边城电影范文

边城电影篇1

今天天气格外晴朗，温暖的阳光洒满大地，老师带着我们到长沙电影城参观，我们心里别提有多高兴了！

我们来到长沙电影城的对面。一看，电影城真高大呀！屋顶形状各异，有三角形的、有长方形的、还有半圆形的，多么有趣呀！电影城的颜色非常鲜艳，白色和桔红色混合的墙，金色的玻璃在阳光的照耀下闪闪发光。一时，我仿佛来到了童话中的城堡一样。

我们来到长沙电影城的正前方，看见三扇拱形的门，这是人们出入的通道。每扇拱门上都有一个精美的小装饰，像国王头上的皇冠。门上的装饰，像海面上起伏的波浪，半圆形的金色的玻璃像一轮红日慢慢的从海面上升起，放射出万道金色的光芒。三角形的屋顶上有“CSDY”几个字母，代表长沙电影。两边有高大直立的柱子，柱子上立着两个神像，好像两位仙人保卫着长沙电影城。长沙电影城左边是“好莱居家饰”，右边是“清吧”，是人们休闲的好地方。电影城真美啊！

我长大以后要设计出比长沙电影城还要漂亮的房子。

边城电影篇2

在中国的电影界，第五代影人以启蒙姿态构建的对老旧中国的印象已然式微，他们通过“寓言电影”向世界特别是西方人呈现了一个“乡土中国”。90年代以来，中国电影呈现一种多元化自由的发展态势，第五代导演群体创作影像成为中国电影发展轨迹中不可再现的绝响。此时，一批创作个性鲜明的新锐导演开始在影坛崭露头角并逐渐成为中国电影的中坚力量，贾樟柯便是其中的一位。 自1998年影片《小武》获得第48届柏林国际电影节沃尔夫冈斯道奖开始，到2006年《三峡好人》获得第63届威尼斯电影节金狮奖，八年的电影之路也让贾樟柯有了自己的风格特点，他用全新的角度、视野和方式去观察和表达，以底层平民的视角，展现细微末节的日常生活，来构筑中国复杂而丰富的社会变迁。贾樟柯电影最独特的视觉风格便是采用平实朴素的镜头语言客观冷静地记录主人公的境遇，以冷静旁观的姿态对生活中的琐碎细节进行原生态展示，拒绝精致和修饰的影像粗砺而严肃。 一、新乡土电影 贾樟柯有着浓厚的“乡土情结”。《小武》、《站台》、《任逍遥》被称为中国当代电影的“故乡三部曲”，从山西汾阳走出来的贾樟柯，自始至终把他的视角放在小县城人的生存状态上，他的精神坐标一直矗立在县城中，一直停留在山西的土地上。 《钟惦棐西部电影美学思想的当下阐释》一文提出了以贾樟柯的“故乡三部曲”为代表的“新乡土电影”这一说法。在贾樟柯的影片中不再是第五代导演一直表现的中国的古旧的颜色和落后的风貌，不再是没落的乡村、愚昧的民众、顽固的制度和不开化的民风，他把视角瞄准了界于城乡之间的中国小城，把长期被忽略的小人物的生存现实搬上了银幕，丰富了中国电影的表达对象，开拓了新的电影空间，还原了现实的多样性和复杂性。与第五代导演注重塑造脱离现实的历史寓言不同，贾樟柯以个人生命体验再现了历史的记忆，从而产生了广泛的现实对应性和时代先锋性。贾樟柯反对将“苦难”当成一种霸权的电影叙述方式，他理解处于中国变革时代的小人物的苦闷和迷茫，并将小人物的苦闷与迷茫用电影表现出来，他关心的是中国的普通人、中国的平民。贾樟柯的“故乡三部曲”忠实地纪录了小县城的个人体验，对中国底层的青年人在遭遇社会变迁后的个人际遇展示地恰如其分，表现了一种个人对时间的抗争，更进一步表现了作为个体的人的危机。 二、底层浮世绘——乡土电影的叙事内核 第六代导演从出现的一开始就似乎自觉地推动着中国电影的真正意义上的人道化、人性化进程，通过对传统的反叛和对现实的批判，个体获得了真正意义上的关注与省思。他们的影片记录了青春的成长，记录了社会边缘人的生存状态，裸地直指现实的残酷。对于“当下”真实状态和边缘人物的描摹和表达最为真切的无疑是贾樟柯。贾樟柯说：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。” 《任逍遥》是一个关于消费时代忧郁的片子，讲述了两个社会小混混——郭斌斌和小济的青春纪事。社会给了年轻人众多的愿望，使他们在现实生活中幻想逍遥游的世界，但是社会并没有带给他们实现这些愿望的途径和能力，于是当他们在现实社会中一次次的碰壁之后，难免会形成忧郁的性格和极端的想法，就像斌斌和小济，两个忧郁的少年整天游走在社会的边缘，青春的不甘与不羁甚至使他们选择了铤而走险，决定去抢银行，在没有真正的认识这个社会之前，就先将自己给边缘化了。 贾樟柯的电影切入了“写实”电影的盲区，他站在现实面前，触摸到现实的脉动，又不拘泥于现实，看到了现实背后的内在力量，这也是其电影的魅力所在。贾樟柯电影的题材都很小，但其唤起的感情波澜却都很大，像小武这个形象，就让每个人都难以平静，都难免会产生深深的思考。关注小人物，将摄像头对准社会底层，将这一部分生活真实的展现出来，是贾樟柯电影的共同特点，也是他的电影打动人心的重要原因。 电影更多地从小人物角度描述了社会个体心灵的痛苦蜕变；以一种近乎原生态的影像颠覆传统戏剧性的电影叙事方式；更为突出的是，贾樟柯以他自我表现的、个人化的小叙事拆解着主流电影政治性的、意识形态性的宏大叙事。短短的几部电影，贾樟柯为我们提供了变革年代的一幅底层浮世绘。 三、落后的意识形态，边缘化的西部精髓 贾樟柯电影的视角始终停留在小县城，那种封闭的、落后的、压抑的狭小空间就是普通的老百姓生活的环境，不管是年老的还是年轻的，他们都在这样的环境中保守的生活、被动的突破、消极的认命。贾樟柯电影的内容往往是真实地再现了在那种环境中生命和生存的状态。这与西部电影表达的那种封建、封闭的环境和人们思想的桎梏惊人的相似。西部电影中展示的西部是传统文化的载体，是现代文明的对立面，它塑造的人物也是质朴、善良、固执、消极的。从影像风格上来讲，以贾樟柯“故乡三部曲”为代表的新乡土电影让我们在烟尘扑面的影像中重新寻找到久违的西部影像美学的另类表述。 小县城作为都市文明和乡村文明的交界而承担着两种社会文化心理状态杂糅的责任，小城是一个缩影和象征，是时代变动中的一个横断面。贾樟柯电影以小城镇为主要的创作背景，凝重的灰色调成为贾樟柯小城电影给人的最主要的视觉感受。小县城的粗糙感及灰色调总会带给观众一种回归的假象、精神返璞的回归和生存环境的回归，那是一种时间静止、空间狭隘的真空状态。 《小武》中小城的建筑景观是一派沧桑的灰暗色调，小城中破旧的建筑、斑驳的城墙、长满青苔的澡堂，无不营造出一片破败的景象。缓慢的平摇镜头呈现了沉滞、凝固的社会环境，明显的晃动跟镜头则在体现小武内心的复杂和焦虑的同时也呈现出一种压抑感和疏离感。处于社会大变革环境中的小城虽然也在变化，但这种变化却是缓慢的，灰色的自然景观与建筑景观都暗示了这种变化之慢。另一方面也反映了像小武这样的边缘群体在社会的急剧变化中面临的信仰缺失的灰色的生活。#p#分页标题#e# 《站台》中的小城依旧和《小武》中的一样，毫无生机，惨淡灰暗。到处都是土灰色的地貌色彩，这其中有黑色的矿山、风沙四起的平原、尘土飞扬的山路。贾樟柯通过原生态景观的具体运用，塑造了一个灰色的小城自然外观，这种一成不变的灰色调正是突显了小城变化之缓慢。在这部影片中，小城建筑景观的一个最醒目的标志就是灰色而整齐的城墙，年轻人在城墙上谈情说爱，在这里高声唱歌，也从灰色的城门出去，最终又回到这里，城墙带着历史的沧桑和时代的厚重，疲倦的注视着同样心灰的人们。 《任逍遥》其实是“莫名的狂欢”（unknownpleasures）后带来的莫名的悸动。贾樟柯在影片中展现了大同这座城市空旷、粗犷的北方气质。《任逍遥》的色彩相对明快，但是充斥于其间的还是广阔荒芜的暗淡场景。在《任逍遥》的导演自述里，贾樟柯写道：“这灰色的工业城市因全球化的到来越发显得性感。”影片中的地表、黑色的矿山、破旧的厂房与破旧的城市建筑等小城的自然景观和建筑景观无不说明了这是一个土灰色的、落后的工业城市。正是这种现实生活环境的落后，生存压力的残酷，使得小济和斌斌等一干年轻人奋而无力，无可奈何地面对命运的摆布，看罢只觉满腹的辛酸、无奈与沉重。 在贾樟柯的电影里我们不仅仅看到了卑微的小人物在而对迷惘苦闷现实时的压抑与失落，还有他们在封闭的社会环境下，保守的对自己的需要做最低程度的满足。不思进取，被残酷的现实推来搡去，没有积极的态度和向上的心态，但是又不是完全的安贫乐道的知足。在自己的狭小的生存空间和湮灭的心灵间做拉锯的斗争，是社会的无奈，也是斗志的消亡，更是心灵的落后。这些思想依旧蛮荒的人们对西部电影的“泥土气”和驼色调子做了十足十的诠释，而这些影片的美学风格也让人们体会到了了西部电影中永存的西部精神。 四、结语 纵观贾樟柯的故乡三步曲《小武》《站台》《任逍遥》，贾樟柯的个性风格体现在影片中就是用舒缓的音乐和假意的怀旧，把现实状态下的民生印象揉进古旧的历史，在让人窒息的氛围中让人体味到历史、现实和梦想的断裂感。他选择社会边缘人作为影片的主人公其实就是在主旋律的边缘做跳跃的挣扎，这是敏感时代一种冷酷的展现，面对信仰的消失、理想的破灭和希望的坍塌，这些年轻人也把自己的灵魂放逐到了荒芜。但是同时贾樟柯也在卸下沉重的历史的外壳，还原生命的本真，真实地记录了底层平民活着的状态、成长的苦痛、现实的无奈、生命的孤独与绝望。 贾樟柯电影浓郁的纪实风格和其中蕴涵的深沉的平民意识而成为当今中国影坛“作者电影”的典范，冷静平实的镜头下是对凡俗人生状况的表述和对底层民众的温馨的人文关怀和悲悯情。

边城电影篇3

线路第五届北京国际电影节电影嘉年华活动现场――顶秀美泉小镇――燕城水韵长街――青龙峡景区――红星二锅头酒博物馆――星美今晟影视城――中影基地――老爷车博物馆――高两河彩绘。

第一站：一场电影嘉年华

直奔雁栖湖景区而去，是因为雁栖湖景区是第五届北京国际电影节电影嘉年华活动的主要场地。这10天里，每天都是不同的主题日，所有看的、玩儿的都跟电影有关。在众多影视作品中，挑几个中意的，看看它们的影视推介展、新片会。冲着热闹的地方去，还能赶上明星见面会，和明星来个零距离接触。电影动漫Cosplay大巡游是个非常吸睛的活动，看看周遭兴奋的年轻90后就能得知。

第二站：小镇看异国风情

看完各种电影展，到紧临雁栖河畔的顶秀美泉小镇走走，这座欧洲小镇是电影嘉年华活动的分场地，可以假装自个儿在欧洲度假，享受这异国风情。

第三站：感怀燕城往事

古书记载，怀柔城北有座燕城.当时街巷繁华，店铺林立，小贩走街串巷，一派盛世繁华景象。现在的燕城水韵长街却呈现出难得的静谧祥和。没到村口，远远看到雕梁画栋的巨大牌楼上，“燕城”二字遒劲有力。进入村中，清澈水面上，巨大的水车缓缓转动。视线远眺，小桥流水涓涓涌动，古井老树新枝又绿，旧石铺就的街路穿村绕巷，古色古香的建筑伫立街边。真是慢了时间，难得清闲！

第四站：民屠里尝地道美食

原始古貌的万里长城犹如巨龙环卧在奇峰峻岭之巅，幽深的山涧峡谷，山花绚烂，碧水潺潺。找一家民居，尝一尝当地特产和地道的农家风味。

第五站：喝两杯“新酒”

到红星二锅头酒博物馆，一边看二锅头的传统技艺展出，一边亲手酿制“新酒”，尝一尝自个儿酿的佳酿，再定制个“二锅头”个性化酒标，送给亲朋好友。

第六站：站在电影里的人

既然是电影节主题，星美今晟影视城当然是行程中重要的一站。《大宅门》《还珠格格》《铁齿铜牙纪晓岚》《康熙微服私访记》等众多影视作品就是在这里拍摄的，走进去，寻找记忆里的画面，用相机拍下来，留作纪念。

第七站：了解电影里事儿

影视城游览后，中影基地紧随其后，到服装道具展厅看《建国大业》《满城尽带黄金甲》中主要演员穿过的服装及道具，了解影片制作背后的奇趣故事。

第八站：一百多辆老爷车

这一站，一百多辆老爷车再次刷新了历史观，那些老一代革命家的坐骑很有看头，中外古典老爷车应有尽有。

第九站：欣赏彩绘艺术

边城电影篇4

关键词：“第六代”导演;影像;建构

20世纪90年代以张元、王小帅、管虎、娄烨、张扬、路学长、贾樟柯等为代表的中国“第六代”导演以叛逆姿态登上影坛，建构了独特的影像，他们为中国影坛带来了鲜活的力量。本文围绕“第六代”导演影像建构的主题，对第六代导演做一个完整的阐释，同时分析第六代导演影像建构的成因和特征。

一、“第六代”导演综述

要明确的阐述“第六代”导演及其作品，就要追溯中国电影导演代际划分的问题。“一般说来，把在中国的二三十年代的无声片导演，称之为第一代导演，如张石川，郑正秋等;而第二代导演是第一代导演的学生，主要活跃在三四十年代，如桑弧、崔嵬;第三代导演是第二代导演的学生，主要活跃在五六十年代，如谢晋、水华等;第四代导演则是前的北京电影学院和一些电影制片厂培养起来的导演，而他们的创作则是开始于后的1978年，如谢飞、吴贻弓;第五代导演则是指八十年代毕业于北京电影学院的学生，如大家熟悉的张艺谋、陈凯歌;第六代导演则是指九十代左右开始拍片的一些导演，如贾樟柯，王小帅等。”

关于20世纪80年代中后期以来的中国电影研究，“代际”划分已经成为电影学界的共识。在当代中国电影发展史上，“第五代”导演和“第六代”导演是两个重要的群体，“第六代”导演是继“第五代”导演之后电影界又一道亮丽的风景线。回首这15年的中国电影史，第六代”导演的作品尽管数量并不很多，但是其彰显的艺术个性与产生的广泛影响不能不引起我们的关注。

二、第六代导演影像建构的成因概述

中外电影创作对第六代导演影像建构的影响

1、意大利新现实主义对“第六代”导演影像建构的影响

意大利新现实主义电影是第二次世界大战之后兴起的在西方电影中最为重要的电影现象，也是世界电影史上一次从形式到内容的彻底的美学革命。

第六代导演的电影吸取了很多意大利新现实主义的元素，构建了现实主义的影像，在很大程度上第六代导演电影的影像有着意大利新现实主义电影的影子。狭窄的巷口，拥挤、脏乱的住所，人物的处境与遭遇，主人公茫然不知所措的目光，都是“第六代”导演与意大利新现实主义电影的相似之处。如贾樟柯第一部电影《小武》讲述的小偷故事，与意大利新现实主义的重要代表人物之一德西卡的《偷自行车的人》非常相似。

由此可见第六代导演的影像建构受意大利新现实主义电影创作影响之深，也可以说第六代导演的创作是从一开始模仿意大利新现实主义开始的，因此第六代导演的电影创作一改第五代导演画面大写意的特征，呈现出一种完全写实的影像特征。

2、法国“新浪潮”对第六代导演影像建构的影响

如果说新现实主义电影更偏重于对纪实美学的张扬，对真实影像的建构，那么“新浪潮”则更偏重于对个人风格的倡导。被推崇为“新浪潮之父”的巴赞也强调电影创作要坚持导演一贯的风格与态度，他的这一理论称为法国“新浪潮”电影运动的理论指导。1948年特吕弗提出著名的“摄影机――来自水笔”的主张，强调导演应该像作者一样用摄影机书写生活。

受法国“新浪潮”的影响，第六代导演所有的影片无一例外的都有着统一的创作风格和创作态度，他们致力于建构一个他们心目中的真实的影像。贾樟柯的《小武》、《站台》、《任逍遥》、《三峡好人》，王小帅的《扁担姑娘》、《二弟》，王超的《安阳婴儿》，李扬的《盲井》都是中国反映底层生态的电影。

3、中国电影创作对第六代导演影像建构的影响

我国电影发展的总趋势或者说是主流，都是遵循现实主义美学的创作原则。“中国电影的现实主义经历了几次变迁：30年代的苦难现实主义电影，描述人生疾苦;40年代战后的批判现实主义电影，揭示造就苦难现实的缘由，对统治势力给予毫不留情的讽刺批判;五六十年代的浪漫现实主义，歌咏现实主义的欢跃气象，表现人民的安居乐业，颂扬现实英雄的伟大;七十年代的现实主义断流，中国电影隔绝于历史传统与世界潮流;八十年代现实主义回归，混杂着前述的现实主义多种形态的新现实主义。”第六代导演在中国电影的影响下致力于现实主义影像的建构，在创作中始终反映人物的真实生活状态，反映社会现实。他们在影片中通过现象还原试图告诉观众一个真实的世界，让观众自己去评判;他们把自己所体验到的世界，如人们的生命境遇等，通过影片真实的描述出来。

三、第六代导演影像建构的特征

（一）影像建构的话语：边缘人为影像主体

在“第六代”导演的电影中，我们看到的叙事主体是“边缘”、“另类”。他们把镜头对准了我们视而不见的“城市边缘人”――小偷、、同性恋者、下岗工人、地下摇滚歌手、精神病患者、无所事事的青年为表现对象。

对边缘人生存状态的关注始终贯穿在贾樟柯的电影作品里。《小山回家》中的小山是北京城里千万个普通民工中的一员。《小武》中失去友情、亲情及爱情的小偷比小山更边缘化;《苏州河》里的个体摄影师、送货员马达等等……他们生活在主流社会之外，不为主流承认，生活状态与生活方式也有诸多复杂性、特殊性。他们叛逆、抗拒正统的文化秩序和道德规范，同时也表现出漂泊无依、孤独苦闷和缺乏安全感。

（二）影像建构的空间：都市的叙事意象

城市成为第六代导演摄像机中始终挥之不去的关键性意象。“第六代”聚焦在五光十色变幻莫测的都市景观之中，现代化演变中的都市成了他们的关注对象，大多数电影都是以城市生活为背景的。“第六代”导演把镜头大部分对准了不太发达的中小城市，如《安阳婴儿》的故事发生在安阳，《小武》、《站台》的故事地点是汾阳，《巫山云雨》则是三峡边的巫山县等等。

（三）影像建构的风格：摇滚的姿态

摇滚乐的诞生是现代都市人生存困惑的一种表现形式，也是他们的一种反抗形式。作为具有反叛精神的一代导演，在他们的影片中借用摇滚风格叙事更确切的展现了现代都市边缘人群的生存困惑以及他们对现实的反叛态度。年轻导演们生长于这样一个尴尬的环境，诞生于六七十年代的保守性，让他们面对今天的价值体系的变化无所适从，但是生活在现时代的他们又渴望自身能融入这个多变的社会，于是他们迷茫，他们不知道自己该选择的道路，摄影机或许让他们找到了最佳的生存方式，用摄影机展现身边的摇滚人生，摇滚生活，却在不经意间加入了反传统的行列，用自己独特的影像风格挑战传统文化。

（作者单位：西安体育学院研究生部）

参考文献：

[1] 陈犀和. 历史于当代视野下的华语电影[M]. 广西师范大学出版社，2010.

[2] 陈旭光. 影像的中国：第五代、第六代导演比较论[J]. 文艺研究，2006.

[3] 郑亚玲，胡滨.世界电影史[M]. 中国广播电视出版社，1995.

[4] 史鸿文. 论第六代导演的美学风格[J]. 河南科技大学学报，2006.

[5] 强军红 . 论贾樟柯电影的美学风格[J]. 凯里学院学报，2009.

[6] 童业富，武湘梅. 历史的个体化：中国第六代导演对历史的影像书写[J]. 东莞理工学院学报，2011.

[7] 肖雪梅.“第六代”导演的美学特征“影像表达”[J]. 群文天地，2012.

边城电影篇5

关键词： 左翼电影；现代性；都市；批判

一

电影与城市之间有着极其密切的关系，城市生活方式的异质性、多元化、碎片化、开放性等特征都为电影叙事提供了深广的意义表现空间。城市成为电影叙事的重要生成场域，同时也是作家经验与叙述方式的诞生之地。

上海的西方现代性体验成为促使中国左翼电影发生的最原初动力之一，上海现代性给中国左翼知识分子所带来的重要体验主要包括两个层面：其一是城市的工业化进程所带来的社会阶层的急剧分化与财富的巨大悬殊；其二是上海的西式建筑作为西方现代性的产物给中国左翼知识分子带来的一种殖民主义创伤。左翼知识分子对上海城市的自我体验的主体性，势必要在电影文本中予以客观化，因此，分析中国左翼电影是怎样呈述和阐释上海都市景观的，并进而揭示出隐藏在其视像语言背后的意识形态话语及其建构策略很有必要。因为在20世纪30年代的中国左翼电影中，对都市景观的“捕捉”或想象也是一个重要的叙述策略。

一般说来，都市性格的心理基础包含在强烈刺激的紧张之中，这种紧张产生于内部和外部刺激快速而持续的变化。左翼电影将目光聚集在上海都市的某一特定的时刻和特定场景，这种反反复复的刺激性印象毕竟是现代都市的产物。在左翼人士眼中，上海都市基本上是一个异化和非人格化的场所，所谓“都市问题”，如失业、贫困、社会动荡、拥挤、无根漂泊，等等，在这座中国最大的城市中表现得尤为突出。

中国左翼电影对上海都市空间的想象、建构和审视，是与阶级、民族等意识形态观念紧密结合在一起的。正如孙绍谊先生所言：“左翼文化运动反帝反封建和建立社会主义国家的双重政治使命及意识形态立场，决定了上海这座城市在其彻底政治变革的吁求中只能处于负面的位置。作为一座中国政府只拥有有限控制力的半殖民地城市，上海在左翼人士眼中当然只能唤起其民族耻辱感和危机感。但另一方面，由于上海被视为是帝国主义势力控制中国的典型表征，因此它常常被想象成某种新的社会和文化秩序得以再生或重建的废墟。从这一层面上说，上海这座城市或可被视为是某种‘必要的邪恶’，因为正是由于它对‘中国性’的越轨挑战及其政治经济上对外国势力控制的无言默许才使民族自救和民族革命的左翼吁求变得合法化。”①因此，左翼电影人士的都市批判立场明确基于马克思的阶级分析观点以及面对外国资本主义政治经济侵略所产生的国家民族危机感。但是迫于国民政府当局的电影审查，左翼电影剧作家对中国观众的思想影响并不是直截了当地向他们灌输明显的政治意识形态观念，而是通过描写那些局限于很小的城市空间中的小市民的工作和生活状况，来折射社会等级，并用善、恶世界之间的对比来隐喻城市与乡村。在这种隐喻式的叙事模式中，用来影射上海城市的色调往往以灰暗的面貌出现，成为反面形象；而乡村则成为人们心目中道德上的理想“他者”。

结合众多的左翼电影作品来看，它们对城市进行批判的一个重要意图在于宣扬阶级对立观念和揭示都市社会的腐朽黑暗。

由夏衍编剧、沈西苓导演的《上海二十四小时》中，影片一开始就是这样的城市场景：马路上车水马龙、摩天大楼俯视下的街道犹如两条爬行的蚁阵。编剧夏衍采用了小说式叙事体，以童工被机器轧伤为契机，通过精心设置的平行蒙太奇镜头，叙述了工人与资本家在一天之内所经历的截然不同的生活场景：一边是被机器轧伤的童工及其家人的异常痛苦处境，一边是富裕的厂主一家人的奢侈荒淫生活，两个阶级不同的生活状况令人一目了然。这是作者出于“对社会的正义感和严肃性”②而对上海都市社会所作的真实写照。此外，影片还较为详细地以对比性蒙太奇镜头勾勒了大上海的夜景：按摩院、妓院里的浪笑、牌声；大餐间里调情的绅士和淑女；电影院里的情侣；热闹非凡的跑狗场；令人眼花缭乱的舞厅；垂死的受伤的童工；冒着风寒的小商贩；疲劳不已的女工。在影片的最后，编剧以辛辣和反讽的语言谴责了上海都市富人与穷人的巨大反差。

由洪深任编剧、张石川任导演的《压岁钱》中，影片一开头就用了一组平行蒙太奇镜头来表现除夕夜晚的上海南京路景观，显然是编导试图以一个旁观者的身份来见证上海都市的现代性面貌，其中包含了一种对上海都市夜景的震惊与晕眩体验。

此外

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，《压岁钱》还以一枚银元的流转作为线索，勾勒了上海大量典型市民包括舞女、女仆、交际花、司机、小商贩、银行家、医生、职员、强盗、工人、监工、小偷、走私贩、警察等人的日常工作和生活场景。这些摄影机“眼睛”所捕捉到的都市生活片段对世纪年代的上海都市社会进行了全方位的考察，以揭露城市的腐败与堕落：奢侈淫逸、金融丑闻、街头行骗与抢劫、贫民窟的穷困潦倒，等等，将上海都市社会各阶层的政治地位和经济状况表现得十分真实而深刻。蔡楚生编导的《都会的早晨》也是以一组上海街景的蒙太奇镜头开场的：南京路上行驶的第一辆电车唤醒了熟睡的城市，早上去上班的人流急急忙忙在马路上行走，一群工人涌向工厂的大门；飞速运转的机器、神色紧张的工人、流浪街头的行乞者……导演通过摄影机捕捉上海都市中的下层劳动人民早晨的生活和繁忙片断，来展示无产者所处的被压迫地位。由蔡楚生导演的另一部影片《新女性》中有两个这样的分区银幕画面：一边是富人所穿的高档服装和皮鞋，一边是穷人所穿的破旧衣服和布鞋；一边是富贵男女在豪华舞厅的寻欢作乐，一边是穷苦人们在上海外滩做牛做马，贫富分化和阶级对立不言自明。

费穆导演的《城市之夜》呈现出了两个截然矛盾对立的上海都市景观，袁牧之编导的《都市风光》（）对物欲横流、人性堕落的上海都市社会以喜剧的方式进行了一番辛辣的讽刺。

除了通过场景和情节来揭示上海现代都市的阶级对立和丑恶现实之外，左翼电影还通过片中人物的语言来直接鞭挞都市之罪恶。《风云儿女》中，辛白华直言不讳地向好友梁质夫表达了他对阿凤的担忧：“这万恶的都市，谁能保证不会使她走向堕落呢？”《天明》中，按照惯例，即乡下人从农村来到上海之后总是先要对这个不夜城观光一番，于是胖姐夫带着菱菱及其表哥来观看夜上海。当看到浓妆艳抹的女子站在街道边时，胖姐夫轻声地告诉他们俩：“这就是上海的火阱了！……你们当心一点！”根据这些言论，“万恶的都市”“火阱”，这就是左翼知识分子对当时上海都市的总体印象。

除了通过城市场景来揭露阶级对立，一部分左翼电影还以蒙太奇组合镜头来影射西方资本主义国家统治下上海都市的半殖民地性质。

在左翼电影中，摩天大楼往往是西方资本主义影响下上海现代都市的象征，它意味着资本主义列强对殖民地、半殖民地人民的经济掠夺。按照黑格尔的观点，“象征首先是一种符号，它以一种人们可以感性观照的现成的外在事物，暗示某种普遍性的意义。”“象征型艺术的主要特征，是物质的表现形式压倒精神的内容，形式和内容的关系仅是一种象征的关系，物质不是作为内容的形式来表现内容，而是用某种符号、某种事物，来象征一种朦胧的认识或意蕴。”③从黑格尔的象征理论出发，笔者认为在左翼电影中反复出现的摩天大楼无疑成为一种符号，左翼用它们来象征在西方资本主义影响下的现代上海都市。比如袁牧之编导的《马路天使》中，影片一开端就以角度奇特的摩天大楼、汽车拥挤的街道、娱乐区闪烁的霓虹招牌以及众多的旁观者等这一系列的蒙太奇组合来展示上海都市景观。马宁认为，上述这些城市景观序列会令观众把它们视为“中国封建主义和外国势力之间的隐喻性强行联姻”④。影片中还出现了汇丰银行大楼门口狮子的四个隐喻蒙太奇镜头，直接暗示了帝国主义对上海的殖民侵略。与《马路天使》类似的城市蒙太奇镜头在沈西苓编导的《十字街头》中也屡屡出现：影片以南京路和外滩交界的俯拍镜头开片，摄影机从很低的角度拍摄的倾斜的上海摩天大楼，包括外滩北端的百老汇大厦和福州路上的汉密尔顿公寓大楼，用“淡出”连接起来。在拍摄这些大楼的时候，导演采用了非正常的机位，少用定场镜头，非常规的特写与大俯摄的长镜头相接续，打破了传统的连续性剪辑原则,使得它们看上去似乎变了形，给人以摇摇欲坠的压抑感觉。这种对都市空间的“陌生化”呈现方式使得观众不由自主地将它与现代城市社会的压抑、异化、冷漠感联系起来，从而反映出上海都市在道德上的颓废和政治上的殖民地位。

  　二

笔者认为，左翼电影人士之所以展开对城市的批判主要有以下两个理由：第一个理由是左翼认为，国家和民族的希望在于底层人们，即工人、农民和其他广大的劳苦大众。而这些下层劳动人民有很多都是从乡下迁移而来的，他们占据了上海人口的绝大多数，当他们离开破产的农村涌入黑暗的上海都市之后往往只有两种选择：一种是屈辱地接受统治阶级的政治与经济压迫，一种是走向堕落。因此在很多左翼电影中，有的通过对众多城市场景的展示来揭示上海都市社会中存在的巨大阶级差异，有的则通过城市富人与农村穷人两者之间的道德对比来批判前者的罪恶。在左翼人士眼中，城市是一切罪恶的根源，人类社会的诸多不平等，都是在城市中体现出来的。很多道德善良的农村人们，在腐朽、颓废的城市生活影响下迷失了方向，丧失了自我。正因为这个原因，有些左翼电影将

边城电影篇6

一个是中国目前最具影响力的娱乐社交平台，一个是国际电影产业巨头，QQ与迪士尼的合作可谓是强强联合。作为迪士尼的独家授权方，QQ对于《疯狂动物城》的宣发包括上线动物城主题表情、个性化签名、来电动画等虚拟周边产品以及在品牌层面进行一些相互植入、互动式的推广等方式。

迪士尼认为，QQ海量的用户资源是一个非常庞大的优势，而其本身就带有娱乐基因，它在虚拟周边产品方面有着非常丰富的经验，已足以为影视合作提供成熟的渠道、数据、用户等平台资源。除此之外，QQ在年轻族群中具有强大的号召力，同时，在创意层面与一直强调创新的内容和体验，并希望通过有趣的方式来触及年轻群体的迪士尼有很多不谋而合的好点子。双方一拍即合。

腾讯社交网络事业群增值产品部总经理刘宪凯告诉记者，相较于合作的前一部电影，《疯狂动物城》的合作更像是双方磨合一段时间之后的再度发力，除了营销方式上的加强，在推广活动上也做了用户喜好度的调研，据此来调整QQ对虚拟周边内容的设计和选择，因此合作效果会更好。

这种强强联合扩大迪士尼及其电影在中国的影响力的同时，也让具有强大娱乐基因的QQ为自身用户引入了更多好玩有趣的影视资源，使用户的社交生活变得丰富多彩。QQ“娱乐社交”的主线随之清晰，其娱乐社交的属性愈加明显。 虚拟周边产品增强用户粘性 QQ渗透进年轻人的生活圈

通过电影公司授权后，QQ会将电影原版形象、元素等相关形象制作成个性化虚拟周边产品，上线QQ平台供用户下载使用。QQ所有用户中，年轻用户的占比超六成，这些产品正好是QQ全面定制的年轻化内容，抓住主要用户群体的心理需求，虚拟产品在用户的社交场景中得到扩散，提升平台活跃度的同时增强了用户粘性。

刘宪凯打了一个比方，例如在平常聊天中，用文字说“谢谢”和用《疯狂动物城》的一个表情来说“谢谢”，对用户而言是不一样的体验过程。再比如，《疯狂动物城》的表情在QQ独家，而其他平台则没有，这就是差别。“用户就会愿意留在这里。”他说。

QQ的计划不光是作为聊天工具出现，而且要渗透进人们的生活圈里。随着QQ支付能力和连接能力的打通，QQ正在逐步从单纯的聊天工具走向年轻人的生活圈。 良好的用户体验优先 变现是水到渠成的事

虽然QQ的表情日均发送量达到5亿次，日均下载量达3000万次，但对于变现的事情，QQ似乎并不太着急。

“在这个上面还没有考虑太多收费的事情，未来时机成熟了再看有没有商业化的可能性。”“我们还是想强调用户可以免费用我们所有的东西，免费还是一个基础。”作为增值产品部总经理，刘宪凯这样说。他认为，做产品最核心的部分就是提供给用户当下最喜欢的内容，始终以用户体验为主，把娱乐IP元素打造成用户喜爱的产品。 体系化整合资源 巩固QQ娱乐产业“连接器”的地位

在所有平台不惜重金争夺用户的当下，用户资源较丰富的QQ选择以“娱乐社交”为主线，对已有丰富资源进行体系化整合，并不断建立新的机制，巩固其作为娱乐“连接器”的重要地位。

首先，丰富产品属性，联动已有用户资源形成连带作用增强用户活跃度。已有社交属性不断扩大用户基数与活跃度的同时，QQ也在不断尝试新的功能与特性，比如即将的新的虚拟产品――厘米秀，这是其个性化团队在QQ秀基础上设计研发的生长、养成、伴随、成长性的个性化产品。

其次，设计包括QQ指数在内的工具，建立“黑马白马”机制，精准监测市场。腾讯社交网络事业群市场部总经理李丹说，建立“黑马白马”机制是为了寻求优秀的IP资源。“白马机制”是指先去预判今年肯定会火的IP，包括影片、电视剧、综艺栏目等，再进行筛选、分级，决定要不要合作。比如《魔兽》《爵迹》等。“黑马机制”就是去监测那些迅速火起来且有合作可能性的IP形象，如此次《疯狂动物城》。而目前正在设计中的QQ社交指数就是这样一种监测“黑马”IP的工具，预计于今年5、6月份，并对所有用户开放。

边城电影篇7

第二次，他参加了“中外联合万里长城行”，走完了中国长城全程，记了4万多字的两大本日记，画了21张路线图，拍了50个135胶卷，1800多张照片，还拍了500多张数码照片， 18盘DV录像带。

如今，重新拍摄陕北长城36堡，成了他最大的心愿。

因为脑梗，李生程的记忆常常突然中断。说到关键处，就想不起人名或地名，于是反复念叨：“叫什么来着？”

走在“三边重镇”之一的安边镇上，60岁的“长城通”李生程显得自在而又随意。多年来，镇上的人们已经习惯了时不时有形形的外地人、甚至外国人来找李生程。他们知道，这些外地人都是因长城而来，这些人走了，“长城通”还是他们认识的那个本乡本土的李生程。

看上去已经很老旧的安边文化站大门口，新砌了6个微型长城跺台，成为“陕北长城博物馆”在这里建立的标志。李生程家的二层小楼，下面居住，上边就是博物馆。

说起长城，李生程欲言又止，脸上写满了一个孤独灵魂30多年来的心思。

五里墩

五里墩，是明长城的一个烽火台，因距安边城东南五里地而得名。1980年，李生程第一次将相机的镜头对准了它时，完全是下意识的，并没想到此生会与长城结下如此之深的缘分。

1976年，正在定边县石洞沟公社郑寨子大队任支书的22岁李生程，被公社以“社来社去”身份推荐为榆林师范音美班的学员。“一个农村的孩子，能有机会上学，当然要拼命学习。”选择以美术为专业李生程非常珍惜这个来之不易的学习机会。

上学期间，李生程跟一个叫刘国炎的老师学会了相机拍照和胶卷冲洗。“1977年1月，去世一周年，我拍了一张群众在大街上举行纪念活动的照片，在《榆林日报》上发表了，一下子激起了我对摄影的兴趣。”

师范毕业后，李生程曾在定边县石墩沟中学当过一段时间的老师，很快又被调入安边文化站工作。“这下我的积极性就调动起来了，总想着拍出真正的作品。”

此时，李生程在榆林摄影圈已小有名气。1981年，他到省城参加了摄影学习班，在这个学习班里，他认识了后来成为摄影大家的胡武功、侯登科等人。而他对摄影的理解，也在这个时期有了质的飞跃。

回到安边后，李生程咬牙花了100多元钱，买了一台135相机和一台120相机。“这个时间里，我主要以拍陕北民俗为主”，李生程笑着说，“我搞了个‘赛驴大会’，后来还上了中央电视台。”

1983年，他用自己的135照相机拍摄了一张五里墩的照片，这张照片后来多次在全国发表获奖，并在国内外展出。

徒步走长城

1991年，一个叫闫庚华的人只身跑完万里长城，给了李生程很大的激励。

1992年，农历正月十五刚过，李生程抱着试一试的想法，一大早从宁夏的盐池县开始，沿着长城走回定边县城。“20多公里的路程，我走了一天，觉得很轻松。”回到定边时，已经是晚上了，街上到处是看花灯的人。认识李生程的人问他干吗去了？他回答说：“我走长城去了。”

李生程决定一个人徒步走完陕北长城，这个想法得到了时任榆林地区文管会主任康兰英的支持。“文管会给我开了介绍信，还给我借了一部海鸥135相机。我又到定边县公安局借了一部理光相机。”

1992年5月15日，李生程出发的时候，妻子正在坐月子。李生程给县文化局写了一份保证书，说明这完全是个人行为，出了什么事，与单位无关。

20多年过去了，李生程还清晰记得那次走长城的诸多细节。“我先坐车到府谷，过黄河途经山西的保德县，最后到了河曲县。”李生程规划的这条路线，是以明朝史料记载为依据的。“但一过黄河，当地的老乡们却说这里的长城是从北边的大村和小村开始的。”

长途跋涉，加上风吹日晒，李生程看上去衣衫褴褛，长发散乱，拄着一根长棍。“要不是我拿着介绍信和相机，早就被当成要饭的或者逃犯了。”李生程说，“那会儿通讯也不发达，有时还惦记着家里的老婆孩子。一个人走得最苦闷、最艰难的时候，也曾屡次地问自己：这是图什么？”

起初，李生程一路上吃住都是在老乡家，后来觉得学校更方便，就每到一个村子，拿着介绍信先找学校。

这次只身徒步调查陕北长城（也是陕西境内的长城）历时108天，李生程从府谷出发，途经神木、榆林、横山、靖边、吴起、定边七县，从东到西，约走了1500多公里。

在这次调查中，李生程将陕北境内的长城1115个墩台都详细编号记录，并且做了3万字的调查笔记。每个拍照的地点分别用黑白和彩色两个相机进行拍摄。在使用了简单的新闻体语言进行记录的同时，他还将拍摄的角度都做了详细的说明，这在国内同期的摄影人中是很罕见的，而他自己却浑然不知。

问起原因，李生程说：“这是1980年参加榆林文管会文物普查培训班时学到的方法。”

中外联合行动

英国人威廉・林赛来找李生程，也是因为长城。

2005年，威廉・林赛找到很多张近百年来外国人拍过的长城照片，他决定重新回到这些老照片的拍摄地，然后重新拍照。李生程说：“他后来出了一本书《百年长城回望》。”

陕北境内的长城由于处于沙漠中间，受外力作用破坏大，很多地方已经完全辨认不出昔日的模样了。威廉・林赛在一次次寻找失败后，经榆林长城学会和文管会推荐，找到了李生程。

“一条壮汉―这是李生程留给我的第一印象。他身穿军上衣，浑身是土，肩上扛着相机，一头长发被风吹乱，安详中透着英气。我听说，在整个陕西省，没有人比他更了解长城了，于是，我在他的身上寄托了希望。”威廉・林赛曾经这样说。

李生程陪着威廉・林赛，驱车重新走了一遍陕北长城。“威廉・林赛带来的那些老照片的拍摄地，我也是凭着记忆和翻看了自己拍的照片，反复比对后，才辨认出来的。”

威廉・林赛在考察完陕北长城后遗憾地写道：经常出现这样的情况，新修公路的规划路线穿过已经是土堆的长城残段；有些长城残段已经被不断推进的沙漠吞没，或者正在被风暴摧垮，或者在经历过地震后摇摇欲坠。“新旧照片对比陕西境内的长城，充分证明长城的确变了：高变低了，长变短了，宽变窄了，有些长城已经从地面上完全消失了。”

在和李生程一起寻找“失踪”的长城时，威廉・林赛对李生程和他所做的工作产生了敬慕之心：“李生程对陕西境内的长城进行系统考察，是13年以前的事情了。当时做这个事情就了不起了，现在更显示出它的历史意义。他的考察方法很简单，但十分有效，他用自己的方法，把考察时陕西境内的长城的状况完整地记录下来。我相信这些记录的价值和重要性将与日俱增。”

而早在1996年，国内一位长城保护的权威专家，也给过李生程很高的评价。

1996年6月，榆林市文化局通知李生程，中国长城学会在榆林召开年度学术会。“我用一个很大的提包，将1000多张照片做成的12本册子全都背到了榆林。”多年后，李生程还记得，被称为“中国长城第一人”的古建保护专家罗哲文看到他拍摄的照片都标有编码和文字说明，非常惊讶。“他仔细询问了我徒步调查长城的情况后，感叹地对与会专家们说：小伙子搞的很不错，如果都像生程这样，全国的长城保护就能搞好了。”

李生程当即被吸收成为中国长城学会会员。后来，他出版《陕北长城》摄影集的时候，给中国长城学会打了个电话，得到了罗哲文给他的摄影集的题名。决定创办“陕北长城博物馆”，同样要到了罗老题写的馆名。

2006年8月到12月，李生程又参加了“中外联合万里长城行”，走完了中国长城全程。途中，李生程每一天都要做《今日记事》。活动结束时，他记了4万多字的两大本日记，画了21张路线图，拍了50个135胶卷，1800多张照片，还拍了500多张数码照片，18盘DV录像带。”

为了36堡

虽然居住在安边小镇上，李生程却有很多光鲜的身份，他既是中国摄影家协会会员，又是中国艺术摄影学会和民俗摄影学会会员，还是陕西收藏学会会员。因为摄影，因为长城，他也得过各类奖杯和证书，如今这些东西全被他堆放在博物馆的一个角落里。

为了自费筹建陕北长城博物馆，李生程和妻子吃尽苦头。“冬天年关跟前，我们就卖烟花爆竹；有庙会时，就去卖香纸；夏天卖冰棍饮料。”

李生程家的二楼，就是他创办的陕北长城博物馆。“本来去年夏天博物馆就能对外开放了，结果岳母病重，只好推到今年春节过后开放。”

如今，李生程又有了新的计划：“明时的延绥镇基本就包括了现在的榆林，共在这段长城修建了36座城堡，如果说陕北长城像一条‘项链’，36堡就是串珠，所以我一直想拍一部陕北长城的电视大片。”李生程说，他的这个想法是在他看到电视纪实片《大秦岭》之后产生的。

鲜为人知的是，李生程曾担任过王全安导演的电影《惊蛰》的副导演，2005年还编导拍摄了《治沙英雄石光银》的电视片，所以他对拍摄影视作品并不陌生。

2007年，为编辑出版《陕北长城》，李生程找到了西安电子科技大学的赵硅教授。“我们那会儿胆子也太大了，开个奥拓车，哪儿都敢去。”临近出书的时候，李生程带着赵硅从东到西补拍了榆林36堡。有一天，他们开着车，差点坠崖，至今想起来还有些后怕。

“赵教授说，他是通过我成了长城专家。”赵硅跟着李生程考察完榆林境内的36个长城古堡后，对李生程的想法非常支持：“再不拍，这36堡也可能就没有了。”

2009年，李生程把写好的《陕北长城36堡》脚本送给了当时榆林市主管文教卫生的副市长，然后和《大秦岭》的导演康建宁取得了联系，哪料想天有不测风云，李生程突然得了脑梗，一病就是两年多，拍摄的事情就耽搁下来了。

“我想等博物馆正式对外开放以后，就去把36堡重新拍一遍。”李生程说，这是他现在惟一想做的事了。

边城电影篇8

关键词： 陈果；纪实性；个体；空间

中图分类号： J905 文献标识码： A 文章编号： 2095-8153（2017）03-0081-05

回归后的香港导演中陈果是一个比较“另类”的导演。在商业利益至上，世俗化和功利主义横行的香港，大多数导演的电影作品都是以“票房至上”为创作原则。上个世纪九十年代开始拍片的陈果则表现另类，其处女作《大闹广昌隆》在业界反响不大。但九七香港回归之后，陈果迎来了艺术上的爆发，相继拍摄了“回归三部曲” 《香港制造》（1997）、《去年烟花特别多》（1998）、《细路祥》（1999），“三部曲”中的前两部《榴莲飘飘》（2000）、《香港有个荷里活》（2001）和DV拍摄而成的《人民公厕》（2002）以及《饺子》（2004）。香港导演中不乏关注社会现实的高手，如许鞍华九十年代的“越南三部曲”系列，但没有和香港本土有切实的联系，其回归后的“天水围”系列才与香港本土密切相关，关注内地移民女性的生存及精神问题。另外，黄真真的《女人那话儿》也同样是关注女性题材的现实性作品，邱礼涛的《等候董建华发落》所关注的回归后香港法治问题。回归后的香港社会，一方面，在社会动荡以及“马照跑，舞照跳”指导思想下，香港社会的功利性和世俗化风气不减；另一方面，香港人的历史“从来都是‘不存在’和‘被压抑’的，而且常常遭受涂抹、削删和误解”[1]2-3，似乎也不适合现实性题材的发展。因此，许鞍华转向了商业，黄真真和邱礼涛也极少有这类现实性作品问世。而像陈果在回归语境下，系统的、多层次的关注香港社会现实问题，而且从现实层面探讨香港文化处境的导演可以说除了陈果几乎没有。陈果的这些作品中都体现出了强烈的纪实性特点，同时在这些作品中成果也建立起了自己以“纪实性”为核心的电影风格。其电影的纪实性体现在三个方面：关注对象的纪实性；选取空间的纪实性；精神反映的纪实性。陈果纪实性背后并非仅是低成本的限制，而是试图用镜头记录回归后香港社会的真实处境和香港人真实的精神风貌。

一、 关注个体的纪实性：关注底层边缘小人物向城市中产阶级转变

香港回归初期陈果因“香港三部曲”一炮而红，其电影一直关注的香港底层社会边缘小人物，例如问题青年、古惑仔、失业人员、等等。但是，陈果的电影并不是始终关注这类边缘人，导演逐渐将镜头拓展到香港社会的各个阶层。电影中除了这些边缘人形象，还有香港普通市民形象，甚至是香港中产阶级形象。陈果试图在自己的电影中建立起一个完整的香港社会群像，从而真实的反应香港社会中各个阶层的面貌。

（一）人与社会之间的矛盾的纪实性

陈果早期电影是社会环境的产物，香港著名影评人列孚在文章中称“陈果是香港导演中唯一一个有意识将‘九七’前后拍成‘过渡三部曲’的导演”[2]59。回归前后香港人与社会之间的矛盾在陈果的“回归三部曲”中表现的最为明显。回归前后的香港社会动荡不安，人们精神焦虑、恍惚，在九七回归后一下子爆发出来，引发一系列社会问题。《香港制造》里中秋是一个高三就辍学的问题青年，家庭已经破碎不堪。父亲包二奶离开了他们娘俩，而母亲不堪家庭重负亦选择了离开，本是完好的家庭就这样只剩了中秋一个人。中秋的兄弟阿龙也被人在街头杀死，他的女朋友阿萍也因没钱换肾死在中秋的怀中。影片高潮部分是中秋的复仇，与其说是因为愤怒，不如说是因为绝望，绝望于这个社会]有给这些青年任何机会。最终，复仇后的中秋在阿萍墓碑前扣动了扳机，以自己的死向这个社会表达最后的抗议。这种极端的行为，反映了回归后香港人盲目与挣扎却找不到生活的出路的状态。

在陈果第二部作品《去年烟花特别多》中，导演更加直接的表现了回归后的香港社会。家贤是一名华籍英军，回归后便失业在家无所事事，最终走上了犯罪道路。影片表达了回归后人们内心的惶恐和无助，个体与社会之间的矛盾也瞬间被激化。家贤是其中典型的代表，他们根本接受不了香港的突然改变，而且无法定位自己的身份“在中国人的地方当英兵太不像样了，我们既不是完整的中国人，更加不是英国人”，家贤在家里对着镜子疯狂的问自己“我是谁，我是谁”。如果说《香港制造》中的中秋代表的是回归后，被香港社会拒斥的年轻人采取极端的手段抗争无果的话，那么《去年烟花特别多》中利用家贤这一角色所进行的抗争虽然缓和了很多，但却相对更加深刻。最后失业的家贤也找到了一份工作，脸上露出了开心的笑容，这也让观众看到了希望。但这并不是香港社会现实矛盾得到了缓解，而是个体在这个剧烈的社会变动中以忘记过去为代价的妥协。

“回归三部曲”的第三部《细路祥》中，陈果以一个小孩祥仔的视角展现了香港社会在回归前后港人心态的变化。表达了“因前途不明而产生的烦躁情绪和郁闷心态”[3]269。影片以祥仔奶奶的死宣告结束，更多是表现香港人的怀旧情怀。面对未知的将来，人们似乎更加愿意沉浸在过去当中，但是，吊诡的是奶奶的去世又暗示了旧时代的终结，港人又必须向前看，因此在回归的大语境中香港人不得不开始考虑“我是谁，其将要去向何方”的问题。影片中祥仔和阿芬在江边争辩这香港到底属于谁时，港人的身份惶恐展露无疑。陈果就是将这些细节纳入到影片中，真实的反映了香港社会中个体与社会之间切实存在的矛盾。在《细路祥》中，香港人已经度过了回归的阵痛，而开始思考个人身份归属问题。但是一个半世纪的英国殖民和97香港回归使香港整体陷入了“边缘”处境，个体与社会之间产生了撕裂感。这种撕裂感在陈果的电影中被真实还原出来。

在早期的三部曲中，陈果已开始将整个香港社会背景慢慢后置，将个体的精神困境凸显出来，同时其关注的人物也由边缘人物向主流市民转变。

（二）个体精神内在矛盾的纪实性

陈果在第二个三部曲“三部曲”中，已不再专注于探讨外部社会环境对人的影响。把更多的注意力放到社会中个体身上。《榴莲飘飘》中“以小燕的生活和感情变化为主”[3]270导演以“狭窄的街道、偏僻的街角、简陋的客房来掩盖自我在身份迷失下的心理恐慌”[4]258，所以小燕在接客时不断变化自己的身份。客人们那句“你是哪里人”正是陈果抛给香港观众的现实之问，而且这也是香港人确实面临的问题。在影片中导演将香港空间与小燕的家乡东北作并置，表现小燕在心理上的挣扎：在香港空间小燕活动场所不外乎旅馆、狭窄的后巷、拥挤的餐厅，人们互不关心，每天只是为了金钱而奔波忙碌。当小燕三个月的签证就要到期的最后一天，为了多赚钱，一天接了38个客人。小燕回到家乡之后，虽有家人的照顾和好朋友的关怀，但是小燕同样要背负沉重的过去。导演故意设置了小燕的表妹这一角色，将小燕内心的焦虑时刻展现在观众面前。影片中小燕，其实是香港人的自我“镜像”，小燕面临的尴尬正是香港人面临的尴尬，导演利用两个矛盾对立的空间，展示香港人“在压抑与急于逃离的过客心态下对城市生活产生抗拒感和不负责任的行为”[4]258抗拒是因为无能为力，就像小燕并不能阻止表妹去香港一样。最后，站在雪中的小燕抬头看着天空，神情呆滞，其内心的焦虑和茫然无措显露无疑。

在三部曲的第二部《香港有个荷里活》中“北姑”东东则不再是香港人的自我“镜像”，影片中东东是香港朱家父子的欲望对像和大|村的麻烦制造者。只要东东出现就会打乱大|村的原有的生活节奏，变得一团糟。有研究者称《香港有个荷里活》中东东代表了香港人对大陆的恐惧，但笔者认为对大陆的恐惧只是其中一部分，更多的是а菀远东来反思香港自身的精神困境。以东东的大陆身份作为一个“异质”投入到香港社会之中，让香港观众“主观地觉察到自己所处的现实环境到底哪里出了问题，而我们又该如何去看待并解决这些问题”[4]276。

而到了陈果以DV拍摄的《人民公厕》中，导演则构建了冬冬等年轻人群像。影片以内地北京为核心点展开，以韩国、香港、意大利、印度等为支线配合，以一群年轻人“寻找” 串联全片，“探讨了生命的意义和价值”[3]271。在《人民公厕》中导演以冬冬为首的年轻人试图回答一直困扰香港人身份认同的问题。影片中石头决定回意大利读大学，他说“不愿做一个不懂意大利历史的意大利人”，导演借石头之口说出了一个香港人应有的身份定位。

陈果这七部作品中几乎囊括了香港的各个阶层的人物形象，可以说是香港回归十年后社会缩影。《香港制造》中的古惑仔中秋，《去年烟花特别多》中失业军人吴家贤，《香港有个荷里活》和《榴莲飘飘》中的东东和小燕，这几部作品中主要表现对象是社会边缘人群体。而《细路祥》则表现了回归后香港日常生活中的平民形象，《三更之饺子》中表现的则是回归后香港中产阶级的人物形象，主人公艾箐箐为恢复自己的青春容颜不惜高价买媚姨的胎盘饺子，最终在吃人的恶性循环中，道德彻底沦丧。导演犀利地揭露出“经济高度发达的社会，人所面对的生存危机与不安全感”[5]148。《饺子》在恐怖片商业外衣的包裹之下，“陈果依然以其对真实的香港社会的深度关怀和观察……呈现出深广的社会文化思考”[5]148以往的研究中往往认为陈果电影中关注的形象是“草根阶层”，但从陈果电影创作的整体看，陈果的“草根阶层”形象只是其创作历程中的一个部分而已，在2014年陈果的新作《那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红VAN》更是将自己电影表现对象作了一次大总结。

从聚焦底层边缘人物的生存困境到表现香港中产阶级的精神困境，陈果的电影也逐渐从边缘走向主流。但是其电影的纪实性并未消失，而是在不断地丰富和发展。陈果电影中人物形象的纪实性――人与社会之间矛盾的纪实性；个体与内心之间撕扯的纪实性――深刻的反映出了回归后香港人的精神困境，同时对不同阶层的关注也使得陈果电影具有比较高的社会价值。

二、选取空间的纪实性：“反”都市的异类空间到对文化空间的深思

陈果电影特别注重空间的选取，他的空间的选取并不是像王家卫一样经过艺术的抽象化。在他的电影中，陈果善于将香港社会的反面展现给大家。九七回归后以都市为题材的香港电影整体上是带有怀旧气质的，“实质上都是在努力营造香港城市的‘都市’形象”[4]260。而陈果电影中呈现出的底层香港空间实际上是对香港形象的一次必要性补充。有学者以福柯的“异类空间”来解读陈果的电影，非常恰切地抓住了陈果电影中表象的画面呈现。但陈果的电影其实是“是把一些原有的真实题材或写实题材电影化”[6]161。不仅仅是展现这些“异类空间”。在电影化过程中，陈果将摄影机镜头有香港真实的社会空间转向了文化空间的探讨，从而对文化空间的健康成长提出了自己的见解。

（一）陈果电影中的“反”都市化空间

观看陈果电影之后，从香港实际的城市环境来看成果影片中的城市形象并不是客观存在的，而是经过导演选择后的城市空间“是被导演赋予了时代背景下民众对城市的认知”[4]260。但是如果从广义上审视陈果电影中城市空间的构建，其又是真实的，它是对香港都市形象的客观补充，是对香港“社会现实和民众生存境况严肃审视后产生的反都市化倾向”[4]260。这种反都市化的“反”是指城市繁华的对立面，而不是反对都市化。陈果电影中底层城市空间构建与其他商业片导演电影中繁华城市空间形成“对倒”。从上述意义上看，从纪实性角度分析陈果电影中的空间为陈果电影研究打开了新的思路，同时陈果电影中的底层城市空间才更具社会性意义。

陈果电影中底层城市空间以纪实性为核心建构起香港九七回归后的影像历史记录，银幕上记录下香港特定的历史时空。陈果经常将电视新闻片段剪进自己的电影中，大大增强了电影的真实感，同时也在一定程度上“补白了香港电影的文化脉络”[7]407。这一补白为香港人民在精神上有所依托，使之成为历史的见证者，在这种历史积累中，逐渐建立起本土文化身份认同。陈果早期的“回归三部曲”中镜头的记录功能是比较明显，例如《香港制造》中就出现大量晃动镜头，与香港人彼时之摇摆不定的心态相吻合，同时也暗示了回归前夕社会的动荡。晃动镜头的使用增强了影片的真实感，创建出了动荡的底层社会空间。而在光线的使用上《香港制造》则大量采用自然光使影片更具纪实性特质，真实再现了香港底层社会的拥挤、阴暗、破败和肮脏，两者很好地配合了影片的特质。

但是在“回归三部曲”的后两部作品中，这一现象开始出现裂痕：空间建构和光线使用出现偏差。这一偏差是导演故意使然，标志着导演由再现社会现实向再现精神的转变，在《去年烟花特别多》和《香港有个荷里活》中导演继续关注香港底层社会空间：香港的高楼大厦和将要拆迁的大|村，而在光线和色彩的使用上导演却极具匠心。《去年烟花特别多》中全片几乎没有暖色调，在空间建构上虽然展示香港林立的高楼，但总有一种压迫感，这正是为了配合被遣散的华人英军家贤压抑的精神处境，最终家贤在压抑中彻底爆发；《香港有个荷里活》中导演则将红色运用到情绪表达之中，东东的红衣服、红色的烤乳猪、东东和朱老板大儿子在红色火焰的映衬下交合，红色和黑夜在影片中被大量运用，一方面表现了肮脏和混乱，同时也象征了欲望和罪恶。出现这一裂痕恰恰将香港底层边缘人在恶劣空间中的精神状况真实的再现出来。“空间在任何形式的公共生活中都极为重要”[8]29，陈果电影中出现的空间可以看做是香港人底层空间的展示，这一展示丰富了香港人的族群形象。

（二）异类空间向文化空间的转变性思考

许多学者从福柯的“异类空间”角度解读陈果电影中的空间建构，因为陈果的空间大多是城市底层的边缘空间，而这些边缘地区呈现出混乱、肮脏等特点。而这些空间不仅揭示出香港繁荣背后的另一面，也勾画出香港人在这一特定时空内的“生死信仰、文化艺术、历史观念”[9]208。福柯在阐释不同时空意义时强调：“强调一种处于边缘、颠覆位置而同时又具有折射社会文化功能的 ‘异类空间’”[10]。陈果电影中空间的选择便明显带有“异类空间”的特质。影片《饺子》中导演将对“异类空间”的思考转到形而上的层面，从“异类空间”的人探索香港社会的文化空间。

《香港制造》中的公共屋，中秋、阿萍、阿一起去的公墓，这些都是典型的“异类空间”。在影片一开头导演就刻意将以中秋为代表的一群年轻人安排在铁丝网后的篮球场上，看似生龙活虎，可这一安排却体现出了某种束缚感。在公共屋中人们住在铁拉门之后，像是被困在笼中的动物。中秋第一次主动找阿萍，俩人站在栅栏旁边，导演给了一个摇镜头，然后由内部仰拍公共屋，一片圆圆的天空给人以希望，但高耸入云的屋又将这希望熄灭。这些空间与影片后半部分中秋一行人的公墓空间并置比较使整部影片呈现出一种极度压抑感，也预示了影片的悲剧性。中秋个人命运也伴随着这些空间的转变，由对生活抱有希望到最后绝望自杀。

《细路祥》中导演将空间聚焦在香港油麻地区，导演选取了茶餐厅、棺材铺、理发店等空间。这些空间的并置展现了香港人的生死信仰，这些空间也是香港普通人真实的生活空间，导演利用祥仔将这些空间拼贴起来为观众呈现出香港普通人生存的社会空间。陈果在“三部曲”中，包括“回归三部曲”中的《细路祥》已经开始将镜头伸进内地，而在陈果电影中内地只出现了三个地方性空间。《细路祥》、《香港有个荷里活》中的深圳，《榴莲飘飘》中的黑龙江、牡丹江以及《人民公厕》中的背景。导演并未展示内地这些城市的繁荣，而只专注于内地这些城市的边缘性，例如牡丹江低矮的房屋、破败的戏校；深圳落后的农村；北京颓败的胡同。这些内地空间的选择与陈果电影中香港空间的选择形成了同一性。导演在一定程度上利用这一较极端的方式缓解了港人的认同危机。

《饺子》虽然是一部商业片，但可以说是陈果作品的重要转折点。《饺子》的空间设置大致可以分为两个部分，一是艾菁菁家香港现代公寓，另一个地点是媚姨居住的公共屋。二者的对比显示了香港社会存在的巨大的差距。从媚姨屋内的摆设可以看出媚姨属于大陆移民。从这些设置中导演已经从“异类空间”中走向了另一个层次，从对香港社会真实空间关注转向了对香港社会文化空间的探讨，媚姨在本片中便成了一个功能性的存在，是她教会了艾菁菁回春之法（影片在媚姨离开后，艾菁菁亲自用他老公和小三成型的胚胎做了饺子），是她引诱了艾菁菁的老公。媚姨使二者陷入了道德沦丧和人性异化的渊薮，但是最后她自己却挑着担子，唱着歌儿悠闲地离开了。媚姨的离开并不是导演表现的重点，导演关注的是在外部因素的影响下，香港传统文化本真丢失，香港中产阶级乃至社会各个阶层“身不由己地带着失了真的传统文化，在畸形的文化空间中病态地生存”[5]150。在《饺子》之中导演给观众所要传达的是“失去了的文化传承，文化空间还可以健康成长吗？”[5]15003年的非典肆虐和04年CEPA使香港人重新明白必须要面对现实，必须要融入到整个中华的大圈子中。但对大陆身份差异性解读或者说误解“这也便成就《饺子》里终日寻‘春’（青春与性） 的梁家辉与杨千谩！[11]164

三、结语

香港回归以后经历了经济、非典等危机，香港人一时还不能接受这些现实，对过去仍保有怀旧情结，而陈果电影中的纪实性无疑是对香港人一次冷静的思考。展示了香港“回归后新旧文化解码系统对话语权诠释的差异”[11]164。在陈果电影中纪实性并不是记录式的还原。导演是想在记录的基础上还要做到在精神上能够展示出香港人在这一特定时期的精神状态以及对香港社会文化的思考。这一努力使陈果的电影无论是在社会影像史料方面还是在艺术探索方面都做出了有益的探索。

[参考文献]

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[2]列孚.90年代香港电影概述[J].当代电影，2002（02）：59.

[3]周 斌.表现普通人的生存状态和内心世界――论陈果的电影创作[M]//中国电影艺术研究中心，中国电影资料馆.香港电影十年.北京：中国电影出版社，2006.

[4]王海洲，等.城市 历史 身份：香港电影研究[M].北京：中国电影出版社，2010.

[5]蒋述卓，王 莹. 恐怖・ 对抗・ 焦虑――陈果转型作品《饺子》 的三重解读[J].当代电影，2006（04）.

[6]老 轲.香港电影百年1908―2008[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2012.

[7]张 燕.映画：香港制造――与香港著名导演对话[M].北京：北京大学出版社，2006：407.

[8]包亚明.后现代性与地理学政治[M].上海：上海教育出版社，2001：29.

[9]洛 枫.盛世边缘――香港电影的性别、特技与九七政治[M].香港：香港牛津大学出版社，2002：133.

[10]陈果的文艺片均有着独特的内涵[EB/OL].https：///p/1255618475.