时间：2023-11-08 23:38:04
【关键词】王昌龄 闺怨诗 宫怨诗 妇女生活
王昌龄是盛唐时享有盛誉的一位诗人。王昌龄在生前已经诗名满世,被称为“诗家夫子王江宁”。王昌龄最擅长的就是绝句，人称“七绝圣手”。人们认为，他的绝句创作，在古往今来的诗人中，只有李白可以与之相提并论。其诗以五古﹑七绝为主。如果就体制完备﹑题材广泛和数量之多来说，实在不如高岑和李杜；但是他的诗质量很高，边塞诗可并高岑并列，宫怨诗可与李白争胜，而用意之深﹑写景之妙﹑比兴之切﹑造语之奇，都有独到之处。卓然为胜唐一大家。
女性诗作这里是指直接以女性为抒写对象的诗歌，多以描写其容态，描写其生活场景或表达其情感为主。在唐以前的诗歌中，把女性当作独立的人去表现的作品并不是很多。文人在诗中更多的是以男女关系寄托君臣关系的现实内容，而这种情况到唐生了较大的改观，唐代许多大诗人如李白、王维、王昌龄以及其后的元稹、白居易、杜牧、李商隐等，都涉及过妇女题材,而且女性诗作也可以说是他们诗作的重点。
在《全唐诗》中，收录了王昌龄诗共160余题180余首，其中女性诗作大约18题25首。数量虽不算太多，却十分具有代表性，甚至可以说首首都是佳作。
王昌龄的女性诗作可以把它们分为三类来谈：闺怨诗、宫词和妇女生活诗。
一、闺怨诗
闺怨诗，顾名思义，即抒写闺阁中人怨愁之情的诗，主要描写待字闺中或丈夫远行的女性的生理和心理的生存状态的诗歌。在我国古代，这类以描写爱情为文学题材作品的数量繁多、跨越年代长久。千百年来它以幽思、愁怨、怅惘的艺术魅力深深打动了无数读者的心。是中国诗歌史上一个不可或缺的部分。
王昌龄的闺怨诗不多，但流传广泛，其中最出名的就是他的《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼，忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”这首诗之所以流传广泛，脍炙人口,我认为是因为它构思精妙，不同于一般的闺怨诗。多数闺怨诗如李白的《怨情》：“美人卷珠帘，深坐颦蛾眉。但见泪痕湿，不知心恨谁？”全诗充满了哀怨之情。然而王昌龄的这首《闺怨》，全诗不见一个“怨”字，在诗的开始就写出少妇“不知愁”，心情愉快，精心打扮上到翠楼观景。紧接着笔锋一转写街头杨柳，心情也随之落入谷底，这个“悔”字十分值得玩味。丈夫的离别，少妇并没有怨天尤人，反而自责自悔，表现了她对丈夫的一往情深。诗中描写少妇的心理变化，细致入微，感情纯真，耐人寻味。古人对于王昌龄《闺怨》的评析，一句“此天然笔墨”就说明了王昌龄这首诗的特别，天然去雕饰反而写出了真感情，让人回味无穷。
二、宫怨诗
王昌龄的宫词中以宫怨诗最为擅长。宫怨诗主要描写帝王后宫与世隔绝的大量女性的地域困境和精神困境的诗歌。宫怨诗来源久远，最早如此拟题并表现宫女怨情的是汉代的班婕妤,她因失宠于汉成帝便创作了《怨歌行》一诗用以自伤。自此，便开启了写作宫怨诗的先河。
王昌龄的宫怨诗只有八首：《西宫春怨》﹑《西宫秋怨》﹑《春宫曲》以及《长信秋词》五首，但却是盛唐诗坛“最擅长写宫怨的诗人”。（李珍华《王昌龄研究》 91页）他的宫怨诗为盛唐宫怨诗的发展起到了一定的范本的作用。王昌龄的宫怨诗中的《长信秋词》五首是向来传颂的名篇,其中的第三首:“奉帚平明金殿开，且将团扇暂徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”王昌龄的《长信秋词》是咏班婕妤，团扇暗用了班婕妤《怨歌行》的诗意，昭阳指受宠者的居所，日影则比喻皇帝的恩宠。诗的前两句描写了女子的行动，每天打开宫门，打扫宫殿，无聊的摇着团扇；后两句描写女子的心理，感叹自己的美丽容颜，还比不上帝王把玩的一只寒鸦，还带着帝王的恩宠飞过。沈德潜这样评论:“昭阳宫,赵昭仪所居,宫在东方,寒鸦带东方日影而来,见己之不如鸦也.优柔婉丽,含蕴无穷,使人一唱而三叹。”（《唐诗别裁集》卷十九）胡棠，吴煊也说：“二句(奉帚二句)绝世传神，不语而神伤。(《唐贤三昧集笺注》)”。这首诗深刻地表现出失宠者的凄惨的处境和悲凉惆怅的心理。不仅是在抒发宫人的怨，也是在抒发自己的怨——自己的怀才不遇，不被君王重视的苦闷。
三、妇女生活诗
王昌龄的闺怨诗构思巧妙；宫怨诗委婉含蓄，而他描写妇女生活的诗则写得清新自然，生动活泼，别有一番风味。
如《采莲曲》其二：“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。”这首诗描写了江南采莲少女的劳动生活和青春的欢乐。巧妙地将采莲少女的美丽与大自然融为一体。他以欣赏的眼光赞叹劳动女性的勤劳纯朴，全诗生动活泼，充满着青春活力，饶有生活情趣。再如《浣纱女》：“钱塘江畔是谁家，江上女儿全胜花。吴王在时不得出，今日公然来浣纱。”这首诗歌明白如话，毫无含蓄。吴乔引贺裳的话并加按语说，昌龄对浣纱女“直以西施誉之，借吴王作波，妙甚。乔谓此种诗思，宋人已绝。”（《围炉诗话》卷三）此诗写女子在江畔浣纱，突出的仍是自由安详、平和恬静的情态，体现了对大自然的亲和、向往。也隐约体现了作者反对束缚妇女的思想。
王昌龄描写妇女一般生活的诗大多诗画结合，采用客观描写与主观感受相结合的手法，用白描或映衬等手法使人物性格更加突出，使诗歌增加了画面的生动意趣和诗境的含蕴。虽然语言简练，却极有意蕴。
王昌龄的一生并不得志，一直沉落下僚、屡遭贬谪。然而他也像盛唐的大多数诗人一样，有着为国为民的浪漫情怀，因而写出了“黄金百战穿金甲，不破楼兰终不还”的诗句，豪情壮志溢于言表。然而现实总不尽如人意，因而有了他的女性诗作，在描写妇女的同时也在描写自己，一腔热血却不被重视，宫人的怨也是诗人的怨，笔下的悲秋怨君之恨便是为自己不被君王重用，长时间受冷落而发。
在唐诗中，关于女性题材的诗作很多，名作也不在少数。然而我却对王昌龄的女性诗作情有独钟。王昌龄的女性诗作数量并不是很多，只有25首而已。也有很多评论家认为，王昌龄的女性诗作只是艺术性比较强而已，只是抒发个人的情感，并没有很大的现实意义。但是我认为，王昌龄的女性诗作真实的再现了当时不同社会阶层女子的生活、心理，写出了她们的美丽与哀愁，为我们展示了那个时代的女子的风貌和生存状况，我们读诗人的诗让我们走进诗人的世界，引起共鸣，这对于我们来说就够了。
参考文献：
［1］刘开扬.唐诗论文集.上海古籍出版社，1979. 38-46.
［2］李云逸.王昌龄诗注.上海古籍出版社，1984. 133-149.
关键词：唐诗；团扇意象；美与圆
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）04-0000-01
扇文化在中国的历史非常悠久。扇子作为一种日常生活工具，随着制扇工艺的不断发展，逐渐形成了一种装饰品，后演化为身份的象征。西汉出现的团扇更是为我国的扇文化添上了浓重的一笔。团扇，又称合欢扇或罗扇。团扇最早与诗歌的结缘可追溯至汉代，以汉成帝的妃嫔班婕妤所作的《怨歌行》最为著名。“合欢扇”正是得名于班氏《怨歌行》中“裁为合欢扇，团团似月明”两句。伴随着团扇的普及，唐文人的作品中对团扇的描写增多。作为我国古典诗歌的最高峰的唐诗，更是与团扇有着密不可分的渊源。
一、著名诗人与扇诗
唐代经济繁荣，文化开放，唐人性格外倾，诗人更是性情中人。在他们有感而发，意象万千的诗作中，带有“扇韵”诗句，比比皆是。初唐“文章四友”中的李峤和杜审言就作过带有团扇意象的诗歌。“团扇辞恩宠，回文赠苦心。胡兵屡攻战，汉使绝和亲。”（李峤《倡妇行》）“啼鸟惊残梦，飞花搅独愁。自怜春色罢，团扇复迎秋。”（杜审言《赋得妾薄命》）纵使春色无限，美人却叹怜，陪伴她的只有手中的那一柄纨扇，独自等待薄凉如水的孟秋之季。以上诗句，虽出自不同诗人之手，寓意却相同，都是以团扇自拟美人，从而传达宫怨或闺怨之情。“明月高秋迥，愁人独夜看。暂将弓并曲，翻与扇俱团。”出自杜审言的《和康五庭芝望月有怀》，讲述了诗人与友人一起赏月时的所见所感。良辰美景，月影清辉，此时天上的那轮明月如团扇一般圆满，诗人以扇歌月巧妙地道出了能与友人再度重逢并一起赏月的欢欣，此句暗合了团扇的团圆寓意。
把酒言欢谪仙人。白素来给人以飘逸灵动之感，豪迈不羁之情，潇洒中又不失浪漫的李白也著有不少带团扇意象的诗作。《长信宫》云：“月皎昭阳殿，霜清长信宫。天行乘玉辇，飞燕与君同。别有欢娱处，承恩乐未穷。谁怜团扇妾，独坐怨秋风。”君主驾临昭阳殿，飞燕姐妹相迎陪同，可那独处长信宫的班婕妤又有谁会去怜爱呢？一柄小小的罗扇，载不动深宫六院无限的哀愁。而《中山孺子妾歌》一诗则写道：“芙蓉老霜秋，团扇羞尘网。戚姬髡发人舂市，万古共悲辛。”菡萏、团扇喻美人，芙蓉遇霜而衰败，团扇天凉而弃置，美人迟暮，爱驰宠歇。
中、晚唐也有不少诗人创作关于团扇的诗歌。“团扇，团扇，美人病来遮面，谁复商量管弦？”（王建《调笑令》）以扇起兴，以扇遮面，纨扇与玉颜交相掩映，隐去的是无人与之商量管弦之乐的哀愁。此外还有“阶下败兰犹有气，手中团扇渐无端。”（卢殷《悲秋》）“由来咏团扇，今已值秋风。事逐时皆往，恩无日再中。”（皇甫冉《相和歌词・婕妤怨》）等诗句。
二、唐诗中的“扇韵”
唐文人带有团扇意象的诗作甚多，这些诗写团扇本体的相对罕见，多是用团扇隐喻女性。这一用法始于西汉班婕妤的《怨歌行》。班氏以扇自喻，“出入君怀袖，动摇微风发。”一句形象地写出了自己得宠时的状态；“弃捐箧笥中，恩情中道绝。”又道出天气转凉后团扇因显得多余而被弃置的凄凉命运。前六句写罗扇光鲜美好，后四句写惧扇之衰，顿感凄婉悲凉。寥寥数句，慨叹了自己如团扇般盛衰变化的一生。从此，团扇就成为宫怨诗的代名词了。唐诗词中，团扇意象被运用得更加成熟。“就爱柏梁台，新宠昭阳殿。守分辞芳辇，含情泣团扇。”（徐惠《长门怨》），“团扇秋风起，长门夜月明。羞闻拊背入，恨说舞腰轻。”（李百药《杂曲歌辞・妾薄命》），“莫道君恩长不休，婕妤团扇苦悲秋。”（李嘉《古兴》），“露红兰湿，秋凋碧树伤。惟当合欢扇，从此箧中藏。”（刘禹锡《婕妤怨》）。文人们将团扇与班婕妤失宠之事紧密地联系在一起，感叹后宫年老色衰的女子，被君王抛弃的悲惨命运。
团扇意象虽多承载红颜易老，美人迟暮的悲情，但唐代文人们在运用这一意象时，也别出心裁。不少唐诗中的团扇意象超越了这层文化意义，在“宫怨”、“闺怨”的基础上，推陈出新，传递出诗人们特定的情感与心意。且看刘方平的《长信宫》：“梦里君王近，宫中河汉高。秋风能再热，团扇不辞劳。”本诗作于诗人仕途不如意，欲从军，未遂之时，而又以“长信宫”命名，难免会令人联想到班氏久居长信宫的那种哀怨，其实不然。虽逢秋节，但天气仍有可能炎热，而此时团扇会一如既往，不辞劳苦，招风纳凉。诗人自比团扇，但不显惆怅，通过“团扇不辞劳苦”一句流露出自己遭弃却不怨不怒，仍随时准备报效国家的心态。
“盛唐气象”的代表诗人李白擅长运用各式各样的意象来抒发内心丰富的情感。团扇意象在他的诗作中也翻出了新意。《惧谗》一诗云：“二桃杀三士，讵假剑如霜。众女妒蛾眉，双花竞春芳。魏姝信郑袖，掩袂对怀王。一惑巧言子，朱颜成死伤。行将泣团扇，戚戚愁人肠。”涛仙自喻美人，只是想“竞春芬芳”，不料波澜四起。美人妒怀，各自用花言巧语迷惑君王。谗言如同带霜的宝剑，令人受伤，令人心寒。诗人想到自己就要像团扇一样逢秋遭弃的命运，不禁悲从中来。此处，虽然还是写团扇入秋见弃的悲凉遭遇，但结合全诗，我们可以看出诗人已经不仅仅只是停留在女性的视角，而是巧妙地以此来比喻自己和君主的关系，从而表达出自己因畏惧谗言而不能大展抱负的愤懑与不平。众所周知，大诗人李白有“月亮情结”。他的诗作很多都与月亮有关。而在《雨后望月》一诗中，“出时山眼白，高后海心明。为惜如团扇，长吟到五更。”几句更是精妙地记录雨后秋月从初升到高悬的过程。诗人用团扇来比喻月亮，从而突出了明月的美和圆，恰当地表达自己对天空这轮圆月的喜爱之情，同时也契合了团扇意象的另一层寓意――合欢圆满。
三、结语
关键词: 古代女性诗词 意象 语言 笔触 意境
中国古代女性诗词是中国传统文化的瑰宝。女性诗人重兴象、擅白描,用平静的语言表达了内心微妙的情思,构建了以男性为中心的封建社会中女子的精神世界。其诗词内嵌女性特质,富含女性文化,意境缠绵哀婉,“其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷”。
一、意象之美
中国古代女性诗人的诗词重兴象,“通过运用比兴手法,在自然景物中寄托自己的情思,以达到情与景浑、意在言外”。(陈清贵,2007:48)
1.色彩美
女性诗人在其诗词创作过程中运用了大量的色彩意象,可分为:颜色意象和嵌色意象。第一种有红靴、黄花、红云、青草、绿杨、红雨、白云、绿水、紫箫、落红、绿枝、白鸟、红蕊、红杏花、碧弦、白石、紫燕、青毯、朱弦等,这些意象色彩鲜艳,给人以视觉冲击。如李淑媛的《咏燕》:“绿杨门巷东风晚,青草池塘细雨迷。”谢五娘的《春日偶成》:“桃花红雨梨花雪,相逐东风过粉墙。”陆卿子的《吟》:“白云掩秦关,绿水阻荆梁。”纪映淮的《鹧鸪天・有感》:“落尽红香绿满枝。”徐媛的《秋夜效李长吉体》:“紫云孤烟扫白壁。”商景兰的《喜次儿读书紫芝轩》:“水白光分树,花红影动楼。凤毛池上回,鹤发镜中愁。”第二种有翠袖、梨花雪、粉墙、翠翘、翠眉、翠梧、霓裳、残花、翡翠、芙蓉、苍松、雪、寒梅、金樽、玉笋、海棠花等,这些意象不像第一种那样明显,但别具风味。如徐灿的《青玉案・吊古》:“紫箫低远,翠翘明灭。”严蕊的《如梦令》:“道是梨花不是;道是杏花不是。白白与红红,别是东风情味。”朱静庵的《湖曲》:“红分夜火明书屋,绿涨晴波没钓矶。惟有溪头双白鸟,朝朝相对亦忘机。”《染甲》:“金盘和露捣晴霞,红透纤纤玉笋芽。翠袖笼香理瑶瑟,绿阴新绽海棠花。”鱼玄机的《重阳阻雨》:“满庭黄菊篱边拆,两朵芙蓉镜里开。”这些意象在女性诗词中分散呈现,给读者以清新明快之感。
2.动静美
女性诗人给她们的意象赋予了动静美,尽管数量不多,但其塑造的意境却深远而优美。如杨玉环的《赠张云容舞》:“罗袖动香香不已,红蕖袅袅秋烟里。轻云岭上乍摇风,嫩柳池塘初拂水。”给人一种轻柔飘逸之感,静中带动,动静结合,把侍女张云容的舞蹈形容得像春风一样芬芳四溢、轻盈柔美。李清照也有一首运用静态和动态意象的词――《浪淘沙》:“素约小腰身,不奈伤春。疏梅影下晚妆新。袅袅娉娉何样似?一缕轻云。歌巧动朱唇,字字。桃花深径一通津。怅望瑶台清夜月,还送归轮。”许渊冲先生说:“‘素约小腰身’是静态,‘歌巧动朱唇’是动态,动静相衬,素腰又和朱唇形成对比,使形象更加鲜明。”(许渊冲,2003:535)
3.层次美和对比美
通过运用含有层次和对比之美的生动意象群,女性诗人最大限度地表达了她们的情思,给读者以言有尽而意无穷的美感。如李清照的《点降唇》:“柔肠一寸愁千缕。”关盼盼的《燕子楼》:“独眠人起合欢床。”陈玉兰的《寄征外衣》:“一行书寄千行泪。”晁采的《子夜歌》:“相思百余日,相见苦无期。”周月仙的《君刍如兰》:“不学路旁柳,甘为幽谷兰。”薛涛的《罚赴边有怀韦相公》:“羞将筵上曲,唱与陇头儿。”宋氏的《秦筝怨》:“妾意如弦直,君心学柱移。”王玉京的《孤雁诗》:“昔年无偶去,今春又独归。”窦玄妻的《古怨歌》:“衣不如新,人不如旧。”苏伯玉妻的《盘中诗》:“黄者金,白者玉。高者山,下者谷。”徐惠的《长门怨》:“旧爱柏梁台,新宠昭阳殿。”徐月英的《送人》:“两人同去一人归。”会计女子的《题新嘉驿壁》:“一句诗成千泪垂。”乐昌公主的《答越国公》:“今日何迁次,新官与旧官。笑啼俱不敢,方信作人难。”
二、语言之美
“文艺作品和别的作品不同,一个作家不会把所有的话都说完。尤其是诗人,他只能提几个要点,其余的部分要靠读者自己去想象、配合、组织”。(吴世昌,1986:8)古代女性诗词的清新在于语言的质朴和含蓄。
女性诗人擅于用铺陈和白描的手法来表达内心的情思,通过白描和含蓄使情与景混、意在言外,为读者留下了广阔的想象空间。其感情真挚自然,不像男子作闺音类诗词那样言辞激烈,正所谓平淡中见真情,不着一字尽得风流。如魏夫人的《系裙腰》:“谁念我,就单枕,敛双眉。”“我恨你,我忆你,你怎知!”陈玉兰的《寄征外衣》:“一行书寄千行泪,寒到君边衣到无。”管道升的《我侬词》:“你侬我侬,忒煞情多;情多处热似火!把一块泥,捏一个你,塑一个我。将咱两个,一齐打破,用水调和,再捏一个你,再塑一个我。我泥中有你,你泥中有我!我与你生同一个衾,死同一个椁。”易祓妻的《一剪梅》:“功名成就不还乡,石做心肠,铁做心肠。”李清照的《点降唇》:“蹴罢秋千,起来慵整纤纤手。”《临江仙》:“试灯没意思,踏雪没心情。”《如梦令》:“道是梨花不是;道是杏花不是。白白与红红,别是东风情味。”李冶的《结素鱼贻友人》:“欲知心里事,看取腹中书。”武则天的《如意娘》:“不信比来常下泪,开箱验取石榴裙。”女诗人用朴素的语言表达了内心真实的情感,仿佛在与读者面谈而非书写诗词,真实而深刻。
由于感情表达内敛间接,含蓄美不像白描那么直截了当。如崔氏的《赠卢校书》:“不怨卢郎年纪大,不怨卢郎官职卑。自恨妾身生较晚,不及卢郎年少时。”诙谐委婉地吟出了崔氏内心的矛盾。“后两句说明了前两句是‘一半儿真来一半儿假’。‘不怨官职卑’是真,‘不怨年纪大’是假。真能恨自己‘生较晚’吗?不,因为想‘卢郎少年时’那样的青年还是有的,但自己没有与之匹配的自由”。(李晏平,1988:131―132)李玉英的《送春》:“柴门寂寂索残春,满地榆钱不疗贫。”含蓄地写出了诗人因后母焦氏迫害伶仃穷迫的悲苦之情。“诗作借《送春》悲伤自己青春年华被摧残,借榆钱哀叹自己的贫穷”。(李光伟,1998:124)陈凤仪的《一络索》:“海棠也似别君难,一点点啼红雨。”借助于“海棠”把惜别之情委婉曲折地表达了出来。朱淑真的《菩萨蛮》:“多谢月相怜,今宵不忍圆。”巧妙引用拟人手法,移情于物,“好像月是因为不忍心触动她的伤心事才残缺不全的”。(张显成,1999:291)李清照的《凤凰台上忆吹箫》:“新来瘦,非干病酒,不是悲秋。”巧妙借用“酒”来说明思念丈夫的孤寂之情。清・陈廷焯赞云:“‘新来瘦’三语,婉转曲折,煞是妙绝。”(徐北文,2005:18)
三、笔触之美
古代女性诗人谦卑、内敛、含蓄而温婉,其创作笔触细腻温婉。女诗人常常用生活中细小的事情来反映内心复杂微妙的情思,给读者留下美的感受。如盼盼的《倦秀有感》:“坐绣日高花影移,天涯人怨云遐思。珠珠泪似针纫处,寸寸肠如线结时。欲困分明非酒使,沉吟端的是心痴。鸳鸯一对团花巧,解语应须为我悲。”整首诗描写细腻,柔肠跌宕,“抒发了这位不幸的女子难以磨灭的对幸福的无限渴望之情,语言平实而又饱含深情,徘徊吟咏,催人泪下”。(沈立东,1992:141)杨玉环的《赠张云容舞》:“罗袖动香香不已,红蕖袅袅秋烟里。轻云岭上乍摇风,嫩柳池塘初拂水。”笔触轻柔细腻,恰似张云容的舞蹈轻盈飘逸。顾春的《江城梅花引・雨中接云姜信》:“故人千里寄书来,快些开,慢些开!不知书中安否费疑猜。别后炎凉时序改,江南北,动离愁,自徘徊。徘徊,徘徊,渺予怀。天一涯,水一涯。梦也梦也,梦不见,当日裙衩。谁念碧云凝伫费肠回,明岁君归重见我,应不是,别离时,旧形骸。”整首词一唱三叹,“字句参差,跌宕起伏,抑扬顿挫,极富节奏感……‘快些开’、‘慢些开’,以一快一慢的犹豫心情,来描绘举止不定的动作,形象生动,表情细腻,显得新颖奇特,情趣横生……此词以通俗的语言,白描的手法,重叠往复、曲折回环的词藻,又选用了声律流动、节奏感很强的曲调,形象生动地写出了两位女友间的深情厚意”。(王筱云,1994:43)
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四、意境之美
意象是构成诗歌意境的一些具体、细小的单位,正如构成一座完整建筑的砖石。不同意象的组合构成不同的意境。女性诗词中的意象拥有色彩美、动静美、层次和对比美,其所创造的意境也清丽脱俗。如聂胜琼的《别情寄李生》:“寻好梦,梦难成。有谁知我此时情,枕前泪共阶前雨,隔个窗儿滴到明。”“阶前雨”便是这“枕前泪”的知音,也只有这阶前的雨能知道“此时恨”。虢寿麓云:“妙在以雨作衬,情更凄悲。枕前、阶前,一窗之隔,而雨声眼泪,两下无休。泪共雨长,雨滴心碎。”(李晏平,1988:212)意境清幽,仿佛能看到梨花带雨,听到伊人伤悲。朱淑真的《春怨》:“独行独坐,独倡独酬还独卧。伫立伤神,无奈轻寒着摸人。此情谁见,泪洗残妆无一半。愁病相仍,剔尽寒灯梦不成。”描写词人孤寂幽怨,凄恻哀悲。“用‘剔尽寒灯’四字来写长夜无眠,意境凄清,伤感之极”。(沈立东,1992:290)李清照的《点降唇》:“见有人来,袜铲金钗溜,和羞走。倚门回首,却把青梅嗅。”把少女的娇羞展现在读者面前。正如杨宇全所言:“女性文学作品叙述之如歌如泣,描写之细腻柔美,想像之瑰奇微妙,意境之清灵脱俗,可谓清词丽句,锦心绣口,读罢不能不让人一咏三唱,叹为绝妙。”
五、结语
中国古代女性诗词的美犹如中国古代女诗人,诗词色的意象、质朴含蓄的语言、细腻的笔触和清丽脱俗的意境塑造了无数镶嵌着女性特质并富含女性文化的美丽诗篇。在完全男性主义的封建时代,它们散发着中国古代女性主义的光芒,写出了以男性为中心的封建社会中广大受压抑女性的心声,它的美“言有尽而意无穷”。
参考文献:
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2、怕相思，已相思，轮到相思没处辞，眉间露一丝。——俞彦《长相思·折花枝》
3、夜长争得薄情知，春初早被相思染。——姜夔《踏莎行·自沔东来》
4、衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。——柳永《凤栖梧》
5、入我相思门，知我相思苦，长相思兮长相忆，短相思兮无穷极。——李白《三五七言》
6、直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。——李商隐《无题六首·其三》
7、天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。——白居易《长恨歌》
8、这次我离开你，是风，是雨，是夜晚；你笑了笑，我摆一摆手，一条寂寞的路便展向两头了。——郑愁予《赋别》
9、相思一夜情多少，地角天涯未是长。——张仲素《燕子楼》
10、天涯地角有穷时，只有相思无尽处。——晏殊《玉楼春·春恨》
11、旋开旋落旋成空，白发多情人更惜。——司空图《酒泉子·买得杏花》
12、日日思君不见君，共饮长江水。——李之仪《卜算子·我住长江头》
13、不是鸟中偏爱尔，为缘交颈睡南塘。——牛峤《忆江南·红绣被》
14、断无蜂蝶慕幽香，红衣脱尽芳心苦。——贺铸《芳心苦·杨柳回塘》
15、终日望君君不至，举头闻鹊喜。——冯延巳《谒金门·风乍起》
16、君知妾有夫，赠妾双明珠。——张籍《节妇吟·寄东平李司空师道》
17、闲坐悲君亦自悲，百年多是几多时。——元稹《遣悲怀三首·其三》
18、兽炉沈水烟，翠沼残花片，一行行写入相思传。——张可久《塞鸿秋》
19、直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。——李商隐《无题六首其三》
20、寒苦不忍言，为君奏丝桐。——李白《怨歌行》
21、我住长江头，君住长江尾。——李之仪《卜算子·我住长江头》
22、君若扬路尘，妾若浊水泥，浮沈各异势，会合何时谐？——曹植《明月上高楼》
23、此曲有意无人传，愿随春风寄燕然，忆君迢迢隔青天。——李白《长相思三首·其二》
24、曾经沧海难为水，除却巫山不是云。——元稹《离思五首》
25、一日不思量，也攒眉千度。——柳永《昼夜乐》
26、征夫怀远路，起视夜何其？参辰皆已没，去去从此辞。——苏武《留别妻》
27、耕夫召募爱楼船，春草青青万项田。——张继《闾门即事》
28、君若清路尘，妾若浊水泥。——曹植《明月上高楼》
29、君怀良不开，贱妾当何依。——曹植《明月上高楼》
30、死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老。——佚名《诗经·邶风·击鼓》
31、相思树底说相思，思郎恨郎郎不知。——梁启超《台湾竹枝词》
32、上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见。——白居易《长恨歌》
33、一场寂寞凭谁诉。算前言，总轻负。——柳永《昼夜乐》
34、情人怨遥夜，竟夕起相思。——张九龄《望月怀远》
35、君宠益娇态，君怜无是非。——王维《西施咏》
36、十二楼中尽晓妆，望仙楼上望君王。——薛逢《宫词》
37、一寸相思千万绪，人间没个安排处。——李冠《蝶恋花》
38、相思相望不相亲，天为谁春。——纳兰性德《画堂春·一生一代一双人》
39、新知遭薄俗，旧好隔良缘。——李商隐《风雨》
40、盈盈一水间，脉脉不得语。——古诗十九首《迢迢牵牛星》
41、秾艳一枝细看取，芳心千重似束。——苏轼《贺新郎·夏景》
42、可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。——陈陶《陇西行》
43、玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知。——温庭筠《南歌子词二首》
44、嗟余只影系人间，如何同生不同死？——陈衡恪《题春绮遗像》
45、相逢一醉是前缘，风雨散、飘然何处。——苏轼《鹊桥仙·七夕送陈令举》
46、春心莫共花争发，一寸相思一寸灰！——李商隐《无题·飒飒东风细雨来》
47、深知身在情长在，怅望江头江水声。——李商隐《暮秋独游曲江》
48、闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。——王昌龄《闺怨》
49、壕村里夫妻别，泪比长生殿上多。——袁枚《马嵬》
50、贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。——曹丕《燕歌行》
51、平生不会相思，才会相思，便害相思。——徐再思《折桂令》
52、忆君心似西江水，日夜东流无歇时。——鱼玄机《江陵愁望寄子安》
53、红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。——王维《相思》
54、有美人兮，见之不忘，一日不见兮，思之如狂。——佚名《凤求凰·琴歌》
55、凝恨对残晖，忆君君不知。——韦庄《菩萨蛮·洛阳城里春光好》
56、郎骑竹马来，绕床弄青梅。——李白《长干行》
57、慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？——曹丕《燕歌行》
58、东边日出西边雨，道是无晴却有晴。——刘禹锡《竹枝词》
59、千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉。——辛弃疾《摸鱼》
60、相思似海深，旧事如天远。——乐婉《卜算子·答施》
61、生当复来归，死当长相思。——苏武《留别妻》
62、寂寂花时闭院门，美人相并立琼轩。——朱庆馀《宫词》
63、结发为夫妻，恩爱两不疑。——苏武《留别妻》
64、两鬓可怜青，只为相思老。——晏几道《生查子·关山魂梦长》
65、夫死战场子在腹，妾身虽存如昼烛。——张籍《征妇怨》
66、看朱成碧思纷纷，憔悴支离为忆君。——武则天《如意娘》
67、鸳鸯俱是白头时，江南渭北三千里。——贺铸《惜余春·急雨收春》
68、碧水浩浩云茫茫，美人不来空断肠。——李白《早春寄王汉阳》
69、人生自是有情痴，此恨不关风与月。——欧阳修《玉楼春》
70、奴为出来难，教君恣意怜。——李煜《菩萨蛮·花明月暗笼轻雾》
71、曾与美人桥上别，恨无消息到今朝。——刘禹锡《杨柳枝》
72、只愿君心似我心，定不负相思意。——李之仪《卜算子·我住长江头》
73、四月十七，正是去年今日，别君时。——韦庄《女冠子·四月十七》
74、出入君怀袖，动摇微风发。——班婕妤《怨歌行》
75、妾身悔作商人妇，妾命当逢薄幸夫。——徐再思《阳春曲·闺怨》
76、天不老，情难绝。心似双丝网，中有千千结。——张先《千秋岁》
77、可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人！——陈陶《陇西行四首·其二》
78、他生莫作有情痴，人间无地着相思。——况周颐《减字浣溪沙》
79、相思已是不曾闲，又那得、工夫咒你。——蜀妓《鹊桥仙·说盟说誓》
回溯《丽莎的哀怨》问世后的各方反应，堪耐寻味，其社会阅读效果并不简单。出版者现代书局是个中性的商业机构，它出过许多进步书籍，也出过南京当局压过来的有“民族主义文学运动”背景的书刊，它的《丽莎的哀怨》广告语说：“此书系蒋光慈先生近著。内容叙述一个俄国贵族女子，因为俄国的经过，把她驱逐出国，漂流到上海来，本来是贵族的妇人，一变而惨度卑微的贱业，谁说不是受着赤党的毒害呢？谁说不是受着金钱的祸胎呢！”{1}这则广告将无产阶级的“赤党”和资产阶级的“金钱”各打五十板，也算得是一种商业策略了吧。而起初，左翼刊物《拓荒者》所载《丽莎的哀怨》广告，可没有提出什么问题。如果这广告就是作者自己执笔（蒋光慈即该刊主编），那倒能揣摩出作者自我期许的写作动机来：“读者要知道白俄妇女在上海的生活吗？要了解旧俄之何以没落，新俄之何以生长吗？要读富于异国情调之作品吗？请一读蒋光慈先生的这一部长篇《丽莎的哀怨》！”它还透露此书几个月来的畅销状况，说“本书出版后，风行一时，业已再版出书”。{2}不过从后来可以见到的资料表明，蒋光慈此小说在中共内部是事先得过警告的，只是他并未听取而已。③至于左翼内部的评论，最初正面肯定的如冯的《〈丽莎的哀怨〉与〈冲出云围的月亮〉》{4}，反驳的有华汉（阳翰笙）的《读了冯的批评以后》{5}，都属于正常范围的讨论，蒋光慈也心平气和将它们发表在自己主编的刊物上。但后来事态突变，“组织”出面批评此书，加上他一直抵制飞行集会，让其参加反提出退党要求，终于酿成了被的严重结局。上海共产党地下刊物《红旗日报》的消息当时是这样报道的：
《丽莎的哀怨》，完全从小资产阶级的意识出发，来分析白俄，充分反映了白俄没落的悲哀，……给读者的印象是同情白俄反革命后的哀怨，代白俄诉苦，诬蔑苏联无产阶级的统治，经党指出他的错误，叫他停止出版，他延不执行。{1}
非左翼的报刊似乎作壁上观，未置一词。直到后来1932年重版华汉的《地泉》一书，被邀为此书写序的多位左翼作家中有人在评价那段革命文学的错误倾向时，还以蒋光慈或是《丽莎的哀怨》说事儿。阿英（钱杏邨）便说：“这种感情主义的发展的结果，是产生了一部出人意外的蒋光慈的对白俄表示同情怜恤备至悲天悯人的长篇——《丽莎的哀怨》。”{2}此话若与“组织”下的结论相比，“感情主义”的说法还属于朋友间的批评，所持的“同情”说，即在描写了白俄女性沦落的同时错误地“同情”了反革命的阶级，这几乎占了一般左翼批评的主流。
可是蒋光慈是个非常早的共产党员作家，他犯的这种“错误”，究竟是不是一种“错误”呢？
蒋光慈1901年出生于安徽霍邱，家境贫苦。“五四”时期在省五中读书，受《新青年》等进步思想影响，成为学生领袖，担任过芜湖学生自治会副会长等职。后结识陈独秀、恽代英，1920年于上海经陈独秀介绍参加了社会主义青年团。1921年与刘少奇、任弼时、韦素园等成为第一批派往莫斯科劳动大学学习的学生。1922年在苏联转为中共正式党员。1924年归国，受派回故乡大别山地区建党。在上海，他既懂俄语，又了解苏联文艺界的现况，在共产党创办的上海大学任教，遂成为最早发表“革命文学”理论、提供“革命文学”创作成品（诗歌、小说均很风行）的作家。他发表的相当激进的论文有《无产阶级革命与文化》、《现代中国社会与革命文学》等。他根据自己经历写成的小说《少年漂泊者》、诗集《新梦》、《哀中国》，1927年“四·一二”前夕根据瞿秋白和自己亲历的上海工人武装起义的生活，写成中篇《短裤党》。到1928年成为革命文学团体“太阳社”的主将，“太阳社”到了1930年便构成“左联”的基础之一。这样的革命作家会写出一部主观上替白俄诉冤、诬蔑苏联的作品，是很难令后人接受和相信的。
说蒋光慈在《丽莎的哀怨》里是站在“白俄”立场上同情主人公丽莎，是以偏概全。蒋光慈的创作在某种意义上能代表初期革命文学的全部得失处。他从自叙传出发写农、写工、写自己，受贫苦或受爱恋熬煎皆以实际经验为本，写到革命便掺杂了概念，文笔落在情绪发泄之后，心灵燃烧是真实的，呼喊式的虚夸和知识者的感伤也是有的。他在革命文学阵营里还有些寂寞，对党内错误路线用个人行为来抵抗。作品虽然畅销（根据当时报纸广告上的零星统计，《少年漂泊者》到1933年已印16版；与宋若瑜的通讯集《纪念碑》到1932年已印10版；“革命加恋爱”的典型作品《野祭》在1927年至1929年至少印了5版），但文学界并没有给他的技巧还尚嫌粗糙的作品以较高估价。就以与他有过从的郁达夫来说，就曾当面对他提出不客气的批评。③他的写作在寻找突破，婚姻屡遭挫折也使他情绪波动，某种自我哀怨的心绪加上想要突破一般革命文学老套子的努力，怕是他选择这一白俄题材的根本缘由吧。他采用第一人称来讲述丽莎的故事，当然要符合这白俄女性的想法和口吻，在总体上就很容易把叙述者的感情立场与主人公的感情立场相混淆。比如，写从来不问政治的丽莎回忆波尔雪委克（即布尔什维克）的革命如何打碎她旧时的美丽梦想，自然她是否定革命的，就并不等于叙述者也在否定革命。丽莎“怨恨”布尔什维克的描写在小说中多次出现，跟丽莎因患梅毒绝望而自杀的结局一样，都是蒋光慈把握住的大关节，都是按“白俄”必有的阶级仇恨和阶级灭亡去写的。但是所有批评他“同情”贵族女子的人实际上都无视这些，他们实际要求将丽莎按照流亡白俄的身份给予妖魔化，而蒋的小说写出来的偏偏是人性化颇足的白俄人物。丽莎在做姑娘的闺房内曾有单纯的幻想，她的父亲、丈夫都是旧军官，她却读过“革命的书，也曾听过许多关于革命的故事”，想过“革命也许是很可怕的东西，革命也许就是把皇帝推倒”，但还想过“也许革命是美妙的东西，也许革命的时候是很有趣味，是很热闹”。{1}她的善良有时竟超阶级，她丈夫白根抓来老百姓屠杀，她会发问：“你把这些可怜的乡下人捉来干什么呢？”{2}她的俄罗斯民族和国家的观念根深蒂固，在丈夫认为俄罗斯与其落在布尔什维克的手里，不如交给日本人管理时，她甚至说“但是波尔雪委克究竟是俄罗斯人啊”！③她临终前想的只是“如果上帝鉴谅我，或者会把我的尸身浮流到俄罗斯的海里，令我在死后尝一尝祖国的水味”。{4}（白俄“爱国”是完全可能的，而且也是很正常的）就是这样一个“白俄贵族”妇女，蒋光慈在描写她毫无出路、必然为反动阶级殉葬的同时，挖掘出一点她的人性的复杂内涵。她“怨恨”布尔什维克，但不彻底。书中安排丽莎的姐姐走上了革命道路，虽写得有些概念化，却渗透了作者对同样出身贵族阶级的人可有不同出路的观点。而丽莎回忆起家里曾经出现过的青年木匠及自己的单恋一节，可说是全篇刻画此人物的高点。每日充当娼妓来养活精神垮掉的丈夫的严酷现实，让丽莎想到：“如果当年我爱上了那个卷发的木匠伊凡，而且嫁了他，那我的现在的境况将要是怎样的呢？做一个劳苦的木匠的妻，是不是要比做一个羞辱的妇为好些呢？……如果他能用他的劳力以维持他家庭的生活，能用诚挚的爱情以爱他的妻子，而且保护她不至于做一些羞辱的事情，如我现在所做的一样，那他在人格上是不是要比一般卑鄙的贵族们为可尊敬些呢？……天哪，我现在情愿做一个木匠的妻了！我现在情愿做一个木匠的妻了！”{5}请看，作者同情的并不是白俄的没落、灭亡，而是同情白俄妇女的被羞辱、不能自拔和非人的命运。丽莎不仅有白俄反动军官家属的身份，而且有沦落女性的另一身份。实际上，丽莎与白俄军官丈夫是有区别的，她目前的境遇和思想也是复杂的。不能说这种分寸感蒋光慈拿捏得有多么成功，但他那大胆尝试的勇气，显然还是可嘉的。
《丽莎的哀怨》出版挨了批判之后，蒋光慈的身体已经很差。他到日本休养了三个多月，勤奋地写出了《冲出云围的月亮》（还译完苏联长篇小说《一周间》，写了日记《异邦与故国》等）。这部中篇也很特别，其核心故事是写现代女性曼英在大革命失败后精神一度堕入病态，竟用患梅毒的身体作为反抗资产阶级的武器来使用，本人也陷入了迷茫。最后在坚定的革命者李尚志的带动下，终于克服了个人报复的盲动，走出困境。如果这最后“转变”的一笔，势必成为革命故事扭曲的一个公式，它着实牺牲了文学，却可以避免许多粗暴的政治“批判”。这故事也是有“大革命”后真实的现实为根据的，此类人物的气味我们还可以从茅盾等作家那里嗅到。不过这类题材在蒋光慈笔下还是演变为“革命加恋爱”最终统一的结局。待到他写最后一个长篇《咆哮了的土地》时（易名为《田野的风》，单行本出版却在身后），他已被自己的党开除，病势日重，但他坚持写完了。应当说《咆哮了的土地》是蒋光慈最后的也是相对成熟的革命作品：地主之子李杰和矿工出身的革命者张进德一起来到家乡开展土地革命，李杰面临着革命与个人感情的严重冲突。这里既有男女之情，更有面对父亲发生的大义灭亲的考验，尤其是农民自卫队要他下令火烧李家老楼时，面对病床上的母亲和未满十岁的妹妹有可能被活活烧死的事实，作者所写的李杰的心理、行为，基本还是可信的。
但蒋光慈已看不到《咆哮了的土地》的出版了。他在被开除出共产党几个月后，在作品遭到自己同志严厉批判的压抑环境中，走完他短暂的人生之路。直到1953年，因蒋光慈被开除出党是有立三左倾路线的背景在内的，遂被，并将遗骸迁葬于上海的虹桥公墓，还书写了“作家蒋光慈之墓”的碑文。《丽莎的哀怨》则在新世纪被选入《中篇金库》。这当然不能代替文学史的评价，它只能说明今日的读者有可能从另外的角度和价值标准来重新认识这篇小说了。
蒋光慈用生命写作的文学，不能仅仅留下“革命加恋爱”开创者这样一个文学史的单面影子。他所尝试的人性的写作，在后来革命文学发展史上，一直是个症结。如何对待《丽莎的哀怨》，就像如何评价巴金《家》里“五四”青年觉慧在临终的爷爷（封建家长高老太爷）面前动了感情，或者怎样评价胡风派小说家路翎的《财主底儿女们》；在世界革命文学的历史上，从鲁迅称道的苏联作家拉甫列涅夫的《第四十一》，直至“”还在批判它的同名“毒草”电影，到对肖洛霍夫《静静的顿河》里的主人公格里高利的长时间分歧，这个“人性”的魔鬼真是厉害已极啊。在这个意义上，如同蒋光慈曾经同情丽莎一样，我们是不是也该“同情”蒋光慈的出格创作呢？
读懂古典诗歌方法之一：译读
读懂诗歌的第一步是译读，即将文言的韵文转译为白话。古典诗歌本身是用文言创作而且讲究音节和谐的韵文，因此，克服理解障碍，提高译读水平尤为重要。
一、 克服理解文言词语的障碍
首先，要加强常见文言词汇的积累。
例1 忆：1.回想，想念；2.记得，记住。
知晓了“忆”的“思念”词义，自然明白了诗题《春日忆李白》的含义：我在春天思念李白，自然能大体读出诗句“渭北春天树，江东日暮云”所抒发的情感。
其次，特别关注并积累有关文化常识的词语，如“青冢、绿琴、阳关”等典故和“春树暮云”类由诗句凝练成的成语，具备这类知识，常能事半功倍。
再者，大胆推断陌生的文言词语意义。江苏考题选择的常常是较通俗的词语，但陌生的词语还是有的，根据上下文或字形往往能够推断出词义；这种情况出现频率很低，近八年高考试卷中只出现“牖、幌、畿、锷、圞”这五个字，不构成理解障碍。
例2 畿 “铁骑满郊畿”（2009年《满江红·登黄鹤楼有感》）
“铁骑满郊畿”，主谓宾结构，“郊畿”充当宾语，再根据词语组合判断“郊”“畿”是近义词，因此“畿”该是郊区之意。
例3 牖 （2005年《竹窗闻风寄苗发司空曙》）
联系标题和首联“微风惊暮坐，临牖思优哉”可以判断“牖”是“窗”的意思。
例4 幌 （2005年《竹窗闻风寄苗发司空曙》）
联系标题和尾联“何当一入幌，为拂绿琴埃”，大致可以推断“幌”是“窗帘”的意思。
二、 克服理解词语组合关系的障碍
如何准确理解诗句，需要掌握语法分析这个法宝。
首先，普通诗句还是遵循一般的语法规律的：一般单句还会采用主谓宾式常用句式，复句会使用关联词语，这也是古今汉语都遵守的规律。
例5 “三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。”（2004年《征人怨》）
这两句就是主谓宾结构。可翻译为“整个春天白雪归向青冢，辽远的边塞黄河绕着黑山”。另外修饰语也是必须具备的。如果去掉修饰语“三春”、“万里”，就减少了“苦寒漫长”、“地域阻隔”之意，怨情就不浓厚了。
例6 “却归来，再续汉阳游，骑黄鹤。”（2009年《满江红·登黄鹤楼有感》）
这组复句就使用了关联词语“却、再”，和前后文衔接，可翻译为“再回来，再接续上此次汉阳游，（到黄鹤楼）骑上黄鹤”。
其次，古典诗句当然要遵循文言特殊句式的特点。
省略句，在古典诗篇中常见。
例7 “清新庾开府，俊逸鲍参军。”（2011年杜甫《春日忆李白》）
因省略只呈现两个形容词和两个诗人，需要补上主语和谓语，真正句意为“李白的诗风清新如庾开府，俊逸如鲍参军”。
颈联“渭北春天树，江东日暮云”，呈现的是两幅画面“渭北春季的树木，江东傍晚的云彩”，两个偏正短语，意义模糊，需要补上主语谓语。这有多种补法，或“我对你的思念就像渭北春天的树木开始爆芽、越来越郁盛，你对我的思念就像江东傍晚的云彩依依”；或“春天我坐在渭北的树下思念你，傍晚你在江东的夕阳下徘徊”；或“春天我在渭北、傍晚你在江东，我们彼此遥望，可是却被树木云雾遮住了视线”。因为省略造成许多空白，内容跳跃，增加了理解的难度，但也增添了想象的乐趣。
例8 “兵安在？膏锋锷。民安在？填沟壑。”（2009年《满江红·登黄鹤楼有感》）
因宾语前置和承前省略，翻译为“士兵在哪呢？（士兵）滋润了刀剑，人民在哪里？（人民）填埋到沟坑。”
倒装句中，尤其要关注诗句创作因字数、押韵、平仄、对仗的限制而调序的类型。
例9 “江头未是风波恶，别有人间行路难。”（2007年辛弃疾《鹧鸪天·送人》）
因为平仄限制，关联词“未是”位置挪后。句序应该调整为“未是江头风波恶，别有人间行路难”，翻译为“不只是江边风浪险恶，更有人世间行走艰难”。
另外语法分析在词语活用辨别及解释上也大有作为。
例10 “时滴枝上露”（2005年《竹窗闻风寄苗发司空曙》）
“滴”应为使动用法，翻译为“微风不时使竹枝上的露水滴下”。
综上所说，要提高译读水平，既要保持文言、文化知识的积累，更要加强语法分析的训练。译读，才能扫清阅读障碍，为联读诗篇、深度解读诗句做好铺垫。
读懂古典诗歌方法之二：联读
联读，即将局部的诗题和诗篇的开头、主体、结尾联系成整体的阅读方法。牢牢树立标题统篇，词、句、联、层、段组成篇，彼此前后关联的整体意识，决不能孤立地读标题和诗句。有标题的诗篇常常交代了时间、地点、人物、事件、情感、题眼、题材、体裁、创作手法等，而诗句也因题而起承转合，彼此互相呼应勾连。联读有如下益处：
首先，把诗作为一个整体阅读，能准确而迅速地切入诗歌的主旨。
例1：岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。（2004年《征人怨》）
全诗采用间接抒情方式，读者很难把握诗句抒发的强烈的怨恨之情。但标题点明了边塞诗题材，“怨”是抒发的情感，也是全诗描述紧扣的题眼。诗题就是诗篇的组成部分。其次参看诗题，分析诗句的起承转合，对明了诗句间的联系，自有奇效。
例2：凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，一水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。（2008年《登金陵凤凰台》）
诗题点明了属于登高望远类的咏史诗，诗篇的首联“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流”，扣住“凤凰台”之名交代地点、事件，就所见景象抒发物是人非、自然永恒的感慨；颔联“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”扣住“金陵”六朝故都的往事而如今已成废墟的景象，感慨昔盛今衰、人世沧桑；颈联“三山半落青天外，一水中分白鹭洲”则是登高远眺所见的永恒而美丽的自然之景；颔联颈联都是登台所望，分别从时间空间角度呼应首联揭示的哲理；尾联“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”则承上远望而转折，因“浮云蔽日”、“不见长安”而发愁，也道出金陵王朝更迭频繁、盛衰反复的原因，抒发为国、为君、为民、为己的忧愁。如果不彼此参照，孤立阅读，读的就不是诗，而是语言材料而已。
例3：白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云。何时一樽酒，重与细论文。（2011年《春日忆李白》）
标题交代了时间、对象、事件、情感、创作手法，而“忆”包揽了后三项。颈联“渭北春天树，江东日暮云”，是写景句，因省略太多，尽管有注释告知“杜甫在渭北”、“李白在江东”，如果不结合诗题也很难明确句意。但整体阅读后，此联所抒发的彼此互相思念的深厚感情，及虚实结合、借景抒情的艺术手法还是能确定的。
其次，联读重点关注题眼、诗眼、线索，这些往往是结构全篇的关节点。
如《征人怨》的“怨”、《鹧鸪天·送人》的“送”、《竹窗闻风寄苗发司空曙》的“闻风”、《满江红·登黄鹤楼有感》的“登”“感”、《春日忆李白》的“忆”都是诗篇的关节点。
以杜甫《春日忆李白》的“忆”为例说明：首、颔二联忆李白的诗（忆的内容或着眼点），颈联抒彼此思念之深（忆之程度），尾联望再会论诗（由忆白诗而在结尾再次回应），整首诗就是围绕“忆”构思、选材组材的，结构精巧完整。
再次，联读还要关注提示内容层次关系的词语、现实和想象内容转换的词语、时间空间变化的词语，这样分析诗篇才能切中肯綮、游刃有余。
例4：遥望中原，荒烟外，许多城郭。想当年，花遮柳护，凤楼龙阁。万岁山前珠翠绕，蓬壶殿里笙歌作。到而今，铁骑满郊畿，风尘恶。
兵安在？膏锋锷。民安在？填沟壑。叹江山如故，千村寥落。何日请缨提锐旅，一鞭直渡清河洛。却归来，再续汉阳游，骑黄鹤。（2009年《满江红·登黄鹤楼有感》）
“遥望、想当年、到而今、何日、却、再”，串联起登上黄鹤楼所见的荒凉，回想当年盛况，再回到眼前描述被侵略残杀的景象，希望能抗敌报国，再想象得胜归来再游黄鹤楼。正是这些词句，使材料组织放收自如，抒发的情感丰富多变。
例5：醉别江楼橘柚香，江风引雨入舟凉。忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长。 （2010年《送魏二》）
“忆”由此地想到友人所在的遥远的潇湘水上，由此时已经分别想到对方独自在深夜月下做梦听见凄清猿啼声，更觉黑夜凄冷孤独而漫长。友人已在他乡，但思念未已，可见情长而真。
读懂古典诗歌方法之三：解读
解读，即对诗篇的组材、结构、主旨、技巧等解构分析的阅读方法。而解读的利器就是表达方式，诗歌常用表达方式为：记叙、描写、抒情和议论。
一、 解构材料。各种表达方式必须传达相应内容：记叙要交代时间、地点、人物、事件、起因、过程、结果；描写要描摹对象的状貌情态；抒情要抒感；议论要发表见解，表明观点和态度。而这些就是组成诗篇的材料。因此，解读古典诗篇的第一步就是判断诗句的表达方式，然后解构材料内容。
例1：（2007年） 鹧鸪天·送人
辛弃疾
唱彻《阳关》泪未干，功名馀事且加餐。浮天水送无穷树，带雨云埋一半山。
今古恨，几千般，只应离合是悲欢？江头未是风波恶，别有人间行路难。
这首词上片描写场景，下片抒情议论。组成全词的材料内容是送别时唱完《阳关》泪水还不止，殷殷嘱咐对方“功名馀事且加餐”，看远方连天江水无穷树，黑云压住一半山。由此抒发古今怅恨，不止源于悲欢离合之情，感慨险恶的不止是路途行舟之难，更有人世艰险之困。解构材料是进一步解读的基础。
二、 梳理结构。在解构材料的基础上，按照顺序串联全篇内容。诗篇的结构是完整的，内容也是一脉相承的，但诗句的内容是跳跃的，因此，在梳理结构的过程中，就要有意填补空白，补足脉断之处，使得诗篇的起承转合紧凑相连。
例2：（2011年） 春日忆李白
杜 甫
白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。
渭北春天树，江东日暮云。何时一樽酒，重与细论文。
注：庾开府、鲍参军：指庾信、鲍熙，均为南北朝时著名诗人。
渭北、江东：分别指当时杜甫所在的长安一带与李白所在的长江下游南岸地区。
论文：此处指论诗。
前四句议论李白的诗，五六句写渭北江东两地之景，最后表达重聚首细论诗的愿望。如果把上述解构材料连缀起来，作为结构梳理的答案，基本可以。但因为还不完整，没能扣住诗题或诗眼一脉相连地交代清楚每组诗句间情感或逻辑的联系，所以还不够。补足脉断之处：整首诗以“忆”为题眼，以高度评论李白的诗做开头是“忆”的具体内容，借景抒情表达“忆李白”的情感深厚，最后，直接抒情，直接表达再聚首、畅饮酒、细论诗的强烈愿望，呼应开头。再与参考答案“立足于诗，怀念李白：从赞美李白的诗歌开始，转为对李白的思念，最后以渴望相见、切磋诗艺作结”比较，几近相同。
三、 把握主旨。抒情和议论就是直接揭示主旨的两种表达方式，而记叙和描写是辅助手段，把握主旨当然应该去粗取精，关注前者，尤其是有明确的诗眼、题眼的诗篇。
例3：（2012年江苏卷） 梦 江 南
温庭筠
摘要我国的古典诗歌很善于用巧妙的比喻来表现音乐。大致说来,有三种主要表现方式:其一是以声喻乐,即以自然界的声响来比喻音乐;其二是以形喻乐,即以视觉形象比喻音乐的形象;其三是以典喻乐,即以关于音乐的各种传说来表现音乐的效果。《听颖师弹琴》、《琵琶行》、《李凭箜篌引》均综合运用了上述三种表现音乐的技法,但又各有侧重:白居易的《琵琶行》长于以声喻乐,韩愈的《听颖师弹琴》长于以形喻乐,李贺的《李凭箜篌引》长于以典喻乐。
关键词:音乐唐诗表现手法
中图分类号:J605文献标识码:A
我国的古典诗歌发展到唐代,出现了前所未有的盛况。这个时期,诗人众多,流派纷呈,名家辈出,不论思想成就还是艺术成就都远远超过以往任何时期,成为我国古典诗歌发展的巅峰。在此期间产生的不同的诗歌流派,不同的艺术风格,以及难以计数的优美诗篇,把唐代诗坛装扮得花团锦簇,姹紫嫣红。其中以音乐为题材的一些诗歌更尤如奇花异葩,尤为引人瞩目和惊叹。
唐代是一个诗和音乐的时代,在那个时代,诗和音乐结合的盛况,表现在诗被谱之以曲,可以随处演奏咏唱;也表现在音乐已成为诗人们喜爱的题材,出现了不少将音乐美与文学艺术美结合得很好的作品。摹声写音之诗俯抬皆是,有李颀的《听安万善吹筚篥歌》和《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》、李白的《听蜀僧浚弹琴》、韩愈的《听颖师弹琴》、白居易的《琵琶行》和《霓裳羽衣舞歌》、元稹的《琵琶歌》和《连昌宫词》、李贺的《李凭箜篌引》、张祜的《观宋州于使君家乐琶琶》等等。其中韩愈的《听颖师弹琴》,白居易的《琵琶行》,李贺的《李凭箜篌引》则是精品中的精品,摹声写音新颖奇特、撼人心魄,被清人方扶南推许为“摹写声音至文”。反复吟咏品读,不难发现,三诗在表现音乐的手法方面既有共性,也有个性。
一三诗之同
三首诗都采用“以声写声”、“以形写声”的拟声方法,从正面描写了音乐的音质、音调、节奏与旋律,展示了音乐的“曲内境界”;又都“以感写声”,“移情于物”,从侧面烘托了音乐的强烈效果,展示了音乐的“曲外境界”。在诗人的笔下,音乐成了可以听,可以观,可以感的东西。
1以声写声,诉诸人的听觉
音乐是听觉艺术,音响稍纵即逝,难以捉摸,这三首诗,尽管写的乐器各有区别,但也许是因为琴、琵琶和箜篌都是弹拨乐器的缘故,或者是由于一贯的表现技巧影响所致,这几位作者都借助另一类声音来描摹,刻画了音乐的音质、音调及乐曲的高低徐疾、跌宕多变的过程,促成了听众对音乐的体验。
韩愈的《听颖师弹琴》,先是“昵昵儿女语”的轻柔细屑,再是“勇士赴敌场”的昂扬激越,开始是“百鸟喧啾”的喧哗,之后是“孤凤凰”的“失势千丈”;而白居易的《琵琶行》,一会儿“嘈嘈如急雨”,一会儿“切切如私语”,一会儿“间关莺语花底滑”,一会儿“幽咽泉流冰下难”,一会儿“无声胜有声”,一会儿又“银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣”;至于李贺的《李凭箜篌引》,时而“昆山玉碎”,众弦齐鸣,时而“凤凰鸣叫”,响遏行云。
在三位诗人的笔下,这音乐,都有清和与激越,都有单调与复音,有跌宕,有起伏,有诗意,有韵味。描摹时,都似乎不约而同的借助“鸟鸣声”与“人语声”及临战前“战士出征声”来拟声:或“百鸟”齐鸣,或“凤凰”引吭,或“莺”语花底;或“勇士赴敌场”,或“铁骑突出”鸣“刀枪”;或“昵昵儿女语,恩怨相尔汝”,或“小弦切切如私语”……
古人也好像已经看出了端倪,甚至有人怀疑韩愈《听颖师弹琴》是剽窃了白居易的作品:
“反复味之,见居士之文采窃处。昵昵儿女语,取白乐天小弦切切如私语意。忽变轩昂勇士,一鼓填然作气,千里不留行。便是银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣。”
“鸟声”、“人声”、“出征声”,像空谷传音,声声动听,再加上其它声音――“大珠小珠落玉盘”之声、“四弦一声如裂帛”之声、“昆山玉碎”之声,又是如此声声人耳,这样“以声写声”,令人耳目一新。
2以形写声,诉诸人的视觉
声音本来就是看不见摸不着的东西,但在这些作者的笔下,却是成了看得见甚至摸得着的形象物。无形的乐声,在这里得到了有形的表现,不仅可以耳闻,而且能够目睹,让听众在听其曲时想其形状:听颖师弹琴,琴声微起时,我们好像看到一对小儿女在耳鬓厮磨时谈情说怨;激越高昂时,我们又仿佛看到勇猛的将士跃马上阵;多音时,可以看到众鸟编趾;单调时,可以看到孤凤失落。听琵琶女弹奏,嘈杂时使人如见暴风骤雨从天而降,错综时使人如见大珠小珠落人玉盘,流畅时使人如见莺歌燕舞,堵塞时使人如见“泉流冰下”。听李凭弹箜篌,悲咽时可见带露的“芙蓉”在哭泣,欢愉时可见“香兰”在欢笑……这样,用视觉形象表现听觉形象,视觉形象又与听觉形象同时显现,给读者的感觉不止是“洗耳”,简直是“悦目”。
3以感写声,诉诸人的感觉
好的音乐不仅可洗耳,可悦目,还能赏心。这三首诗除正面摹写声音外还结合听众的内心感受进行侧面的烘托。这听众首先当然是作者白己,除此之外,还包括周围的自然环境。天地日月,江河星斗,都是忠实的听众,乐音与天籁自然妙合――“东船西舫”,“浔阳秋月”,都因为这琵琶声而侧耳倾听,悄然无言。到了李贺笔下,李凭箜篌之声更是具有“惊天地,泣鬼神”的巨大效果,全诗以赏乐为筋脊,“空山凝云”,因此而颓然不流,江娥素女,为之而潸然泪下;女娲忘记补天,神岖感慨未已;老鱼应节腾跃,瘦蛟伴音跳舞;吴质不思睡眠,寒兔不想离去……这些意象的出现,更加显示了无形音乐的巨大魅力。但终究,这自然物与神仙们不能真正的听懂音乐,真正听懂音乐内涵的还是作者自己。
韩愈因为几次上奏要求革除时弊而屡遭贬斥,心里不免有激愤不平之感,因而“自闻颖师弹”,便坐立不安,“起坐”“一旁”,之后感情更是难以自持,“推手速止之”,忍不住泪水“傍涝”,最后祈求颖师,“无以冰炭置我肠”,正是这琴声的错综倏忽,牵动了作者的心绪,一会儿将他引进欢乐的天堂,一会儿把他抛人悲苦的地狱,人物的感情随音而转,因乐而变。
白居易因为要求政治上的改革而被贬江州,而似乎由于和琵琶女有“同是天涯沦落人”的缘故,把自己的命运与琵琶女相提并论,将自己的满腔热情融人哀怨的音乐之中,与琵琶女的关系由一般的欣赏式关系转为知音式关系,因同病而相怜,由同声而相应,“座中泣下谁最多?江州司马青衫湿”,也正是这凄厉的琵琶声,撩拨着作者的心弦,使作者的情感得以充分的释放,于是“叹息声”由音而起,“伤心泪”因声而落,诗歌产生了一种“恻恻动人”的效果,就在这一点上,两首诗也有雷同之处,“携手从归去,无泪与君倾”则又翻江州司马青衫湿公案也。李贺的处境在这时似乎比他俩好得多,李贺人在长安,尽管有怀才不遇的幽愤,但没有遭受贬滴的伤痛,表现的是一种积极的浪漫主义的风格,虽然诗歌没有直接抒发作者的主观感受,但读者能从作者描摹音乐的文字里看到作者对音乐的真实体验,从作者叙写的外物对音乐的反响的诗行间感受作者对音乐的高度评价。
二三诗之异
尽管三首诗在表现上“大率一律”、“互可移用”,但终究,在所拟写的声音和效果及手法上有着不少的区别。
1所写声音有别
这声音包含了音乐的音质和音域、旋律和节奏等。韩愈《听颖师弹琴》,由“恩怨相尔汝”、“喧啾百鸟群”可见声韵之繁密,由“昵昵儿女语”到“划然变轩昂”可见节奏之多变,由“浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬”可见音域之广阔;白居易的《琵琶行》,声音有“私语”的细峨也有“急雨”的粗重,有“莺语”的轻快也有“冰泉”的冷涩,从“弦弦掩抑”到“潜槽切切”,从“铁骑突出”到“四弦裂帛”,音色复杂,音调曲折,节奏热闹,旋律多变;李贺的《李凭箜篌引》中直接写“昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑”,但却是写出了箜篌的音质与音像,“昆山玉碎”显示了声音的清脆,“凤凰叫”显示了声音的柔和,“芙蓉泣露”含有无限忧伤,“香兰笑”含有无比恬适。
三首诗,韩愈诗特别注重音域,白居易诗特别注重音变,李贺诗特别注重“音像”,前两首侧重写旋律的变化,后一首更着重于音质的描摹,这样,读者在欣赏时更进一步的体味到了不同乐器的不同的音乐特质和品格。
2取喻远近不同
这三首诗,无论是以声写声还是以形写声,都巧妙地运用了比喻的手法,只是取喻远近有别。韩愈的昵昵的儿女恩怨之语,轩昂的勇士赴敌之声,柳絮四处飞扬之形;白居易的“私语”、“莺语”,“急雨”、“泉流”,“大珠小珠落玉盘”等声音和形象,都为我们所习闻,所常见,这样使人们对本来相对比较抽象的声音变得比较具体可“闻”;李贺的取喻却是显得比较的高远,“昆山玉碎,凤凰啼叫”为一般的人所少闻,“芙蓉泣露”,香兰欢笑,更是为常人所罕见,这些使诗歌增加了奇濡、神秘、瑰丽之美感。
3音响效果有异
清人方扶南说:
“白香山江上琵琶,韩退之《颖师琴》,李长吉《李凭箜篌引》,皆摹写声音至文。韩足以惊天,李足以泣鬼,白足以移人。”
这就从不同的侧面反映了三种不同的艺术效果。韩愈是“自闻颖师弹,起坐再一旁。推手速止之,湿衣泪涝涝。颖乎尔城能,无以冰炭置我肠”,音乐的感染力直接通过自己的感受来抒写。在这一点上,白居易似有同工之妙,“未成曲调先有情”,“别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声”,“满座重闻皆掩泣”和最后的“江州司马青衫湿”等,都是从“我”的主观感受写了对音乐的切身体会,不过,与韩愈诗比较,这首诗有了进一步的超越,它不但写主观体会,还将主观感情赋予形象之中,在鉴赏时对音乐形象进行了二度创作,使得鉴赏本身增加了厚度与张力。
在李贺的笔下,我们看不出作者对音乐有任何评价,有的只是“江娥啼竹”、“昆山玉碎”、“女娲补天”、“石破天惊”、“老鱼跳波”、“吴质不眠”、“露湿寒兔”等画面,作者“因情造境”,完全摆脱了自我感受的倾诉,借助丰富的想象,创造出了一个异想天开的奇妙意境,通过写鬼神的感受烘托了音乐的魅力,显示了音乐幽峭、深沉、奇崛的艺术效果,音乐既能“泣鬼”,更不用说是“移人”了。
4结构方式不同
在这一点上,《听颖师弹琴》与《李凭箜篌引》有类似之处,都是“未见其人,先闻其声”,一个由“昵昵儿女语,恩怨相尔汝”起笔,一个从“吴丝蜀桐张高秋,空山凝云颓不流”着墨,一个直接描写音乐的声音,一个侧重衬托音乐的效果,乐师的形象是随着音乐形象的展开而慢慢引出,《听颖师弹琴》差不多到最后才说出流泪为何,《李凭箜篌引》也没有在诗歌的开篇亮出箜篌高手是谁,在这两首诗中,我们几乎看不出叙事的痕迹。而白居易在《琵琶行》中,则是由人引声,由声联人:在“醉不成欢惨将别”之时,却是“忽闻水上琵琶声”,于是“寻声暗问弹者谁”,从而又用了二十二句写了曲调高低,情绪变化与指法动作,着力写琵琶女的高超的弹奏,再用了四句交代演奏效果与琵琶女的神态。再进而叙写琵琶女的身世和自己的谪居,叙事似乎是诗歌的主线,而音乐也好像同时成了诗歌的筋骨,乐和人如影随形地连在一起了。
三结语
音乐可以听,可以观,可以感,你能说不是“至音”?诗歌可以兴,可以群,可以观,可以怨,你能说不是“至文”?“至音”“至文”,也正如美妙的音乐,“余音袅袅,不绝如缕”,使人“三月不知肉味”。
参考文献:
[1] 胡子:《苔溪渔隐丛话后集》,人民文学出版社,1984年。
[2] 沈德潜:《唐诗别裁集》,商务印书馆,1958年。
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[5] 苏轼:《前赤壁赋・苏轼散文全集》,今日出版杜,1996年。
[6] 杨伯峨:《论语述而・论语译注》,中华书局,1980年。
李清照的词可以南渡为界，分为前后两期。
1、前期：前期词主要描写伤春怨别和闺阁生活的题材，表现了女词人多情善感的个性。她因赵明诚外出而作的相思怨别词，更是情意深挚，别具一格，如《醉花阴》。她构思新颖，意趣高雅，不是一般男性作家代言体怨词所能相比，如《一剪梅》下篇抒发词人盼望丈夫来信的心情。李清照早期的作品特色在于芳馨俊逸，表现出了妇女敏锐纤细的感觉，而且在表达方面往往用白描之笔，真切而且自然。
2、后期：李清照后期作品则可以分为两种成就，一种仍保有前期的妇女的敏锐纤细的感觉，只不过在意境上较早期作品显得沉郁悲凉，如《南歌子》的天上星河转一首可以为代表，又一种则突破了妇女的情意和感觉的限制，而在意境上达到了非常健举超逸的境界，如《渔家傲》。
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