时间：2023-09-30 22:26:35
关键词：李白；乐府诗；阴柔美；创新
乐府者，是我国传统的经典诗歌，源于汉代乐府机构演唱的乐歌，之后经魏晋一直延续到南朝，并出现了大量的文人模拟之作。不管是乐府机构演唱的乐歌还是文人的模拟之作，都可以统称为乐府。在众多文人拟乐府中，李白的乐府诗具有独特的审美价值。
一、李白的乐府诗颇具“古韵”
乐府诗无论在今天还是在李白生活的唐代，都是一种经典性的作品，超过了文学本身的价值。经典难以超越，但却可以将它的精华延续下去。李白的乐府诗继承了乐府诗的形制、题材等，古典意象丰满，颇具“古韵”，延续了一种典雅之风。李白的乐府诗不管是在清代王琦《李太白全集》还是在宋代郭茂倩《乐府诗集》中都收录了一百多首。根据现在的研究统计，具体数目为：前者中收录149首，后者中收录159首，约占李白现存诗歌总数量的七分之一。可以判断，李白实际创作的乐府诗数量更多。就创作拟乐府的数量来看，李白似乎要比鲍照、谢眺、萧衍这些以拟乐府著称的诗人都要多，并且不减乐府的“古韵”，颇具乐府的古雅风貌。在这些乐府诗中，李白大量地使用乐府古题、旧题，包括汉魏古题《长相思》《怨歌行》《少年行》等，南朝旧题《乌栖曲》《大堤曲》《乌夜啼》《夜坐吟》《上云乐》等。从而，李白乐府诗的题材和内容也与古乐府有很多相似之处。李白的一些乐府诗，如《于田采花》《王昭君》《东海有勇妇》《秦女休行》等篇，从题材、内容、立意、语言上纯粹是拟古。所以说，在文人的拟乐府中，李白的乐府诗是非常像古乐府的。胡震亨《唐音癸鉴》说“李白诗祖，宗汉魏，下至徐、庾、杨、王亦时用之。”
二、李白的乐府诗具有阴柔美
李白是一位以豪放风格为主要特征的诗人，难以置信的是李白诗歌在阳刚美的主体特征下，也有一部分诗歌具有阴柔美，其中主要是他的一部分乐府诗歌。继承汉魏乐府的风雅传统是李白乐府的主要特点，不过李白也有18首清商曲辞，这些具有南朝乐府柔媚的特色。如，李白模拟的《大堤曲》就是以宫体而闻名的梁朝简文帝萧纲的原创之题。清代王琦在李白《大堤曲》一诗下按曰：梁简文帝作《雍州十曲》，内有《大堤》《南湖》《北渚》等曲，其源盖本于此。实际上，仔细统计《乐府诗集》《李太白全集》所收录的乐府诗，以女子为题材的有三十多篇，除了少数篇章是纯粹拟古、贯穿古雅精神以外，其余的都是极富阴柔美之作，尽显女子风情。李白以女子思夫为主题的乐府诗写得婉转清丽，非常动人。如，这首《捣衣篇》：闺里佳人年十馀，颦蛾对影恨离居。忽逢江上春归燕，衔得云中尺素书。玉手开缄长叹息，狂夫犹戍交河北。万里交河水北流，愿为双燕泛中洲。君边云拥青丝骑，妾处苔生红粉楼。楼上春风日将歇，谁能揽镜看愁发。……
此诗虽然牵涉了戍边，但颦蛾、玉手、红粉楼等具有暗示意义的词汇堆砌浓密，使诗篇显得纤弱、妩媚，尚有南朝萧纲等人宫体乐府的遗风。从此，可以看出李白的诗歌风格具有多样化的特征，阴柔美是李白乐府诗歌风格的一个方面。
三、李白的乐府诗创新意识强烈
李白的乐府诗虽然“古韵”浓厚，但新风也很明显。如上面的《捣衣篇》，虽然尚有南朝遗风、与宫体乐府难以撇开关系，但其中的婉转流畅、灵活的典故、鲜活的意象，在文人拟乐府中却是只有李白一人可为。再如，在题目与题材上，李白的乐府诗内容更宽广了。与南朝的宫体乐府、艳体乐府相比，李白的《玉阶怨》《春日行》《妾薄命》等乐府诗具有明显的揭露、映射现实的创作意图。最能够说明这一点的是《怨歌行》，作者自注曰：长安有内人出嫁，友人命代为《怨歌行》。内人出嫁也就是改嫁，在这首乐府诗里李白的笔触直接接触到了底层社会现实。在写法上，李白的乐府诗最大的特色是白描，像以上那首《捣衣篇》中繁缛的辞藻堆砌是少数。来感受一下李白的《大堤曲》：汉水临襄阳，花开大堤暖。佳期大堤下，泪向南云满。春风无复情，吹我梦魂散。不见眼中人，天长音信断。
如果与南朝萧纲的《大堤曲》做一个对比，李白乐府诗的变化是巨大的。至于说李白的乐府诗《子夜吴歌》，写法的变化就更大，其三曰：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征？”这首乐府由创作手法的变化，发展到了思想内涵、诗歌境界的更大创新。
李白是大量创作乐府的诗人。李白乐府诗在继承乐府诗传统的同时，又能变创其体，可谓是厚古不薄今，是独具特色的李家之一体。李白乐府诗的审美价值表现在：在基本风貌上古雅本色，在风格上具有阴柔美的一面，在创作的主观意识上创新强烈。
参考文献：
[1]于晓蛟.李白李贺乐府诗比较研究[D].中国海洋大学，2008.
[2]王琦.李太白全集[M].北京：中华书局，1977.
本文从主要方面回顾了20世纪李白、杜甫研究情况，并从20世纪的政治与思想文化背景、学术自身发展规律、新的理论方法与传统诗学相结合、学术上重大突破与遭遇困难寻求出路之间的辩证关系等方面探讨了两家在研究上出现差异的根源，希望古代文学研究能从中吸取经验教训。
【关键词】 李杜研究 差异 根源
李白杜甫，并世齐名。后人对二家既有"李杜操持事略齐"（李商隐《漫成五首》其二） 的并尊，也往往有所比较，有所轩轾。千余年来，李杜二人已各自形成了一部内容丰富的接受史，因而不仅李杜的创作可以比较，其历代接受和研究情况，也可以比较。尤其是20世纪的中国古代文学研究，具有鲜明的时段性特征，承前启后，吸收了以往的研究成果，走上了现代化的研究之路。总结这一时期在古代文学研究中具有代表性的李杜研究情况，不仅对李杜研究自身，而且对认识近百年的中国古代文学研究得失，推进其健康发展，也是很有意义的。
一 20世纪李杜生平研究与文集整理注释
（一）李白、杜甫生平研究
李白出生地 自宋至清，人们一直以为李白生于蜀中。李白作于唐肃宗至德二载的《为宋中丞自荐表》称"年五十有七"，据此推算，李白当生于武后长安元年（701）。与李阳冰《草堂集序》说李白一家"神龙之始，逃归于蜀"、范传正《李公新墓碑序》说其家"神龙初，潜还广汉"，中间相差五年，可见李白不可能生于蜀中。清代王琦虽看到了上述文献记载，但他怀疑"神龙"年号乃"神功"之讹，仍维持李白生于蜀中说。直至清末黄锡 编《李太白年谱》，均因袭前人旧说。
1926年李宜琛发表《李白的籍贯与生地》 （《晨报副刊》1926年5月10日） 一文，认为李白"不生于四川，而生于被流放的地方"，并指明"是在碎叶"。1930年，冯承钧发表《唐代华化蕃胡考》 （《东方杂志》第27卷第17期） ，根据李阳冰序中李白先世"谪居条支"之说，认为李白"实生于大食"。1935年，陈寅恪发表《李太白氏族之疑问》 （《清华学报》第11卷第1期） ，亦认为"太白生于西域，不生于中国"。1936年3月及8月，胡怀琛发表《李太白的国籍问题》、《李太白通突厥文及其他》 （《逸经》第1期、第11期） 两篇文章，认为"李白先世所流寓的地方，疑是在 罗私城南面十余里的地方"，西距素叶（即碎叶）八百五十里。1936年11月幽谷发表《李太白---中国人乎?突厥人乎?》 （《逸经》第17期） ，支持胡怀琛的说法，认为李白早时家庭在碎叶。以上这些文章产生了很大影响，40年代李长之的《道教徒的诗人李白及其痛苦》、詹锳的《李白家世考异》（《国文月刊》第24期，1943年10日）即采用此说。
郭沫若于1971年出版《李白与杜甫》（人民文学出版社），更为深入地讨论李白出生地问题，认为唐代碎叶有两处：一在中亚，一在焉耆。断定李白"出生于中央亚细亚伊塞克湖西北的碎叶城"，即今天的托克马克。郭说引起又一轮关于李白出生地的讨论，不少人肯定郭说或对郭说有所补充修正。多数皆采用碎叶说。
跟出生地相关的是李白的种族与家世问题。上引李宜琛、冯承钧、陈寅恪、胡怀琛、幽谷等人文章，在谈出生地的同时，即往往伴有李白可能出于突厥族家庭、其他胡族家庭或胡化家庭的推想猜测，至80、90年代，周勋初、葛景春等还从文化背景上对李白进行考察论述。他们的研究有两方面效应:根据李白不同于常人的思想爱好，立身行事，可以看出李白与西域文明的关系;而反之据李白出生地和家世等背景，又可以解释李白思想行为的一些特异方面。
与家世问题有一定联系的，是李白家庭从事何种职业，生计来源依靠什么。詹锳《李白家世考异》云:"意者白之家世或本商胡，入蜀之后，以多赀渐成豪族。"王瑶《李白》 （华东人民出版社1954年版） 认为李白父亲"可能是一位大商人"。林庚《诗人李白·李白的思想与斗争性》 （上海文艺联合出版社1954年版） 亦认为"李白的父亲大约正是一个客商"。麦朝枢《李白的经济来源---读李漫笔之一》 （《光明日报》1962年8月12日） 说李白的故乡绵州是"盐铁有名产地"，"李白的父亲所经营的可能是贩铁商业";又根据"秋浦有银、有铜"，说李白"到江南活动，也可能是继续他的铜铁经营"，"似乎不仅是运销，而且兼涉采冶"。郭沫若在《李白与杜甫》第一章《李白出生于中亚碎叶》中说:"（李白）父亲李客由中亚碎叶迁徙入蜀，是拖着一大家子人的。李客必然是一位富商，不然他不能够携带着那么多的人作长途羁旅。"诸多说法，有的猜测过甚，当然不足为信，但李白毕竟说过"混游渔商，隐不绝俗" （《与贾少公书》） 、"穷与鲍生贾，饥从漂母餐" （《秋日练药院摄白发赠元六兄林宗》） 一类话。在封建时代，商人受歧视，学者不愿把李白的出身与商人家庭联系起来，是很自然的。到了20世纪被提出来，也并非毫无依据。
李白几入长安问题
由于新、旧《唐书》均只载李白于天宝初受召见，待诏翰林，因而直到20世纪上半叶，人们均认为李白至长安仅此一回。1962年，稗山发表《李白两入长安辨》 （《中华文史论丛》第2辑） ，对李白在长安和关中所写的诗进行分析，指出其中有一部分作品表现出穷愁潦倒，渴望遇合，进身无门，彷徨苦闷的思想感情，与天宝初供奉翰林前后的处境和心情显然不合，因而提出李白在天宝初入长安前，尚有一次进京的活动。估计其时间约在开元二十六年（738）夏至二十八年（740）春之间。稗山之说在当时只重视政治思想上的评判，而很少有人注意作家行踪考订的情况下，未得到反响，直到1971年郭沫若出版《李白与杜甫》，才充分肯定了这一发现，同时断定李白第一次入长安的时间在开元十八年（730）。1978年后，郁贤皓陆续发表《李白与张交游新证》 （《南京师范学院学报》1978年第1期） 、《李白两入长安及有关交游考辨》 （《南京师范学院学报》1978年第4期） 、《李白初入长安事迹探索》 （《社会科学战线》编《中国古典文学研究论丛》第1辑，1980年） 等文，肯定稗山的"两入长安"说及郭沫若的开元十八年第一次入长安说，并较多地补充了第一次入京的论据。此后，"两入长安说"得到国内外众多学者赞成。
"两入长安"说从提出到确定，研究者尽管也借助了有关史料，进行传统式考证，但更多更重要地是采用了作品分析方法。这条路径，从作品内部寻找内证，通过内容分析，寻绎其联系，从而对作品的写作背景（包括作时作地）及作家事迹行状做出大体合乎实际、合乎逻辑的判断。这样既重视作品内容分析，又借助史料考证，交互为用，推动了研究向纵深发展。
李白全集的整理研究
20世纪李白诗文全集整理方面出版了三部大型著作。1.《李白集校注》。瞿蜕园、朱金城校注。每篇除原文外，分校、注、评三部分。以乾隆时期王琦注本为底本，以宋蜀本，萧士、缪曰芑本及唐各总集、选本所收诗文详加校勘。旁搜唐宋以来有关诗话、笔记、考证资料，以及近人研究成果，加以评笺、补注，并考订其讹误。2.《李白全集编年注释》。安旗主编，集校勘、注释、集解、辑佚、年谱、资料汇编为一体，按编者意见对李白诗文85%左右的作品作了编年。3.《李白全集校注汇释集评》。詹锳主编，每篇分为题解、原文、校记、注释、集评、备考六部分，全面地清理汇集了前人的李白研究成果，同时融入了著者研究的新见，具有集成性质。
杜甫生平研究
杜甫生平行踪，前人考订比较详悉。20世纪的研究主要有:世系及母系问题、生卒年问题、卒葬地问题、贡举考试问题、与李白和高适相遇的时地以及同游过程问题、离开严武幕的原因和时间问题，等等。
关于世系，主要有岑仲勉的《唐集质疑·杜甫世系》 （中华书局上海编辑所1962年版） 、曾意丹的《介绍一块研究杜甫家世的重要墓志---大周故京兆男子杜并墓志铭并序》 （《考古与文物》1980年第2期） 、金启华的《杜诗论丛·杜甫世系表》 （上海古籍出版社1985年版） 、邓绍基的《杜诗别解·关于杜甫的世系问题》 （中华书局1987年版） 等。邓绍基对有关成果进行了一番综合整理，认为杜甫世系自晋代杜预以下，除第五代尚不清楚外，其他已全部考出。
关于杜甫的母系研究，有朱 的《杜甫母系先世出于唐太宗考》（《文风杂志》创刊号，1943年12月）、冯至的《杜甫传》（人民文学出版社1952年版）、岑仲勉的《唐集质疑·杜甫祖母卢氏考》、王辉斌的《杜甫母系问题辨说》（《杜甫研究学刊》1994年第2期）等文，其中冯至和岑仲勉考证出杜甫有生母和继母，生母为崔氏，继母为卢氏。
关于杜甫贡举应试问题，有香港学者邝健行的《唐代洛阳福唐观作进士科试场新议》 （《杜甫研究学刊》1986年第4期）和《杜甫贡举考试问题的再审察、论析和推断》（《杜甫研究学刊》1997年第4期）、乔长阜的《杜甫二入长安时期的几个问题---兼辨杜甫应进士试中的两个问题》（《杜甫研究学刊》1996年第3期）和《杜甫应进士试和壮游齐赵新探---兼探杜甫初游吴越的时间》（《杜甫研究学刊》1997年第4期）、陈铁民的《由新发现的韦济墓志看杜甫天宝中的行止》（《文学遗产》1992年第4期），其中陈铁民文重新考定了杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》等诗作年，指出:"杜甫天宝六载进士试失利……到陆浑庄隐居"，"直到天宝九载，才再次赴京"。
关于杜甫与李白、高适相遇时地及同游踪迹问题，有闻一多的《杜甫》（《新月》第1卷第6期，1928年8月10日）和《杜少陵年谱会笺》（《武汉大学文哲季刊》第1卷第1-4期，1930年）、乔长阜的《杜甫与高适李白游宋中考辨---兼辨杜李游鲁及杜入长安时间》（《杜甫研究学刊》1995年第2期）等文，闻一多认为杜甫、李白相遇在天宝三载三月至五月间，乔长阜认为杜甫与高适、李白同游宋中，当在天宝四载深秋、初冬间，而不是在三载。
关于杜甫离蜀的原因和时间问题研究，有陈尚君的《杜甫为郎离蜀考》（《复旦学报》1994年第1期）、《杜甫离蜀后的行止原因新考---〈杜甫为郎离蜀考〉续篇》（《草堂》1985年第1期），认为杜甫离蜀是因为严武奏请朝廷任命他为检校工部员外郎，并召他赴京，而于永泰元年春夏离开成都的，杜甫离蜀是在严武生前。此事因未得确证，暂时仍搁置，但因涉及到夔州诗创作的生活基础与思想基础，在杜甫生平研究中应属重要问题。
关于杜甫卒葬问题研究，文章和著作数量很多，仅1988年5月在湖南省平江县举行的"杜甫在湖湘"学术讨论会上即有十六篇论文论及卒葬问题，傅光则著有三十五万言《杜甫研究（卒葬卷）》（陕西人民出版社1997年版），异说虽多，但传统的杜甫卒于大历五年冬的说法，仍为多数学者采用。关于杜甫在各地行踪遗迹的考察研究，80、90年代相关论文颇多。杜甫在山东、河南、长安、陕北、秦州、同谷、成都、川北、夔州、湖北、湖南等地遗踪，均有一些文章进行考辨。山东大学《杜甫全集校注》编写组，经过集体实地考察，编写了《访古学诗万里行》（人民文学出版社1982年版），纠正历代注家不少地名错误，还发现了一些新的遗踪。
杜甫生平研究中具有整体性和综合性的成果是年谱和评传。闻一多将前人数十种杜甫年谱加以汇集笺注，又辑入了文化背景方面的史料，撰成《少陵先生年谱会笺》。四川省文史研究馆编有《杜甫年谱》（四川人民出版社1958年版），凭借草堂收藏之富，考证杜甫游踪，有其他年谱所未及之处，但鉴别不精，有芜杂之憾。朱东润的《杜甫叙论》联系杜甫安史之乱前后的经历和进入夔州以后的生活变化，介绍杜甫两次创作高峰，把对杜甫诗歌成就的评价同其生平经历的叙述紧密结合在一起。陈贻焮的《杜甫评传》（上海古籍出版社1982-1988年版），是超过百万字的规模宏大之作，该书从政治、经济、文化、艺术等方面论述了安史之乱前后的历史背景，揭示杜甫在复杂社会关系中所形成的思想性格，通过考证和分析，细致地勾勒了杜甫的生活历程与思想创作历程，从各个侧面塑造了杜甫的丰满形象。莫砺锋的《杜甫评传》既把杜甫作为伟大诗人，详细论述其诗歌创作成就及其创作过程，又把杜甫作为思想家，对其人生哲学、政治思想、文学思想进行了探讨。
由于80年代启动的由萧涤非等主持的大型项目《杜甫全集校注》一直未能完成和出版，所以20世纪缺少有标志性的杜诗文献整理研究成果。但除全集的新注、集注外，其他方面的成果还是有一些。林继中的《杜诗赵次公先后解辑校》（上海古籍出版社1994年版），对在南宋即已逐渐亡佚的赵次公杜诗注本进行辑佚整理，恢复了赵注的原貌。全书百余万字，上册是对赵注甲帙至丙帙的辑佚整理，下册是对赵注丁帙至己帙明钞本的增补校订。徐仁甫的《杜诗注解商榷》（中华书局1979年版）、《杜诗注解商榷续编》（四川人民出版社1979年版），前书对涉及杜诗二百余首的虚词、语法进行研究，提出己见;后书又依前例，补撰约二百条，是文献学和语言学相结合的研究。邓绍基的《杜诗别解》，前半部分为论文，后半部分是关于具体诗篇的别解，从前人种种傅会割剥中寻求杜诗的本意，考订是非，解释疑滞;成善楷的《杜诗笺记》（巴蜀书社1989年版）共笺释杜甫诗句三百一十条，每条先引出原注语，然后加以辨析;郑文的《杜诗檠诂》（巴蜀书社1992年版），依仇注卷次顺序，就有关诗句注释，逐一进行辨析;谭芝萍的《仇注杜诗引文补正》（西南师范大学出版社1995年版），对仇注引文注杜之失进行辨正。以上四种著作，均时出新见，纠正了前人的许多失误。
周采泉的《杜集书录》（上海古籍出版社1986年版）、郑庆笃等的《杜集书目提要》（齐鲁书社1986年版），是关于杜集书目的两部有代表性的著作。《杜集书录》分内外两编，"内编"以存书之书录解题为主，分"全集校勘笺注类"、"选本律注类"、"辑评考订类"、"其他杂著类";"外编"以存目参考资料为主，分"全集校勘笺注类存目"、"选本律注类存目"、"谱录类"、"集杜和杜戏曲类"，合计八百四十三种。全书还有附录四种:（1）《历代杜学著作姓氏选存》，（2）《近人杜学著作举要》，（3）历代总集、诗话、笔记、于杜诗有重要论述的著作简介，（4）《朝鲜、日本两国关于杜集著作知见书目》。《杜集书目提要》，收录有关杜诗书目八百九十种，起自稍后于杜甫的唐人樊晃，止于1984年出版的著作。每书先介绍著者生平、著述，再介绍内容、体例、特点、成书过程，介绍中带有对该书的评价，最后介绍版式及刊刻流传情况。以上两书是对历代有关杜甫研究著作文献带总结性的盘点和介绍。
二 李杜思想与创作研究
20世纪的中国，整个思想文化发生巨大变化。首先是"五四"新文化运动倡导科学与民主;1949年以后，则是辩证唯物主义与历史唯物主义在政治思想和学术思想领域居主导地位;到了80、90年代中国大陆实行改革开放，多方面吸收西方学术文化。这三次变化，前后两次的思想解放意义为众所周知。50-70年代，强调历史唯物主义为指导，虽然在推行中存在"左"的教条主义倾向，但历史唯物主义本身是科学的，对它的曲解或假借其名号的某些功利主义的作法，并不能损害它的光辉。因此，20世纪思想领域的主流意识本质上是与封建主义对立的。李杜和所有古代作家一样，都要在这发生新变的思想背景下，接受新的审视与评价。
20世纪对李白、杜甫的思想研究，其总趋势是转变角度，肯定李白、杜甫思想中民主性的精华，同时指出其时代局限。李白性格豪放，往往不遵守封建礼教规范，在封建时代受到指斥，而20世纪多数学者则从追求个性解放的角度予以肯定。如胡适在《白话文学史》里描述盛唐时期的政治思想和文学背景，指出:"这个时代的人生观是一种放纵的，爱自由的，求自然的人生观。我们试引杜甫的《饮中八仙歌》来代表当时的风气: （引文略） 这种风气在表面上看来很像是颓废，其实只是对于旧礼俗的反抗，其实是一种自然主义人生观的表现。……这是一个自由解放的时代，那不近人情的佛教的权威刚倒，而那不近人情的道学的权威还没有起来。所以这个时代产生的文学也就多解放的自然文学。"在这一背景下，胡适强调:"李白是一个天才绝高的人，在那个解放浪漫的时代里，时而隐居山林，时而沉醉酒肆，时而炼丹修道，时而放浪江湖，最可以代表那个浪漫的时代，最可以代表那时代的自由主义的人生观。他的歌唱是爱自由的歌唱。"
尽管在20世纪下半叶的大段时间内，胡适在大陆被作为批判对象，但认为李白的思想个性及其歌唱代表了自由解放的要求，却并不因为胡适曾经如此说过，就遭到否认。如在对于"自由"和"个性解放"这些字眼甚至有讳忌的60年代初，中国科学院文学研究所编写的《中国文学史》（人民文学出版社1962年版）仍然说李白"一生中总是那么不满于黑暗的现实，以叛逆精神冲击着封建社会的秩序和礼教、以傲岸的态度蔑视封建统治集团中的权贵而不倦地追求个人的自由和个性解放"。这说明把李白放在封建秩序和礼教的对立面来肯定他对自由解放的追求一直是被认可的。
如果说对李白的思想研究主要是把封建时代认为其有违于礼教的表现转而予以正面肯定，那末杜甫的思想研究则是对封建时代认为其合于礼教的表现进行具体分析，肯定其可取的方面，同时指出其时代局限。封建时代称杜甫"本性情，厚伦纪"，"一饭未尝忘君"，尊之为"诗圣"。被带上这种桂冠的杜甫，在反对纲常礼教，高喊"打倒孔家店"的"五四"新文化运动时期，似有可能受到冲击，但实际上新文化运动至少在杜甫的问题上并没有扩大化。1922年，梁启超给杜甫换上了一个"情圣"的称号。说对于杜甫"诗圣"的徽号，"不必轻轻附和"，杜甫是"写情圣手"，"可以当得起情圣的徽号"（《情圣杜诗》，载《晨报副镌》1922年5月）。胡适则在《白话文学史》中为杜甫列专章，说他是8世纪下半叶表现人生文学"最伟大的代表"，又一再强调并赞赏杜甫"用说话的口气来作诗"，看来，由于杜甫的作品写了下层疾苦，在语言形式上又能被纳入白话文学的序列之中，故仍能受到肯定。这种肯定有一种保护效应，他为旧时代所推崇的儒家思想和忠君观念便很少被触及。因此，杜诗思想内容复杂的一面，杜诗在新的文化背景下所受到的肯定，与封建时代的肯定，二者本质上的不同，在上半世纪并未深入展开探讨。直到50、60年代，愈来愈强调区分封建时代文化的精华与糟粕，强调阶级分析，有关问题才被深究。冯至于1952年出版《杜甫传》，中心是"述说他（杜甫）在他生活里经历的那些过程和矛盾"，"他怎样从爱自己的家庭转到爱祖国，从抒写个人的情感转到反映人民的生活，他是怎样超越了他的阶级体验到被统治、被压迫人民的灾难，并因此使唐代诗歌得到巨大的发展"（《杜甫传·家世与出身》），这可以说是用阶级分析的观点和"人民性"的标准，动态地分析杜甫思想中的矛盾与发展过程的著作，成为后半世纪杜甫生活道路和思想艺术研究的开山之作。除此外，50年代专就杜甫儒家思想和忠君问题进行研究的文章也很多，认识上取得了进步。如认为，杜甫所服膺的主要是早期的儒家思想，亦即孔孟之道，特别是受了儒家"仁"的影响。认为杜甫的忠君体现在诗中有一些是庸俗的忠君，有一些是忠君和爱国纠缠在一起，或虽忠君但对君主的腐败与过失能够给予揭露和批评。这些认识，因为用了现代科学研究的分析方法，比笼统说杜甫有儒家思想或忠君思想显然是深化了。
20世纪李杜诗歌思想艺术研究与西方的文学理论的视角，关系密切。世纪前半叶，学者参照西方文学史和文学流派划分，往往指中国古代作家为某某主义某某派，并作出分析和阐述。关于杜甫，从梁启超《情圣杜诗》称之为"写实派"起，以后一直被作为现实主义诗人看待，少有异议，而对李白的认识却复杂得多。胡适尽管称李白"最可以代表那个浪漫的时代"、"他的歌唱是爱自由的歌唱"，但他在谈到李白与现实关系时却说"他是个出世之士"，"我们读他的诗，总觉得他好像在天空遨游自得，我们不发生交涉"，胡适有意绕弯子，把李白从现实社会生活中往天上推，表明对李白诗歌社会内容的认识和评价是个难题，认识上难免要经历漫长曲折的过程。上半世纪，崔家宪、苏雪林等认为李白是浪漫主义诗人，突出其为人与创作中放浪纵恣的一面;徐嘉瑞认为李白是颓废派，强调李白对酒色的嗜好和个人中心主义;汪静之则游移于"浪漫"和"颓废"之间。到了后半世纪50、60年代，给古代作家定性变得谨慎起来，按照苏联文艺理论界阐释的现实主义和浪漫主义概念，通常被用来评价某诗人或某流派。当时，最推重现实主义，杜甫一开始就被推为现实主义作家，展开了研究，而李白则颇费周折。舒芜在《李白诗选·前言》中说:"他运用了高度夸张放大的方法，鲜明地反映了当时人民的情感和意志。这种浪漫主义本质上是和现实主义相通的。"林庚在《诗人李白》中说:"李白的浪漫主义是热情的、积极的、符合现实主义的要求的。"积极浪漫主义和现实主义相通，前苏联文艺理论中本来就有这种说法，但即便如此，亦可见在当时的理论框架下，李白归属的尴尬。50年代末期，苏联文艺理论影响渐渐削弱，中国领导层提倡革命浪漫主义与革命现实主义相结合，对历史上浪漫主义文学的评价提高，与现实主义并列，成为文学史上两大进步潮流。为构筑这一文学史框架，对李白有了进一步的发现和认识，中国文学史上从屈原到李白一线受到关注和梳理，两人被推为浪漫主义代表作家，而与由《诗经》到杜甫的现实主义一线并列，出版于60年代初的中国科学院文学研究所编写和游国恩等人编写的两部《中国文学史》代表了这种框架和对两个诗人的定位。
在李白还没有被文学史明确地以浪漫主义定性之前，李白研究还没有形成套路，学者们自出主见，评论李白，颇具创新性。舒芜在1954年8月出版的《李白诗选·前言》中说:8世纪前半，许多优秀诗人的作品"是那个时代精神面貌即我国文学史上所谓'盛唐气象'的反映……具有全面代表性，表现出最典型的'盛唐气象'的，就是李白"。同年6月，林庚在北京大学中文系古典文学教研室作了《诗人李白》的报告，认为:"李白的时代不但是唐代社会上升的最高峰，也是中国整个封建时代健康发展的最高潮……在一切艺术之中，诗歌正是那最优秀的旗手，这就是历代人们念念不忘的'盛唐之音'。"这种"盛唐之音"在李白诗中突出表现为"自由的丰富的想象，少年解放的精神，对于祖国乡土的热爱与礼赞"。围绕这一中心论点，林庚对李诗的思想与艺术作了一系列精采的分析。1958年，林庚又发表了《盛唐气象》 （《北京大学学报》1958年第2期） 一文，举李白许多诗歌为例，"强调'盛唐气象'是指诗歌中蓬勃的气象……是一种蓬勃思想感情所形成的时代性格"。林庚的文章在当时引起讨论并曾遭到批判。但批判并未起到取消"盛唐气象"说的效果，到了80、90年代学术研究趋于正常化之后，李白与"盛唐气象"的问题又引起讨论，除从文学史的角度研究外，还有不少文章从文化学、美学等角度作新的阐发，成为20世纪李白与唐诗研究中的热点和亮点。
后半世纪的杜甫研究大体上是在比较平稳的状态下推进的，"现实主义"、"人民性"等标准，用于杜诗，当时普遍感觉是新鲜贴切的，以至紧接冯至的《杜甫传》之后，又有傅庚生《杜甫诗论》（上海文艺联合出版社1954年版）、萧涤非《杜甫研究》（山东人民出版社1956年版）。从研究著作数量看，杜甫研究在50年代是领先的，但从观点和方法看，几种书大体属同一模式，在研究上走的是一条较为平稳顺当的路，理论上似乎无需做出太大的努力。有学者说《杜甫研究》"全书绝大部分都是对杜诗人民性与现实内容的反复阐述"，有"单一性"、"简单化"的局限 （许总《〈杜甫研究〉得失探》，载《学术月刊》1986年第1期） ，虽是批评萧著，其他杜诗研究著作也难以摆脱这种局限。杜诗研究上取得较好成绩的是1962年。时因杜甫被定为世界文化名人，举行纪念其诞生一千二百周年活动。一年间逾百篇，而且许多出自著名学者之手，其中如冯至对杜甫"诗史"艺术特征的论述，蒋和森对杜诗气魄以及杜甫生活与创作关系的论述，吴调公关于杜诗美学观的论述，马茂元关于杜甫七绝艺术的论述，夏承焘关于杜甫绝句的论述，均有独到之见。这是在中国大陆政治运动的短暂间歇期，学术思想有所宽松的产物。
"文革"以后，对杜诗爱国爱民思想的阐发，与50、60年代未有多大差别。只是对杜诗思想内容的丰富性恢复了注意，亲情、山水、珍爱生命、热爱自然、日常生活的诗进入了研究的视野;杜诗艺术研究则成为主要趋向，向体裁研究、风格研究、结构研究、语言研究等多方面扩展，其中程千帆等的《被开拓的诗世界》结合杜诗思想与艺术特点，探索杜甫在诗歌发展中的地位，颇具开拓意识，而一般的艺术研究，对80年代以前的思路和框架未有大的突破，在杜甫这样的大家面前，尚显比较细碎，缺少大气包举、有深刻新鲜之见的著述。世纪末，有些学者忙于杜诗学的建构，多渊源与影响研究的著述，不免给人以杜甫研究似乎已经走向完成的感觉。这与李白研究受家世、出生地、几入长安等问题的带动，在其思想渊源、生平交游、诗歌文化背景、地域特征等方面的探讨上仍呈推进态势，有所不同。
三 20世纪李杜研究差异根源的探讨
据统计，20世纪中国李白研究共出版著作二百多种、文章三千多篇（1）;杜甫研究著作二百二十多种、文章三千一百多篇（2）。20世纪李白诗文集有三种大型注本问世，在前人的基础上向前推进了一大步，杜甫诗文集未有具规模的新注本。李白生平研究，有出生地、种族、几入长安等重大问题，杜甫生平研究中涉及的问题则比较一般。李诗思想与艺术研究，有李白与浪漫主义、李白与盛唐气象、李白与唐代文化等新开拓，杜甫研究在现实主义、人民性的视角下平稳展开，但平稳中也就难得激发大的开拓与创新。由于前代对两家研究所留下的基础并不相等，有关李白生平研究和诗歌艺术研究，目前还未推进到杜甫那样详细的程度，但若以时段论，比较20世纪这一段研究成果，李白不只是研究成果数量上升，改变了前代千家注杜、数家注李的情况，而且在一些重大问题上，成就也更为突出。李杜研究，向为显学，差异的出现，决非双方投入力量大小和专家水平高低的问题。从李杜研究史看，在封建时代，杜甫研究一直长期领先，而到了20世纪，出现李白研究推进速度加快的现象，应该是既有学术发展的自身原因，更与时代文化背景有密切关系。
学术研究前后相续，同类研究，前人开发愈多，留给后世的用武之地可能愈少。杜甫的诗歌多叙事，对其生活和经历的记述，比李白诗歌留下的材料要多。基于相对充足的材料，前代学者，特别是长于考据的清代学者，对杜甫生平考证和杜集整理注释取得了丰富的成果，钱谦益的《钱注杜诗》、朱鹤龄的《杜工部集辑注》、仇兆鳌的《杜诗详注》、浦起龙的《读杜心解》、杨伦的《杜诗镜铨》，在生平考订、作品编年、词语注释笺解方面各有其成就和特色。再加上一些研究专书，把对杜甫生平研究和杜诗词语诠释推进到了堪称详备的地步。处在清人之后，20世纪学者想要再编出超越清人的大型新注本确实不易。李白的诗歌偏于主观抒情而少反映其生平活动的纪事。清代王琦辑注的《李太白全集》，是李诗最详备的注本，但在作者生平与诗歌创作背景考订上，其清晰具体的程度，仍远不能与其同时代学者注杜相比。不仅给后人治李诗留下巨大空间，且因其不足，也促使学界产生对于新注本的迫切需求。而杜诗有清人的多种各具优长的注本，人们对新注本的期待，也就不及对李诗注本之迫切。学术研究中围绕一些具体课题或角度所开展的工作，特别是像生平考证、文字注释等，客观的限度是存在的。有关古代作家现存文献资料得到了正确的、充分的利用，有关词语典故得到了合理的清晰的解释，该作家的生平研究与文集整理注疏的丰收期，也就大体上过去了。其后，在相当长的历史时期，只能处于添补和进一步追求完善的过程中，而难得有更大的突破，20世纪杜诗的文献研究与生平研究即表现为此种状况。
学术研究中力破余地与新开拓的出现，往往与文化背景提供的契机相关。20世纪前，李白生平研究固然留下了很多空白，但有些空白不是前人的目光没有扫视过，而是受历史条件限制，取得突破的时机尚未到来。清人王琦辑注《李太白全集》附录《李太白年谱》于"唐长安元年辛丑"下云:
又按李阳冰序云:神龙之始逃归于蜀，复指李树而生伯阳。范传正《墓碑》云:神龙初潜还广汉，今以李志、曾序参互考之，神龙改元，太白已数岁，岂"神龙"之年号乃"神功"之讹，抑太白之生在未家广汉之前欤!
又注李白诗《江西送友人之罗浮》，于"乡关眇安西，流浪将何之"句下注云:
杨齐贤曰:唐安西大都护府初治西州，后徙治高昌故治，又徙治龟兹，而故府复为西州交河郡。琦按文义，"安西"字疑讹，指为陇右道安西大都护府者，恐未是。
可见单从材料上看，王琦已接触到了李白的出生地问题，但18世纪中期，清朝政府闭关锁国，以当时的学术思想、知识水平，人们不敢想象李白会出生于域外，王琦未能就有关材料认真加以追究，仅有"抑太白之生在未家广汉之前欤"的一闪念，而终于以考据家的手法，怀疑"神龙"年号为"神功"之讹，又怀疑"安西"字有讹，将问题轻易放了过去，思想认识水平仍至知识范围的局限，使他失去了本来有重大发现与突破的可能。
时至19世纪末20世纪初，西方资本主义势力向东扩张，对中亚和东亚历史文化研究，成为英、法、俄等国新兴学科。就中国而言，20世纪中西文化交流和科学精神的传播，使原先处于封闭状态的中国知识分子开了眼界和思路。当时东西方学者关于历史上中外交流和民族关系的研究，使隋唐时期汉族与少数民族在边疆的活动以及彼此交往与融合的事实，被大量地揭示出来。在这种学术文化背景下，李白出生于西域，受西域文化影响，甚至可能带有西域少数民族血统等等，无疑会引起敏感，只要有可供依据的文献资料，研究者自然会勇于揭示。李白的出生地问题，再次提出并展开讨论是在70年代初。苏联当局在我国东北和西北挑起边境冲突，并且制造玉门关以西不属中国领土的舆论，而早在汉代和唐代，中国政府就在新疆和中亚一带设置行政机构、大诗人李白出生在中亚等历史事实，是驳斥苏俄扩张主义者谰言的有力证据，在这种情况下，学者们自然注意有关问题，并作出进一步研究。政治和时代文化背景对于学术的影响和带动，这可算一个典型的例证。
突破和创新，与研究者遭遇困难，努力向理论和材料进一步深入，以寻求出路相关。以李白为浪漫主义，以杜甫为现实主义，是20世纪为这两位作家建立的最具有体系的新论。从建构的情况看，对于杜甫，大致是将那些忧患纪实之作，与其所处的万方多难的时代相联系，从而证明其为现实主义。这样做，在材料上、逻辑上都足以说服人。因而现实主义论，从思想内容到艺术，都相当有力地牵引着杜诗的阐释朝一个方面倾斜，无形中消解了从多种角度阐释杜诗的需求，也未给相关理论研究提出太多需要解决的课题。上面提到的冯至的《杜甫传》，研究和阐述杜甫怎样"从抒写个人的情感转到反映人民的生活"，较之旧时代的研究当然是一种进步，但杜诗中抒写个人情感的篇章，毕竟是多数;而且，作为抒情诗，作者抒写个人的情感与反映人民的生活和时代，往往密不可分。研究者的目光，如果只集中于"对人民生活的反映"，便不免造成现实主义阐释体系对多角度、多样化阐释的取代，这与杜诗的丰富性是相悖的。与杜甫相比，李白被普遍地承认为浪漫主义作家的过程则要曲折一些，出现过种种分歧意见，由分歧和困惑引起多方面思考阐释，倒是有助于加深对李诗艺术特质的认识。虽然到90年代一些文学史著作已较少采用现实主义、浪漫主义一类提法，但对于用平实思维方式比较难以深入的李白，经过浪漫主义的阐发，在对其诗歌艺术特征的把握上，比过去时代毕竟大大前进了一步。
李白和盛唐气象问题，与其诗的浪漫主义特征问题有一定的联系，也是为李白诗歌寻求合理的阐释而提出的。50年代前期，杜甫已被作为现实主义诗人得到了肯定，李白究竟如何认识呢?当时新中国初建，社会上呈现一派欣欣向荣景象;在文学界历史唯物主义特别是文学反映现实的理论，正被普遍接受，并尝试加以运用。从旧时代走过来的学者，欣逢一个富有朝气充满展望的年代，在努力运用反映论，将李白与所生活的盛唐联系起来，对李白所反映的那种盛大时代产生一种微妙的亲和感，从而对李诗作出了新的诠释。舒芜《李白诗选·前言》称李白是"日光下的诗人"，说"大唐帝国之初，和政治经济上一系列具有进步性的制度带来一片新气象"，李白诗歌"在读者心中引起一种生气勃勃、遏制不住青春奋发的情感"，"表现最典型的盛唐气象就是李白"。从舒芜对李诗背景、诗境和给予读者感受的介绍中，可以看出舒芜或多或少是把他自己对现实生活的感受带进对李诗的解读中，因而特别肯定李诗所反映的光明盛大的一面。林庚的《诗人李白》亦有与舒芜类似情况。书中"解放"一词，用于李白的时代和李白的思想性格，出现的频率特别高，又把盛唐时代的出现，说成"人民斗争胜利的果实"，说李白"最优秀地完成了这个时代的使命"，"那丰富的想象，解放的个性，通俗而飞动的歌唱，青春与浪漫的气质，无一不是属于那一个时代的精神面貌"。林庚固然是努力运用反映论，"把对于李白的认识，从过去'诗仙'、'云端里的诗人'等脱离政治的概念中纠正过来，恢复了作为一个真正诗人的李白的原来面目"（《诗人李白》1956年新一版内容提要），但同时在把"盛唐精神面貌"与李白相联系时，其自身的生活感受也不免介入其中，对理论的升华起了某种诱发作用。
新的理论和方法与传统诗学结合，对20世纪的诗学研究一直是一种推动力。而具体结合中所产生的成效如何，取决于二者交汇在形成新的理论建构时，沟通的深度与升华的高度。唯物主义反映论与中国传统诗学的知人论世存在相通之处，知人论世把诗人诗作与其时代相联系，即包含着文学作品是时代和社会生活反映的朴素的唯物主义认识。林庚等人关于李白和盛唐诗歌的研究，既努力运用反映论，同时又吸收了以严羽为代表的古代诗论中对李白和盛唐诗歌的评论。严羽论诗体时说"以时而论，则有建安体、黄初体、正始体、太康体、元嘉体、永明体、齐梁体、南北朝体、唐初体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体"（《沧浪诗话·诗体二》）等等，表明他是重视时代与诗歌特征之间联系的。诗歌的时代美学特征，如盛唐气象等，难以机械地加以实证。严羽出以妙悟，实际上是一种更贴近艺术形象本身的直观性的把握，是艺术鉴赏和感受的提炼与升华。林庚在论盛唐气象时，对严羽之论多所引述，并加以阐发。林庚的引述，重在通过借鉴前人，把盛唐诗歌最具时代特征的美学风貌凸现出来。而在严羽那里只是凭感悟所作的三言两语的判断，到林庚则进而将时代环境和诗人生活经历、思想情感、诗歌风貌联系在一起分析，使之形成对于一个时代诗歌从背景到美学风貌的全面系统的论述。林庚说:
论"盛唐气象"最集中的，莫过于严羽的《沧浪诗话》。这一批评名著，其中心命题就是高倡"盛唐气象"。《沧浪诗话》的见解，事实上也是继承了"建安风骨"到"盛唐气象"这一传统的认识，集中了《诗品》以至《诗式》各家的见解……
---《盛唐气象》五《〈沧浪诗话〉论盛唐气象》
林庚寻绎严羽论盛唐气象的理论渊源，而他自己则又是继承了《诗式》、《沧浪诗话》等多家著作的见解，运用新的理论方法，"力图从盛唐时代入手"（《唐诗综论·后记》），把时代生活-时代美学特征-典型的代表性诗人联系到一起，对"盛唐气象"和李白诗歌的时代性格作了新的阐释。这些阐发，将文学是现实生活反映的原理，与传统的诗学沟通、融合，颇能显示传统诗学与现代学术结合对推进和提高古典文学研究的意义。
20世纪的杜诗研究，反映论与传统的知人论世相联系沟通的情况也相当多。从知人论世角度论杜诗，最为突出的是"诗史"论。所谓"杜逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为诗史"（《本事诗·高逸第三》）。而以现实主义考察衡量杜甫，前代"诗史"之称，则是可以用来作为属于伟大现实主义作家的最有力证据。如萧涤非说:"杜甫是我国历史上最伟大的现实主义诗人……自唐以来，他的诗即被公认为'诗史'。这所谓诗史，本质地说，也就是诗的人民生活史。"（《诗刊》1962年第2期）毫无疑问，能称得起"诗的人民生活史"的作品，当然属于现实主义之列。可见从知人论世角度考察杜甫，与从现实主义反映论角度论杜甫，彼此沟通联系是较为方便的。但因为易于沟通而缓解了研究的压力，也就减弱了对于开拓创新的驱动力。
20世纪李杜研究及其差异颇有值得总结之处，学术研究跟时代政治、经济、文化关系密切，对于李白、杜甫，我们能有今天的认识，仿佛他们不是陌生的古人，而是为我们所理解，许多方面还能介入我们的生活，跟我们产生交流，是由于20世纪的思想文化推动学术研究，使其人其诗能以现代的理念去理解，并能从中吸收有益的东西。时代的进步，政治的大背景，还能够直接提出新的课题，开出新的学术领域，李白出生地和种族研究，即是很典型的例子。
学术研究是一个在理念上、方法上不断更新而又前后承续的过程。传统的中国诗学研究，留下了丰富的遗产，传统的方法跟它的研究对象，有先天的自然的联系，有其科学的合理的方面，但传统方法对于对象的长期开发，其可持续发展的余地往往比较小，20世纪杜甫研究很能表现这一点。研究中需要引入新方法，在20世纪已成为许多学者的共识，并有了长期的实践。经验表明，新方法与旧传统的承接转换，在具体课题、具体作家身上，有的较为方便，有的难度较大。但困难催发和磨练学者的创造精神，方便则有可能淡化甚至取消创新的要求。作家的某一方面，前代研究的深入和充分，留给后代开发的余地可能比较小，甚至会助长因循守旧，而前代未能做出充分研究，甚至未曾展开的课题，倒是给后代学者留下了用武之地。
李白、杜甫研究在20世纪以区别于旧时代的方法观念所展开的研究，已经走过了一段长长的路程。今天，时展的速度空前加快。随着20世纪的过去，自"五四"新文化运动以来所用的一些理论与方法，又成了新的传统。无论李白也好，杜甫也好，在研究上都需要有新的思路，新的角度。20世纪中国遭受列强侵略，是中华民族谋求生存自立时期，中经辛亥革命、抗日战争和社会主义革命，斗争极为艰苦复杂。此一时期的古代文学研究，从作品的社会意义着眼，是其根本出发点。而21世纪的中国，是发展经济文化、建构社会主义和谐社会时期，文学研究将进一步回归文学的本质，更强调人的本位，关注人性在文学中的体现。作为以抒情诗的形式，对人性、人的情感与精神面貌作了最为健康、最为丰富多彩展示的李白与杜甫，在21世纪研究的前景是广阔的。愿有关两位大诗人的研究，能在20世纪成就的基础上，把传统与新的方法、新的理念结合得更好，开拓出更新的局面。
注释：
1此据马鞍山市李白研究所提供的数据。
关键词：乐府诗；初盛唐；李白；新变
乐府诗历经汉魏六朝，其发展先后出现了不同的方向和趋势，从文学角度而言，两汉时期，乐府诗主要反映社会问题，风格质朴；曹魏时期，乐府趋于个人主义，注重“以旧曲，翻新调”；到了南北朝时期，与社会脱节，走向浪漫主义；唐代，新乐府的出现，与汉代“缘事而发”相合，表现出复古的倾向，为乐府的写实主义。上述的分法以萧涤非等人为代表，忽略了乐府诗的音乐研究。
近十余年来，有很多人对唐代乐府诗进行了研究，也取得了些许成就，但总的来看，唐代乐府诗的研究较汉魏六朝乐府诗研究仍是滞后的。关于唐代乐府，扬州大学古代文学2004届毕业生王立增指出其发展可分为三个阶段：
1、初唐从承袭走向高潮。初唐大体上是沿袭了齐梁陈隋乐府诗，武后时期，开始律化、歌行化和绝句化，逐渐形成“乐府备诸体”的局面，转入盛唐，乐府诗在表现手法上由客观变为主观。此时期对旧题乐府的全面拟写，意味着旧题乐府诗达到高潮。
2、中唐新题乐府诗走向繁荣。中唐乐府诗的繁荣包括了新题讽谕诗以及其他题材和风格的新题乐府诗。
3、晚唐是乐府诗衰落的阶段。艳体乐府诗在晚唐复兴，成就以李商隐为最，多采用咏史讽世的手法，与梁陈艳体乐府诗有着本质的区别。
他的这一说法，比较中肯。在初盛唐乐府的承袭与新变研究中，李白不可逾越，故有人认为李白是盛唐期间推动乐府诗体式嬗变的重要诗人。初盛唐诗坛上，李白创作乐府的数量最多。葛晓音《论李白乐府的复与变》中，统计《乐府诗集》所录，初盛唐诗人创作的全部乐府诗（郊庙歌辞和燕射歌辞不计在内）计四百五十首左右，李白作一百四十九首，占三分之一。除去近代曲辞和新乐府辞，初盛唐所作汉魏六朝古题乐府计四百首左右，李白作一百二十首，占百分之三十。李白大量创作古题乐府，不仅因为他天性豪放、不喜为声律束缚，亦是他有“将复古道，非我而谁”的强烈使命感。
清代薛雪《一瓢诗话》云：“唐人乐府，首推李、杜。”二十世纪以前对李白乐府的研究主要集中在注解和评论方面。之后，李白乐府如火如荼地开展起来，尤其是80年代以来。这期间，重要的著作有傅如一《李白乐府论》、魏晓虹《李白乐府论》等，其中乔象钟的《李白乐府诗的创造性成就》和王锡久的《论李白七言古诗的艺术成就》对李白乐府诗的创新意义做了有益的论述。关于李白乐府诗内容和表现艺术所体现的复古与变革的关系，葛晓音分为三种类型：一、体制、内容及艺术方面恢复古意；二、综合并深化某一题目在发展过程中衍生的全部内容，或在艺术上融合汉魏、齐梁风味再加以提高；三、沿用古题而在兴寄及表现形式方面发挥最大的创造性。李白乐府有意复古，首先表现在反律化的倾向上，其次，一些在发展过程中渐渐失去本义的汉魏古题，亦多在李白手中恢复了原意。李白拟古题一般尽量承袭古辞原意，或在原辞的基础上发挥，在艺术表现上也尽量接近古诗风味。古题乐府虽然在长期的发展中形成了主题的继承性，但不同时代的文人在拟作时仍有不同的寄托，因而同一题目会衍生不同的内容。李白的乐府与此相应，既能最大程度地总结前代的内容，又能精加选择，深自寄托。周勋初《李白研究》认为：李白不但能综合古题原辞及后人拟作来言志抒怀，而且善于融合汉魏南北朝乐府的表现艺术，创造含蕴深厚的意境，使古题升华到更富有概括力的高度。我想这便是李白古题乐府在承袭中的新变吧。综合前人同题乐府的内容，并赋予深刻寄托，使其精神境界升华；融会众作之长而加之以丰富的想象，提炼更优美纯净的诗意，正是盛唐诗人学习和改造汉乐府的重要成就。
李白另一重要的诗体创作是“歌行”，日本松原郎的《盛唐时期歌行的发展――以李白的第一人称的歌行为中心》把李白的歌行体和乐府体进行明确的区分，这在以前没有过尝试。现在普遍认为歌行多第一人称，场景和主体相联系；乐府则是第三人称，场面客观化；歌行注重层次变化。马承五《唐诗论集》在“李白歌行特征论”中认为歌行是魏晋六朝七言古诗和乐府不断嬗变的结果，真正意义上的“歌行体”，自初唐而始，至盛唐而兴，从而确立了这种新的诗体的文学地位。“歌行”这一概念，至今仍没有定论，而李白的歌行和乐府之间的关系，在表现的内容和技巧上，也有待进一步的探索。但是，我们从李白大量的乐府和歌行创作中可以意识到他的乐府诗对其歌行创作产生了重要影响，其乐府诗创作可能促进了歌行体的成熟。而歌行体的发展是否也与乐府诗的新变有关呢？
盛唐以后，由杜甫至中唐的元白诗派，新乐府的创作达到高潮，李白在新乐府的创作上也不乏其篇章，如《江夏行》、《扶风豪士歌》、《长相思》等。吴相洲老师在《唐代歌诗与诗歌》中提出元白新乐府的创作也是一种歌诗，所谓新乐府，过去人们一直认为就是元稹所说的“新题乐府”，以区别“旧题乐府”，“新乐府”一名是白居易正式提出，指的是一种用新题写实事的乐府式的诗。吴老师认为新乐府是能歌的，尽管他承认新乐府不是近体。新旧乐府是有前后相承性的，李白应当被公选为初盛唐时期乐府诗新变的过渡人物。但在此，我们也要提出，新乐府的评判标准问题，需要我们先对新乐府的概念有明确的认识。同时，我们还要进一步研究唐代乐府诗自身的音乐性以及和配乐演唱的歌诗还有五古、七古之间的联系。
综观前辈学者的研究，我们可以了解李白作为中国诗史的杰出代表，对乐府诗在唐代的新变产生了重要的影响，而这其中还有许多问题需要我们去探讨。
参考文献：
[1] 袁行霈《中国文学史》，高等教育出版社，2005
[2] 葛春景《李杜之变与唐代文化转型》，大象出版社，2009
[3] 葛晓音《唐诗宋词十五讲》，北京大学出版社，2003
[4] 吴相洲《唐代歌诗与诗歌――论歌诗传唱在唐诗创作中的地位和作用》，北京大学出版社，2000
[5] 周勋初《李白研究》，湖北教育出版社，2003
[6] 马承五《唐诗论集》，上海古籍出版社，2006
[7] 余颖《近三十年新乐府研究综述》，湖南人文科技学院学报，2011年10月第5期
[8] 王立增《唐代乐府诗研究》，扬州大学博士学位论文，2004年5月
关键词：李白传统写法创新艺术魅力
古有杜甫《寄李十二白二十韵》中对李白“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的高度颂扬，今有胡适《白话文学史》“乐府到了李白，可算是集大成了”的由衷赞叹。的确，李白引领唐代诗文走向了文学艺术的巅峰。正所谓“没有李白，我们今天对于盛唐高潮的认识就要降低；没有李白，盛唐的高潮就要为之减色”。中国编辑。
李白用他飘逸的美在盛唐文学中腾云驾雾，以他独特的思维和风格来挑战传统诗文的束缚。罗丹说过，生活中不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛。可以毫无疑问地说，古诗之美在唐，唐诗之美在盛唐，盛唐之美在李白。余光中《寻李白》赞云：“酒放豪肠，七分酿成了月光，余下的三分啸成剑气，绣口一吐就半个盛唐。”李白的诗文等天地，齐日月，吞吐万象，大气磅礴，呈现出一种令人震撼、敬仰的壮观之美。
一、形飘意渺显奇思
相比杜甫的沉郁顿挫，白居易的朴素直陈，柳永的婉转缠绵，苏轼的大气豪放，陆游的爱国忧民来说，李白诗文显示出独有的形式和意象之奇美。
1.从雄奇的超常意象到生活化的普通意象应有尽有
李白在创作中偏好硕大的意象，在诗中表现为对雄奇阔大、奇伟壮观的意象的追求。他笔下的山峰高危壮险，崎岖挺拔：“连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。”（《蜀道难》）他笔下的江河奔腾咆哮，雄浑壮阔：“黄河之水天上来，奔流到海不复回。”（《将进酒》）这些巨大的意象远远超出了我们的视觉所能观赏的程度，让人眼前为之一亮。
同时，生活中的普通意象在李白诗文里随处可见，如酒、剑和月。李白是诗仙，更是酒仙。他的酒可以“与尔同销万古愁”，也可以“且饮美酒登高楼”。在李白的笔下，剑象征着侠义，又代表济苍生、安黎元的牺牲精神。他“愿解腰下剑，直为斩楼兰”，他也“停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然”。而月则表现出他的空灵与隽永，月光的清辉笼罩着大地。酒之狂放与剑之桀骜，在月下皆回归于心灵的安宁与静穆：“举杯邀明月，对影成三人。”
2.在夸张变形的手法中信手拈来数字思维的转换
李白诗中的事物与现实的事物不同，他擅长夸张变形手法，通过改变事物的大小、多少甚至形体规模，来获取震撼的视觉艺术效果。例如：使数目变小为大，变少为多：“白发三千丈”（《秋浦歌》其十五），“桃花潭水深千尺”（《赠汪伦》），“危楼高百尺，手可摘星辰。”（《五绝·夜宿山寺》），“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”（《望庐山瀑布》），这些形象超越现实而存在，人为地扭转事物的本貌而铸就壮美的效果。
3.强烈明丽的玄幻色彩呼之欲出
李白是诗文中大量出现鲜艳色彩词汇的诗人，如“绿水净素月，月明白鹭飞”（《秋浦歌》其十三）。在李白诗里，用得最多的色彩字是“白”，其次是金、青、黄、绿、紫等。[1]这跟李白开朗的性格是不无关系的。正是这些明丽的色调和不加修饰的词语，反映了李白不屈的高洁人格。
4.清新单纯的语言使人眼前一亮
李白的诗歌追求简洁美与纯净美，用笔简洁凝练，欲写小处而从大处落笔，简笔勾勒刻画细节，展现具有强烈艺术效果的图画。每一个意象总是力求鲜明，耐人寻味。例如：“众鸟高飞尽，孤云独去闲”（《独坐敬亭山》），“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”（《黄鹤楼送孟浩然之广陵》）。他的语言如清水芙蓉，不饰雕琢，脱口而出，《静夜思》就是一个妇孺皆知的极佳例子。
5.节奏韵律的骈散交相辉映
李白对散文把握自如，骨气刚健，内容充实，情感充沛。他摒弃了六朝骈文过分追求形式，语言浮艳，内容空洞的特点，创出自己的文风。他在《上安州李长史书》中写道：“退思狂愆，五情冰炭，罔知所措，昼愧于影，夜愧于魄，启处不遑，战局无地。”语势加强，更能体现李白因误闯长史仪仗诚惶诚恐的心情。
二、性直言白吐真情
李白的天性爽直畅快，行诗成文并无多虑，习惯把第一直觉抒发出来。他的气质洒脱不羁、傲世独立，感情易于触动而又爆发强烈，奔涌而出宛若喷溢的火山。但同时，他的思想又十分复杂，因为他受到了诸子百家的深刻影响。他心理素质中的精华部分是人格独立，对自由的热爱和追求是最光辉的亮点。可以说，李白是一个个性十足的自由主义者，从思想到行为再到成作，无不体现出他飘逸奔放的气质。
李白自由思想的内容具体明确，以自我为中心，特立独行，不受限制。他有崇高的理想，向往自由的生活，而这种生活在当时是超前又不可想象的。当他自信十足时，则高歌“天生我材必有用，千金散尽还复来”（《将进酒》）；当他应诏入京求官，则宣称“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”（《南陵别儿童入京》）；当他政治失意，则大呼“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”（《梦游天姥吟留别》）。虽然后者写于他被贬后，有点“吃不着葡萄说葡萄酸”的味道，但同时也反映了他随遇而安、心胸豁达、不恋功名的一面。
三、寻根溯源探成因
究竟是什么原因促成了李白诗文这种独树一帜的独到美呢？我们在古籍中是可以发现一些线索的。
首先，李白的族叔李阳冰在《草堂集序》中记载了李白神话般的出生情形：“惊姜之夕，长庚入梦，故生而名白，以太白字之。”且不论真实与否，但它确实为李白的出身蒙上了一层神秘和浪漫色彩，也暗示了他与凡人的与众不同。
其次，李白在《上安州裴长史书》中写道，“五岁诵六甲，十岁观百家”[2]；在《赠张相镐其二》中也写出“十五观奇书，作赋凌相如”[3]。由此可以看出，李白天资聪颖，触类旁通，对中国的历史文化和儒佛道等诸家之学都有着广泛而深入的涉猎，有着丰厚的传统文化积淀，足见其吸收中国传统文化的广度与深度。这样的教育、熏染，使他从小就兼收并蓄，使其思想无所不包，而又摆脱了任何一家思想的束缚，从而造就了狂放的胸怀、雄伟的魄力和旷达的性格。
综上所述，李白是盛唐文化孕育出来的天才诗人，其非凡的自负与自信，狂傲不羁的独立人格，豪放洒脱的气度和自由创造的浪漫情怀，为诗成文，都站在盛唐诗人的前列。所有的这一切，都在李白的诗文和思想人格中得到了充分的体现，其诗文不拘泥于“传统写法”也就在情理之中了。
注释：
[1]在李白诗中，这些字出现的频率为：“白”463次，“金”333次，“青”291次，“黄”183次，“绿”128次，“紫”128次。参见（日）中岛敏夫《对李白诗中色彩字使用的若干考察》，《中日李白研究论文集》，中国展望出版社,1986年版。
[2]“观百家”，即指习读诸子百家之学。
[3]“观奇书”，则指诵读正统儒学之外的诸子典籍，多为佛、道、黄老、纵横之学的书籍。
参考文献：
[1]袁行霈主编.中国文学史（第二版）[M].北京：高等教育出版社，1999.
[2]王琦注.李太白全集[M].北京：中华书局，2006.
[3]沈松勤等.唐诗研究[M].杭州：浙江大学出版社，2006.
[4]陈文华.诗酒李太白[M].北京：中华书局，2004.
笔者认为,李白之“气”,如果就其内涵来看,可谓充沛饱满、丰富多彩。如有宏放之志气,俊爽之侠气、慷慨之士气等等,但如果从最具个性色彩和最具影响力的角度看,李白之“气”,主要表现在四个方面,这就是才气、酒气、仙气和傲气,李白就是这充沛四气完美融合的凝聚体。我们首先看看李白对这“四气”的自我展示和他人笔下对李白这“四气”的再塑。
第一说李白的“才气”。李白对于自己的才气是非常自信的,这在他诗文中有多方面的自我表述:“君看我才能,何似鲁仲尼?”(《书怀赠南陵常赞府》)看来他时时将自己的才华与孔子相比;“剑非万人敌,文窍四海声”(《经乱离后天恩流夜郎》),“十五观奇书,作赋凌相如”(《赠张相镐》),他自认文名满天下,并超过了乡贤司马相如;“必若接之以高宴,纵之以清谈,请日试万言,倚马可待”(《上韩荆州书》),“怀经济之才,抗巢由之节。文可以变风俗,学可以究天人”《为宋中丞自荐表》),可见他对自己文才的高度自信;“援笔三叫,文不加点”(《赠黄山胡公求白鹇》),“兴酣笔落摇五岳,诗成啸傲凌沧洲”(《江上吟》),他是如此展示他的激情创作状态。
李白对其才气自许如此,而他人对李白才气的赞许更是无以复加了。可以说从古至今,对李白才气的赞美是李白评价的一个极为突出的方面。李白简直成为天赋诗才的代称或符号:
凡所着述,言多讽兴,自三代已来,风骚之后,驰驱屈宋,鞭挞扬马,千载独步,惟公一人。(李阳冰《草堂集序》)
白与古人争长,三字九言,鬼出神入,瞠若乎后耳。(魏颢《李翰林集序》)
李太白少时,梦所用之笔头上生花。后天才赡逸,名闻天下。(王仁裕《开元天宝遗事》)
李白有天才俊逸之誉,每与人谈论,皆成句读,如春葩丽藻。粲于齿牙之下。时人号曰李白粲花之论。(同上)
李阳冰和魏颢是对李白的着述进行高度的评价,“千载独步,惟公一人”、“与古人争长”都是对李白文才的高度肯定。《开元天宝遗事》的二则,是称美李白天赋的才华,无论是“梦笔生花”,还是“粲花之论”,均是才气来自于天的体现。总之,上列诸则均表现了李白非凡的才气。李白不是一般的人才,而是“大才”、“天才”。钱起在《江行无题》诗中称李白:“笔端降太白,才大语终奇。”《海录碎事》上说:“唐人以李白为天才绝,白乐天人才绝,李贺鬼才绝。”
第二说李白的“酒气”。中国文人历来好酒,李白的饮酒更是独具特色,李白已成为酒文化的代表。综观李白之“酒气”,有三个突出的特点:
一是其“豪”,豪气冲天。具体说来是其量豪,其情豪:
烹羊宰牛且为乐,会须一饮三百杯。(《将进酒》)
百年三万六千日,一日须倾三百杯。(《襄阳歌》)
穷愁千万端,美酒三百杯。(《月下独酌》其四)
“三百杯”成了李白饮酒的标志。此外,像“涤荡千古愁,留连百壶酒”(《友人会宿》)、“愁来饮酒二千石”(《江夏赠韦南陵冰》)、“三百六十日,日日醉如泥”(《赠内》),都是李白豪情畅饮的证明,诚可谓酒气冲天,在中国古代文人中罕有其匹。
李白饮酒的第二个特点是其“趣”,趣味盎然,酒香四溢,真是一片氤氲的酒气:
花间一壶酒,独酌无相亲。举杯邀明月,对影成三人。月既不解饮,影徒随我身。暂伴月将影,行乐须及春。我歌月徘徊,我舞影零乱。醒时同交欢,醉后各分散。永结无情游,相期邈云汉。(《月下独酌》其一)
两人对酌山花开,一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去,明朝有意抱琴来。(《山中与幽人对酌》)
这就是李白饮酒的美好境界和情趣,大约在古代文人中只有陶渊明可与之媲美,而李白的饮酒似乎更有潇洒飘然的一面,所以他赢得了超迈的“酒仙”、“醉圣”之称。
李白饮酒的第三个特点是“雅”,诗酒结合,即兴创作。其《江上吟》“兴酣笔落摇五岳,诗成笑傲凌沧洲”便是夫子自道。对此,他人笔下的李白则有更多的展示,除前文所引杜甫的“李白斗酒诗百篇”和笔记小说里在宫中醉酒而创作外,为进一步说明李白的醉态创作,再举数则前人典型的论证:
晦以麴蘖,畅于文篇,万象奔走乎笔端,万虑泯灭乎樽前。卧必酒瓮,行惟酒船,吟风咏月,席地幕天。(范传正《唐左拾遗翰林学士李公新墓碑》)
吾爱李太白,身是酒星魄。口吐天上文,迹作人间客。……醉中草乐府,十幅笔一息。(皮日休《七爱诗李翰林》)
显然,李白在人们的心目中已成为诗酒结合、诗酒精神的象征,在后世,只要诗酒连举,人们没有不首先联想到李白的,在这一点上,在中国古代诗人中,没有人能取代李白。在李白身上,“酒气”已经得到雅化——诗化了。
从上述三点,可见李白与一般文人的好酒不同,李白的饮酒,不仅饮得豪迈,而且饮得潇洒,更饮得雅致,饮出了豪情逸兴和文化品味,诗酒精神在此得到最完美的融合。这就是李白独特的“酒气”。
第三说李白的“仙气”。“仙”是中国文化特有的内涵,它与道家学说和道教密切相关,不仅有宗教内涵,更体现了一种超脱不凡、自由潇洒的特立精神;而李白身上的仙气,在中国古代诗人中,也是堪称卓尔不群、独具特色的了。先看他的自我表述:
十五好神仙,仙游未曾歇。(《感兴八首》其五)
云卧三十年,好闲复爱仙。(《安陆白兆山桃花岩》)
他反复表达对神仙的仰慕,到晚年也依然如此。
观奇迹无倪,好道心不歇。攀条摘朱实,服药炼金骨。安得生羽毛,千春卧蓬阙。(《天台晓望》)
他从事具体的求仙活动,企求得道成仙。
西上莲花山,迢迢见明星。素手把芙蓉,虚步蹑太清。霓裳曳广带,飘拂升天行。邀我登云台,高揖卫叔卿。恍恍与之去,驾虹凌紫冥。(《古风》十九)
他步入了仙境,和神仙一同遨游,李白真是入流神仙、仙气飘飘了。事实上李白还真的以仙人自居:
世人不识东方朔,大隐金门是谪仙。(《玉壶吟》)
青莲居士谪仙人,酒肆藏名三十春。湖州司马何须问,金粟如来是后身。(《答湖州迦叶司马》)
以神仙自许,李白俨然已经超脱人寰了。然而李白更向往的是神仙境界的自由精神:
登高望蓬瀛,想象金银台。天门一长啸,万里清风来……旷然小宇宙,弃世何悠哉!(《游泰山》其一)
平明登日观,举手开云关。精神四飞扬,如出天地间。(《游泰山》其三)
这就是李白“仙气”在精神上的超然境界。正因为李白对神仙有着如此的爱好、追求,加之他本人的特殊气质,因此,在世人心目中,李白真如神仙:司马承祯以为李白有“仙风道骨,可神游八极之表”;贺知章在长安一见而惊呼李白为“谪仙人”;李阳冰说李白生时“惊姜之夕,长庚入梦”,可见他是星宿下凡。此外,李白饮酒,被称为酒仙、醉仙;李白写诗,被誉为诗仙。李白还有“天仙”、“仙宗”、“水仙”之称。总之,“仙”的色彩已涂抹到李白行为的诸多方面。正因为李白生时便享有诸多仙称,其人已被仙化,那么李白逝后被认为“成仙”也就是当然的了。在传说故事中,李白的死是“水死”,是醉酒捉月,骑鲸仙去(最集中的表现是明人话本小说《李谪仙醉草吓蛮书》)。也有直接说李白成仙了的,旧题柳宗元撰《龙城录》就有李白“仙去”之说:
元和初,有人自北海来,见太白与一道士在高山上笑语久之。顷,道士于碧雾中跨赤虬而去,太白耸身健步追及,共乘之而东去。
这当然是神话,元和初距李白去世已有四十余年,可见这时已有李白成仙的故事流传了。当然后人对李白的“仙气”的再现,更多地是表现其超凡脱俗、潇洒自在的精神风貌。可见,李白身上的“仙气”已不仅仅是表现在对神仙的追求信仰、炼丹长生的层面,而是进入到一种超然自在的精神境界,而且李白的“仙气”已融汇到其行为方式之中,特别是化为创作激情,并成为其精神风貌的个性特质了。李白已经成为文人中最具仙气的典型代表。
第四说李白的“傲气”。李白的傲气在他的诗文中得到充分的展示:
安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜!(《梦游天姥吟留别》)
一生傲岸苦不谐,恩疏媒劳志多乖。严陵高揖汉天子,何必长剑拄颐事玉阶。(《答王十二寒夜独酌有怀》)
尔其天为容,道为貌,不屈己不干人,巢由以来,一人而已。(《代寿山答孟少府移文书》)
白陇西布衣,流落楚汉。十五好剑术,遍干诸侯;三十成文章,历抵卿相。虽长不满七尺,而心雄万夫。王公大人,许与义气。(《上韩荆州书》)
无论现实中的那个真实的李白是否确如其诗文中所写的这样,但他笔下的自我,确实充分表现出士人的傲骨豪气。在李白诗中,时时可见“长揖”、“调笑”、“拂衣”之类的话语,这就是他面对权要时常见的行为方式。正因为李白有如此的表现,因而在他人笔下,李白身上便附会了许多傲视权贵的传说故事。据说唐时就有人言“李白不能屈身,以腰间有傲骨”(《鼠璞》)。以后更不断衍化出许多动人的故事,如最为人津津乐道的力士脱靴、贵妃捧砚,在金銮殿上醉中挥翰等等。兹再举一则颇能展现李白傲气的典型故事:
李白开元中谒宰相,封一板上,题云:“沧海一钓鳌客李白”。相问:“先生临沧海钓巨鳌,以何物为钩线?”白曰:“以风浪逸其情,乾坤纵其志,以虹蜺为丝,明月为钩。”相曰:“何物为饵?”曰:“以天下无义丈夫为饵。”时相悚然。(《侯鲭录》)
揆诸情理,这“宰相”应是开元后任相的李林甫,此人口蜜腹剑,妒贤忌能。而李白敢于对这位灸手可热的权要如此蔑视,足见其宏大气势和铮铮傲骨。总之,无论是自我表现,还是他人再塑,傲气已经成为李白的个性特质而突现于中国士林。在中国古代文人中,没有哪一位能像李白这样有如此宏大的傲气。
综上所述,以上“四气”,就是李白之“气”的基本内涵。从上所举,我们也不难看出李白这“四气”的意义与特点。分而观之,“四气”所展示的方面各有不同,各具特色。然而进一步综合而观,李白的“四气”,又具有两个异常鲜明的共同特征:
一是其极致性。天赋的才气,冲天的酒气,飘逸的仙气,凛然的傲气,都是非同一般的展现。李白的才、酒、仙、傲四气,在中国文人中都是顶尖级的,而且鲜有其匹。从表现形态看,这种极致性体现为李白之“气”的表象极为宏大和奔放。宏大是指其气充沛盛大,有磅礴之势;奔放是指其气如急流喷涌,势不可遏,迥别于那种萦回纡徐的阴柔之气。
二是高度的融合性。李白的才、酒、仙、傲四气,相互融汇渗透,自然完美地组合在一起,从而凝聚于李白一身。“诗仙”、“酒仙”、“谪仙”的交错称呼,就已反映出李白才气、酒气、仙气的紧密融合,而“傲气”更是这种融合中表现出的李白的特质。事实上李白的“四气”是密不可分的,本文只是为了更明辨地了解李白之“气”才予以解析。李白的才、酒、仙、傲四气,共同展示了李白文化精神的主导方面:天赋才华、高标自我的自信精神,潇洒不羁、超尘绝俗的自由精神,卓然特立、傲视权贵的人格精神,率真任情、淋漓酣畅的诗酒精神,这就是一个具有异相特质的李白,一个融汇了先天超人和个性气质、精神风貌特异性的李白。由此,李白成为中国文化史上绝无仅有的“这一个”。在我国古代的大诗人中,也许有人在某一、二方面可以和李白比肩(如陶渊明的酒气、苏轼的才气),但像李白这样“四气”毕备,融化一体,而且达到这样的高度,实在是前无古人,后绝来者了。
从文化背景的角度看,李白的上述“四气”,鲜明体现出中国古代文化独特的内涵以及中国诗酒文化和士人精神所达到的新的高度。
首先,中国是一个有着悠久诗文化传统的国度。到了唐代,以诗歌取士的大环境更进一步激发了人们对诗歌的浓厚兴趣。许多文人幼年赋诗的故事,也说明在人们幼小的阶段已受到广泛的诗歌薰陶。而随着贞观之治和开天盛世的出现,加之诗歌传统本身的发展与丰厚积累,一个新的诗歌的高潮必然出现。盛唐终于成为中国诗歌的黄金时代,而以李白为代表的一大批盛唐诗人的出现,正是这个黄金时代和中国诗歌最高成就到来的标志,李白正是这个时代的引领潮流者。因此,从这个角度看,与其说是时代造就了李白,不如说李白的惊世的才气代表了盛唐,充分显示了中国诗歌传统所达到的新的高度,这就是李白才气表现的文化意义。
第二,据最新的考古资料,中国的造酒已有六千多年的历史,而魏晋时代,饮酒成为进入玄学境界和展现主体个性神采的一种极佳行为方式。文人的饮酒和创作紧密结合,可以说此时是中国文人饮酒的第一个高潮期。从曹操的“对酒当歌”(《短歌行》),曹植的“我归宴平乐,美酒斗十千”(《名都篇》),阮藉、嵇康、刘伶诸人的痛饮,直到陶渊明的饮酒作诗,已将文人好酒传统步步升华,酒与诗已产生了更紧密的关联。到了唐代,随着盛世的出现,文人的主体精神与个性得到充分张扬,酒更是他们表现自我的最好媒介,于是诗人饮酒成为普遍的社会风尚。杜甫的《饮中八仙歌》就是最生动的证明。然而在这诸多酒星中,真正达到诗酒才性高度融合、自我得到淋漓尽致展示的,惟有李白独占鳌头。《饮中八仙歌》中所写八人,只有李白独占四句,而且将李白的诗才酒气、潇洒傲气描绘得最为生动,便是一个有力的例证。总之,李白的酒气,不仅表现了其宏放的个性,更将中国文人的诗酒精神展现得淋漓尽致,使中国诗酒融合的传统达到了最高的境界。这就是为什么李白到今天还能成为中国诗酒结合的文化符号。
第三,众所周知,我国远在先秦时代就产生了道家学说⑤,两汉以来出现的道教,迎合了人们幻想长生的企求,东汉时期道教徒们炼丹服食更为普遍。魏晋时期,道教攀附老子,道教与道家结合,在精神层面得到提升。此时,随着文人的主体意识觉醒,玄学的兴起,也使道家追求个体自由的精神得到宏扬。到了唐代,由于统治者的提倡,道教的地位大大提高,从高祖李渊直至玄宗,许多皇帝都有尊崇老子的举动。开元年间京都设置崇玄学馆,置崇玄学生,老庄及列子、文子之书也被称为经书,可以说唐代是道家和道教真正完全融为一体的时代,而玄宗时期道教尤为兴盛。在唐代,统治阶级中许多人出家为道士(如武则天之从子武攸绪、睿宗之女金仙、玉真公主),在这种特殊的文化氛围中,文人信道从道已成为普遍的风尚。因此,李白身上的氤氲仙气,正是盛唐浓厚道风的反映。但李白身上的仙气,既有一般道教徒追求长生炼丹服食的一面,也有寄寓对现实不满、化解苦闷的一面,但更突出的是追求精神自在、超越尘俗的一面。事实上李白对求仙之事是有所怀疑的(如《拟古》其三:“仙人殊恍惚,未若醉中真”)。所以,李白的仙气,既表现了集体的盛唐崇道的时代特征,也体现了个体的李白对自在精神的追求,更突出的是,当这一股仙气化为创作激情时,他的诗歌从内涵到艺术表达,便具有了更为超常的自由奔放的浪漫气息,李白成为道教与诗歌最完美结合的代表。从这个角度看,李白身上的仙气给予了他更多的积极意义。
最后,对于李白的傲气,只要将其放在中国两千多年的专制历史文化背景中去考察,就不难领悟其特殊的文化意义。纵观中国封建专制史,如果说秦始皇是以焚书坑儒的暴虐手段来建立、巩固、维系中央集权统治的话,那么汉武帝时代通过董仲舒的“独尊儒术,罢黜百家”则达到了意识形态上的一元化的钳制,一个以皇权为最高权威、并从上至下以官本位为中心的层层权力结构的金字塔终于牢牢构成了。自此,权势成了高悬于士人头上的利剑,春秋战国时期那种士可以为王者师,并能以所持之“道”与统治者之“势”相抗衡的局面一去不返了,士从此失去了独立的人格与尊严,他们只能成为权势的附庸,绝大多数士人只能匍匐于权势之下,极少数敢于抗衡权势的士,轻者被视为“狂狷”、“异端”,重者会遭来杀身之祸,社会的价值体系发生了重大改变,“道”往往成为了“势”的工具,这就是自秦汉以来为什么会有那么多的“士”悲叹“不遇”的重要原因。从秦汉到盛唐近千年的专制统治,士人心灵深处郁结的历史负荷是沉重的。到了唐代,好不容易一个相对开明开放的时代,在浓厚的专制氛围里透出些许的明丽阳光,又加上出现了一个极具独特个性的李白,一个具有傲气、敢于傲视戏谑权贵的李白,因此,李白自然成为中国士人宣泄他们积压已久的不平之气的最好的代言人,李白的身上寄寓着他们共同的理想人格,在他们的笔下,李白更被再塑成蔑视权贵的典型。如果说唐人对李白的傲气的欣赏还多少是从李白的个性着眼,那么随着大唐的消逝,开放与开明的盛世难得再现,那么宋以后对李白傲气的高扬,就更多是借李白之酒杯以消释自己心中之块垒了。从这个意义上说,只要权力至上的专制政体存在,李白的傲气就永远会被广大士人和民众激赏,李白就会不停地被再塑成傲视权贵的典型。这就是李白傲气永恒的文化意义。
注释:
① 王充:《论衡·自然》。
② 张载:《正蒙·太和》。
③ 本文所引李白之诗文,均见清王琦编《李太白全集》,中华书局1977年版,卷一至卷三十。
④ 本文所引前人对李白之评述诗文、传说,见《李太白全集》卷三十一至卷三十六。
教学目标：
1、读懂诗句，2、理解诗意。
3、有感情地诵读古诗，4、并背诵。
5、体会诗人表达的思想感情。
6、培养学生搜集信息的能力、语言表达的能力、自主学习的能力、想象思
维的能力。
教学重点：
体会诗境，训练语言。
课前准备：
学生：①搜集有关李白和孟浩然生平的材料。
②读熟课文。
教师：制作多媒体课件。
课时安排：
一课时
教学程序:
一、揭题、解题（2分钟）
1、揭题，2、读题，3、注意“孟（mèng）”的读音及写法。
4、解题。注意黄鹤楼与广陵的位置，5、“之”的意思。
2、交流搜集的有关资料（3分钟）
1、李白和孟浩然是什么人？
2、李白和孟浩然是什么关系？
3、这首诗是在什么情况下写的？
3、理解诗意（15分钟）
1、学生自学古诗（5分钟）
自学要求：以学习小组为单位，熟读古诗，借助文后注解和字词典，理解字词，翻译诗句，做好讲解古诗的准备。
2、检查交流自学情况（10分钟）
1学生自愿或学习小组推荐同2学讲解古诗
②教师注意指点，并点出这首诗中的几个关键的不易掌握的字词。“西辞”“尽”。
4、体会诗境（6分钟）
1、你认为这首诗表达了诗人什么样的感情？
有感情地朗读这首诗。
2、想象描述“烟花三月”是一个什么样的图景。李白这时有心情赏春吗？为什么？
3、这时长江里是不4、是只有孟浩然的一只船？李白为什么只见“孤帆”？
5、李白站在岸边，6、看好友孟浩然的船只由近而7、远，8、心里会想些什么？
9、借助插图，10、体会诗的意境。
11、有感情地朗读、体会诗的意境。
5、借助诗境，6、训练说写（14分钟）
1、引导：孟浩然是李白的老师、兄长、朋友，2、往日，3、他们生活上相互照顾，4、学业上相互帮助，5、情投意合，6、感情深厚，7、此刻分别，8、不9、知什么时候才能相见，10、黄鹤楼前两人分别的情景一定非常感人，同11、学们想象一下，12、他们的分别时，13、会说些什么，14、做些什么，15、会是什么样的表情。我们能不16、能分角色表演一下当时的情景呢？要演戏，17、先要有脚本，18、请同19、学们以学习小组为单位，20、集体合作为这段情景的表演，21、写一个脚本，22、脚本要交待清楚事情发生的时间、环境，23、人们的动作、语言、表情等等。
24、学习小组合作撰写脚本。
25、学生自愿或推荐表演，26、表演后师生共同27、评议。28、根据表演效果，29、重新修改脚本。
7、布置作业（1分钟）
根据自己的能力和爱好，选择完成下面的作业：
1、有感情朗读，2、并背诵这首诗。
3、《古诗三首》都写到了春天，4、说说三首诗表达的思想感情有什么不同5、？
关键词：李贺、病态、潇洒、昌谷集
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2014）01-0000-01
《酒罢》作于元和九年（814）。元和八年，李贺辞去奉礼郎之职，然迫于生计，于次年秋至潞州，依张彻寄食。张大彻，即张彻，是韩愈的门人及侄婿，与李贺皆属韩门。当时张彻刚进入潞州幕府任职，可能亦知长吉才名，宴饮时便向长吉索诗，即此。
一、强烈对照下的自我伤悼
整首诗的结构很清晰。曾益《诗解》：“上八句誉彻遇，下四句伤己不遇”[1]（P157）。开篇“长鬣张郎”句，描绘出了张彻风华正茂、壮年有为的形象。继而又用“天遣裁诗”句极力赞扬对方文才。“龙头人”句用三国华歆的典故，以设问口气极赞张彻才华。王琦《汇解》：“言往还之人，无有能出其上者”[2]（P124）。“公主遣秉”句则进一步道出了张彻显赫的外戚身份。“太行青草”句，巧妙的运用景物与唐代服装色彩的关系，实指张彻初入仕途。王琦《汇解》：“唐时，无官人白衣，八品九品官青衣。青草白衫，正谓其初入仕途，脱白着青”[2]（P125）。“匣中章奏”句，比喻形象，既是称赞其处事能力，也是对其职务之重要的侧面烘托。“金门石阁”句则是说张彻前途无量，早晚会居于要职。张彻的前途光明，其实是在反衬李贺的前途渺茫。与“知卿有”相对的即是“非吾有”，一切都已是定局，而诗人纵有千般无奈愤懑，也无法改变现在和未来，只能眼睁睁的看着他人平步青云，而自己沉沦下僚。细玩此句，可以觉出相当沉痛，真有种“卿当日胜贵，吾独向黄泉”的自我伤悼意味。
后四句转而写自我的形象。诗人秋天还穿着破旧的葛布衣服，足见其潦倒落魄。曾益《诗解》：“言秋凉客邸而葛衣褴褛尚未去体，其坎坷足悲也”[1]（P157）。酒筵将尽，长吉感觉“中区窄”，王琦《汇解》：“谓心事不舒”[2]（P125）。这既与诗人身体病弱有关，更是因为其心情的压抑郁闷。长吉不禁借赠诗的机会一吐为快，“吟诗一夜”，直到东方渐明。姚文燮《注》：“以彻之博雅，当居馆阁，风采当居台郎，自是分内之事，从此引汲，旦暮可致。乃贺自顾落落，大非彻比，抑郁穷愁，唯藉长吟以遣中夜”[2]（P425）。
二、自卑与自恋下的病态潇洒
在这首诗里，李贺借着凸显自我形象的“摧颓”，悼着自己的不幸和抑郁。从这个角度看，李贺是自卑的。然而在自卑的底层，却有一种自负甚至自恋的情结存在。这种自恋既来源于长吉对自身文才的矜伐，也来自其最喜炫耀的宗孙血统。汪曾祺将李贺称作“精神上的贵族”[3]（P272），窃以为极是。长吉格外看重这个身份，纵使落魄到“葛衣断碎”的程度，依然认为自己是高贵的。虽然明明是福昌人，还是要自称“陇西长吉”，强调自己与皇室同宗。正是因为这种极度的自我肯定在现实中得不到满足，李贺才会如此愤懑不平却又无可奈何，最后只能转入诗歌中构建着自我的安慰。
既为自己的处境而自卑，又为自己的身世才华而自恋，这种复杂甚至是扭曲的心态造成了长吉诗中的一种特殊风格――病态潇洒。这集中表现在最后一句上。首先，“葛衣断碎”的说法，用了决绝极端的字眼，把痛苦尽数倾倒出来。这与鲍照的险急和李白的疏狂极为相似。试想如果只用“断”字或言“寸断”，都远远不能达到“断碎”的抒情强度。与此相似，“吟诗一夜”也有种豪放之气，时间的延续性对应着情感的难以断绝，也使人感到诗人那种抽刀断水水更流的悠长愁绪。其次，这两句诗中所选择的意象也都带有一种开阔之感。关于“赵城”，吴企明先生认为“指赵地之城”[4]（P241），而非王琦所说的赵城县。燕赵之气，再加上一个高远的“秋”的意象，更显得慷慨激越。下一句亦然，把“吟诗一夜”放在了“东方白”的背景下。本来，长吉好营造幽冷隐僻的氛围，比如“虫响灯光薄，宵寒药气浓”。但在这里，他没有把苦吟的背景描绘得凄冷昏暗，而是用了“东方白”这个最为开阔的意象。“东方”不管从文化内涵还是读音上都是四个方位中最高远昂扬的一个。“白”也给人以一种开阔感，长吉诗好用白色，在色彩心理学中，白色象征着一种膨胀感。“东方白”是长吉情感的扩张，也是自我的扩张。把自“摧颓”放置在这样的背景下，即使落魄、即使苦吟，也自有一种风骨。
然而，这种“潇洒”又是病态的。这里的“病态”，是与以李白为代表的积极的潇洒相对而言的。太白的潇洒，不局限于某几个意象或是某几个句子，而是贯穿在整首诗之中的，是一种连贯的气势，是内在的精神脉络，左右着情感流的走向，决定着词语意象的选取。长吉诗中的“潇洒”显然没有这种充沛的精神力量，也无力改变诗歌整体“自吊其苦”的压抑基调。它既没有乐观的现实基础，又没有强大的人格作支撑，说到底只是一种精神上的虚荣，是其苦闷的诗化。
三、潇洒的落魄与繁华的凄凉――《昌谷集》中的普遍现象
李贺作为“骚人”，其诉苦吊苦的路线便与“诗人”一脉不同。要写落魄，往往会勉为潇洒；要写凄凉，往往会妆成繁华。除了《酒罢》以外，《昌谷集》中还有很多例子。比如“我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白”、“飞光飞光，劝尔一杯酒”、“衣如飞鹑马如狗，临岐击剑生铜吼”、“见买若耶溪水剑，明朝归去事猿公”等等。既已落魄，而偏偏又不甘落魄，所以更要用潇洒来自壮胆气。
与此类似，长吉在凄凉处也常常构筑繁华。比如《残丝曲》中“花台欲暮春辞去，落花起作回风舞。榆荚相催不知数，沈郎青钱夹城路”，虽是暮春零落，情人将别，但落英榆钱，满城飞舞，毕竟繁华；再如《秦王饮酒》中“仙人烛树蜡烟轻，青琴醉眼泪泓泓”，虽是更漏催晓、良宵易散，但金槽银云、笙歌美酒，也毕竟繁华。李贺做了一辈子贵公子的梦，潇洒和繁华是他最大的渴望，是他梦中的明丽色彩。然而，他的底色毕竟是落魄和凄凉，他的诗歌再浓艳也总不免带有一些幽暗和寒冷。
这种刻意构建的潇洒繁华，在长吉歌诗的节奏上也有表现。长吉七言乐府最大的节奏特点就是“调急”。像《将进酒》、《苦昼短》、《秦王饮酒》等七古，意象密集繁复、节奏急促跳跃，充斥着生命的急迫感和焦虑感。李白七古的调子也很激烈，但与李贺相比，显得更加疏宕与自然。李贺的潇洒终究是“作”出来的，而李白的洒脱是从性情里“流”出来的。
李贺经历了两京求仕的失意和“名讳事件”的打击，“索米王门一事无”，除了作诗他几乎一无所成。加之其性格孤僻、交游圈子很窄，更决定了其只能将关注的重点转向内心。潇洒与繁华的背后，是一种巨大的落寞。潇洒只是自我安慰，繁华只是自我补偿，这种姿态从行动上自然可以“折成零”（鲁迅《准风月谈・豪语的折扣》）[5]（P19），但却促成了长吉诗歌“凄艳诡激”的艺术风貌，并以此长久的占据着文坛的一席之地。
参考文献
[1] 吴企明编.李贺资料汇编.北京市：中华书局，1994.
[2] 王琦等.李贺诗歌集注.上海市：上海人民出版社，1977.
[3] 何明主编.大学写作教程.长春市：东北师范大学出版社，2006.
[4] 钱伯城主编.中华文史论丛第56辑.上海市：上海古籍出版社，1998.
李白一生创作了大量的诗歌作品，流传至今的有九百多首，现在《李白全集》收录1010首。现被传为李白词的作品，约有20余首。
李白 ，字太白，号青莲居士，又号谪仙人，是唐代伟大的浪漫主义诗人，被后人誉为诗仙，与杜甫并称为李杜。其人爽朗大方，爱饮酒作诗，喜交友。
李白深受黄老列庄思想影响，有《李太白集》传世，诗作中多以醉时写的，代表作有《望庐山瀑布》《行路难》《蜀道难》《将进酒》《梁甫吟》《早发白帝城》等多首。
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