方相氏。在河南洛阳卜千秋墓室和洛阳烧沟61号墓的壁画中，都有以方相氏为题材的图像。

（二）开明兽

汉代的人们把开明兽视为一种神兽，在《山海经・海内西经》中就有记载：“昆仑南渊深三百仞。开明兽身大类虎而九首，皆人面，东向，立昆仑上。”其所描述的开明兽形象十分奇特，身体像只巨大的老虎，但却长着九个人面头，它担任着守门之职，起到驱疫逐邪的作用。人们希望通过它们驱除一切邪灵，避免逝者受到邪灵的骚扰。

五、 反映生平威仪与现世生活的题材

（一）生平威仪

汉代人非常重视礼仪，因此所穿的服饰和所乘的车舆都严格的按照身份等级而定。在墓室中要表现生平威仪，就需要通过图像再现墓主人仕宦的经历和身份。其中，车马出行图就是除葬品以外最能体现墓主人身份的一种图像。而场面宏大的车马出行队列一般都描绘有导骑、主车、从车和步卒。在现已发掘的汉代墓室壁画中，场面大、车马数量多的当数内蒙古和林格尔1号壁画墓、河北安平逯家庄壁画墓和河南偃师杏园村壁画墓。

除了车马出行图，还有属吏像也是展现生平威仪的一种重要方式。位于河北省的望都所药村1、2号壁画墓的属吏像就描绘了墓主人的图像。

（二）日常劳作

汉代墓室壁画中有很多表现农耕、桑植、渔猎、狩猎和畜牧等日常劳动场景的壁画。从地域分布来看，以辽阳地区和中原地区的居多。如辽阳三道壕窑厂第四现场墓就绘有男子劳动和女子打井水的画面；陕西靖边杨桥畔1号汉墓绘有牛耕等画面；陕西旬邑县百子村1号汉墓和内蒙古鄂托克凤凰山1号汉墓都绘有农耕、放牧的场景。

（三）家居娱乐

在汉代墓室壁画中，家居娱乐是反映墓主人现世生活的重要内容，它的题材非常丰富，但具体内容各有侧重，常见的有在墓主人庄园进行庖厨、宴饮、乐舞百戏等家居生活的场景。它们大多是反映上层社会的日常生活，而庖厨与宴饮、乐舞百戏等消遣活动通常是同时出现在画面中。

汉代墓室壁画中常见的《乐舞百戏图》主要表现的是饮酒猜拳、听弹观舞等场景。这些场景在内蒙古和林格尔壁画墓、河南偃师高龙乡辛莽壁画墓、河南新安铁塔山新莽壁画墓及辽阳地区汉墓群中都有精彩的描绘。其中，内蒙古和林格尔壁画墓所描绘的人物众多，他们有的在吹排箫、有的在吹埙、有的在敲打乐器、还有些表演杂技，场面非常热闹。而画面左上角有围在一起的6位观赏者，他们在边吃边观赏。画面中的人物刻画虽不精致，但这些质朴的题材内容却让人过目难忘。（如图）

从以上对汉代墓室壁画题材内容的分类，我们可以看到，汉代墓室壁画的题材涵盖天地、包罗万象，它们反映了汉代人的思想观念，体现了汉代独特的丧葬文化和精神内涵。而通过对汉代墓室壁画题材的重新分类，使汉代墓室壁画的题材内容更全面、更科学的展示出来，这对我们进一步认识汉代的绘画艺术有着重要作用，对汉代的图像艺术的研究、民族艺术的传承和保护也有着重要的意义和价值。

参考文献：

[1] 贺西林.《古墓丹青-汉代墓室壁画的发现与研究》.西安：陕西人民美术出版社，2001年11月版.

[2]2. 杜少虎.《拙笔妙彩―洛阳汉墓壁画研究》.郑州：河南美术出版社，2004年12月版.

[3]黄佩贤.《汉代墓室壁画研究》.北京：文物出版社，2008年11月版.

重阳节绘画篇3

关键词： 绘本资源 美术课堂 运用

在美术课堂上运用绘本资源，引领孩子们从美术视觉领悟绘本，用红、橙、黄、绿、青、兰、紫等色彩筑就绘本与美术的共通体。向孩子们传达美好，让孩子留住美好，以美丽的“童画”为背景，使文学之美、色彩之美让美术课堂更活色生香。

一、巧用绘本中的故事资源，创设天马行空的教学情境

在低年级美术课堂上，为学生创设天马行空、五彩斑斓的教学情境，符合低年级学生的心理发展特征，能够很好地激发他们的学习兴趣。如在人民美术出版社出版的美术教材一年级上册《美丽的天空》一课中，通常很多教师会运用情境导入法导入，而我发现著名绘本《月亮，你好吗》（作者：安德烈・德昂），此故事情节简单，充满纯粹的童话色彩，它讲述了一个小男孩与月亮和太阳一起吃早餐的有趣故事。封面页上，月亮安静地高高挂在天空中，一个小人儿划着小船慢慢地、轻轻地靠近，他大声地喊：“月亮，你好吗？”我在导入本课的时候利用课件出示了这张图片（图略）说：“孩子们，看有个小男孩在和月亮打招呼呢，我们也和月亮问声好吧。”学生开始有点胆怯，但一个性格较天真的孩子伸出手挥了挥大声地说：“Holle！月亮你好！”随之其他孩子都大声和月亮打起招呼来，我继续出示绘本中的另一张图片（图略）说：“看太阳也来了，赶紧和她也打个招呼吧！”这次孩子们都快乐地用各种方式向太阳问好，课堂上瞬间洋溢着友好、温暖、轻松的气氛，我顺势问：“孩子们，月亮和太阳的家在哪里呢？”他们异口同声：“老师，在天空上呀！”“是呀，今天我们要去月亮和太阳家里做客了，赶紧跟着老师去天空中开始一场奇妙的旅行吧！”这样的情境导入符合刚刚由幼儿园升入小学阶段的孩子们的认知水平，直观的图片、简单的语言、友好的氛围一下子就揭开了天空的神秘面纱。用绘本为孩子编织了一个五彩的梦，能有效促进孩子们的想象和创意。

二、巧用绘本中的图画资源，呈现丰富多彩的视觉盛宴

优秀绘本中的绘画技巧非常丰富，凭借不同媒体，儿童绘本有太多表现技法，除了铅笔画、蘸水笔画、版画、水彩画、油画、压克力颜料画，还有照边拼贴及电脑制作等。在一年级下册《奇妙的爬行》一课中，在欣赏环节我利用绘本《好饿的毛毛虫》（作者：艾瑞克・卡尔）中的封面页（图略）问：“孩子们，看看这条毛毛虫正努力爬行，它和我们刚才欣赏过的画有什么不同地方吗？”“它不是用油画棒画出来的，好像是贴上去的。”一个孩子大声说。艾瑞・卡尔的书个人风格非常强烈，他热衷于表现自然、生物的主题，使用拼贴技法、色彩绚丽，充满奇思妙想的创意。艾瑞・卡尔总在创作中使用绚烂、明亮的色彩，描绘那些自然界真实的生命，让孩子产生同感，试图给孩子一种童年的温暖、安全，消除他们对未知世界的恐惧。又如一年级下册《出壳了》一课在欣赏环节我出示了绘本《母鸡萝丝去散步》（作者：佩特・哈群斯）中的插画页（图略），我引导：“大家看看这只母鸡可能正赶回家中看看自己宝宝出壳了没有呢，你们仔细观察，它身上多了什么？”孩子们说：“它的身上有好多线条，有的是直线，有的是曲线。”此绘本中统一的线条装饰的绘画表现手法给孩子们作业提供了借鉴素材。

同时，一些优秀的儿童绘本中的绘画作品艺术风格也是多样性的，有具象派艺术、印象派艺术、表现主义艺术、超现实主义艺术、民间艺术、卡通艺术等。如在一年级上册《看谁涂的更好看》一课中，我用绘本《小蓝和小黄》（作者：李欧・李奥尼）的几张插图（图略）导入说：“看哪两个颜色在老师纸上？然后看看又多了什么？当他们撞在一起后发生什么？”故事讲完了，我引导说：“你能不能也用手中的彩色笔涂涂画画出一个故事呢？”对于一年级小朋友来说这一点难度都没有，拿起笔就涂了起来。此绘本是一部世人公认的抽象派作品，作者完全摈弃了常见的具象，用一蓝一黄两个近似圆形的抽象色块，象征两个孩子，讲述了一个关于爱与融合的故事，在四十多页的白纸上只有一群五颜六色的色块滚来滚去，既抽象又晦涩。在大人看来这似乎太抽象，但结果恰恰相反，孩子们轻而易举地接受了故事，因为有了绘本故事的引导，最后学生作品有了稚拙的抽象味道，这样的教学既轻松自由，又给了孩子们无限的可能性，更让他们初识了抽象风格的绘画形式，这就是绘本和美术教学巧妙结合后产生的意想不到的效果。正是这种多样化，才让它们拥有了迷人外貌，更使绘本成为美术教学中孩子们视觉资源的宝库。

三、巧用绘本中的人文资源，提升纯粹稚拙的审美情趣

重阳节绘画篇4

早在多年以前，美术教育人士一直呼吁要保护儿童“天真的心灵”，尊重孩子大胆的表现。而现在，不少教师将成人的画法强加给了孩子，扼杀了孩子稚拙而天真的绘画方法，强制了幼儿写实的做法，违背了其年龄特征，使其失去了自主性，丧失了自我表现的自信心，剥夺了想象的自由。因此，我们在美术教育教学中要激发幼儿感受美、表现美的情趣，丰富他们的审美经验，使之体验自由表达和创造快乐。

一、好的命题让幼儿的想象“活”起来

在设计美术活动时，恰当的命题是调动幼儿的积极性、主动性、创造性的因素之一，它能拓宽幼儿的思路，激发幼儿的想象力。命题时应考虑孩子的特点，赋予一定的情节含义和动感，力求多给孩子想象空间，让孩子愉快表现童真与美好。

如在按季节制定的命题中，“春天系列”有“春天的颜色”、“大树的衣服”、“春天的梦”、“睡醒了的虫子们”等，“夏天系列”有“蔬菜和水果王国”、“我的夏装”、“大树的头发”、“雷雨”等，“秋天系列”有“变化的颜色”、“地上和地下的动物”、“丰收的喜悦”、“切开的果实”等，“冬天系列”有“堆雪人”、“过冬的树”、“冬天玩什么”、“动物们都睡了吗”等；在环保系列活动中，我们设计了“热闹的街区”、“哭泣的地球”、“我到月球安家”、“无家可归的动物”等。只有制定了好的命题，才能使幼儿的想象真正“活”起来，让美术教学活动“活”起来。

二、好的指导语让幼儿的想象“飞”起来

语言是否具有启发性、探索性，将直接影响到幼儿的创造活动。示范讲解中教师对现有的知识应持开放的态度，对已有定义的知识不作封闭性陈述，而是在陈述知识的同时要有一种质疑和探究的态度。我在指导幼儿画鱼时，首先引导幼儿观察生活中的鱼，要求幼儿回家观察家里的观赏鱼，或让爸爸妈妈带自己到菜市场观察鱼，到公园观看各种各样的鱼，在电视录像里观看各种各样、形态各异的海鱼，然后在班上交流心得。幼儿有了鱼的知识也学会了画鱼，于是我以“神奇的鱼”为题，创造出与真实的鱼既相似又有别的鱼及完全超越真实鱼的“想象鱼”。在幼儿美术教育活动中，幼儿在教师的启发下常常会处于一种创造的兴奋之中。但随着手部描画的深入，创造的兴奋会渐渐褪色，幼儿会产生创造的困惑踌躇。教师应该始终是幼儿创造的鼓动者、导引者，这时应注意观察幼儿作品，从中寻找创造的火星，以燃起新的创造火花。可以说幼儿是天生的创造者，创造从他们的作品中随处可取，只是幼儿不能常明确地意识到。如前文中那位幼儿画太阳时，将太阳涂成黑色，无论幼儿是出于什么动机，教师都应该夸奖和鼓励他：“你的太阳变成了黑色，肯定是有什么原因，你能告诉大家吗？这里会发生一个什么样神奇的故事，你画出来好不好？”这样，幼儿可能就会立刻产生新的创作动机……如此循环，收益不浅。教师适时地提醒鼓励能激起他们新的创造热情，让他们想象真正“飞”起来。

三、多样化的教学方法让幼儿的想象“动”起来

生动、有趣、灵活、多变的教学方法能够使幼儿对绘画活动产生浓厚的兴趣，同时有效促进幼儿绘画能力的发展。它不仅影响着幼儿对绘画的兴趣，甚至影响幼儿将来接受新鲜事物的兴趣，同时也能有效地提高幼儿的绘画想力，让幼儿的想象真正“动”起来。在这里，我初步总结出以下几种方法：

（1）实物观察法

通过引导幼儿观察实物、共享自然，激发幼儿绘画的欲望，帮助幼儿最直观、最准确地了解绘画对象的主要特点。如：在“小兔乖乖”的绘画活动中，我特地买了几只不同的兔子供幼儿观察，让幼儿近距离地接触兔子，同时使幼儿对兔子的形象有一定的认识，产生了强烈的绘画欲望。教师抓住这一时机，及时组织讨论：兔子长得什么样？你看到的兔子长得一样吗……通过这一方式，引导幼儿总结兔子的形象特点，有效地帮助幼儿分析兔子与兔子之间的异同。

(2)故事引导法

通过讲故事的方式，发散幼儿思维，为幼儿创设丰富的想象空间，诱发幼儿大胆创编丰富、生动、有趣的故事情节，来表达自己的美好愿望。通过讲故事，不仅激发了幼儿的绘画兴趣，同时为幼儿创设了大胆想象的空间，丰富了幼儿的绘画情节，促进了幼儿想象力的发展。

(3)动画片导入法

通过欣赏动画片的方式，感知绘画对象的基本特征。动画片中的人物、动物是夸张的、具体的、可动的形象，有助于幼儿发现事物的显著特点，使幼儿感知事物的动态特征。如：在“瘦叔叔、胖阿姨”的绘画活动前，教师请幼儿欣赏“三个和尚”的动画片，在片中，三个和尚夸张的身材，使幼儿在轻松的欣赏活动中自然区分胖与瘦的显著差异。有的小朋友说：“那个胖胖的和尚身体圆圆的，像个大皮球！”有的说：“瘦和尚身体、胳膊、脸都那么长，他的腿像筷子！”幼儿在对形象的比较中获得了胖与瘦的概念。

重阳节绘画篇5

中国画“意”、“色”的概念很早就被提出。《易》书中就指出“意”和“象”有着密切的关系：“立象”以“尽意”。虽然当时的“象”是指卦象和形象，但是多少有一些相通之处。“书不尽言，言不尽意。”其意是不断创造符号语言来完整http://明确地表达意念，但其中还有一层意思，就是“象”有尽，而“意”无穷。中国的艺术表现富于暗示，这也是中国艺术的一个重要特征。“意”在中国古典美学中所代表的意思为认识、观念、意识、思想等等，是超越于物象之上的，是从形而上的角度对外物的观照，是人的主观思维的东西。对“意”的追求和把握不是一种明确的行为，恰恰是“在有意无意之间”。中国的文化意识主要来自儒、道、禅，这三者共同形成了中华文化的一个框架，进而形成了中国绘画的实际承载——形而上的“天”和“道”。中国画的色彩是一种平面化的以色形变化为基础、以色彩并置表现为手段的；在象征化、类型化、装饰化的色彩表现中，建立了有别于西方色彩表现的视觉形式。wwW.133229.coM例如水墨画，除去了所有色相，只剩下墨的浓、淡、干、湿、焦等几种变化，这是一种以民族性审美倾向与天地相合的普遍性的情感表达，也是中国绘画发展到成熟阶段的表象，其形式影响至今。

一、中国画的“意”受传统哲学影响

中国画的重彩与水墨样式的成形都与易理的哲学有关。《易》书之道的模拟变动的状态有六个符号，叫六爻。中国画无论是色彩表现方式还是色彩的本质追求，都与易象符号一样，在运动变化中，表现深奥的阴阳八卦之道。因此中国画以表现为主，不做再现之工，直取事物本质。通过色彩两维的并置表现，运用笔墨的浓淡、干湿、虚实、聚散、开合、动静之变化达到表现的目的。《周易》中有圆道观之说：宇宙万物在生生不息的运动中，无一例外地具有“无往不复，无平不陂”的特征。其意为事物运动的规律不受任何时间、空间和物质形态的束缚，都以往复循环为其表现形式，此观点在中国绘画里的墨色使用和审美心理上也有体现。《石涛画语录》中道：“世知有规矩，而不知夫乾坤旋转之义，此天地之缚人于法。”意为：世人只知画图方圆有规矩和法则，但并不了解天地宇宙循环运行的真正道理，所以人们就受到法的约束而不得自由。在中国画构图的形式上，讲究“起承转结”。画面中的游然之气最终圈限于纸面的方寸之中，形成了首尾相应、意境贯通的自然圆满状态。笔墨之论中也有圆道的内容，中国画的笔墨与书法用笔密不可分，其要求是笔笔相搭，相互顾盼、朝向偃仰、抑扬起伏、气脉贯通。在绘画中，由于创作手法比较灵活，不可死用，但精彩的勾勒之处亦不可马虎，其作者的笔意和笔法，无不遵循节奏韵律形成笔触，皆表现出反复循环的圆道特征。

另外，阴阳的对立统一也有其影响，由于《易经》对乾和坤两个对立因素的个性特征和不同功能、形态、精神风貌以及审美境界等方面的分析和阐述，直接导致了中国艺术分成阴柔和阳刚两种美感形式的出现。在早期的山水画作品中，就出现了北方阳刚和南方阴柔之美的两种绘画风格。南北之异在艺术的各个领域都有体现。北有《诗经》，南有《楚辞》；北尚碑，南崇帖。北派山水追求阳刚大气、恢宏雄伟的全景式，而南方画家一直恪守以文人逸气做其最高审美追求，并一直以笔墨和意趣为其衡量高低的标准。但是道是浑朴，朴散生两仪，即是阴阳，阴阳生四象，四象生八卦，其互相对立又互相依存。在画面中，作者对阴阳刚柔的把握，便成了画家表达绘画语言的体现能力。同时，中国画是一种能够彰显自然特性的艺术，所以中国画里的阳刚美就不仅求刚健有劲，而且要刚中寓柔；阴柔美的形象也不仅要婉转妩媚，亦具柔中寓刚，正可谓是阴阳交融的现象。世界万物都是运动发展的，在《易经》表现为静中有变，在表面平静的画面中，往往蕴涵了艺术家对天地万物生机活力的感悟。虽然绘画作为单一艺术，并不会像时间艺术音乐那样具有形式上的流动性，但是中国画讲求“气”和“韵”。一条具有流动感和韵律感的线条相对于一条僵直的横线来说，是象征生命和富于情感的，在适当的环境和对比和谐的时候，也会转化为生命和谐运动中一个必不可少的符号。

二、中国画运用“色”讲求阴阳之变。

我们认识到在中国画中，颜色的运用必须依附于线的形式而获得生命，也同样遵循这些静动互变的原理。静中有动，动中有静，这也是中国艺术意境的一种审美观念。阴阳五行说对中国画影响极为深远，阴阳二字最早出现在有资料可考的甲骨文中，“阳”即阳光照耀之地，“阴”即阳光遮蔽之所，并没有给人们带来深远的联想。到了西周末年至春秋时期，“阴阳”开始用作表示自然界发生的一切正常现象和反常天象，即指天地之间的“阴阳二气”。再到春秋末年，“阴阳”又有了新的所指，成为一对创造宇宙风云的矛盾力量，也指形成世间万物的矛盾力量。然后到战国至秦汉时期，“阴阳”完全从具体事物中脱离出来，经过抽象，成为对立一切矛盾势力的相反相成的功能属性。成熟的阴阳论代表了绘画中所需要的一切

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对比的关系，对于画面事物的处理也是重要的指导。对阴阳矛盾有节奏意识，有掌握能力；也就是一个艺术家体味自然的能力；离开了这些关系，绘画就等于失去了语汇和结构，一切语言和文字都只能化为只言片语，无法表达出任何意义和内涵。

五行说也是建立在阴阳论的基础之上的。五行说的形成经历了几个发展阶段，从五方说、五材说逐步发展成为六气五行说。周末春秋时期的《尚书·洪范》里说：“五行：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。”金、木、水、火、土与“百物”、“五味”相交杂形成“六律”和“五色”，战国时代又形成五行之间既“相胜”又“相生”的关系；之后又发展了“四方”与“四时”的相结合。秦汉时期，阴阳说和五行说结合形成道家完善的阴阳五行说，这两个理论的合二为一绝不是出于思想家们的意思，而是由于阴阳说与五行说都是以“气”为理论基础的，包含了物质的生命有机运动和时空统一的宇宙一体观，其中都http://强调了用整体的观念来把握世界万物。到了汉初之时，阴阳说和五行说因为有了广泛的群众心理基础和王朝神秘仪式的推动，在思想家和当时的阴阳师的手中得以完善而富于说服力。长期以来，中国画家就把表现宇宙生机、天地造化做为终极的美学追求和最高的审美典范，从而形成中国山水画所特有的散点透视的观察方法。

中国画的色与墨是共同发展的，着色的选择要与墨相匹配，其中的溶剂就是水。中国颜料基本上分矿物质、植物质和化工合成三种，矿物质颜料如朱砂、赭石等；植物质的如胭脂、藤黄等；化工合成的如花青、锌钛白等。中国画的色彩是有象征性的，用于类型化的画面处理，表现装饰化的视觉效果。中国画的色相变化是通过色彩并置来体现的，因此这种表现方法无法追摹自然色彩，只能对表相里面总的生命节奏进行转译，以形态的节奏变化带动色彩的变化。除此之外，色彩的虚实均衡、动静均衡、刚柔均衡、繁简均衡、疏密均衡、奇凡均衡、开合均衡、主宾均衡都很有讲究。中国画中的虚实除用墨外也可以用颜色来表示，色彩在其中也起到很重要的作用。中国画中的平面色彩布局往往需要同种或同类色块在画面上相呼应，一种叫单色呼应，表现出色彩变化单一朴实，在平面的维度中有变化，在视觉上产生张力；还有一种是多色呼应，中国传统设色的基本方法是色彩并置，当多色并存获得呼应时，便获得了一种融通的色彩效果。另外，还有色彩与面积的考究，它是利用色形势态上的变化创造色相势态上的均衡，而不同色相总量上相互适度的控制使得画面既有变化又协调一致。

三、儒家思想将积极入世的精神注入中国画中

随着历史的演变、社会的需要，儒家思想与中国绘画产生了密切关系，彼此交相辉映。儒家思想是典型的中国式思维逻辑方式，也是中国人头脑中根深蒂固的主流哲学思想。从《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》和《四书》等经典著作中可以看到，儒家的思想特质是以不回避的态度面对世界，对人生采取积极主动的立场为鲜明标志，艺术的功用有向社会宣教的功能，这几乎贯穿了整个民族艺术史的发展。儒家的美学高度重视艺术在维护宗法礼教统治中的社会功能，这使得中国传统绘画的色彩一直以充满象征意义的正色为主，而反对妖艳花乱之色。从秦汉时期出土的文物可以看出，艺术作品的着色有一种庄严典雅、朴素厚重的美感。儒学提倡个人努力提高道德修养，并且以圣贤作为行为典范，认为人要靠理性的自律才可以处理好人际关系，无需借助于外在的压力或是超自然力量。这也是儒家人生观里的现实主义，提倡直面人生的一种态度。这种思想有助于政治教化的作用，艺术在儒家学说里被认为是一种完善人格修养的手段。其中“六艺”就是典例，儒家认为需要掌握其中一定的技能，经过时间磨练，从而达到随心所欲地“游”的境界、“游”的感觉，也就是在艺术创作过程中，人已经熟练驾驭了客观物质而获取了身心上的自由伸展。基于在儒家孔子对于艺术的形而上学的要求，中国画没有像西方一样寻求对表面上的浮光掠影进行简单描绘，也没有运用缤纷的色彩。画家在克制中寻求志于道、合于理、德于行的主观造型和色彩，也尽力表达着审美上能够陶冶情操的表现形式，注重内在修养，反对外在肆意享乐，故清新雅致、温润秀丽也就成了中国画的审美模式。

在中国绘画中，山水美被视为美好人格的品质象征。人的审美对象是自然，但不是单纯的自然本身，而是人格化的自然。在人格化自然的过程中，人从自然中得到自己某种品质的印证，中国古代善于联想和比兴的文人在比德方面走得更远，进而使得山水被文学化、道德化、理念化，已形成了特定的象征。

四、道家思想让中国画更显精妙

道家讲求“失道而后德，失德而后仁，失仁而后礼。夫礼者，忠信之薄，而乱之首”。“道”的来源

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不知所考，先是混沌，老子用“扑”、“玄”、“恍惚”来形容，其状态隐含于渺茫之中，既看不出单独存在的个体，又不是空无的虚幻，万物混融其中，只能有一个大的整体把握。“道”既然是一个复杂而又摸不着边际的概念，眼睛无法观看到它，语言无法形容它，思想无法解析它，它是深藏在宇宙最幽深的奥妙之中，又摆在眼前最贴近的万事万物之上，它是客观存在不变的，这样的“道”如此玄奥，却正好以中国画的笔墨来表现它。用笔的中侧、方圆，线质的刚柔、强弱，墨色的干湿、浓淡，形势的平衡、开合，这些复杂因素遵循着道的规律结合就充分体现出“道”的特性。老子和庄子都以多角度http://的方法，反复阐述和论征“道”的“自然”和“无为”的本质特征。“道”具有万物生息运转的普遍规律，道家认为“虚静，寂寞，无为者，万物之本也”。虚幻、寂静、淡泊、顺其自然才是万物之根本性质，也是其所推崇的人生态度。

中国画的“意”是本质的，这是中国几千年来的结果，但色彩又随着中国现代国画发展进入一个色彩表现的多元性阶段。在西方色彩原理与中国传统的色彩观念相融合时，中国画出现了如实验水墨、西色国画等新的尝试，体现出中国画在新时期的发展。对待这些，我们要有对东、西方文化的深切理解，不偏执任何一方，从中吸收各种精华，从而形成不同的创作观念、表现方法、艺术语言、形式结构。概而言之，“意是画之本，色是画之表。”

重阳节绘画篇6

关键词：南阳汉画构图文化精华

纵观我国古代美术史，追溯到原始社会，汉画像是真正形成比较完整，而具有民族独特风格的艺术。河南的画像石发现的早，但引起人们重视却是在山东武梁祠画像石被发现后。东汉时，河南为帝城，南阳为帝乡，当这些皇亲、贵戚以及富商死后，在崇尚厚葬风气之下，画像石就成为墓室独特的建筑材料而被大量制作。南阳汉画是一种承上启下的艺术，它表现了西汉中期至东汉末近三个世纪的社会文化特征，上承先秦乃至商代的文化艺术信息，下启魏晋以后的艺术发展，是一种纯粹的汉民族的文化现象和美术现象。它是一种思想解放的艺术，是借助一种假定的“君权神授”大胆的幻想，表现出无拘无束、自由豪放的独特艺术风格，既挣脱了汉以前彩陶、青铜器的神秘图腾的牵制，又甩开了北魏以后佛教艺术统治的制约，是中国古代美术史上一次大总结和大进步。这种新的艺术形式，极大地影响着后来中国美术的发展。它在构图上的表现虽然还不够成熟，但为中国绘画构图形式发展奠定了基础。本文从现代艺术的角度，简要归纳南阳汉画像石的构图形式。

一、平铺的艺术手法

南阳汉画在构图上通常采用平铺的手法，所谓平铺就是形象横向水平排列，这种艺术手法使汉画更具装饰性。如果我们将形象看作图形单元，那么此种排列就是一种带状的二方连续纹样。这显然与中国汉以前装饰艺术长期的广泛而深刻的影响有关。

如穿瑗图案 、交龙穿璧图。可以说这种复合连续性的形式在我国绘画构图形式上出现的最早，具有初级构图的要求。这些方线条和圆线条的完美组合，在艺术上产生一种节奏感、韵律感和连续性疏密关系等初级形式的美感。比如我们常见的连续性带状花纹：螺旋纹、菱形纹、波浪纹、曲线纹和垂幛纹等。这些比较抽象的几何纹样，并不是当时人们不加考虑任意画上去的，而是当时艺术家的审美反映。

南阳汉画平铺的另一种是采用上下分层的方法安排形象，是非带状幅面上的处理方式。运用这种分层方法，是为了表现一个画面的前后关系，上层表现后边的人或物，下层则表现前边的人或物，这种方法同时也表达出了画面的远近关系。这样的处理方法具有很强的原始绘画意趣，使人感到的是稚拙、质朴而又单纯的艺术。不要说南阳汉画如此，便是山东、四川等地的作品都如此，所以这些作品很容易造成视觉错觉。譬如画人物与屋舍，或树木与屋舍的前后关系，却是在画面上画成上下的透视关系，因为作者在技巧上还无法掌握，只好做如此处理。

如唐河针织厂汉画像石墓的《鲁义妇》，上下两层表示的是一个庞大队伍的前后，图上把士兵的紧追不舍和鲁义妇的从容不迫形成强烈的对比，表现的十分生动。又如同一画像石墓的《舞乐宴食》，上中下三层则表现了后中前三层人物，这种样式在汉画中是很常见的。

二、填充组合的方法

填充组合的方法即将各种相关图形组合在画面上，局部的某些空间则予以填充。在南阳汉画中这种构图方法很常见，这样以来画面就更加的丰富。如南阳县十里铺汉画像石墓出土的《飞鹿、玄武、九头兽、羽人》、《羽人、朱雀、青龙、白虎、月》。

填充组合与上述的平铺构成了南阳汉画的基本构图样式，虽然对于透视处理还没有达到一定的法度，但这样的构图方式奠定了中国绘画散点透视的基础。①

又如《戏车》画像，经过巧妙的安排，众多的人物构于一图，妥善地表现并处理人事错综复杂的大场面。有条不紊，主题明确，这正是我国绘画的传统形式之一，也是一种巧妙的丰富画面内容的方法。

画面单纯饱满、主题突出，是南阳汉画像石的一个显著特点。南阳汉画像石每一幅都是独立的艺术品，它所开创的一石一主题的独幅绘画形式，极大地增强了画面的艺术表现力。南阳汉画注重形神的统一，对神态和动势的刻画远胜于对形体具体性的追求。②从审美的角度看，南阳画像雄健壮实，是继承春秋战国时期的传统的基础上有所创造的，它所追求和反映的思想是政治、伦理、宗教与审美观的统一，它不讲究对形体逼真的细节描写，而是以人物的动态作为优势，形成一种流畅起伏的韵律感，是一种时空交融和充满乐感的造型。南阳汉画像石所表现出的力的艺术效果，也与它成功的构图密不可分，它能够恰当地解决画面中的各种因素空间关系的组合，不仅重视简洁单纯的点线面组合特征、丰富多变性的构图特征、丰富多彩的艺术节奏律动，而且把线的运行与轮廓和位置经营相结合，从而形成一种从多变中求得均衡、对称的构图美。③

三、总结

从目前的发现来看，画面构图饱满、繁密而不留余白、具有较强的装饰性，是南阳汉画像石的突出特点。南阳汉画在构图上丰富多彩、形式多样，以及雕刻构图的独特艺术魅力和飞扬的风采，充分体现出人们对真善美的追求。骨架位置和边框通过汉画创造者的刻意布置，使汉画的意图表达上升到一个新的高度。但是我们也要认识到汉画的构图意识尚处于稚拙阶段，还不能够深入细致的表达构图。虽然有很多作品在构图上还未能突破某种形式的制约，可它毕竟为今后中国绘画构图的发展起到一个搭架的作用，有着不可忽视的借鉴和启发意义。

南阳汉画石通过自身独特的艺术语言向人们展示出汉代文化艺术的鲜明特征，虽然由于时代的局限性，在深沉雄大的表现中还嫌粗率，但是也为我们提供了了解秦汉时期历史文化和社会生活的丰富历史资料，对于研究汉代文化及中华文明都有极大的关系。

参考文献：

[1]韩玉祥,李陈广.南阳汉画像石墓[M].郑州:河南美术出版社,1998.

[2]《汉代画像石研究》，文物出版社，1987.

[3]《中原文物》，1983年特刊。

注释：

① 韩玉祥,李陈广.南阳汉画像石墓[M].郑州:河南美术出版社,1998.

② ,文物出版社,1987.

重阳节绘画篇7

关键词：宋元时期；绘画；美学观；情；景

0 前言

在我国古典文学历史上宋元朝代是传统绘画的一个鼎盛时期，也是古典绘画一个极为重要的转折点，这是因为宋元绘画风格面貌的发展方向及美学观念发生了较大变化，文人绘画的美学观开始由“重理”画风向“重义”画风进行转变，这也是元代之所至成为“文人画”发展巅峰时期的主要原因。宋元时期形成的“文人画”充分体现出中国绘画主体审美观念的精微高妙，而且这种“情在景中，景在情中”的绘画美学观一直影响到明清和现代，成为当代绘画在新形势下发展中的源流和基础。因此，针对宋元绘画美学的研究对促进现代绘画的传承、发展有着重要意义。

1 宋元时期之前绘画美学的客观性标准

中国绘画在宋元时期之前还没有形成“文人画”这一概念，而“文人画”自诞生起便沿着一条正常的、符合绘画艺术客观要求的方向进行发展，在我国古典艺术历史上，宋元朝代前的绘画史上出现了很多优秀的理论著作，其中有很多著作是针对绘画美学分析和品评。这个特殊的历史时期对绘画美学的品评标准相对较为客观，文人在品评绘画过程中注重对造型、用笔以及色彩等绘画表现语言方面的评论。例如，南齐时期朱景玄在《唐朝名画录》中提出，对绘画的品评要以“神、妙、能、逸”作为主要标准，而这也可以充分证明在宋元时期以前以“形似”作为对绘画的品评标准。谢赫在《古诗画录・序》中说明当时绘画的主要功能为：“图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”这也可以看出当时绘画的主要功能是教育和文献保存，而这也可以充分说明这个阶段尚未对绘画美学进行重视，所以谢赫当时对绘画的评价标准以“六法”为主，“六法”自提出起便成为我国绘画史上一直沿用的美学品评标准，但是从中我们也可以充分看出宋元时期前十分注重绘画表现语言的，而“六法”中的气韵、用笔、象形、色彩是对绘画表现的具体要求，显然可以充分证明这个阶段对绘画美学的品评标准是建立在客观性基础上的。在文人眼里墨色的干湿浓淡是十分美妙的一个事，而色彩丰富、绘制精细的绘画作品会让文人品评为低俗、匠气的作品，这类绘画作品并不符合文人的绘画美学品评标准。因此，“随类赋彩”成为后来文人画美学中即为排斥的一个标准，即使采用颜色作画也要以墨色为主。

唐代朱景玄在《唐朝名画录》中提出“神、妙、能、逸”四品的绘画美学标准，但是在后世这四品绘画美学标准一直被文人曲解所用，朱景玄是在前人张环“神、妙、能”三品绘画美学基础上提出的四品绘画美学标准，而在后世很多文人的眼中“逸”品成了最高境界的绘画美学标准，而且在后世只有很少一部分画家的作品被列入到“逸”品行列。但是我们通过对唐景玄《唐朝名画录》的深度解读，可以充分了解到唐景玄在评价绘画美学时以绘画作品的实物效果作为标准，“不见者不录”是指只有亲自看到作品后才能对其进行客观品评，避免了绘画作品文字记录和作品实际效果产生的误差。再者，唐景玄的绘画美学四品品评标准和“六法”相比，都是将绘画作品表现语言的优劣作为一个准确、详尽的品评标准，唐景玄予以“神品上”的绘画美学品评标准只有吴道子达到了这一境界，虽然谢赫与朱景玄并不是一个时代的人物，但是二者对绘画美学的品评标准基本相同。朱景玄在《唐朝名画录》中提出的“逸”品的本意应泛指绘画中的表现技法和形式，这是在宋元时期前的画家一般都遵循相对较为一致的绘画技巧，而采用统一的绘画美学标准对作品进行品评高下极为方便，但是宋元时期很多作家开始尝试使用新的表现技法和形式进行创作，从而也使这个阶段的绘画画风出现了很大变化。在宋元时期以前的文人在品评绘画作品过于注重于“景”，并没有形成宋元时期以“情”和“景”的融合对绘画美学进行品评的标准，而也没有构成单有“情”或单有“景”都不能构成审美意象这一标准。

2 宋元时期绘画美学的客观性标准

宋元时期诗词论家通过对诗画关系的分析，探讨了不同门类艺术之间审美意象的共通性和差异性，而宋代文人把“情”与“景”这对范畴突出的提出来了，通过对“情”与“景”关系的分析反映出人们对审美意象的特点有了更深入的认识，并开始对绘画作品及绘画美学审美意象的结构与类型进行了深入讨论。这个阶段文人的议论对各种艺术理论的发展产生了极大影响，所以在宋朝时期关于绘画美学理论的发展相对较为繁荣，文人开始通过对绘画的评论来提出新的绘画美学标准，而欧阳修、王安石以及苏轼这三位文学泰斗对新绘画美学标准的影响最大，在元朝时期使新的绘画美学标准不断接近完善。欧阳修作为北宋时期文坛领袖倡导了当时的文学复古运动，由于欧阳修当时有很多的门生都是北宋时期著名文人。因此，欧阳修这位文坛巨匠对当时绘画美学产生了很大影响，在他的《鉴画》中提出了“萧条淡泊”和“闲和严静趣远之心”这两个绘画美学思想，这两个美学思想都十分强调绘画美学“情”与“景”相融的精神意境，并非对绘画美学提出了更高、更新的具体技术要求。

欧阳修在北宋时期提出了两个绘画美学思想成了后世文人作画追求的最高意境，欧阳修在《盘车图》一诗中写道：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画”。而这也是宋元时期文人画又被称为写意画的主要出处，欧阳修将“古画”视为体现着文人完美美学理想的原型，认为绘画中文人应该高度追求“意”，而不是太过于注重绘画作品外在行迹的真实细节表现，这也意味着北宋时期绘画美学开始向着“情在景中。景在情中”的美学观进行转变。王安石提出的绘画要表现出“荒寒”境界与欧阳修追求的“萧条淡泊”境界存在很多共性，这也导致宋元时期文人对绘画的美学要求开始以两位文学泰斗的美学思想为主，而这也意味着王安石和欧阳修这两位文学大家的美学思想开始对绘画美学进行改造，在后期这两位的绘画美学思想被苏轼吸收后又进一步发扬光大。虽然欧阳修、王安石以及苏轼都是宋元时期著名的文学泰斗，但是他们为该时期绘画美学的塑造与完善做出了重要贡献，他们将一些文学美学思想融入绘画美学思想中，从而使宋元时期绘画美学开始形成“情在景中，景在情中”这种意象，使文人不需要进行严格的技术训练也可以进行绘画创作。

3 结语

宋元时期特殊的诗词美学对绘画美学进行了改造，绘画美学在很大程度上融合了当时理论家的态度，将“情在景中，景在情中”这种诗词美学思想融入绘画美学中，并使其沿用至今，对现代中国画的创作与发展做出了重要贡献。

参考文献：

[1] 陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社， 2002.

[2] 郭波.宋元诗歌美学观“情在景中，景在情中”[J].唐都学刊，2011（17）.

重阳节绘画篇8

关键词：莲；新文人画；新工笔

一、新文人画中的莲

“新文人画”的现象开始于八十年代中后期。改革开放后，画家获得了自由创作的空间，在思想和意识上，部分画家对传统的精神依依不舍，笔墨开始重生。

“莲”图案自古以来便一直是文人士大夫所偏爱的表现题材，“新文人画”中也不例外，占有了重要的地位。“新文人画”中不乏以“莲”入画的知名画家，如李老十、边平山、霍春阳等等。虽然表达题材相同，但每位画家笔下的莲图案呈现出各具特色的审美特征。

李老十，“破荷堂主”，一生画荷无数，专是清一色的残叶、残花、枯蓬。

李老十笔下的莲图案大大超越了前人画作中的莲图案，一方面，印象中对于“莲”的描绘，多是突出花与叶的形象，其次强调笔法墨法的意趣表现，而李老十荷的花、叶形象已经被大大的弱化，满纸土黄色和淡墨交杂的残叶、莲蓬，夸张变形，笔墨粗放，浓淡枯湿、皴擦点染、横涂竖抹，笔调沉郁，已完全脱离了临摹写实的创作手法，既突出变形也看重笔墨，是在文人画的基础上，对表现主义的适当吸收和重组再现；另一方面，前人画“莲”，意在表现和颂扬莲的出淤泥而不染的清高气节，注重营造画面的美感以及荷塘的清幽意象与境界。李老十的残荷，苍冷荒凉、折落破败，承载了作者心中满满的悲痛，传达出的是秋风萧瑟的悲伤，是作者的多愁善感和真实性情的宣泄，是心灵化、个性化的创造。世间万物独怜残荷。正是这样真性情的李老十，用他的“残荷”感动了读者，赋予“莲”新的意象和隐喻。

边平山，“莲”一直是他笔下的独特的表现题材。边平山画作中的“莲”有其独特之处，他常常画莲而不画花，他的画作中“莲”的呈现往往是几只莲蓬。形枯神秀的莲蓬，坚利如针的莲心，细腻丰富的用笔，空疏通透的构图，不温不火的画风，画面所传达的恬静与空灵，充分展现画家对笔墨的自信，对中国传统文化的理解，以及画家自身的文化素养，在当今纷繁杂乱的画坛，实属难得。

霍春阳，是西方绘画之风盛行之时对于中国传统绘画的守护者。霍春阳的绘画传承文人画的精髓，重视“笔意”和“墨韵”，笔墨交相呼应。历代文人心中“中通外直，不蔓不枝”的“莲”，在霍春阳的笔下多呈现出虽有残败却是“秋荷独后时，摇落见风姿”的秋季景象。疏花淡叶、虚静空明、悠哉游哉的景象跃然纸上。霍春阳笔下的莲，已不再是简单的自然之物，他以独特的艺术表现力，使得“莲”升华为一种个人语言，满载内心的文人情怀，宁静平和。

二、新工笔中的莲

“新工笔”是相对于传统工笔画提出的，在解构和继承传统工笔的基础之上，它的“新”顺应时代而生，大体体现在以下方面：

（一）构图的“新”

在画面布置上，以中国传统水墨独有的“透视”为出发点，结合西方的点、线、面等构成意识，打破传统视觉、时间、空间的界限，以置换、重组的手法，将不同时空的自然物体根据自身的画面需求，自由的组合，对画面、物体进行主观意识的处理，体现出超出现实的全新的视觉艺术观念；画面空间的分割处理方面，突出主题物象，注重节奏感和虚实对比，讲究构图的平稳饱满、均衡对称，空间呈现矛盾的相互交叠，但于矛盾之中呈现整体和谐统一。这种构图是现代审美的体现，使得画面视觉效果强烈又富于变化，有更强的空间感、装饰性。

叶M，常常画“莲”，他笔下的莲图案多描绘一个花头或者几个叶片，着色单纯，有层次感。一朵莲花位于画面的中央，加之鸟、太湖石或是几何形体等元素，将主题物置于画面的中轴线处，呈现相对的均衡以及对称形式。背景多采用大面积的色块，代表大的场景分割，空间纵深，再加以精致的细节描绘和表现，使画面既有整体又有细节，带来视觉上的享受以及心灵上的触动。叶M的“莲”，表面上是一种传统样式的画面，但是物体的组合、画面的布置、空间的处理、色彩的运用，无一不体现着“人”的主观能动、创造力以及审美观念，背后的“人”的精神世界也得以体现。宁静清新的文人情怀藉由现代性的艺术语言跃然纸面，有自己的艺术特点，更符合了现代审美所需要的“时代性”，是绘画在情感、精神和表现形式上的协调统一。

（二）色彩的“新”

“新工笔”的用色强调同一色系中不同级别的纯度以及明度之间所产生的微妙的变化，使得画面往往营造出朦胧、柔和、统一中有细节的富于神秘感、节奏感的含蓄恍惚的氛围，拉开了与传统工笔画的距离。而且，画面中物体的色彩已不再局限于现实中的色彩，多数取决于艺术家的个人观念及审美情趣，源于生活却也高于生活。

当下“新工笔”色彩多以淡彩为主。淡彩，多采用较为单纯的色彩，忽略固有色、环境色、光源色的影响，强调色彩的通透明亮，通过明度和纯度的不同阶段的微妙的变化，营造富于当代装饰味的画面效果。

李水歌，其绘画正如北鱼先生所描述：“最难能可贵的是，她的画有很纯的传统意味，但又不失现代感。说她的画传统，是因为她在现代的表现中蕴含着几分儒雅、几分超逸。说她的画现代，是因为她在经典的样式里透着很强的现代精神。”李水歌的作品既有宋元花鸟画的传统元素，又继承了明清部分画家的绘画经验，在借鉴传统、师法自然的基础上，融入西方不同画种的艺术表现形式，运用现代独特的表现手法，将中国传统艺术中富于古意的物体和具有现代意味的物体并置在一起，打破时间、空间的限制，营造出轻灵远淡、朦胧古典的画面意境，描绘出画家的淡定、超脱的精神家园。

李水歌的“莲”，以水墨为主，设色淡雅。构图自由灵活，不受固定时空的限制，主次分明，虚实相称，多表现安静素雅、简约质朴、悠远玄妙的意象空间。李水歌笔下的“莲”隐喻着画家的细致的内心情感，体现出生命的内在韵律，赋予物象韵味及画意，承载着画家的深情。用画家自己的话：“世界纷扰，也看不清，不如归去画一个清风朗月的世界”，使得作品呈现出现代与古典共存的独特的精神面貌。

三、结语