时间：2023-12-03 08:21:42
关键词：鲁迅小说 诗化 氛围
诗化小说的主要特征是语言的诗化与结构的散文化。首先，就语言来说《在酒楼上》很具有诗意性。如，文章开头写到深冬雪后的情景，非常的凄凉，且这种凄凉将作者本人的情绪联系在一起。这句话将写景与抒情结合起来，为文章铺垫了整体的基调，“凄清”这个词不仅仅表达的是天气的寒冷，更是作者的心境和整个环境的“凄凉”。就这部作品的结构来说，小说中一方面是作者本人在回忆，另一方面也有主人公“吕纬甫”的回忆。并且鲁迅在回忆中又夹杂议论，这种在回忆中的“夹叙夹议”的形式也是散文化的一个特点。
诗化小说另一个重要的特点是以“回忆”作为推动力，完成整个故事的叙述。《在酒楼上》这部作品中就有很典型的体现。整部作品其实就是“我”在回忆S城的所见所闻，然而在这回忆中又夹有对“我”所见到的“吕纬甫”的回忆，正是对“吕纬甫”的回忆拉开了整个故事的帷幕。“吕纬甫”所回忆的两件事也是文本所重点描绘的。一件是吕为其弟弟迁葬，另一件是吕为阿顺送剪绒花。在这两件特别日常化的小事中，体现出了鲁迅对人生的一种“虚无感”。如鲁迅在写到吕纬甫在同“我”谈到替他弟弟迁葬时，他对土工说“掘开来”，说这是他一生中“最伟大”的命令。还有“然而出乎意外”，“踪影全无”等这些语言都典型地体现了鲁迅对人生的“虚无感”。
鲁迅在写吕纬甫去给阿顺送剪绒花时，写到了一个前后对比问题。在之前去阿顺家的时候，长富请他吃荞麦粉要“用小碗，多加糖”，这是很日常化的小事，这也是与很多故事相似的。但是，在文本的结尾却又说道她是一个好人。从前面写“迁葬”时的虚无到后面写“送剪绒花”这段所具有的人情味，恰恰体现了鲁迅个人的情感。作者显在是写对吕纬甫的关心和怜悯，如刚见到吕时的外貌的描绘，说他眼睛都失去了光彩。然而，潜在又体现了作者对人生虚空的感受。诗话小说还有一个典型的特点是，个人化叙事到时代叙事，再到个人化叙事。从对作者写吕纬甫在回忆那两件小事中，我们可以看出作者那种悲凉的情感，那个时代的悲凉，从而可以体会到辛亥革命失败后的二十世纪二十年代的那些苦闷、彷徨的无路可走却又痛苦挣扎的知识分子的内心深处的悲凉。
这部作品“我”在回忆时还有一个很重要的特点就是，作品中出现了“两种声音”。读者往往认为作品中的“我”便是鲁迅本人。学术界也曾经对文本的潜在作者、叙述者、人物的关系有过多重分析。我们一方面听到了叙事者“我”的声音。这个“我”一方面是作者自己本人，另一方面是叙事者发出的“双重声音”，在这个双重声音的对话中，我们看到了一个审视的目光和一个被审视的目光。我们原有感受到的是一个审视与被审视的文本，但小说更深层的却是表现出一种对话关系，这种对话关系是我和吕纬甫在争辩在冲突，但很难说清楚谁是主导声音，这便显现出作者的双重性的思维。一方面是在反思，一方面却又在同情。当我们忘记了叙事者那种审视的目光的时候，只关注吕纬甫讲的故事本身，我们会感受到，那是一个神情的、感人的故事。这个故事具有一种感伤的怀旧情绪，散发着“诗意的光芒”。由此，我们感受到了“吕纬甫的声音”可能比小说叙事者“我”更能代表作者鲁迅心灵深处的声音。继而，我们从文本中也读到了鲁迅的另一面。
诗化小说中回忆作为推动力来叙述故事，它的一个重要作用便是：进行自我救赎。在文本中，作者提到吕纬甫在以前也是一个有着先进思想的青年，他可以到城隍庙里去拔掉神像的胡子，而后来却变成了一个为了谋生计就去教孩子“子曰诗云”的人，这既是“我”所失望的，也是我所要进行反思的。吕纬甫从记忆中获得了心灵的慰藉和归宿，然而在现实生活中却将要面临更严重的困境。虽然吕纬甫的思想鲁迅先生是极力批判的，但在这其中也掺杂着鲁迅本身的思想，说是吕纬甫的心态，还不如说是鲁迅自己的想法，故事中的“我”代表着的就是鲁迅的另一种想法。而吕纬甫和“我”的一番对话，实际上代表着鲁迅的两种思想的激烈碰撞！在故事的结尾，鲁迅安排两人分道扬镳，吹着寒风却感觉很爽快，这昭示着鲁迅先生两种思想碰撞后的结果是代表着积极的一面战胜了。
《在酒楼上》中的吕纬甫的人生悲剧正是辛亥革命失败后的知识分子的真实写照。他们一方面想要与旧势力做斗争，另一方面他们又找不到正确的道路，他们苦闷、他们彷徨，最后，他们只能在现实中堕落，这便是鲁迅先生想要表达的心声。
参考文献：
[1]王富仁：《中国反封建思想的一面镜子――《呐喊》、《彷徨综论》，北京师范大学出版社，1986年版
[2]钱理群，王得后：《鲁迅小说全编》，浙江文艺出版社，1991年版
[3]张慧平：《试论鲁迅小说中的知识分子形象》，《时代文学》，2009年第1期
关键词 鲁迅 旧体诗 屈原
中图分类号：I206.6文献标识码：A
On Lu Xun's Classical Poetry
DENG Shuangrong
(Wuhan Commercial service College, Wuhan, Hubei 430056)
AbstractLu Xun's essay and novels are well known, popular. In classical poetry and its creation, has reached a very high achievement. Study of classical poetry of Lu Xun, both help to understand the writer's thinking, creation, but also contribute to the depth of his understanding of other works. Poetry embodied in its ideological content, the Lu Xun's poetry to show us a wealth of content and a strong fighting era colors, the art style from the poetry that Lu Xun's style of poetry's main feature is depressed frustrated.
Key wordsLu Xun; Classical poetry; Qu Yuan
鲁迅先生的杂文、小说众所周知，脍炙人口，而其在旧体诗创作方面亦达到极高成就。郭沫若评鲁迅诗为：“偶有所作，每臻绝唱”。鲁迅先生为提倡新文化反对旧文化而摇旗呐喊冲锋陷阵，但他很少写新诗。这是由于他从旧时代过来，自幼即受传统文化教育，国学功底深厚，自然对旧形式格外熟悉，运用起来得心应手。鲁迅先生主张诗要有节调、要押韵、要能唱得出来。并且在内容方面，我们更可以看到旧体诗依然可以表现新的时代新的感情。
对鲁迅旧体诗的研究，既有助于了解作家的思想、创作道路，同时更有助于对他的其它作品的深入理解。读其书，必欲知其人，所谓知人论世。也只有对他的全部创作进行完整的考察，才不至于产生偏颇之论。因为一个时期里作家的思想必然要在不同的作品里或明或暗的表露出来。在作为自遣自娱的旧体诗中，或许表露的更为真率一些。我们便可以明暗对比，探幽烛微。
鲁迅是以诗歌创作开始走上文学道路。鲁迅其它文体的创作都有一定的阶段性，前期主要写小说搞翻译，后期专作杂文，唯有旧体诗却都写到了临终以前，历时三十多年，始终伴随着他的创作生涯。他各个时期的主要活动及思想基本都在诗词里得到反映。因此，我们不能不格外重视对其诗作的研究――包括史料和文学的双重价值的研究。比如离开了《自题小像》的“我以我血荐轩辕”，就很难准确地理解鲁迅先生的终其一生投身报国；离开了“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，对他强烈的恨与爱也难以精炼概括和深入理解。通过阅读他《题彷徨》：“寂寞新文苑，平安旧战场。两间余一卒，荷戟独彷徨”，对于了解当时革命高潮过后文化界的寂寞荒凉以及鲁迅处此境地依然荷戟待机的斗士心境极有帮助，对《彷徨》中各篇小说及其它杂文的理解也是不可或缺的。
就其诗作所体现的思想内容而言，鲁诗给我们展示了丰富的时代内容和强烈的战斗色彩，几乎比较大的社会政治事件，都在其诗中有所反映。他所作大多为政治抒情诗，其深广的忧愤和高度的思想性是其诗作的重要价值。
鲁迅也有赠别诗，但并不仅仅是叙述友情、抒发依依别意的“折柳”之作，大都融进了深刻的思想和忧愤。如《赠画师》：“风生白下千林暗，雾塞苍天百卉殚。愿乞画家新意匠，只研朱墨作春山。”首联写景又别有寄托，暗刺反动派的文化围剿而使百花凋零，万马齐喑，制造文化沙漠。末联希望画家以其匠心笔墨绘出红艳美好的春天，此处双关，既指画，更指社会现实，表现了鲁迅先生对黑暗统治的愤慨和对新的政治制度的向往。其它如《赠日本歌人》、《赠增田涉归国》、《赠冯蕙熹》等也大都如此。鲁迅诗集中只有一首赠许广平的《题芥子园画谱》：“十年携手共甘危，以沫相濡亦可哀。聊借画图怡倦眼，此中甘苦两心知。”这唯一的赠妻之作，也并非卿卿我我的缠绵之情，而是抒发了一种战友之谊。
鲁迅先生的悼亡诗《悼杨铨》：“何期泪洒江南雨，又为斯民哭健儿。”着眼于民族利益而非为朋友之情。《哀范君》更是以大量笔墨描绘了逼成范爱农死路的黑暗现实。读鲁迅诗使人义愤填膺，直欲捣碎这个“铁屋子”。
鲁迅虽有“两间余一卒，荷戟独彷徨”的彷徨苦闷，但这是革命低潮时的焦灼与等待，虽然彷徨，却没有放下手中的武器。形成以上诗作思想题材特点的原因，既有性格气质的因素，更主要有文艺观的因素。鲁迅崇尚的是匕首投枪式的战斗檄文。并且，“诗不为诗人所独有”，故鲁迅先生往往是以民众代言人的身份出现，所作之诗都是 “发为雄声，以起国人之新生而大其国于天下”，重视文学的为教示益人生作用。他为文的目的在于改造社会的缺陷，使人生社会就于圆满，做精神界之战士，故其诗多论时政而极少个人私情。
鲁迅先生如骨鲠在喉，不吐不快，“呐喊”的同时，又认真的考虑着“呐喊”的战斗效率与社会意义，而不同于有的诗人只是自顾，哀哀而泣。这便是哲人与文人，战士与诗人的分野。一个为改造社会，一个只为宣泄个人情感。
从诗作的艺术风格上说鲁迅诗歌的主要风格特色是沉郁顿挫。读过鲁迅诗作的人，都不免有这种感觉，就是他的诗是强烈的，深刻的，它所遗留在我们脑里的印象很不容易消灭。如《惯于长夜过春时》：“惯于长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。梦里依稀慈母泪，城头变换大王旗。忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。”将对反动派的揭露和对左联五烈士的悼念、内心深沉的悲痛和愤怒融为一体，感人至深，震撼人心。这又主要是由其审美趣味与美学追求而致。鲁迅崇尚壮美，追求的是“美伟强力”、“刚健不挠”、“发为雄声”，故鲁诗气象宏大开阔，一如其小说杂文，似匕首投枪，致力于改造社会，可称“诗史”。
在风格方面他从古代诗人中找到了心中的榜样并深受其影响。陈廷焯《白雨斋词话》卷一：“作词之法，首贵沉郁，沉则不浮，郁则不薄。顾沉郁未易强求，不根柢于，乌能沉郁……”这段话可以说是为鲁迅诗歌找到了源头。屈原的为祖国命运到处奔走，却又忠而见疑，屡遭放逐，披发行吟，虽九死其犹未悔的品格与遭遇，的确让呐喊不止又屡遭通缉的“堕落文人”鲁迅引为同调。在鲁迅不多的诗作中，一共引用楚辞中典故二十一处，如；“泽畔有人吟不得，秋波渺渺失离骚。”(《无题》)“横眉岂夺蛾眉冶，不料仍违众女心。”(《报载患脑膜炎戏作》)有的整首都用楚辞之典：“一枝精彩妥湘灵，九畹贞风慰独醒。无奈终输萧艾密，却成迁客播芳馨。”(《无题》)
鲁诗可以拿《自题小像》作分水岭，前期多凄苦之情与借咏物以抒抱负，越到后来，思想越为深刻，情绪越为激愤，战斗性也更为强烈，题材也更为广大。
鲁迅诗歌的思想内容是现代文学旧体诗创作的最高峰，这是根植于鲁迅为国为民的思想以及他对中国社会历史、现实深入分析与深刻认识的。
鲁迅认为艺术应当首先是艺术。诗是抒情的文体，而所抒之情必须是我之真情，必须真实。鲁迅的“抱诚守真”、“自然而然的从心底流露出的东西”，强调了说真话，抒真情。鲁迅的诗作具备了真情动人的特质。
就诗的文体特征而言，充分注意到了诗要含蓄要形象重联想。鲁迅认为“感情正烈的时候，不宜做诗，能将诗美杀掉。”正是如此原因，故鲁诗虽多为政治抒情诗却含蓄蕴藉，形象鲜明。如“吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。”“竦听荒鸡偏阒寂，起看星斗正阑干。”(《亥年残秋偶作》)
他的律诗起承转合，别具新意，他的绝句避实就虚，侧面烘托，揭示情思，以景衬情，意在言外，求得了以少胜多的艺术效果。诗歌语言自然真切而又余味不绝。
借鉴继承旧体诗词的语言意象又多有创新，自铸伟辞新辞。葛邦祥著文比较鲁迅郁达夫二人的语言时指出：“鲁迅是侧重于纵向继承而又不拒绝有活力的西语因素……”事实上他主要是纵向继承，尤其旧体诗创作是如此。经过历代诗人锤炼概括的意象，差不多也可算我们民族文化的“集体无意识”。所谓意像也即“寄意于象，以象尽意”，“是客观物象和主观情志相统一的产物”，或称之为典故。旧体诗体制较小，若无典章故实，则言尽意止，不耐寻味。意象可以使读者浮想联翩，增加审美意趣，扩大审美内涵。鲁诗巧用妙用意象典故而又不为其所累，更非“掉书袋”以显才弄奇。鲁迅《无题》：“下土唯秦醉，中流辍越吟。”十字之中连用四典：《诗经・邶风・日月》、张衡《西京赋》、《史记・周本纪》、王粲《登楼赋》，音韵和谐，流转自然，一无艰涩堆砌之感，又具有对背叛革命的辛辣而巧妙的讽刺――蒋之故里为古越国，委实是妙语天成。其它如《惜花》：“天于绝代偏多妒，时至将离倍有情。”《赠增田涉归国》：“却折杨柳送归客，心随东棹忆华年。”不胜枚举。
鲁诗的沉郁顿挫，气象宏大，忧愤深广，思想深刻，感情激越充分体现了阳刚之美。这说明了在文学创作中既要充分发挥表现诗人作家的个性风格，同时也必须遵循文学的文体的基本规律。这对当今文学创作包括诗歌创作也是颇有启示意义的。
参考文献
[1]上海鲁迅纪念馆.上海鲁迅研究. 上海社会科学院出版社有限公司,2007（2008、2009、2010）.
[2]鲁迅.鲁迅诗歌全集.长江文艺出版社,2007.
关键词 鲁迅；屈原；爱国思想
鲁迅和屈原的关系以及鲁迅对屈原的评价在鲁迅的研究中已经被众多学者研究过，但是多数学者都是以鲁迅旧体诗的用词和意向上将鲁迅和屈原的创作相比较，认为鲁迅和屈原的关系仅仅是在艺术形式上的联系，或者就是将鲁迅杂文中将屈原和贾府的焦大相提并论，并将《离骚》说成是“不得帮忙的不平”，所以大多数学者认为鲁迅是以屈原的否定者与批评者的面目出现的。日本学者山田敬三在其《鲁迅世界》中以“埋葬屈原”来形容鲁迅和屈原的关系。然而屈原对鲁迅的影响不仅仅只是停留在诗歌艺术上，鲁迅对屈原的评价也不单单是关于屈原辞赋的艺术评价，他们之间最重要的联系应该是两者共有的爱国精神。
一、鲁迅对屈原的研究和评价
鲁迅研究屈原、评价屈原是从鲁迅二十多岁开始的，1907年，年轻的鲁迅为了探求真理，追求理想，走上了民主运动和文学革命之路。1907年春，鲁迅邀请了许寿裳、苏曼殊等人创办杂志，鲁迅一开始为杂志取名“赫戏”或“上征”都是《离骚》的诗句，后来众人觉得不易懂，鲁迅才改名为“新生”，意思是新的生命，既有继承也有革新进化的含义。随后写出了著名的文学论著《摩罗诗力说》，鲁迅不仅与拜伦、雪莱、普希金等一同歌颂，也和屈原、嵇康、李贺等一起吟咏。他敬仰这些诗人的“立意在放抗，指归在动作”的精神。鲁迅评价屈原，“则抽写哀怨，郁为奇文，茫洋在前，顾忌皆去”“放言无惮，为前人所不敢言。”鲁迅称赞屈原的作品是奇文，评价屈原的精神超越了前人。鲁迅曾说过，中国的青年必须“大胆的说真话，勇敢地进行，忘掉了一切利害，推开了古人，将自己的真心的话发表出来。”因为“只有真的声音，才能感动中国的人和世界的人；必须有了真的声音，才能和世界上的人同在世界上生活。”屈原的品质之一就是敢于说真话，鲁迅肯定屈原的大无畏牺牲精神和批判精神。
鲁迅对屈原的评价，可以从鲁迅的诗词中看出。1931年3月5日，日本友人片山松元在上海女子学校任教时，鲁迅赠《湘灵歌》一首，“昔闻湘水碧如染，今闻湘水胭脂痕。湘灵妆成照湘水，皎如皓月窥彤云。高丘寂寞竦中夜，芳荃零落无余春。鼓完瑶瑟人不闻，太平成象盈秋门。”这首诗是在1931年红军第一次反围剿胜利之后所作，在这首诗中，引用《离骚》“忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女”、“荃不察于之哀情兮”等诗句。愤怒控诉黑暗政治统治的血腥暴行，辛辣讽刺反动政权“太平盛世”的虚假现象。1932年12月31日，鲁迅为郁达夫也赠诗一首：“洞庭木落楚天高，眉黛猩红战袍，泽畔有人吟不得，秋波渺渺失《离骚》。”这首诗写于九一八事变的第二年，鲁迅借此诗怀念屈原，以屈原作品的思想内涵来表达自己抗日救国的爱国之心。
鲁迅对屈原的评价，从杂文中也可以看出。鲁迅在《且介亭杂文二集・从帮忙到闲扯》中称赞屈原是楚辞的开山老祖。鲁迅在文中说，“屈原…..在文学史上是重要的作家。为什么呢？----就因为他究竟有文采。”
鲁迅对屈原的评价，在鲁迅的书信中同样可以看出。对于我国新诗的发展，鲁迅与闻一多、徐志摩有多次讨论，鲁迅说到：“譬如《楚辞》罢，《离骚》虽有方言，倒不难懂，到了扬雄，就特别古奥，今人莫名其妙，这就离断气不远矣。”他认为《离骚》在体式上采用了楚地民间艺术，使人易读易懂，而西汉的扬雄模仿屈原作品的创作却特别古奥。鲁迅在此肯定了屈原作品的艺术特色。
鲁迅在《汉文学纲要》专论中的《屈原与宋玉》，对屈原及其作品进行了比较全面的研究和评价，堪称鲁迅评价和研究屈原以及作品的力作。该专论是鲁迅1926年在厦门大学讲授中国文学史课程时的讲义，1938年收入《鲁迅全集》并出版。鲁迅在《汉文学纲要》中盛誉屈原“逸响伟辞，卓绝一世”，屈原以自身的精神和无数的中国人的心发生碰撞。
二、屈原对鲁迅的影响
鲁迅创作的诗歌数量远不如他的杂文，但是在为数不多的诗歌创作中，大量引用了屈原的作品或者可以说是随处可看到屈原的影子。1903年，鲁迅送给好友许寿裳的《自题小像》写道：“灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。”“荃不察”直接借用了《离骚》的词汇，同时也拉开了鲁迅拯救中国民族之心的序幕。当时全国反帝反封建斗争的浪潮一浪接着一浪，在日本留学的鲁迅也加入到这一片中来，在异国留学的七年时间里，对国家切肤之痛的深刻感受，及随后而来的一系列人生转变，影响了鲁迅的一生，而屈原则是鲁迅在日本时期最好的陪伴。据好友许寿裳回忆，鲁迅在日本所看的书籍中便会夹着一本线状的《离骚》。鲁迅在与许寿裳谈起屈原时，说：“《离骚》是一首自叙和托讽的杰作，《天问》是中国神话和传说的渊薮。”而对于鲁迅和屈原来说，他们对国家有着深深的爱恋，代表了民族血脉里共同的爱国质素。不过关于爱国一说，鲁迅和屈原却有不同的表现，屈原最终选择了死亡，刘小枫说：“屈原精神的标志不是爱国，而是自杀，他的伟大在于他敢自杀。”但是对于鲁迅来说，白白赔上自己的性命，给敌人以谈资和快慰，却是鲁迅不愿意的。在1926年所作的《空谈》中，鲁迅说：“改革自然常不免于流血，但流血非即等于改革，血的应用，正如金钱一般，吝啬固然是不行的，浪费也大大的失算。鲁迅赞扬屈原是“苏世独立、横而不流”的节操和人格，然后爱国的方式却是多样的，屈原选择死亡，而鲁迅选择坚守。
当然屈原带给鲁迅的也不仅仅只有一腔热情和正义。在鲁迅最寂寞孤独的时候，他想到的也是屈原。许寿裳曾说过，在《彷徨》中鲁迅引用《离骚》的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”作为题辞，这两句正好写了鲁迅升天入地，到处受阻，不胜寂寞彷徨之感。这两句诗正好是爱国之情的体现，是屈原和鲁迅对国家社会前途的担忧，融使命感和责任感于一身的忧患意识。屈原作品中满是“伤怀永哀”、“恐皇舆之败绩”，同样，鲁迅对国民以及社会的批判和忧虑也正是对其政治前途敏感的预见。屈原对国家的爱国情感，已经深入到无意识的传承之中，屈原给予鲁迅的不仅是情感上的共鸣和安慰，还有精神上的鼓励和支持。
鲁迅一生的思想是在变化着的，从留日时候到五四时期，鲁迅思想是建立在进化论基础上的个性主义与人道主义思想的消长起伏，在五四退潮之后也有存在主义的荒诞感与虚无感。后来的鲁迅抛弃了进化论，相信了阶级论，到了后期又有了新的感悟。但是有一点我们能够确定的是鲁迅想使中华民族复兴的爱国主义，从留日时期、五四时期到后期，始终没有任何动摇。或者说，鲁迅一生思想变化的根本原因就是在于怎样拯救中国民族于危难之中的方法有不同的认识，而拯救中华民族的爱国主义精神始终如一。同样的，屈原同与他同时代的那些人不同，他执着的热爱自己的国家，并且以自己的死来殉国以惊醒君主和世人，这是何等感人的爱国主义精神。鲁迅从《中国地质略论》高扬爱国主义，学医以图促进国人对于维新变法的信仰，到弃医从文试图以文学改造中国国民的精神，无一不是拯救民族的责任感和强烈的爱国主义精神所驱动，在这种相似的文化语境中，鲁迅在精神上能够与屈原发生共鸣是合情合理的。
综观鲁迅对屈原及其作品的评价和研究，可以看出鲁迅对屈原的崇敬，鲁迅对屈原作品的研究具有相当的深度和广度，同时屈原的爱国思想对鲁迅的影响甚深。
参考文献
[1]李欧梵.铁屋中的呐喊[M].北京：人民文学出版社，2010.
[2]鲁迅.鲁迅杂文全集[M].武汉：长江文艺出版社，2009.
[3]许寿裳.亡友鲁迅印象记[M].上海：上海文化出版社，2006.
[4]刘小枫.拯救与逍遥[M].上海：上海三联出版社，2001.
关键词:鲁迅 杂文 艺术性
鲁迅先生的杂文无疑是一座艺术宝库。其美如辽阔天空如浩瀚海洋。但专家学者的研究往往不够全面,本文仅从鲁迅先生杂文的艺术性角度进行赏析,望能借一斑而窥知全豹。
一、鲁迅先生前期杂文的艺术性
鲁迅先生对其杂文的自我评价是“论时事不留面子,砭锢弊常取类型”(《伪自由书前记》)。从“不留面子”上可知其爱憎分明,有“诗”一般的浓烈感情;从“常取类型”上可见其形象性和典型性,有“诗”的特质。鲁迅作为伟大的思想家,需要经常性地思考问题,然而,同时也是文学家的鲁迅在论及时事进行思想表达时,怎会满足于一般说理和程序推论?其会通过形象思维,捕捉艺术形象,开创生动感人表达方式,寄情理于其中。鲁迅的杂文有运转自如的辩论和得心应手的擒纵,其逻辑思维能力极强。并且逻辑力量不单是罗列理论,更有诗情画意的文字表达。所以说,鲁迅先生前期杂文在艺术性上拥有“诗”的因素和形象性特征。
比如,鲁迅先生的《灯下漫笔》,其表达阶级对立思想时语言形象而不抽象。“因此在我们目前,还可以亲见各式各样的筵宴,有烧烤,有翅席,有便饭,有西餐。但茅檐下也有淡饭,路旁也有残羹,野上也有饿殍;有吃烧烤身价不资的阔人,也有饿得垂死的每斤八文的孩子。”由此可见语言的形象性和写实性。对比鲜明强烈,并可借以突出矛盾的典型化特征,通过热烈爱憎惊醒读者,为下文将“中国的文明”比作“人肉的筵宴”做好铺垫。
可见,鲁迅先生前期杂文艺术性的最大特点就是寄道理和感情于具体形象之中。
二、鲁迅先生后期杂文的艺术性
鲁迅先生后期杂文愈加全面和深刻有力。在《三闲集·序言》中,其提出“一向是相信进化论的”,然而1927年血的事实却让其思路“因而轰毁”,之后1928年关于革命文学的论争中其阅读了“科学底文艺论”,并对普列汉诺夫的《艺术论》进行了翻译,“以救正我——还因我及于别人——只信进化论的偏颇。”由此可见,鲁迅后期杂文的艺术性主要体现为辨证地看待问题。
鲁迅先生针对当时一些人片面性理解陶潜、钱起等人始终持批评态度。
当陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”为世人所欣羡时,鲁迅却写道:“但在全集里,他却有时很摩登,‘愿在丝而为履,附素足以周旋,悲行止之有节,空委弃于床前’,竟想摇身一变,化为‘啊呀呀,我的爱人呀’的鞋子,虽然后来自说因为‘止于礼仪’,未能进攻到底,但那些胡思乱想的自白,究竟是大胆的。就是诗,除论客所佩服的‘悠然见南山’之外,也还有‘精卫衔微木,将以填沧海,刑天舞于戚,猛志固常在’之类的‘金刚怒目’式。在证明着他并非整天整夜的飘飘然。”(《且介亭杂文二集·“题未定”草(六)》)当钱起的“曲终人不见”被人们认为“表现的是消逝”,“江上数峰青”“表现的是永恒”,推此一联为诗美的极致时,鲁迅却说从钱起的《省试湘灵鼓瑟》全诗分析,是不好证成“醇朴”或“静穆”的。该诗为应诗而作,自然无法在考卷上大发牢骚。但如再读钱起的《下第题长安舍》,“一落第,在客栈的墙壁上题起诗来,他就不免有些愤愤了。”(《且介亭杂文二集·“题未定”草(七)》)
鲁迅先生认为,“倘要论文,最好是顾及全篇,并且顾及作者的全人,以及他所处的社会状态,这才较为确凿。要不然,是很容易近乎说梦的。”“正如李白会做诗,就可以不责其喝酒。如果只会喝酒,便以半个李白,或李白的徒子徒孙自命,那可是应该赶紧将他‘排绝的’。”(《且介亭杂文二集·“招贴即扯”》)“譬如勇士,也战斗,也休息,也饮食,自然也,如果只取其末一点,画起像来,挂在妓院里,尊为大师,那当然也不能说是毫无根据的,然而,岂不冤哉!”(《且介亭杂文二集·“题未定”草(六)》)
鲁迅先生后期杂文在知同代之人论当今之世时,更多地显示出了全面、辨证地看问题的艺术性。比如在《且介亭杂文二集·忆刘半农君》里,鲁迅在肯定刘是“《新青年》里的一个战士”,“活泼、勇敢,很打了几次大仗”的同时,客观地指出了刘的“活泼,有时颇近于草率,勇敢也有失之无谋的地方”,并且“几乎有一年多,他没有消失掉从上海带来的才子必有‘红袖添香夜读书’的艳福的思想”。但鲁迅仍承认刘的为人,“确是浅。但他的浅,却如一条清溪,澄澈见底,纵有多少沉渣和腐草,也不掩其大体的清。”纵然后来两人因思想差异弄得“几乎已经无话可谈”,“不过,半农的忠厚,是还使我激动的。”
可见,鲁迅先生后期杂文艺术性的最大特点就是对待事物全面分析,一分而二,区别对待。
总之,我们要按照前后两个时期对鲁迅先生杂文艺术性进行赏析,它们之间相互联系,又能够相互印证其艺术性。
参考文献 《伪自由书前记》。
2、《灯下漫笔》。
3、《三闲集·序言》。
【摘要】摩罗诗力说 鲁迅 周树人 立人 心声
纵观现代文学史，大部分作家都曾海外留学，可以说中国的现代文学是在西方思想的影响下建构的。青年周树人曾官费留学日本八年，这一段经历为归国后的“现代文学第一人”鲁迅打下了深厚的基础。区别于沉郁内敛，“精神界斗士”的鲁迅形象，早期的鲁迅即青年周树人更多是一个“盗火者”的形象。青年周树人如同普罗米修斯，将大量的西方作品与思想这些火种输送到整个东方世界。
青年时期的周树人，从科学救国出发，最终落足于文学。他的挚友许寿裳在《亡友鲁迅印象记》中提到：“鲁迅在弘文学院的时候，常常和我讨论下列三个相关的大问题：一、怎样才是最理想的人性；二、中国国民性中最缺乏的是什么；三、它的病根何在？他对这三个问题的研究，毕生孜孜不懈。后来所以毅然决然放弃学医而从事于文艺运动，其目标之一，就是想解决这些问题，他知道即使不能骤然得到全部解，也求于逐渐解决上有所贡献。因此，办杂志，译小说，主旨重在此；后半生的创作数百万言，主旨也重在此。”1而《摩罗诗力说》（下称《摩》）的创作也反映了青年周树人对这三个问题的思考与回答。
面对第一个问题，怎样才是最理想的人性？周树人在《摩》里对恶魔诗派的诗人的描写正反映他理想中的人性：
“今则举一切诗人中，凡立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者悉入之，为传其言行思惟，流别影响，始宗主裴伦，终以摩迦（匈加利）文士。凡是群人，外状至异，各禀自国之特色，发为光华；而要其大归，则趣于一：大都不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗，而精神复深感后世人心，绵延至于无已。”2
“上述诸人，其为品性言行思惟，虽以种族有殊，外缘多别，因现种种状，而实统于一宗：无不刚健不挠，抱诚守真；不取媚于群，以随顺旧俗；发为雄声，以起其国人之新生，而大其国于天下。”3
在介绍评论这些诗人时，青年周树人深受他们不畏世俗，大胆反抗旧社会、旧制度的勇气所激励，也将自己的“心声”渗透在了字里行间。他热烈地歌颂了他们“如狂涛如厉风，举一切伪饰陋习，悉与荡涤，瞻顾前后，素所不知；精神郁勃，莫可制抑，力战而毙，亦必自救其精神；不克厥敌，战则不止。”4最理想的人应是刚健不挠，威武不屈的；应是抱着拳拳赤子之心的爱国之人；应是拥有独立之人格，不畏舆论的人；应是敢于发声，带领人们走向新世界的人。在周树人的笔下，恶魔派的诗人们已经被他进行巧妙的改写。于是，拜伦诗作中的绝望与怀疑被消解了，雪莱所有纤弱的情感被删掉，而与雪莱同为好友的济慈只有只言片语，剩下的是“花布裹头”式的文学英雄和带着“恶魔”面具的善良诗人。通过这样的刻画，我们不难看出周树人希望通过文学激昂人心，达到“立人”的心愿。
面对第二个问题，青年周树人认为“我们民族最缺乏的东西是诚和爱，――换句话说，便是深中了诈伪和猜疑相贼的毛病。口号只管很好听，标语和宣言只管很好看，书本只管说得冠冕堂皇，天花乱坠，但按之实际，却完全不是这回事。”5在文中，他也指出：
“今索诸中国，为精神界之战士者安在？有作至诚之声，致吾人于善美刚健者乎？有作温煦之声，援吾人出于荒寒者乎？家国荒矣，而赋最末哀歌，以诉天下贻后人之耶利米，且未之有也。非彼不生，即生而贼于众，居其一或兼其二，则中国遂以萧条。”6
周树人大声疾呼，寻找着“精神界之战士”，寻找着“至诚之声”，寻找着能带领吾辈走出困苦之地的人。然而满目到处都是“维新”，说着的话仿佛在宣告自己本是罪恶的，要去改悔。改革之声从未断绝，然而人们却早已在“循环论”中失去了信心。上至政客，下至平民，人人都沉浸在自我的世界，只扫着自家门前雪。没有振臂高呼的诚挚的声音，没有勇于向黑暗反抗的“恶魔诗人”，国民最缺乏的是把自己当“主人”的意识，是敢于发出“心声”的胆量。梁启超曾说中国人做“奴隶”做惯了，只晓得守着家里一亩三分地，事不关己高高挂起。于是家国萧条，却无人言说，无处话凄凉。
然病根何在？这个问题在文章的最后一节的最后一处亦有提及：
“然夫，少年处萧条之中，即不诚闻其好音，亦当得先觉之诠解；而先觉之声，乃又不来破中国之萧条也。然则吾人，其亦沉思而已夫，其亦惟沉思而已夫！”7
周树人痛感当时的萧条之状，又没有“先觉之声”来打破这沉重的黑暗，现实黑暗都压在这个满腔爱国之情的青年心上，而此时自身的“心声”得不到重视，他感到悲愤不已。在《文化偏至论》中亦有提及：“举天下无违言，寂寞为政，天地闭矣。“先觉之声”也好，“心声”也罢，都没有人大声呼喊，沉寂如死海。而如果“漫夸耀以自悦，则长夜之始，即在斯时。”这病根，全在于国民性的改造上，如果无法“立人”，培养拥有“独立思想”，敢于说出“心声”的人，那这个国家将没有未来。
笔者认为周树人在《摩》所强调的是“独立人格之言说”。心，更准确来说应该是个体自身最真实的情绪，心声乃是至诚之声。而只有拥有“心声”的人，才能真正“立人”。而如何拥有“心声”以“立人”呢？那就便要从“立意在反抗，指归在动作”的“摩罗诗派”入手了。通过对“摩罗”文学的学习，让国民去体会“摩罗诗人”战斗不息，抗争不止的精神，从而从意识上成为“精神界之战士”，用实际行动向旧制度，旧社会决裂。
《摩》反映了鲁迅早年的思想和文艺观点，也是他对自己未来的蓝图设计。他将不断向着革命的道路前进，作为一个启蒙者的形象，实现人们的自由、独立的个性解放，进而“立人”。而这一切都离不开“反抗”。他将像拜伦一样，向黑暗的世界进行抗争。反抗一切，直面惨淡的人生则成为鲁迅一生的写照。
【参考文献】
[1]鲁迅.鲁迅全集[M].人民文学出版社2005年版.1卷
[2]伊藤虎丸.鲁迅与终末论[M].李冬木.译.北京：三联书店，2008
[3]赵瑞蕻.《摩罗诗力说》注释・今释・解说[M].天津：天津人民出版社.1982.
[4]许寿裳.我所认识的鲁迅[M].人民文学出版社.1953年版
1许寿裳.我所认识的鲁迅[M].人民文学出版社.1953年版，第15页.
2鲁迅.鲁迅全集[M].人民文学出版社2005年版.1卷68页
3鲁迅.鲁迅全集[M].人民文学出版社2005年版.1卷101页
4鲁迅.鲁迅全集[M].人民文学出版社2005年版.1卷84页
5许寿裳.我所认识的鲁迅[M].人民文学出版社.1953年版，第18页
6鲁迅.鲁迅全集[M].人民文学出版社2005年版.1卷102页
且看《药》中的华大妈。华老栓天没亮起身去买“药”，华大妈“在枕头底下掏了半天，掏出一包洋钱”。这一个“掏”字，真是入木三分。不说拿，不说取，而说“掏”，且是“掏了半天”，可见这钱藏得很深。而钱藏得越深，越能说明在他们心目中的分量。这或许是他们一生的积蓄。然而，为了一个人血馒头，他们竟把视如生命的钱“掏”了出来。鲁迅正是通过这个“掏”字，让动作产生了慢镜头的效果：它表面上是在描写老，人手脚的笨拙，实际上是在揭示灵魂的愚昧。一个“掏”字令人心颤。而且，华大妈掏，华大爷接，全家一起来完成这一动作，有了举行仪式一般的庄重，更增加了人物的悲剧色彩。
同样和钱有关，鲁迅在写到孔乙己时，却用了另外一个字：排。在众人的取笑声中，孔乙己“排出九文大钱”。这个“排”字极具孔乙己的个性特征，它让我们看到了孔乙己对四周不屑一顾的神态，甚至听到了他把洋钱按在柜台上的清脆的响声。孔乙己如果有很多钱，想来是没有兴趣“排”的；他没有钱但还能用现钱来打酒，于是下意识中便觉得有了“排”的必要。正是这个“排”字，印证了他是“站着喝酒而穿长衫的唯一的人”。他的清高，他的自得，他的抗争，他的迂腐，都因这个“排”字而毕露无遗。鲁迅用一个“排”字，撩开了孔乙己的精神世界。
和掏、排的慢条斯理不同，阿Q的动作是“扔”。请看鲁迅的描写：“天色将黑，他睡眼蒙胧的在酒店门前出现了，他走近柜台，从腰间伸出手来，满把是银的和铜的，在柜上一扔说，‘现钱!打酒来!”’这个“扔”字同样耐人寻味。“扔”当然是不合礼数的，但用在阿Q身上，却显得相当协调。更重要的是，阿Q“扔”的是偷来的钱，因为偷窃失风，他从城里潜回未庄。这个“扔”字明显带有慌乱的成分，“满把是银的和铜的”，还没来得及清理一下；同时又有炫耀的色彩，因为腰间还挂着一个沉甸甸的大褡裢，所以喊“现钱!打酒来!”的声音就特别响亮。无疑，“扔”字是特定人物在特定场景下的特定动作，它表现出了鲁迅“刀法”的娴熟。
有时，鲁迅作品中的文字，看似漫不经心，但仔细体会一下，也许便会发觉其中大有深意存焉。古人说“看似寻常最奇崛”，正是这种“寻常”中弥漫着深厚的刀味。
比如上面提到的那位华老栓，他把一包洋钱“抖抖的装入衣袋”以后，便走到了黑沉沉的街上，沿着一条灰白的路一路走去。鲁迅写到他在路上的一个动作：“按一按衣袋，硬硬的还在。”为什么要“按一按”呢?第一，他走在黑暗中，自然环境让他恐惧；第二，他是社会底层的弱者，社会环境比自然环境还要黑暗，他没有一点安全感；第三，最重要的是，这“硬硬的”东西代表着他的全部希望，他不能稍有闪失。“按一按”或许是不由自主的，所以特别真实，特别传神。你看，就是这样一个微小的动作，却有着如此丰富的内蕴。
再来说说阿Q吧。阿Q挨了假洋鬼子的“哭丧棒”，只能自认“晦气”，但这时见到了小尼姑，立刻神气起来。他不但“动手动脚”，还有一套理论：“和尚动得，我动不得?”小尼姑受了欺负之后，拖着带哭的声音骂了一声：“这断子绝孙的阿Q!”小尼姑“骂”是合理的，这是反抗的表示，但为什么要骂“断子绝孙”呢?出家人看破红尘，六根清净，照理不会把子孙挂在心上。小尼姑脱口而出的这句骂语，恰恰暴露出了她的内心世界，说明她尘缘尚未了断，还是相信“不孝有三，无后为大”，所以把“断子绝孙”视为人生最大的痛苦。透过这句骂语，可以推想小尼姑也是一个悲剧人物，她是在走投无路之际遁入空门的。鲁迅的一句话，为我们开拓了一个巨大的想象空间。
鲁迅的写作态度十分严谨，总是在深思熟虑以后落笔，所以看鲁迅手稿很少看到改动；偶尔有改动之处，留下了思想和情感变化的轨迹，也能让我们从中获得特别的启示。例如那首著名的七律“惯于长夜过春时”，原是鲁迅在1931年年初“左联”五烈士遇难以后、避居花园庄时写下的。1932年7月11日《鲁迅日记》中曾录下这首诗，诗的颈联是：“眼看朋辈成新鬼，怒向刀边觅小诗。”后来在书赠友人时，鲁迅把上一句“眼看”改成了“忍看”。1933年2月写作《为了忘却的记念》，鲁迅又把下一句的“刀边”改成了“刀丛”。从这首诗创作到公开发表的两年间，鲁迅先后改动了两个字。
一、家庭启蒙贵在尊重
从一定程度上说，一个人的成功取决于非智力心理因素。有眼光的家长是怎么做的呢?
鲁迅的祖父周介孚，出身翰林，又做主管科举考试的京官。他在教鲁迅读书这件事上显得相当开通。那时一般人家的孩子，开蒙总是直接就读四书五经，周介孚却不这样，他让鲁迅先读历史，从《鉴略》开始，然后是《诗经》，再然后是《西游记》，都是选小孩子比较感兴趣的书。即使读唐诗，也是先选白居易浅显易懂的诗，然后再读李白和杜甫的诗，这就大大减轻了鲁迅开蒙的苦闷。
鲁迅的父亲周伯宜比祖父更为温和。有一次鲁迅和弟弟偷偷买回来一本《花经》，被他们的父亲发现了，他们又害怕又绝望，因为这属于闲书，一般人家都不许小孩子看的：“糟了，这下子肯定要没收了!”谁料周伯宜翻了几页，一声不响地还给了他们，这无疑在鼓励孩子：可以自主选择阅读的材料。父亲的默许使他们喜出望外，从此放心大胆地买闲书，再不用提心吊胆，像做贼似的。
总的来说。鲁迅还是相当幸运的，至少在童年，他不仅沐浴在温润宽厚的长辈之爱中，而且其家庭教育能遵循母语教育的规律，考虑到儿童身心发展的特点，把眼光放在尚未充分开发，却蕴藏着极大潜能的非智力心理因素领域，懂得爱护鲁迅的好奇心和求知欲，大大激发了他的阅读兴趣。这也是教育取得成功的重要保证。
二、学校启蒙贵在激趣
比知识更重要的是方法，比方法更重要的是兴趣。孔子曾把乐学作为治学的最高境界。他说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”
周玉田，鲁迅的启蒙老师――一个远房的叔祖，称得上是一个深谙孔子之道的人。他家里藏书颇丰，而且不单是那些枯燥难懂的正经书，更有许多小孩子非常喜欢的书。在《阿长与》中，鲁迅写道：“只有他书多，而且特别。制艺和试帖诗。自然也是有的；但我却只在他的书斋里，看见过陆玑的《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》，还有许多名目很生的书籍。我那时最爱看的是《花镜》，上面有许多图。他说给我听，曾经有过一部绘图的《山海经》，画着人面的兽，九头的蛇，三脚的鸟，生着翅膀的人，没有头而以两乳当作眼睛的怪物……可惜现在不知道放在那里了……”从此，最令鲁迅念念不忘的便是那《山海经》了，甚至想用压岁钱去买，可惜书店太远，能去买时已是正月，那店却关着门。以至“玩的时候倒是没有什么的，但一坐下，我就记得绘图的《山海经》。”
能使一个小孩对书的渴慕到如此地步，不得不佩服他的启蒙老师了，同时也不难看出鲁迅对知识的渴求的原始因素正是兴趣。当然，如果此时没有旁人的关注和抚慰，时间一久，就会失去读的兴趣，坚持的意志也会土崩瓦解。
谁也没想到，正在没人知道、也不愿了解、更不愿帮助鲁迅的时候，一位目不识丁的保姆――阿长――“告假回家以后的四五天，她穿着新的蓝布衫回来了，一见面，就将一包书递给我，高兴地说道：“――哥儿，有画儿的‘三哼经’，我给你买来了!”……打开纸包，是四本小小的书，略略一翻，人面的兽，九头的蛇，……果然都在内。书的模样，虽然刻印都十分粗拙，纸张很黄，图象也很坏，甚至于几乎全用直线凑合，连动物的眼睛也都是长方形的。但那是鲁迅最为心爱的宝书。此后鲁迅就搜集绘图的书，于是有了石印的《尔雅音图》和《毛诗品物图考》，又有了《点石斋丛画》和《诗画舫》。从此他迷上了画画，以至在三昧书屋时，每当先生读书入神的时候，就画画儿：“用一种叫作‘荆川纸’的，蒙在小说的绣像上一个个描下来，象习字时候的影写一样。读的书多起来。画的画也多起来；书没有读成，画的成绩却不少了，最成片断的是《荡寇志》和《西游记》的绣像，都有一大本。”课外阅读，成就了鲁迅的画画潜能。这无意之中为日后鲁迅对木刻的领悟埋下了艺术胚芽。更有趣的是，鲁迅还将这种画画才能用在了与许广平的通信署名上――画上一头白象，还神态各异：长鼻子忽而高耸，忽而低垂。鲁迅研究家钱理群解释道：大概是心里高兴，就得意地大笑起来；心里不痛快，就哀哀地哭了。鲁迅的生活是多么有意趣啊!
爱因斯坦说过：“兴趣是最好的老师。”在今天。教师应该致力于培养学生的学习兴趣。
三、人生启蒙贵在引领
鲁迅自己说，如果让他做研究，他可以说出别人说不出的话来。这一方面表明鲁迅看问题的角度、思维方式不同与常人，另一方面，他敢想、敢说、敢做。因此，林语堂说鲁迅是“一只令人担忧的白象”。
鲁迅之所以有与常人不同的特质，可以追溯到他早在南京矿路学堂的学习。其时的学堂总办是一个主张维新的人。一次，在他出的试卷上出现了一个令当时的汉文教员也不懂的题目《华盛顿论》，于是，学堂内看新书的风气便流行起来了。
在那个年代，能够让学生触摸世界最优秀的文化经典。接受世界最先进文化的熏陶，无疑是最令梳着长辫子的学生神往的事情了。
一有空，鲁迅就阅读外国文学和社会科学方面的著作，看《天演论》、达尔文的进化论学说，使鲁迅认识到现实世界并不是和谐完美的，而是充满了激烈的竞争。一个人，一个民族。想要生存，想要发展，就要有自立、自主、自强的精神。不能甘受命运的摆布，不能任凭强者的欺凌。鲁迅开始进入一个新的世界。
在南京的几年，鲁迅接触到与中国传统文化完全不同的新知识。这些知识传递着世界最前沿的科学与思想，冲击着鲁迅的敏感的心灵，他从中读出了自己，读出了灵魂，读出了人生，为以后走上科学救国、弃医从文的道路垫下了不容置疑的思想基础。
可以说，除了正统的学习之外，发展一门适合学生成长的课外兴趣爱好，将引领着他的健康成长。还充实着他的思想与生活。试想，如果没有课外阅读的兴趣，鲁迅又会怎样?
关键词：胡适；新诗；通俗浅白
中图分类号：I22文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）12-0032-01
一
胡适对于新诗，是“但开风气不为师”。讲求诗歌的浅白，是他创作时和评价诗歌所追求和提倡的。我们可以通过胡适的白话诗作品和对当时白话诗的评价，窥见胡适的新诗理念。
精通某门学问或者知识才能发现这门学问或者知识的缺陷。对于胡适也是这样的，因为熟稔中国传统文学，他才能发现中国文学的弊端和改革的方法。这样也决定胡适在改革初期的文学创作也是有所变化的。胡适留学期间曾写下大量的文言诗，后来为了表示白话也能作诗，便将自己的文言旧诗结集为《去国集》表示自己的决心。他的《尝试集》是白话诗歌创作的实验之作品，这些作品艺术形式也是变化的。按照胡适对自己诗歌的分期，可以分为
第一期，刷洗过的旧诗，其中《蝴蝶》、《他》为例外。至于《赠朱经农》、《中秋》、《江上》、《沁园春》、《生查子》等诗词，多只是字句为白话而已，形式则沿用旧调，毫无更改。
第二期，自由变化的词调时期。这时期的诗虽然打破了五言七言的整齐句法，虽然改成长短不整齐的句子；但是初做的几首如《一念》、《新婚杂诗》、《四月二十五夜》，都还脱不了词曲的气味与音节，当然《老鸦》与《老洛伯》是两个例外。
第三期，纯粹的新体《关不住了》那一首译品，胡适这是他新诗成立的纪元。《应该》、《你莫忘记》、《威权》、《乐观》、《上山》等，都极自由，极自然，胡适认为可算得他自己新诗进化的最高一步。
因为是尝试，所以从幼稚到成熟是必须的；但是很多人却认为胡适的诗歌并不算成熟，一点诗味也没有，犹如“水晶球”一般。当然诗歌是平白如话并不是什么缺点，从文学风格的多样性来看是允许的。从这个角度来看，胡适倒把这种风格作为诗风的自觉追求。胡适的“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”的“诗体大解放”的要求就是这种诗风的宣言。
二
胡适对于诗歌的追求也可以从他删诗歌一事见得。1922年，胡适的《尝试集》第四版将出时，他找对该集子进行删削。其中删诗的朋友里有鲁迅，因为此时的鲁迅还和胡适关系比较好。在删诗的问题上大家意见是有不统一之处，如说《江上》这首诗，鲁迅和俞平伯都主张删，而胡适因为做这首诗时的印象太深，舍不得删去。我们有必要分析这几首大家意见不一致的诗歌。
第一首诗，明显是留有旧体诗的痕迹。既然是白话诗创作，就肯定应该力脱旧体的风气，鲁迅的想法其实是很有道理的，但是胡适主张留下。第二首简直是大白话，没有境界和诗味。读过鲁迅写的旧体诗的人都知道鲁迅的诗歌意境深远的，后来自称是“打打鼓”写的白话现代诗歌如《梦》、《他》等也是具有含蓄而隽永的风味。面对胡适这种直白的诗风，鲁迅的删诗也是难免的。胡适对此有自己的看法，认为这是发议论，却不是抽象的发议论。他的这个说法在《谈新诗》这篇文章中已经提出，并且是作为做新诗的方法加以提倡的。如果删去这首诗那就是胡适自己承认自己主张是有问题的。第三首诗，看起来是在讲哲理，然而不直白。俞平伯和康白情都是觉得可以，而胡适却觉得始终不满意。我们从胡适请朋友删诗的事情中可以发现胡适追求的是一种平白如话的诗风。对于含有哲学思想的诗歌，胡适认为作诗必用具体方法表现出来，这首诗显然是不符合这个要求的。
胡适作诗如此，评新诗也是倾向于平白如话的理念。明显的例子就是评价康白情和俞平伯诗歌时的相反意见。胡适评价康白情的《草儿》是“在技术上，确能做到‘漂亮’的境界”。因为康白情的诗歌也是浅近直白的，是“自由吐出心里的东西”。这正好就是“诗体大解放”的最好验证。胡适认为，康白情的诗歌因为“受旧诗的影响不多，故中毒也不深”，所以他在写诗的时候，下意识里是没有追求诗歌的含蓄蕴藉的动机的。俞平伯不同于康白情，俞的诗是“理智化”的诗，常常不容易一眼看懂，喜欢说理。俞平伯的《冬夜》诗集出版后，胡适在日记中记到：“平伯的诗不如白情的诗……他的诗不很好懂，也许是因为太雕琢的原故，也许是因为我们不能细心体会的原故。”
胡适初期的诗歌几乎是以是否用白话为评价标准。后来才将意境营造与语言表达结合起来了。胡适在1936年讨论 “胡适体”的时候，明确提出了自己的作诗主张，即说话要明白清楚，用材料要剪裁，意境要平实。胡适作诗基本是沿着这三个方向的。1960年《复彭君的信》中还重复提到这三点。这样的主张的变化，既是胡适对自己作诗的自我反省的结果，也是朋友和后起诗人以及朋友的影响结果。
从艺术角度来讲，胡适的诗歌与后来的很多诗歌相比，只能算是鲁迅所谓的“进化链上的中间物”，然而胡适“筚路蓝缕，以启山林的”功勋是不可磨灭的。
参考文献：