时间：2023-11-28 07:27:52
【关键词】媒介融合 电子报刊 版面 视觉说服力
电子报刊的全面发展是在20世纪90年代，国内最早发行的电子报刊为《杭州日报・下午版》。电子报刊和传统纸质报刊各具优势，媒介融合使得二者之间的优势形成互补、融合之力，亦更具吸引力，更能增强传播影响力。然而，读屏时代下的电子报，目前依然是以短平快的时效新闻信息传达为主，图文结合是其吸引注意力的主要视觉手段，与传统纸媒报刊相比，并没有发挥好其多媒体、互动性的数字媒介特色和传播优势。对电子报的研究，目前主要涉及用户需求、编排设计方面，关于版面视觉说服与传播方面的研究很少，文章就视觉说服对改变读者态度的作用及增强信息传播的策略进行分析。
1 电子报刊版面视觉设计现状
1.1 互动体验差，影响读者阅读积极性
传播学中对说服性传播的研究，其主要领域就是关于说服对态度改变的研究[1]，与传统纸质报刊在阅读感受上的深度五感体验相比，数字媒介电子报刊则能够充分凸显受众的媒介参与感受即互动性体验。然而，今天的电子报刊基本是纸质报的电子版，在用户体验功能和信息结构上缺少变化、创新，且由于屏幕的视觉域限制，其丰富性和互动性都没有得到有力展现。换句话说，数字媒介实时交互的便捷性和吸引力，在电子报刊上并没有得到合理利用，这一现象主要是因为电子报没有很强的视觉吸引力和视觉说服力。
1.2 视觉叙述形式缺乏创新，吸引力和传播力弱
电子报版面设计的基本出发点是便捷时效、清晰易读。目前国内电子报刊多以图文为主，可视化的图形和视频也多以链接形式呈现，在网络、平板或手机屏幕上，整体视觉和印刷版相似，导航与页面层级多在三级以内，版面竖3分栏为主，整体形式比较刻板单一。由于目前报刊仍以纸媒为主要盈利点，所以电子报的也多以维护和提升品牌传播影响力目的为主。这种情况下便出现了品牌间为节省资源而相互借鉴、链接的情况，许多品牌电子报版面设计雷同，缺乏品牌个性、创新性，新闻信息传达的视觉形式及视觉叙述缺少整合设置，视觉说服力弱，从而影响了新闻作品对读者的吸引力和传播效能。
2 媒介融合下的视觉说服优势
媒介融合的显著特点就是全媒体和互动性[2]，它是一个融合或整合多种传播形态（互联网、广播、电视、报纸、图书、杂志等）和表现形式（博客、微博、微信、文字、图像、声音等）的动态发展过程。媒介融合时代以其实时、双向的传播优势对传统媒体造成重大冲击，传播理念的更新和受众角色的转换，也影响了电子报刊媒介传播的视觉表达。媒介融合为电子报刊的流媒体制作、多媒体集成编排的形象整合设计提供了前所未有技术支持，以往对电子报刊中图文编排、空间布局、稿件组合和导读引导等视觉设计的关注，开始转向对融媒背景下集成流媒体的交互方式及议程设置的叙事互体验上。多媒体技术提供了电子报刊个性化形象设计和交互式阅读体验的可能，个性化的帮助、检索和定制服务及交互式的阅读体验是媒介融合下特有的视觉说服优势。然而，多元素的融合也容易产生杂乱无章的效果，电子报刊视觉设计各要素及整体文化理念要与品牌统一的识别系统保持风格一致性。
3 影响电子报刊版面视觉说服力的因素
3.1 信息繁杂多彩
电子报内容信息之海量是影响视觉说服的首要因素。在说服性的传播研究中，视觉说服即运用视觉要素作为一种主要的说服手段，被认为是一种有效的说服技巧[3]。电子报刊版面在运用各种可能的视觉要素（媒介）作为说服手段，使所要表达的信息从众多内容中凸现出来时，以版面中由文字、图片、音频和视频、色彩构成的主要说服要素，构成视觉要素整体，直接作用于读者五感系统和潜意识，异彩纷呈的内容和视觉说服手段，直接影响读者思维和行为意识的说服效果。
3.2 板块形式多元
电子报的版面视觉形态主要受报刊品牌定位、受众划分、媒介形态和信息叙述形式因素影响。各个板块上的信息内容通过界面所展现的视觉形态，是由多个视觉元素组合生成的整体，各视觉要素并非是随心所欲的简单套用，而应该结合电子报的相应版块主题来恰当确定。形式的多元在一定程度上也是干扰视觉说服效果的重要因素。
3.3 传播时效为主
为争得时效性，目前电子报刊基本是纸质版的直接扫描，缺少运用互联多媒体形式进行多元深度展示的形式表达。信息的时效性应建立在品牌定位、受众群、媒介形态及信息表现形式等因素为基础的框架之上，一味地强调时效性，容易忽略信息的说服效果。此外，电子报品牌整体和各子栏目板块的整体包装规范、统筹等，也受到电子报新闻编辑自身的视觉修养和技术素质高低的影响。
4 增强电子报刊视觉说服力的策略
4.1 明确受众定位，营造版面主题视觉修饰环境
清晰的受众定位能够帮助品牌建立具有独特个性、独具风格的视觉形象，形象的塑造转化为可生成意义的视觉符号，增强对读者的说服传播效果。报刊视觉符号是编著者对“造型、结构、故事、意义”建构的一种综合分析方法，从读者的角度看即是“描述故事的方法”[4]。不同受众群体的生活环境（生活地、年龄、职业、文化水平、收入水平等）、阅读习惯（阅读时间、地点等）、兴趣偏好的差异化，要求电子报刊在符号化视觉传播形式上必须有所区别，具体表现在电子报刊不同板块上的风格及模块层序组合的结构差异方面。
视觉对电子报主题修饰情景反映的范围是相当庞大和复杂的，根据修饰效果可以将视觉设计元素分为六种策略，即排列、强调、清晰、简洁、语气、风格[5]。这里需要对语气和风格元素做一下解释，语气是通过视觉语言表达对主题和读者的态度，最明显地表现在电子报刊的整体色调和背景上，起到引导和保持读者注意力的作用；风格受限于读者浏览电子报刊的媒介设备与环境，旨在能够与读者建立一种信任关系。
主题修饰环境的营造，需要视觉设计要素策略的相互融合，共同作用。例如，图文并茂后加入视频片段或计算机模拟影像、可视化的插图表格等，能够丰富视觉感受，增强叙述说服力。即使是在新闻资源雷同的情况下，仍能够通过对版面的视觉塑造，张扬个性的创新，针对不同版面的目标受众进行有的放矢的视觉说服。视觉修饰环境的营造并非是对每一条新闻都加以修饰，而是能够根据议程设置，系统规范相关议程的主题新闻，形成一条主要信息的视觉线索，其余可做常态处理。
4.2 协调议程设置，强化传播目的和效果
议程设置关乎电子报刊的可读性与否及新闻话题传播影响力的高低。在信息丰裕的媒介融合时代，新闻事件仅依赖时效性已很难获得更多用户关注或话题参与，让受众产生粘合力，而议程设置却是吸引受众关注、引导舆论向心力、提升电子报刊版面视觉说服力的重要战略途径。
当年电子报iPad版The Daily失败的主要原因之一就是因为混淆了新闻内容和广告之间的矛盾主次，出现不合理的议程设置。品牌视觉形式符号的建立是增强视觉说服力至关重要的组成部分，视觉心理作用于受众视觉感官，视觉形式本身产生的品牌认可，在某种程度上甚至可以超过认可品牌的产品本身。“仁者见仁，智者见智”，这一点充分表明了读者视角的差异化，然而通过独有的视觉符号形式表达，能够在讯息传播过程中最大限度地达到新闻事实与受众的认知统一性。通过媒介将新闻作品的传播意识融入到读者的感受模式之中，能够达到最理想的传播效果。议程的协调建立在修饰环境营造的基础之上，是对电子报栏目及品牌整体的整合营销传播，强化了品牌各要素的统一性和完整性，通过对视觉各要素的统一配置、协调使用，提高视觉感知力，增强视觉说服力。
4.3 完善故事性叙事，让读者产生共鸣
视觉符号是对某一文化系统的意义拆解和衍生，其本身就具有叙述性、故事性。新闻作品所涉及的相关文化符号系统本身，也是由图形、文字、色彩符号元素组合成的具有特定语境的故事语义。故事性叙事元素的融入，能够使读者紧扣新闻主题思想，产生话题兴趣，增加与品牌的粘合度，同时也能够培养潜在读者群。相比国内电子报而言，国外电子报的新闻评论要活跃很多，如华盛顿邮报。一方面是公众阅读新闻环境的原因，另一方面，也与电子报的视觉说服力有关，华盛顿邮报电子报基本每条主题新闻都以图片、文字和视频结合的呈现方式，文字叙述和视频、图片叙述既具有相对独立的故事性叙事，又共同建构一个相对完整的大故事。此外，加上对关键词做加粗、划线、换色等突出显示处理，既快速引导读者阅读，也增强了屏面的视觉节奏感和审美，丰富的视觉体验和说服力，为读者带来具有沉浸感的故事体验甚至引发共鸣情感。从审美的角度来说，也满足了受众“在电子报纸的审美方面，倾向商业与文艺的结合，提倡方便快捷的阅读版面”的“快餐文化”式的视觉需求[6]。
4.4 大胆创新，赋予人文情怀
电子报刊集融东西方文化于一体，优良的视觉说服应建立在对品牌具有的民族认同感基础之上，这其中包括新闻主题与视觉形式的统一、屏幕中音画风格的协调等诸方面。视觉形式起到深化、升华主题作用，而非是简单的版式拼贴，如常见的“国际风格”版式，虽能够合理拼版，传达信息，但却不适合所有特色主题和差异化的表达。主体（电子报编辑、新闻作者）的阐释能力以及创新意识的培养，融于新闻作品编码到读者解码过程中的人文情怀，都能够通过视觉要素得以呈现，实现说服读者作用。人文关怀，意味着在版面中不滥用不文明、充满暴力的视觉元素刺激、吸引读者视觉，在学习借鉴优秀案例的基础上，发挥主观能动性，进行大胆创新，赋予更多人性化体验。
结语
电子报刊版面视觉说服力的强弱，直接影响到新闻报道作品意义的诠释和传达。媒介融合下的电子报应该克服信息海量、版块多样、时效性等因素的制约，通过清晰的受众定位、议程设置的协调、故事性叙事以及赋有人文情怀的大胆创新，形成定制化、深度化和精致化的视觉说服传播机制，以增强读者对报刊信息的信度、效度和理解力，实现增强新闻信息传播及影响力之说服目的。
参考文献
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关键词： 老子；周易；归藏；辩证思维；宇宙生成论
was the ideology of lao-zi originated from the ancient text of zhouyi?
abstract: this paper points out that the ideology of lao-zi was originated from guicang but not from zhouyi. the author states three evidences for his viewpoints: at first, there are more aspects putting the hexagram of kun（《坤》）in the first place while putting qian（《乾》）in the second place (which follows the order of the hexagrams' order of guicang) in lao-zi, but not in turn (which is in conformity with the hexagrams' order in zhouyi). secondly, lao-zi's dialectical thinking mode belongs to a mode different from that of the ancient text of zhouyi. and thirdly, lao-zi's view on the universe's generating & producing differs from that of zhouyi's ancient text too.
key words: lao-zi; zhouyi; guicang; dialectical thinking mode; view on the universe's generating & producing
《老子》五千言的思想源自何处，我看是源自殷易《坤乾》(即《归藏》)。不是源自《周易》。理由有三。
第一，《老子》书中不见首乾次坤的思想，倒是首坤的思想明显居多。这就说明，《老子》思想与《周易》古经不是一路，而与《坤乾》相近。
古代有三部易书，一曰《连山》，二曰《归藏》，三曰《周易》。三部易书当然有不同的思想。前两部已不存在，经文是什么内容不可知晓。但是它们和现存的《周易》一个样，都有八卦和六十四卦。有六十四卦，就有卦序问题。有卦序，必然有思想。据古人说，夏易《连山》首艮。首艮有何意义，我们暂且不管。殷易《归藏》，《礼记．礼运》记孔子一段话值得重视。孔子说：“我欲观夏道，是故之杞，而不足征也，吾得《夏时》焉。我欲观殷道，是故之宋，而不足征也，吾得《坤乾》焉。《坤乾》之义，《夏时》之等，吾以是观之。”体会孔子语意，知《坤乾》反映殷道。据汉人说，《坤乾》就是《归藏》。
孔子所谓殷道是与周道相对而言的。据《史记．梁孝王世家》说，殷道亲亲，周道尊尊。自君位继承制度而言，殷道亲亲者立弟，周道尊尊者立子。周道太子死立嫡孙，殷道太子死立其弟。从父亲的统系看，应当父死子继，从母亲方面看，应当兄终弟及(《礼记．表记》)。“母亲而不尊，父尊而不亲。”(《礼记．表记》)可见，殷道亲亲是以母统为重，周道尊尊是以父统为重。《周易》古经首乾次坤，显然以父统为重。《坤乾》，顾名思义，无疑以母统为重。两部易书，一个重父统，一个重母统，《老子》五千言的思想接近哪一个呢?显然接近《坤乾》。有人强调《老子》五千言重母、牝、雌，与《周易》古经之坤卦思想一致，所以《老子》接受的是《周易》古经的思想。这样说，我以为不对。应当看坤卦在六十四卦中占怎样的地位。犹如看中国封建社会对待女人的态度，不可因为中国当时除男人之外还有女人而且有些女人很优秀，就以为中国封建社会是女权社会。只看有女人不行，重要的是看女人的处境和地位。看《周易》重视什么不重视什么，道理也是一样。说坤卦，就要看坤卦在整个六十四卦中的地位。坤卦与乾卦并列，共同居首，坤则处乾之后。乾卦辞讲“元亨利贞”。不管怎么训释这四个字，这四个字简单明确是显然的。而坤卦辞则复杂得多，讲“利牝马之贞”，讲“先迷后得主”等等。都是说坤与乾比，好象牝马，牝马在马群中要受未骟牡马的管制和呵护。而且一切都居于未骟牡马之后，一定不要抢到它的前面去。总之，《周易》古经，乾坤两卦是彼此相对而言的，不可以分开理解。有人因此说乾坤看上去似两卦，实是一卦，是有道理的。
《周易》古经这乾先坤后的思想，与《老子》不同。《老子》是“我有三宝……三曰不为天下先。”(《老子》第67章)，“人皆取先，己独取后。”(《庄子．天下》)。《老子》讲的居后是有普遍意义的。它主张居全天下之后，不管别人如何，自己绝不争先。《周易》坤卦讲居后不争先有针对性，它不说不为天下先，仅仅说不为乾先。它对乾而言，绝对居后。此一不同。《老子》五千言中明显有贵母、守雌的思想，《周易》古经六十四卦哪里有贵母的意思!它讲“利牝马之贞”(坤卦辞)、“畜牝牛吉”(离卦辞)，只是言及而已。根本没有《老子》所言“谷神不死，是谓玄牝，玄牝之门，是谓天地根”(第六章)的意思。此二不同。
高怀民先生《先秦易学史》说：“孔子的一生表现了乾之健，老子的一生表现了坤之顺。” 〔1〕 这话就孔、老二人一生的实践而言，可以说有一定道理。但如果就二人思想而言，则似可商榷。孔子乾之健、坤之顺都一样地强调，不分轻重而且言行一致。《老子》强调“柔弱胜刚强”，乍看，好象强调坤顺，然而仔细一想则又不然。如果《老子》以为坤应该顺乾，则“柔弱胜刚强”一语就该说成“柔弱顺刚强”。既然说“柔弱胜刚强”，就是认为柔弱作为一方，应该也能够战胜刚强之另一方。这哪里是《周易》古经六十四卦的思想!六十四卦之乾坤两卦，两条卦辞，十二条爻辞，一条用九一条用六，都是在讲乾与坤的关系，告诫人们乾坤两种精神都要有。绝不讲谁战胜谁的问题。还多少有一点崇乾抑坤的意向。《老子》强调柔弱、谦卑、居后，与乾坤两卦的思想根本不同。所以我觉得高先生说孔子一生乾健，老子一生坤顺，不甚妥当。若说孔子一生乾坤，老子一生坤乾，庶几近之。
第二，《老子》的辩证思维模式属于与《周易》古经不同的另一类。中国古代辩证思想模式是只有一种，还是有多种。我看不是一种，而是两种。一种在六经尤其《周易》古经中，后来由孔子及早期儒家继承、发扬下来。另一种就是《老子》五千言中的。前者，说一千道一万，归根结底就是孔子和子思、孟子发挥的“中”的哲学。“中”的哲学最早始于尧舜时代的“允执其中”(《论语．尧曰》)，然后是殷周之际完成的《周易》古经六十四卦。然后是孔子道中庸，子思讲中和，孟子说权，完成“中”哲学体系。“中”哲学，说穿了就是辩证思想的一种中国模式。它的特点有二，一是对立统一，包括一分为二，合二而一，物极必反三个意思。二是时中。前一个特点是《易》、《老》共同的。后一个特点，却只见于儒家承传的六经，特别是《周易》古经之中。时中，以承认变化为前提。时就是变化，有变化才有中与不中的问题。《周易》是讲变化的书。这是古今人所公认的，不须证明。《系辞传》不论是什么人作的，它说《易》之“为道也屡迁，变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相易，不可为典要，唯变所适”一段话，谁也不能说它讲的不是《周易》六十四卦的实际情况。
《老子》五千言恰好相反。它虽然也讲变化，但是它反对时中。强调在任何时空条件下都要守柔、居后，即在事物对立的两个方面中死丁丁地坚守一个方面。例如《老子》说：“我有三宝，持而保之。一曰慈，二曰俭，三曰不敢为天下先。”(第67章)“强大处下，柔弱处上。”(第76章)“见小曰明，守柔曰强。”(第52章)“重为轻根，静为躁君。”(第26章)“清静为天下正”(第45章)“致虚极，守静笃。”(第16章)“知其雄，守其雌，为天下溪。”(第28章)“众人昭昭，我独昏昏。众人察察，我独闷闷。”(第20章)乃至力主“抱一”(第22章)、“抱朴”(第19章)、“守柔”(第52章)。《老子》五千言最反映他辩证思维特点的是第40章的两句话：“反者道之动，弱者道之用”。前一句讲事物一分为二之两面相反相成，是变化的动力，这当然是对的。后一句则暴露了老子与人不同之处：强调弱是对立两面之有意义的一面。《吕氏春秋．不仁》说：“老聃贵柔”，柔与刚是对立的，既言“贵柔”，就必轻刚。《吕氏春秋》对老子的概括，再恰当不过。《老子》思维正处于“不可为典要，唯变所适”的反面。正如金景芳先生所说，老子是半截子辩证法。 〔2〕
这样一来，则不能说《老子》五千言的辩证思维方式源自《周易》古经六十四卦。如果按《老子》的思想，以柔为好，则《周易》古经八卦六十四卦也就无从谈起。
若一定想说《老子》五千言的辩证思维模式与《周易》古经一个样，就一定要想办法把《老子》贵柔，守雌，居后，抱一的主张消溶掉，或者给《周易》六十四卦卦爻辞加入类似的内容。而这是无法实现的。
所以，《老子》五千言的辩证思维模式与《周易》六十四卦不是同一类。除此，我们得不出另外的结论。
第三，关于宇宙生成问题，《老子》的主张也与《周易》古经不是一路。《老子》是这样说的：
道生一，一生二，二生三，三生万物。(第42章)
又说：
天下万物生于有，有生于无。(第40章)
《老子》认为宇宙间一切自“无”产生。“无”是什么?依《老子》的意见，“无”就是“道”。道是什么呢?《老子》说：
道可道，非常道。名可名，非常名。无名，天地之始。有名，万物之母，此两 者同出而异名。(第1章)
《老子》说，道有两种，同出而异名。一种叫做“非常道”，一种叫做“常道”。非常道是可以名状，有物有形，看得见，摸得到的。如《庄子．知北游》里讲的“在蝼蚁”、“在钕稗”、“在瓦甓”、“在屎尿”的道。这种道在万物之中。“常道”是不可以名状、无影无踪，看不见、摸不到的。这种道在天地之先。《老子》对于“常道”是这样描述的：
和物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，强字之曰道。(第25章)
其上不?，其下不昧，绳绳兮不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。(第14章)
《老子》想象的这个无名的“常道”，说来说去就是“天下万物生于有，有生于无”的“无”。由此看来，《老子》的宇宙论就是：宇宙天地是被创造出来的。是“无”中生“有”。
《周易》古经六十四卦的宇宙论又是怎样的呢?按照一些人的意见，《老子》思想在《周易》古经影响下形成，则在宇宙论问题上，二者应当大体一致。然而实际上二者大体不一致。
《周易》六十四卦卦爻辞不曾涉及宇宙论问题。可以这样说，《老子》五千言的宇宙论出于它自身，并非受《周易》古经的影响所致。
六十四卦卦爻辞不见宇宙论，但从六十四卦排列看出一些端倪来。它只是从乾、坤开始，一卦接一卦地讲，就是说，《周易》古经只讲“有”。“有”之前是怎样的，它不讲。根本搭不上“道生一，一生二，二生三，三生万物”、“天下万物生于有，有生于无”的边。有人说《老子》五千言思想受《周易》古经影响而成，这在宇宙论上是无法讲通的。
有人说《周易》古经影响《老子》，《老子》影响《易传》。画出《周易》古经—《老子》—《易传》一条线。如果事实如此，则《老子》的宇宙论一定影响到《易传》。可是《易传》的宇宙论完全是另一样。《系辞传》说：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”。这话既是讲八卦生成的过程，也是讲万物生成的过程。《系辞传》讲万物生成始于太极。太极之前是什么，它不讲了。太极相当于《老子》讲“一生二”的“一”，“有生于无”的“有”。如果《老子》没说“道生一”，没说“有生于无”，就与《系辞传》讲的“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”一段话一致了。那样，说《易传》受《老子》影响，还可以成立。
《序卦传》的宇宙论和《老子》也明显不同，更加证明《周易》经传与《老子》实非一路。《序卦传》说：
有天地，然后万物生焉。盈天地之间者唯万物。
有天地然后有万物，有万物然后有男女……
这两句话与《系辞传》“易有太极，是生两仪”意思相同，都说天地不是无中生有出来的。它根本不符合《老子》“道生一，一生二，二生三，三生万物”之意。
《周易》经传宇宙论讲“有”不讲“无”，《老子》讲“有”又讲“无”。后世学者有人早已注意到这一明显差别。宋人张载说：“大易不言有无。言有无，诸子之陋也。”(《正蒙．大易》)意谓《周易》经传宇宙论与《老子》是不一样的。
但是，也有人把不同的二者混同起来。周敦颐画《太极图》，作《太极图说》，给《周易》太极之上画出一个无极来，《太极图说》曰：“无极而太极”。《系辞传》本来是说：“易有太极，是生两仪”，而周氏平添一个“无极”。于是就和《老子》“有生于无”、“道生一”合流了。朱熹赞成周敦颐，作《太极图说解》，为周敦颐打圆场。而程颐取另一种态度。程颐是周的弟子辈，可是从来不言《太极图》与《太极图说》之事，仿佛不知道。想必是不赞成周氏“太极”之上架“无极”的作法。
可见，古人已经注意《易》、《老》不同。有人想把《易》、《老》混合为一的努力一直未曾取得成功，却也一直不曾歇息，20世纪以来《易》、《老》合流的势头愈演愈劲，至90年代孔子、儒家几乎要被赶出易学领域，以至于竟有人一步步把《周易》划归道家，第一步把孔子与《易传》剥离开来，第二步把《易传》划归道家，第三步把《易经》也划归道家，建构所谓道家易。目前正进行第三步， 〔3〕其方法大体有三，一是置《易传》于不顾，解《经》另起炉灶。二是肢解卦爻辞的整体意义，一词一句地与《老子》挂钩。三是对待《易传》的态度，很象乾卦的“龙”，变化无定。先说“以传解经”不对，要严分经传。一边断定《易传》的思维方式就是道家思维方式，一边大讲《彖传》的“大哉乾元，万物资始，乃统天”和“至哉坤元，万物资生，乃顺承天”。且夸奖说这样讲“元”字是对《周易》古经“元”字的创造性诠释。于是“元亨利贞”到底该不该讲成“大顺通，有利于占问”，经传到底该不该严分，就是问题了。
把《周易》经传思想体系主要划归道家，还有一道障碍，就是《庄子．天运》记孔、老的一段话：
孔子谓老聃曰：“丘治《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》六经，自以为久矣……”
老子曰：“……夫六经，先王之陈迹也，岂其所以迹也!今子之所言，犹迹也……”
孔子对老子当面说，他治《易》经已经很久了，不见效果，老子当面承认《易》是孔子研究的东西。《庄子》书寓言居多，但是说孔子治《易》经的事不至于是假。连老、庄自己都承认《易经》是孔子研究的东西。这条材料对于把《周易》古经六十四卦对孔子的影响改归对老子的影响，十分不利。
今之学者有思考周全者也提出与此有关的想法，也构成持《周易》古经影响《老子》、《老子》影响《易传》主张的一道障碍。
台大教授黄沛荣先生说：
吾人研究《易》、《老》关系，于《老子》与《易传》间确实存在之某种关系，亦不可径行认定，而须再作另一层面之考察。《易传》为说《易》之作，对于卦爻辞之义蕴，自应予以阐发；换言之，影响《易传》最大者当为卦爻辞矣。是以若将某些《老子》、《易传》同受卦爻辞影响之处，误认为《易传》受《老子》所影响，势必似是而非。
黄先生接着又说：
以谦卦为例，其谦道思想一方面为《老子》所吸收而成为其哲学之一环，另一方面，谦《彖》既为谦卦之传，则其申明谦卦之义乃理所当然，自不必由《老子》转化，且谦《彖》之用语亦无承袭《老子》之迹象。 〔4〕
黄先生书原则上是赞同《老子》思想与《周易》古经有关联的，但他考虑周全，不把话说绝。他承认《易传》有直接受《周易》古经影响的合理性与必然性。在这一点上我赞成黄先生。读黄先生书，我更加坚信，《老子》思想并非源自《周易》古经。《老子》必不是《周易》古经与《易传》之间一座必经的桥梁。
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论文关键词：历史 言语 文化
1中国文化对越南文学的影响
中国文化对越南文学的影响主要体现在文字发展、文学创作等方面。
1．1中国文化对越南文字的影响
大约从东汉开始，汉字开始有系统和大规模的传人越南。到了越南陈朝以后，汉字已经成为越南政府以及民间的主要文字，此时大量的汉字著作开始出现，最著名的就是15世纪编撰的《大越史记全书》。值得注意是，这些以汉字写成的文章基本上并不按照越南语的文法规则书写，也不采用越南语的词汇，而是纯粹的用古汉语的文法写成。
随着汉语文的流传，越南人创造了_种利用汉字的表义表音功能来拼写越南口语的新文字，俗称“字喃”或“喃字”。喃字据说创始于东汉末年的交州太守士燮，此后经过了用汉字来拼音，记写人名、地名、草木名、禽兽名的阶段，以及系统制作喃字以表意的阶段。喃字还对越南诗体“六八体”的创作产生了较大影响，六八体大多采用的就是喃文。
时至今日，越南文字虽然用拉丁字母书写，但其发音里还保留着70％的汉越音词汇。
1．2中国文学对越南文学创作的影响
中国人引以为豪的古典文学四大名著《三国演义》、((水浒传》、《西游记、《红楼梦》以精装本、缩略本、画册等多种版本都陈列在越南的各大书店中，在越南销售一直火爆，其故事情节可谓是家喻户晓、妇孺皆知。中国近现代文学在越南同样备受推崇。鲁迅先生的小说、杂文集，沈从文的《边城》以及近年在国内颇具影响力的实力派作家的不少作品，如废都》、《玫瑰门》等小说及《手机》和《无极》等影视作品也颇受越南大众的欢迎。
越南文学《金云翅传》可谓是中国文学对越南文学创作影响的一个典型。约在18世纪末至19世纪初，越南著名诗人阮攸(Nguy荟nDu)N南京游学。将我国余怀的《王翠翘传》及青心才人的金云翘传》携回本国，花了一年时间，改写为越南文学名著——长篇叙事诗“喃传”Ⅸ金云翘传)(Truy~n K逾1)，并搬上了越南舞台。该作品对越南近代文学的发展产生了深远的影响，其影响力可与中国文学史上的巨著《红楼梦》相当。
2中国饮食文化对越南饮食文化的影响
无论在言语、文化以及风土、农业和海产上越南都与中国南方相近，尤其是在历史上中国南方人不断地迁居越南，越南也接纳了不少广东、云南和客家人的饮食传统，对中国饮食文化在越南的传播产生了重要的影响。
(1)对越南茶文化的影响。茶作为中国饮食文化的一项重要内容，对世界各国的影响很大。越南语把茶称为“trd或“che”(汉越语词，酷似广东话)，从语言上就可以看出越南的茶文化受中国南方影响较深，再加上历史上广东人大量移居越南，也对中国茶文化在越南的传播起了较大的推动作用。
(2)对越南饮食文化方面的影响。试以筷子和食品名称为例。
筷子。筷子在中国古称箸或筋，远在商代就有用象牙制成的筷子。在7世纪的时候，筷子传入了日本、朝鲜，并在东南亚地区普遍使用，当然也传人了越南，越南古时在文字上也称筷子为“箸”，现代越南语称为“difa”。中国不仅仅向越南传出了筷子，同时还输出了“筷子文化”，越南人拿筷子的手指、用法与中国人基本相同，使用筷子的禁忌也与中国人大致一样。在动用筷子前一般会说“请用(xin m6i)，这与中国的各位请”一样。
食品名称。越南有很多具有浓郁中国特色的小吃或小食品。像水饺(sJicao)、豆豉(矗u sf)、酱油(sidgiu)、烧麦(xium、ai)馄饨面为(mi v矗n than)、油条(quifyi等，这些词语的发音与广东话几乎一模一样。“油条“相传是中国古时候的人们因为秦桧以莫须有的罪名杀害抗金英雄岳飞，民间的老百姓为了解心头之恨，就用面捏成秦桧其妻子的模样放进油锅里炸，然后把他们俩吃进肚子。后来“油条”逐渐成为一种小吃，而“油条”在广东话里是叫做“油炸鬼”，越语直接取最后一个字叫“quay”(越语发音为“鬼”)。仅此一例，就足以证明中国饮食文化对越南影响之深。
3中国风俗习惯对越南的影响
越南习俗与中国习俗非常相近。越南有与中国几乎一致的十二生肖。越南人使用的十二生肖中只有1个生肖与中国不同南没有“兔”，只有“猫”。那为什么中国的“兔”到了越南变成“猫”了呢?真正原因已无从考证，一种说法是，当时中国的十二生肖纪年法传入越南时，“卯兔”的“卯” 与汉语“猫”的读音相似，结果“卯年”误读成“猫年”；另一种说法是，当时越南尚没有“兔”这种动物，因此用“猫”来代替，“兔”也就成了“猫”了。因此，中国的“兔年”，在越南成了“猫年”。令人惊讶的是，在与越南人交往时，只要你说出自己的属相，对方马上就可以根据干支循环的计算方式推算出你的实际年龄，而且几乎每个越南人都可以做到这一点。
由于受中国文化影响，越南民间传统节日的时间和风俗，也基本和中国一样。
(1)春节与中国一样，农历的春节是一年之中最隆重、最盛大的节日。其主要的习俗也是送灶王、备年货、祭祖先、放烟花、贴春联、守岁……中国游客如果在越南过春节，一定会有在故乡过年的错觉。过节期间，还有许多的风俗讲究和传统民间活动，都能看到中国文化的影子。
(2)清明节。清明，越南语为“ThanhMinh”明显是一个来源于汉语的词汇(其发音很接近汉语的“清明”)。过节的时间和主要内容同中国一样，主要是祭祖、扫墓。
(3)端午节。越南也是在阴历五月初五过端午节，最早也主要表现为对中国爱国诗人屈原的缅怀。他们的主要内容是吃粽子、端午驱虫。父母会给孩子们准备很多水果、身上戴五彩线编织的吉祥符，大人们会饮雄黄酒，并在小孩身上涂雄黄酒驱虫。越南人认为，吃粽子可以求得风调雨顺，五谷丰登。
[关键词] 女性命运；传统；社会文化
2012年上映的电影《万箭穿心》改编自湖北作家方方的同名小说，影片讲述了20世纪90年代，女主人公李宝莉在遭到丈夫出轨、自杀，儿子反目仇恨等一连串的生活不幸后，依靠挑扁担独自撑起家庭的故事。电影着墨最多的地方就是塑造了一个鲜明的武汉小市民李宝莉的女性形象。这个形象是一个矛盾的集合体，李宝莉泼辣粗俗，有着市井小民的蛮横，但是她善良、坚忍，有着传统女性的美德，在命运多舛的人生轨道上守着做人的道德底线默默前行。无数观众都为这一形象掬了一把同情泪，但是在同情之余我们总要拷问造成李宝莉命运的根源所在，其自身的顽劣性格是一方面，但是这种地域文化造成的小市民性格比比皆是，不能称之为根本原因，所以，我们要深究其源，探讨社会文化因素对现代女性命运的影响，揭示传统社会文化对女性命运的影响因子。
一、影响因子：传统婚恋观
中国式的婚姻家庭里，男女的婚姻是爱情和现实生活的磨合，要么是爱情融合了现实生活，男人和女人的爱情升华为亲情，这个家庭得以维系和稳固；要么是现实生活磨平了爱情，围城里的男人和女人懒得再谈感情，家庭里就剩下生存的奔忙，无暇谈及爱情，也无暇谈及离婚，就是两个不相干的人搭伙过日子，但凡其中一人幡然醒悟意识到家庭关系的冷漠，婚姻的天平就会失衡，直到轰然倒塌。李宝莉和马学武的婚姻就属于后者，他们是典型的城市平民家庭，李宝莉是小学文凭，下岗后在个体老板的袜子店里打工，马学武是国有工厂的技术员，两个人生活得不温不火，直到马学武升职到厂办主任，分了房子，婚姻的天平开始慢慢倾斜，马学武这边的砝码在慢慢加重，而李宝莉的粗俗、刁蛮，加之李宝莉对马学武的颐指气使，使得李宝莉在婚姻中的分量越来越轻，婚姻的天平彻底失衡了，“觉醒”的马学武提出了离婚，这个中国式的家庭面临了解体的威胁。到底是什么因素拆散了这个家庭，让李宝莉走向命运的深渊呢？传统的婚恋观应该是首当其冲的因素。
郎才女貌的传统择偶标准为李宝莉的婚姻悲剧埋下伏笔。李宝莉和马学武的结合就是遵循郎才女貌的标准结合的范本。李宝莉漂亮、拥有武汉城市户口，马学武有大专文凭，端的是公家饭碗，两个人都在对方身上得到了想要的东西，但是忽略了感情基础。表面上看，李宝莉的美貌弥补了她文化水平不高的缺憾，马学武的大专文凭弥补了农村身份的“先天不足”，但这桩看似美满的姻缘却不能从根本上消除两个人内心的芥蒂，李宝莉说自己当年那么漂亮却嫁给了马学武那个“乡里人”，而马学武对李宝莉的粗鄙也越来越反感，一触即发的战争状态时刻威胁着这个家庭的稳定，以至于马学武以自杀来了断对这个家庭的责任。因此，这种传统的婚恋观到底还是影响到了李宝莉的婚姻。影片后半部分，李宝莉和建建的恋人关系的建立就冲破了这种婚恋观的影响，李宝莉在风吹雨淋的扁担生活中姿色全无，但是建建还是愿意帮助她，去呵护她，建建虽然没有一纸文凭，但是他为人仗义，两个人因为心灵的靠近而走到一起，这才是一个正常的家庭得以维持的根基。
二、影响因子：传统两性观念
传统观念中的女性形象都是柔美的，都是贤良淑德的温柔女子，在男性面前是“弱者”“受保护”的对象，一旦女性强大起来，破坏了这种标准，就很难被社会认同或是得到男性社会的认可，影片中李宝莉的女性形象显然已经颠覆了这种传统形象，她的霸道、强悍、泼辣甚至粗俗，都让马学武颜面尽失，失去了男人的尊严，就连搬运工都会说：“我们虽然出劳力，打粗活，但屋里的老婆都还贤惠，活得比你自在。我看得出来，你在外面大小是个干部。可是当了干部又怎么样？被这种女人罩一辈子，比条狗都可怜。”这种传统的两性观念压得马学武灰头土脸，因此在搬进新房的第一天，就向李宝莉提出离婚。温柔贤淑的女性特质成为女性获得家庭幸福的首要条件，如果背离了这一原则而导致家庭的破裂，在全社会看来，就是咎由自取。其实，这背后隐藏的凶手是男尊女卑的传统观念，这一观念形成的男强女弱的定式一直影响了中国千千万万的家庭。因此，马学武会因为家庭地位的低下遭到搬运工的嘲讽，而李宝莉的这种“非女人化”的性格特点也成为她家庭悲剧的隐患，注定了她在这个男权社会里没有言说的空间。
一方面，女性脱离不了男尊女卑的家庭观念对她的捆绑，另一方面，女性也脱离不了家庭关系对她的束缚，家庭对于女性来说，永远是迈不过的坎儿。即便是李宝莉大大咧咧的男人性格也不能挣脱家庭的影子。当马学武提出离婚后，李宝莉的世界彻底崩溃了，虽然她在心里骂马学武是“”，但是她所表现出的对即将失去家庭的恐惧和绝望让我们看到了女性在家庭中的卑微。其实，深挖一下，这也是传统的两性观念从中作梗的结果。在传统社会文化中，女性就是家庭的附属品，女性脱离了家庭是不能独立生存的，除了经济上的依附关系还有精神的依赖，这种根深蒂固的观念使得李宝莉没有和马学武离婚的勇气，这也是她命运悲剧埋下的另一伏笔，就像在剧中末尾，李宝莉在被儿子撵出家门时，跟她婆婆的对话：如果当初我和马学武离婚了，说不准就不是现在这个样子了，马学武也就不会死了。可见，这种固守家庭的传统观念才是伤害李宝莉的始作俑者。李宝莉的好友小景同样是传统两性观念的受害者，自己的丈夫在外面乱搞，包“二奶”，她却自欺欺人，充耳不闻，就是因为她的丈夫能够给她提供衣食无忧的光鲜的生活，她害怕一旦离婚了就失去了生活的供给，她沉迷于这种虚幻的婚姻生活中，在没有爱情的、不平等的婚姻生活中自娱自乐。
在影片中，这种对家庭的固守观念不仅仅表现在李宝莉对婚姻的态度上，同样表现在她和儿子的关系上。影片中一处镜头，李宝莉拿起灭火器准备砸门时，一对母子在后景中出现，紧接而来的特写镜头是李宝莉为儿子而保全家庭的惊醒。以子为重，为家庭而活着始终是李宝莉生活的重心。丈夫跳江自杀后，儿子就是李宝莉生命的支柱和希望，她拼死拼活做苦力供儿子上学，小心翼翼维护和儿子的关系，但最终换来的是儿子十几年的怨恨和绝情。儿子的怨恨是源于“你这个阴险的人，是你害死了爸爸，爸爸跳江是因为她的老婆让他出尽洋相，丢尽脸面”，男尊女卑的封建糟粕已经腐蚀了这个刚满18岁的男孩，这种世代遗留下的愚昧观念如此肆虐的传播，这才是伤害李宝莉的隐形杀手，由此看来，即便李宝莉不采取报警的方式来，有可能不会招致儿子的积怨和仇恨，但是她的命运也不会得到根本上的改变。
三、影响因子：传统女性道德观念
传统的两性观念、家庭观念带给李宝莉的影响是负面的，导致她的人生走向命运的转折。但是传统的女性道德观念又让李宝莉获得重生和做人的尊严。李宝莉一直遵循着中国传统文化观念的做人底线，继承了其母亲一辈朴素却达观的做事原则。在家庭生活中，她是一个不完美的人妻、人母，她脾气不好、说脏话、素养不高，不懂得尊重，但对生活的大是大非却判断得很清楚，她心直口快，勇于担当，以积极乐观的态度应对生活，这种建立在世俗生活中的做人的道理，却是人生的大智慧，这使得李宝莉能够在生活的大风大浪中游刃有余。在面对突如其来的生活转折时，李宝莉没有像其他女性一样，哭天抢地，相反她一滴眼泪没有掉。因为她意识到自己必须抚养孩子和老人，所以表现出一种大丈夫的豪情壮志：“马学武往江里一跳，奶奶小宝都得我罩着。我越是要说，这是万丈光芒。我不得叫我的家散了的。”她发现挑扁担赚钱快而多，就兴高采烈地承受起高强度的体力劳动，撕破脸皮和其他扁担争抢生意，“万箭穿心”的风水迷信没有吓倒这个刚烈的女性，而她对扁担何嫂子慷慨解囊的相助，又表现出李宝莉的善良和柔性。来自于中国传统女性坚强豁达的品格，自我牺牲的精神，时刻影响着李宝莉的生活态度，李宝莉从传统女性美德的继承与发扬中获得超越自我的内在能量，强悍的个性、母性的温柔让李宝莉显示出一种独特的中国女性魅力。
四、女性在传统和现代夹缝中生存的艰难
从总体来看，李宝莉仍是一个秉持传统价值观的女性。有夫有子，李宝莉便要遵循相夫教子的传统，当传统家庭被丈夫的婚外情破坏时，她首先想到的仍然是保全家庭，在面对生活的困境时，李宝莉毅然挑起家里的重担，靠当苦力撑起这个家庭。她在做扁担时所表现出的泼辣劲和隐忍让人在怜悯之时又生出些许的敬佩。电影画面里，背负了心理、家庭、情感等诸多负担的李宝莉坚忍地活着，就像无数中国女性一样，虽然遭遇到人生的不幸，却在生存中挣扎着，不管是蓬头垢面也好，感情寂寞也好，都在继续推动生活的车轮向前。
在当下语境中，女性不仅要承受和男性同样的生存压力，而且要体验情感压力和性别带给她们的压力，她们已经超出了家庭角色和家务劳动的重负。一方面，传统的性别特征要求她们在男权社会扮演任劳任怨、温顺的妻子、和蔼的母亲，她们要做传统女性美德的继承者；另一方面，现代社会的压力和价值观的改变让她们在传统社会文化下无所适从，两股力量的冲撞让她们面临两难的选择，她们在诚惶诚恐试探着前进，一旦超越了男权社会设下的藩篱，就会遭到社会和男性的抛弃，在这种夹缝中，女性的言说空间愈来愈小，女性的呐喊淹没在男人世界里，因此，这种传统的男权文化造成女性的性别困境，是女性获得话语权的最大障碍。而我们也应该看到越来越多的艺术创作者或以文学的形式、或以电影艺术的形式向这个男权社会发出挑战，执意关怀女性的言说和女性的话语权，寻找精神和价值观的男女平等对话。
《万箭穿心》是对女性价值的关注视角之一，通过镜头的叙述方式展现女性在物质和精神上的双重困境，精彩的镜头语言虽然遭到票房的炮灰，但这阻挡不了我们继续探寻的勇气，像李宝莉一样的底层女性会得到社会和更多人的关注，对女性命运的探索将是我们这个社会的永恒话题。
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电影《白蛇传说》取材于民间传说《白蛇传》，从上世纪初开始不断地被搬上银幕，也因白娘子是家喻户晓的民间传说人物，扮演她的一般都是各个时代的银幕美女：1926年，上海天一电影公司出品的《义妖白蛇传》是由中国第一位电影皇后胡蝶扮演白娘子；1961年邵氏出品的《白蛇传》中林黛的演技精湛，堪称一时经典；1978年，《真白蛇传》中的白娘子由林青霞扮演；最深入人心的白蛇是电视剧《新白娘子传奇》中的赵雅芝和电影《青蛇》中的王祖贤。
黄圣依无疑备受压力，但她笑着说：“其实我决定出演就已经作好了被大家比较的准备，能被拿来与前人比较也很幸福，雅芝姐那版白素贞太经典了，我也是从小看到大，她托人给我带过祝福的话，支持我好好发挥，不要有压力。当然时代不一样了，她拍的是电视剧，我这次演的是电影版，区别还是很大的。”
网民多半对电影故事不能接受，影评人也狂批“编剧太脑残”、“很明显多个编剧，故事整合不到一块，也使主角的戏没层次感”。但不管电影好坏，“活泼主动”的黄圣依版白娘子却没受到多少争议。
“我和周星驰并无矛盾”
和国内很多明星不同，今年28岁的黄圣依来自传统的知识分子家庭。出生的那个里弄在老上海颇有名气，是淮海中西端的上海新村，曾居住过众多社会名流。她的父亲是上海交大的教授，母亲是报社编辑，姑婆是《新民晚报》的创办人邓季惺，表舅是经济学家吴敬琏。
黄圣依考入北影之前读的是上海重点中学，理科成绩优异，令人吃惊的是她差一点成为娜塔莉・波特曼那种“天才”式女星。但黄圣依成名之后也很少炫耀知识分子家庭背景，运用的依然是女星最传统的绯闻、宽衣解带和漂亮脸蛋。
2004年出道的黄圣依，被周星驰钦点为《功夫》女主角一夜成名，就在媒体惊叹她成为“星女郎”就像天上掉馅饼般幸运时，她却把“星女郎”的桂冠亲手摔个粉碎：为“低俗杂志”拍性感照、被经纪公司雪藏、与周星驰打官司等。张狂本应和实力挂钩，年纪不大气场也没有，但聪明头脑最终还是发挥了作用：完成“星女郎”向富二代杨子绯闻搭档的华丽转身、曾任黄圣依直属经纪人的魏达深离开星辉公司，传星辉高层对他安排黄圣依接演《天堂的眼睛》不满意，与投资人兼男主角“大嘴”宋祖德的激情戏有损她形象。
“关于那件事，有必要澄清的是，主要矛盾是在我和经纪公司之间，其实我和周星驰并没矛盾。”黄圣依说。接着，她表示希望能与星爷再度合作，现在她也有公司，公司对公司简单多了。
黄圣依也许忘了五年前在媒体面前怎样哭诉星爷，“一见周星驰就紧张”，以及“想不到他是那样的为人”的话。今年在那段著名的“不再被小三”的微博里，她首先“感恩让我走红的周星驰先生”，感谢伯乐周星驰也是她最近对媒体提得最多的话。是因为长大了，还是确实对其他女星从没她这样好运而深有感慨？
一场五年的娱乐圈
黄圣依坦言她是实用主义者，烛光晚餐感动不了她。她对吃的并不挑剔，最爱“海底捞”，而且从不订餐，和助手去排队。她的衣着也很随便，性格有点像大男孩，但家里装饰得与所有爱做公主梦的小女孩没什么两样，是个超级“粉红控”，从卧室的床、衣柜到整个房子里面全都是粉红色。
闯荡娱乐圈六年多以来，黄圣依的生命里从未有一位能谈婚论嫁的男友，两位绯闻男友名气都不算小：第一位是向来喜欢长腿大眼美女的周星驰，第二位是帮她甩掉星爷的杨子。前者将她一手捧红，后者亲任黄圣依的经纪人，曾说事无巨细什么都帮她做，“她第一次上《欢乐中国行》时，我研究为什么老外在玻璃舞台上劲舞不会滑倒，我发现他们是把鞋底泡在可乐里，上台之后黏度高。她的鞋都是我提前给泡在可乐里。她裙子肥，我给她缝上，针脚很细，挺好。她带着我出去，一大堆人都省了，我一个人就是一个助理团队。”
当被问及与杨子的关系时，黄圣依总是“我们关系超出想象，跟他什么亲情、友情、感情都有”搪塞过去，这话与杨子在另外的场合面对媒体所说的一模一样，杨子还添上一句：是石头也焐热了，对不对？而当黄圣依很不名誉地被传为“小三”时，杨子不惜拉出老婆孩子出来抵抗绯闻，很愤怒地斥责媒体不厚道，“让黄圣依以后怎么嫁人！”
在2011年6月15日《白蛇传说》酒会上，出品人杨子不惜用刺激性语句来对自己跟黄圣依的关系盖棺定论：“我一直把她当枪使，耽误了三年半。”一周后（6月20日），黄圣依在微博上贴了那篇颇为轰动的“不再被小三”的帖子，网民随后也发现黄圣依洗去后颈上“杨子”两字文身，暗示两人已分手。但在《白蛇传说》宣传期间，仍然是“有黄圣依的地方就有杨子”。
“黄圣依到底与杨子什么关系”？对黄圣依来说已经是一个过时的引不起观众兴趣的炒作噱头，物极必反，总有一天所有人都反感猜测他们的关系。但是作为黄圣依自己心知肚明的事是：不会有第二个男人细心到给她亲手缝裙子和泡鞋子，也不会有第二个男人大手笔投资1.8亿让她重返大银幕，几年来她的赌注只下在这一个男人身上，她赢了，一跃成为财力最雄厚的国内女星。
李连杰版法海是个古装警察
时代周报：为什么想到要拍《白蛇传说》？
黄圣依：最初的想法就是觉得这是传承了上千年的神话传说，又是非常经典的爱情主题，本身我作为女孩子就很喜欢这个故事。刚好大家都觉得这个古老的故事应该随着时代的发展有所改变，应该被赋予新鲜的表现力。所以大家一拍即合就决定拍了。
时代周报：怎么看待李连杰演的法海？
黄圣依：这一版的法海我觉得就是一个很有原则的古装警察，有讲人情的一面，比如知道了素素用自己几百年的功力帮许仙熬药，治疗化解老乡们的药毒，法海也会对素素表示感谢。但是毕竟他的职责是降妖除魔，同时法海这个人物也很纠结，他老是会想是不是自己太固执了，年轻人的爱情也许不该阻挠，但最后还是偏向了职责一方。没有李连杰演法海，《白蛇传说》不会有现在的高度。
时代周报：最早，你离开星辉公司时，大家都说你有点“野”，七月你在微博上发表“独立宣言”后，网友一下子认识了一个新的黄圣依。
黄圣依：野是什么意思？当初离开也是下了很大的决心，最后可以叫孤注一掷。因为我必须为自己的未来争取应该有的权利。这个不能叫野吧。在我看来是强大。今年的独立宣言也是随感而发。做演员有五六年了，每个阶段都应该有不同的目标，我是个很有计划的人，那么现在我觉得应该朝下一个目标前进了。
时代周报：杨子说你已经是中国最有钱的女演员，能谈一下你与杨子目前的合作情况吗？
黄圣依：我不知道其他女星的财产状况是怎么样的。我有自己的公司，由我担任总裁，同时我也是巨力影视的执行总裁。
关键词 智取威虎山；红色经典；类型电影；改编
中图分类号 G206文献标识码A
徐克导演的电影《智取威虎山》以近9亿的票房和良好口碑成为岁末电影市场的赢家。电影在对1957年出版的小说《林海雪原》、1960年刘沛然导演的同名电影以及自1958到1971年间增删修订而最终定型的革命样板戏《智取威虎山》等诸多前文本的互文性改编中，通过一个侠匪对决、正邪较量的类型故事，引领观众重温英雄岁月，重现主流价值观，实现了对红色经典的增殖再现。主旋律商业电影的定位也使其成为香港与内地电影市场经验与政治逻辑合谋的成功案例。
一、改写样板戏的形神关系，重回英雄传奇
徐克电影《智取威虎山》改编自建国后“十七年文学”巾的红色经典小说――曲波《林海雪原》，小说《林海雪原》以单纯的线性叙事结构叙写了在解放战争初期东北一支小分队林海剿匪的传奇故事，描绘了剿匪过程中的四大战役：奇袭虎狼窝、智取威虎山、绥芬草甸大周旋和大战四方台，歌歌了战斗中的英雄。不同于当前一些对文学经典如《西游记之大闹天宫》等重构原著故事和人物关系的颠覆、解构性电影改编思路，也不同于2003-2004年间对以《林海雪原》为代表的红色经典的电视剧使其“丰富性”的改编手段，①徐克电影对小说基本采取了忠实性的改编原则，同时明显借鉴了1960年刘沛然导演、八一电影制片厂摄制的电影《林海雪原》和白1958到1971年间增删修订而最终定型的革命样板戏《智取威虎山》等前文本，以大众熟悉的“智取威虎山”作为电影故事的叙事核心。刘沛然电影《林海雪原》取小说剿匪斗争中的“智取威虎山”一段充分演绎，没有太过激烈地渲染政治气氛，而是以革命乐观主义风格对人物进行了理想化塑造。王润身饰演的杨子荣形象机智、勇敢、豪气冲天，以气拔山河的气势打垮了猥琐、狡猾、凶恶的土匪势力。这一版本电影的特色是使小说最具传奇性的“智取威虎山”故事被忠实继承下来，成为日后戏曲、电影等艺术文本演绎的核心情节。1958到1971年间增删修订而最终定型的革命样板戏《智取威虎山》，杨子荣的形象逐渐被政治话语规训为革命历史的“政治范本”，徐克《智取威虎山》通过对样板戏人物和故事的改写，弱化甚至消解了“红色”气质，实现了“去政治化”，通过表现一个除暴安民的侠义类型故事，改写样板戏的形神关系，重新叙写了小说的剿匪传奇。
首先是围绕主要英雄人物杨子荣形象的改写。样板戏中杨子荣是苦大仇深、智勇双全的高大上的英雄形象，人物形象被政治符码化，电影对杨子荣进行了人性化塑造，他的出场有些神秘，作为优秀侦查员的英雄前史不被人识，拿锅铲做饭和唱二人转的凡俗性让小分队成员质疑上级派他来的作用。样板戏中少剑波和杨子荣是上下级组织层面的同志关系，在电影中二人更像惺惺相惜、共系生死的兄弟。杨子荣独闯虎穴的想法被质疑就准备单独行动，他的固执无纪律，消解了他的军人身份气质，更像是江湖世界立独行的侠客。样板戏中“对党赤胆忠心”是杨子荣深入虎穴的原由，电影以拯救饱受匪徒涂炭的夹皮沟百姓为杨子荣上山的动机。样板戏中杨子荣形象挺拔、庄重、高大、整洁，电影中他深通汀湖之事，说着土匪的黑话，亦正亦邪。样板戏中杨子荣打虎上山，深入虎穴，与匪斗智斗勇，表现的是“甘洒热血写春秋”的革命豪情壮志，电影巾则旱现为除暴安民的侠肝义胆。总之，经过徐克的改写，高大全的革命英雄杨子荣被还原为类型电影中带着豪侠之气的义士形象。
其次，对故事情节和人物的增删改写。徐克电影继承诸多前改编文本，以“智取威虎山”为叙事核心，以杨子荣为核心人物，重点表现了剧情张力十足的几个段落：夹皮沟保卫战，杨子荣打虎上山，深入虎穴与匪周旋、斗智斗勇，除夕夜决战威虎山。电影减少了少剑波与白茹的爱情描写，增加了由于匪患而流离失所的栓子和他娘两个人物的遭遇。电影诉诸的是剿匪、保卫村民的和平愿景，栓子和他娘的遭遇就是夹皮沟村民受匪害的典型，杨子荣和小分队的行为动机不是抽象的革命目的，而是具体的除暴安民。
最后，重回英雄传奇。从1958年版现代京剧《智取威虎山》到1971年版的革命样板戏的版本流变中我们看到，为迎合各种政治症候，尤其是“三突出”文艺原则，《智取威虎山》的戏剧人物和故事在各个时期被重新指定和设计，最终以充分展演英雄的阶级本质为完成本。在一系列增删改动中，戏剧人物赖以生存的真实情境严重减弱，甚至被抽空，“作为叙事核心的人物转向本质化的戏剧角色后，非情节化，去传奇化，亦是必然。故事性，传奇性的消亡，正是为了转换到好坏两极的角色对立的革命仪式中去。”徐克电影改编了样板戏的形神关系，重新还原了《林海雪原》小说的传奇性和故事性。实质上，“红色经典小说的叙事模式并不‘红色’，是中同民间文学和大众文化、通俗文学的政治化表述”，“是中国政治话语与中国传统的通俗叙事的结合体。”131屏蔽掉政治话语的干扰，还原它永葆生命力的艺术本质――通俗与传奇，徐克电影在这个层面上保持着与小说《林海雪原》的艺术同构性。同时电影保留了红包经典中传递的人类共通之乐观、坚韧等崇高精神，正必压邪的普世价值和愿景。此外，不管是红色经典中的杨子荣还是武侠世界中的英雄，他们都有自己的“信仰”，一个表现为对政治理想的信仰，一个是对江湖侠义精神的信仰。信仰就是树立于心海中的执着力，信仰就是贯穿于实践中的生存状态，在信仰的坚守中，二者的状态是一样的。各个时代，各种艺术文本对英雄主义、家国情怀、和平愿景的具体诠释不同，但其中凝结的人类的永恒精神和生命力是共通的，这些螳在徐克电影的改编中没有被颠覆和抽空。
二、武侠与黑帮杂糅的类型电影元素
在《智取威虎山》中，徐克熟稔地运用香港武伙片和黑帮片的类型元素把杨子荣深入虎穴卧底剿匪的传奇故事重新包装，使武侠与黑帮类型杂糅的英雄叙事成为电影的内核，保障了这部主旋律电影的商业票房。徐克就是在这样的电影互文中，驾轻就熟地演绎了红色经典下的快意江湖。《智取威虎山》的类型电影元素主要表现在以下几个方面：
（一）孤胆英雄传奇的类型化故事
匪患猖獗，牛灵涂炭，剿匪小分队救危难于水火，孤胆英雄深入虎穴卧底，里应外合，侠匪对决，以少胜多，正完胜于邪，这是典型的香港武侠或黑帮类型电影的因果线性叙事模式，《智取威虎山》既演绎了一个“为国为民”的侠义英雄传奇，同时又兼有《无间道》等黑帮片身份错位的神秘鬼谲。栓子和他娘角色的植入和增添，不是徐克的独创，而是来自样板戏《智取威虎山> 1958年的版本，栓子娘被土匪抢劫到山上，做了座山雕的压寨夫人，杨子荣。与样板戏设置人物为了表现杨子荣的不畏女色不同，徐克电影则为杨子荣上山增添了另一个叙事动机――不只为剿匪，也是为栓子找娘，这是动作类型片中英雄救美的套路。
（二）暴力美学的完美呈现
《智取威虎山》以3D技术完美再现了香港黑帮电影惊险激烈的枪战动作场面，集中体现在“守卫夹皮沟”和“决战威虎山”中。这两场激烈的枪战和搏杀的暴力场面带给观众纯粹的形式，引起了以游戏为审美目的大众消费的强烈认同。“守卫夹皮沟”是徐克对黑泽明《七武士》的致敬。剿匪小分队考察夹皮沟的地形，村庄设防，重点防御骑兵，诱敌深入，然后关门打狗的战术，和《七武士》村庄保卫战的战略战术同出一辙。夹皮沟保卫战一场戏中，徐克充分利用了3D技术所营造的立体感和现场感，以几个主要人物，少剑波、白茹、高波和小栓子为视点，火箭炮、十炮、机关枪、手雷、飞刀一应俱全，展示了一场以少胜多的战斗，动作场面激烈火爆，扣人心弦与黑泽明对武士尴尬困境的悲悯与叹息不同（《七武士》影片结尾，武士勘兵卫充满无奈与悲壮地说：“我们又失败了，那些农民才是胜利者武士就像风，从大地上漫卷而过，那些农民始终和大地在一起，永远地活下去”）《智取威虎山》则完美呈现了香港动作片的暴力美学。为成分演绎电影最重要的战斗场面――决战威虎山，电影对小说中的威虎山进行了改写，首先把小说中土匪徐大马棒子的虎狼窝――山的人险移植为威虎山的险峻地势，小分队跨谷飞涧，悬伞溜索挺进威虎山，为电影提供了奇险的空间表现场景。座山雕的巢穴，在小说中原木是一个山洞，电影把山洞改换成日本人留下的军火库，为威虎山大战壮阔激烈的场面提供了基础，坦克、大炮、飞机等现代人熟悉的武器，通过3D技术逼真呈现鏖战的视觉奇观。尤其是电影的第二个结局，通过现代人的想象，座山雕驾机逃亡，杨子荣与座山雕在滑翔的飞机上惊险决斗，最终坠崖毁灭，这是动作类型电影的经典模式。茫茫林海，白雪皑皑的崇山峻岭，雪地速滑，山涧天险，悬崖索道越过人险的惊险刺激和闯入威虎厅激烈交战的过程，电影用3D技术的视觉奇观栩栩如生地还原了红色经典的神话性，完美呈现了动作片的暴力美学。
（三）善恶分明的类型人物
电影《智取威虎山》确立了正邪对立、两军对立的叙事模式，在人物形象塑造上，采用了元对立的道德秩序来建构人物，正反人物一目了然，善恶分明。电影借鉴了香港传统动作类型电影需要建立相对明确的是非观念的经验，没有细腻刻画角色的多重性格，如果在人物性格的处理上过多强调人性的复杂和多义，会导致原本是非分明的角色关系的含糊不清，影响观众的情感或价值判断。《智取威虎山》对人物形象阵营二元对立的处理集中体现在对正邪人物外貌特征、言行举止和作战能力等方面，匪方在外形上基本是“异貌”的，梁家辉饰演的匪首座山雕，光头、驼背、猥琐、阴骘，金刚粗野丑陋、冥顽鲁莽、愚蠢轻信。我方在外形上高大庄重、刚健俊朗，少剑波指挥若定、英俊果敢，杨子荣阳刚霸气、机智灵敏、亦正亦邪，小白鸽温情淳朴。但电影没有像样板戏那样高度纯洁地塑造人物，香港动作类型电影娱乐搞笑的噱头随处可见，如杨子荣会做饭，会唱“淫调”，为传送情报，他和土匪在雪地一起拉屎。使杨子荣“战斗英雄”的形象与今天的大众更加亲和。神秘阴骘的匪首座山雕，撕去冷面之后，冲上台吼二人转与众匪狂欢。金刚草莽戾气，但也各具形态，有的阴狠，有的呆萌搞笑，有的愚蠢轻信，余男饰演的栓子娘既是受害者，又泼辣。《智取威虎山》在人物塑造上高度脸谱化的原因，除了受类型电影的影响外，也有对样板戏的直接借鉴，电影在演员表演、台词设定、场景美术乃至角色化妆上（譬如杨子荣浓厚的“眼影”）都深深烙上了京剧美学的印记，舞台上善恶忠奸一日了然，正邪结局是非分明，这是深植于中国古典小说和戏曲中的审美惯例，电影尊重和唤起了读者的传统阅读习惯和审美记忆，让今天的观众产生亲近感和认同性是自然的。
徐克《智取威虎山》显然借鉴了前些年管理者、学界和观众对“红色经典”改编成影视剧经验的批评和建议，没有让英雄人物在人性丰富化的过程中被歪曲，没有让反面人物在“人性化”的过程中变得光辉起来，没有让故事情节在“丰富化”的过程中蓄意迎合时尚趣味。电影遵循了原有的英雄叙事和主流价值观念，尊重了民众对《林海雪原》小说、电影和样板戏等诸多前文本已经形成的认知定位和心理期待，以他所熟悉的香港武侠与黑帮片的类型元素对这部经典进行了互文性的增殖改编。
三、政治逻辑与市场经验合拍的思索
红色经典小说《林海雪原》为我们提供了一个革命历史和英雄传奇的理想范本，但当代观众与历史是有距离的，与意识形态色彩浓重的红色经典是有隔阂的，这就使电影的改编不可能停留在对过去的忠实重现上，一定要与当代症候和观众审美情趣发生关系。电影《智取威虎山》以偶像演员韩庚饰演的硅谷精英姜磊追忆和重返故乡为故事的开头和结尾，追忆式的叙事结构，体现着创作者以历史来训喻现实的教化意图，也是对国家主流意识形态的积极认同。电影创造了双版的结尾，年夜饭的团聚，是对英烈的追思与致敬，青年对威虎山决战的想象，是现代青年对深藏内心英雄情结的自觉唤醒，这些都言说与表达着当代人与历史的一种关系，也保证了电影顺利通过电影审查制度的干预。运用类型电影元素重新包装剿匪传奇故事，茫茫雪原、险峻的威虎山和3D技术对重点场景和细节制造的视觉奇观，以及张涵予、梁家辉等演员对角色出神人化的刻画，保障了这部主旋律电影的商业票房。在这个层面上，《智取威虎山》是香港电影市场经验与国家政治逻辑合拍的成功案例。
论文关键词：前期创造社作家，传统文化，积淀影响
在五四时期的文坛上，前期创造社可以说是一个很现代，也很洋气的社团：这群作家们都曾留学海外多年，接受了许多国外非常流行的文艺思想，诸如自然主义、浪漫主义、表现主义、唯美主义等各种文艺思潮。正如郑伯奇在《中国新文学大系?小说三集导言》中所说的：“郭沫若受德国浪漫派的影响最深，他崇拜自然，尊重自我，提倡反抗，因而也接受了雪莱、恢铁曼、太戈儿的影响，而新罗曼派和表现派更助长了他的这种倾向。郁达夫给人的印象是‘颓废派’，其实不过是浪漫主义涂上了‘世纪末’的色彩”罢了……成仿吾虽也同受了德国浪漫派的影响……在作品行动，他又感受着象征派、新罗曼派的魅惑”。[1]
勿庸置疑他们与国外文化思想有着极其密切的关系，然而仅仅注意到这些是不够的，因为任何文化思想的生成都不是一种单一的表现形式，而是一种多元复杂的结构。那么作为在传统中国的国度中成长起来的前期创造社作家，传统文化是否也是其文化思想中的一元结构，他们的文学思想中是否也有传统文化的印迹，传统文化给他们的创作带来了哪些影响，他们所接受的外国思潮与传统文化之间又有着什么样的联系，这都是值得深思的。美国学者希尔斯说到：“任何叫做传统的东西都不是一个整体，它的每一个成分都要经过接受、修改或抵制这样一个过程。对传统的反应带有选择性。即使那些自认为正在接受或抵制‘全部内容’的人，也是有选择地接受或进行抵制的；即使当他们看来在进行抵制时，他们仍然保留着相当一部分传统。显然，即使那些宣称要与自己社会的过去做彻底决裂的革命者，也难逃过去的掌心”。[2]也就是说每个人都不可能在一个文化真空中存在，必然地要继承传统的积淀，这正如恩格斯所说的，每一个时代，“都具有由它的先驱者传给它而它便由以出发的特定的思想资料作为前提”。[3]
所以，我们可以看到：就是在被认为纯然欧化了的《女神》中，其中包含的传统文化、文学的种种内在与外在的痕迹与影响也不是不可触摸的：无论是争斗的颛顼共工，炼石补天的女娲，泽畔行吟的屈原，还是吞噬一切的天狗，在天上街市行走的牛郎和织女等等都是来源于中国传统文化中的神话和传说积淀影响，就是那对火中凤凰固然取材于西方关于不死鸟的传说，但不能说其中没有楚文化凤的图腾崇拜……“天狗”就是中国民间传说的神话形象；《日出》中的“游龙”的想象也是中国的；《晨安》中的“扬子江”、“黄河”、“万里长城”、“喜玛拉雅”和“扶桑”；《三个泛神论者》之一为庄子；《电火光中》第一首写“贝加尔湖畔之苏子卿”；《地球，我的母亲》中反复表示要报答母亲养育深恩的赤子形象，东方亲情色彩就很浓。
不可否认，前期创造社作家都曾程度不同地接受了国外文化思潮的影响，但实际上，这种接受也是和传统文化有着联系的。约瑟夫·T·肖在《文学借鉴与比较研究》一文中说：“文学影响的种子必须落在休耕的土地上。作家与传统必须准备接受、转化这种影响，并作出反应。各种影响的种子都可能降落，然而只有那些落在条件具备的土地上的种子才能发芽，每一粒种子又将受到它扎根在那里的土壤和气候的影响，或者，换一个比方，嫁接的嫩枝要受到砧木的影响。”[4]也就是说，外来的影响之所以起作用，主要是因为这种影响与本国的“潜在倾向”产生了某种共鸣。所以，包含着本国传统文化典范的“潜在倾向”实际上制约着对外来文化的解读，进而制约着吸收外来文化的重点、范围，也制约了外来文化的影响所能达到的广度和深度。
任何人都无法回避自己的传统文化，因为，人们虽然是自己创造自己的历史，“但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造”，[5]因此，无论人们是否承认，传统文化都是一个不言而喻的存在。这里所谓的传统文化“不仅仅意味着‘过去存在过的一切’，其更深层含义在于……是肇始于过去融透于现在直达未来的一种意识趋势和存在。被称为传统文化的东西，必定是在社会机体组织及人的心理——生理结构中有着生命力和潜影响力的东西，这些业已积淀为人的普遍心理——生理素质的因素时刻在规范、支配着人们未来的思想、行为……”[6]乃至成为一种集体无意识。
儒家文化作为中国传统文化的主脉，从某种意义上可以说是中国传统文化的象征。从价值取向到思维方式，从人生理想到行为模式，儒家思想几乎渗透到人们思想中的各个层面，并处处打上其深刻的印记。尽管随着几千年来的历史演变，儒家文化的形态虽曾几经变化，但它始终作为一种深沉的观念体系制约着人们人生观、世界观乃至文化心理的建构和塑造。
儒家文化的这种影响主要是以一种民族集体无意识的方式实现的，正如有论者所说，儒家的重要特征之一“是它的价值和意义并不一定系于人们是否自觉地认同和承认它，而更在于它成为汉民族某种文化——心理结构的主要成分，千百年来对广大知识分子并由之而对整个社会的思想情感、行为活动一直起着规范的作用；并由意识而进入无意识，成为某种思想定势和情感取向。包括所谓积极进取的生活态度（‘天行健，君子以自强不息’，关注国事民瘼的济士心怀（‘天下兴亡，匹夫有责’），重视立身处世的道德修养（‘达则兼济天下，穷则独善其身’）等等，便至今仍然影响着或存在于中国知识分子的思想情感和行为活动中。”[7]这样，对于在传统文化土壤中成长起来的中国历代知识分子来说，他们的人生价值取向选择无不受到儒家思想这种集体无意识的影响。
当历史走到了“五四”时期，儒家思想成为了众多人批判和攻击的对象，在一片反传统的呼声中，儒家文化受到了最猛烈的抨击。处于“五四”时期的前期创造社作家，同样以其激进的态度来批判着儒家文化，但他们都却不约而同地面临着文化选择上理智与情感的矛盾。一方面，他们植根于传统的土壤中，接受过扎实的四书五经的教育，割不断与传统的干丝万缕的联系；另一方面，他们清醒地意识到几千年的传统的沉重的惰性，作为接受了西方现代思想洗礼的民族精英，又必须与古老的传统决裂。这种尴尬，这种矛盾，正如梁漱溟说的：“中国人现在就夹在有意识地否认旧辙，无意识地不接受新轨中间。而更有难者：有意识的一面代表西来的时代精神；无意识的一面代表民族固有精神……”[8]
郭沫若就是一个典型的例子。在“五四”时期批判传统文化的浪潮中，他也拿起文艺这个武器投身到了这个潮流中，发表了《女神》和《三个叛逆的女性》等众多的文艺作品，愤怒地批判黑暗的旧社会，主张彻底破坏，鼓吹自由，张扬个性，歌颂叛逆，热烈地追求资产阶级的民主、自由等积淀影响，凡此，都强烈地反映“五四”时代的反封建文化的叛逆精神，成为世人瞩目的新文化运动的闯将。但同时，在他的这些作品中仍然可以看到传统文化精神的闪现：《女神》中无论是争斗的颛頊共工，炼石补天的女娲，悲壮涅槃的凤凰，泽畔行吟的屈原，还是吞噬一切的天狗，在天上街市行走的牛郎、织女等等，这些无疑都是来源于传统文化。可以说，最能表达“五四”时期个性自由精神的《女神》，作者采用的却是最古老的传统文化中的质料，《女神》虽然表现的是自我绝端的自由，但这种自由却始终是和对民族国家的眷恋交织在一起的。就是在最个人抒情化的郁达夫的《沉沦》中，主人公虽然追求着个人的自由和幸福，但他内心深处却不能置民族国家于不顾，他一直心忧着家国天下，他的性欲观也始终受到了儒家伦理道德观的影响。这些都说明了传统文化这种无意识的积淀对作家的影响有多深。
事实上，传统文化（主要是儒家文化）的这种无意识沉淀，在很大程度上源于前期创造社作家幼年时期的文化氛围。从儿童时期开始，他们就接受了长期的儒家文化的教育和熏陶，而他们正是在这样耳濡目染、潜移默化中实现了与历史的沟通和对本民族文化的认同。美国人类学家鲁思·本尼迪克特曾指出：“每一个人，从他诞生的那刻起，他所面临的那些风俗便塑造了他的经验和行为。到了孩子能说话的时候，他已成了他所从属的那种文化的小小造物了。待等孩子长大成人，能参予各种活动时，该社会的习惯就成了他的习惯，该社会的信仰就成了他的信仰，该社会的禁忌就成了他的禁忌。”[9]
此外，中国的传统文化还具有多元互补性，从春秋战国时的百家文化开始，直到后来的儒道互补、儒释道互补，就一直是一种多元杂糅的结构，彼此之间相互渗透和影响。这样，对于历代的知识分子来说，他们所接受的传统文化中也难免呈现出一种杂糅性，纯儒家或道家者少，而以儒道互补者居多。
儒家突出和强调人的社会价值或群体价值，道家则更关注人的个体价值或自我价值。这样在人格和道德的修养中，中国传统文化由于受儒道互补思想的影响，就形成了知识分子“达则兼济天下，穷则独善其身”的精神内核或价值取向。当儒家的“入世”（注重人事）难以实现士人的抱负之时，他们转向了道家纯粹精神、崇尚自然的“出世”（崇尚天道）；当儒家的讲求“文饰”让他们觉得华而不实、名利累心时，他们转向了道家的向往自然，清心寡欲；当儒家的“有为”、强调个人对民族、国家的责任令他们陷入危境与困惑时，他们转向了道家的“无为”，追求个人对社会、现实的超脱。处于顺境，儒家意识占上风；处于逆境，道家意识来抚慰。或儒或道，各取所需。
李泽厚曾说到：“道家作为儒家的补充和独立面，相反相成地在塑造中国人的世界观、人生观、文化心理结构和艺术理想、审美兴趣上，与儒家一起，起了决定性的作用”。他还说：“表面看来，儒、道是离异而对立的，一个入世，一个出世；一个乐观进取，一个消极退避；但实际上他们刚好相互补充而协调。不但‘兼济天下’与‘独善其身’经常是后世士大夫的互补人生路途，而且悲歌慷慨与愤世嫉俗，‘身在江湖’而‘心寸魏阙’，也成为中国历代知识分子的常规心理以及其艺术意念。”[10]纵观中国的历代文人，自先秦以来就纯儒或纯道者少，而儒道互渗者多。偏于儒家的杜甫也曾经访仙问道，喜爱道家的李白也想入世求功名，而苏轼则集儒、释、道于一身，难分彼此的轻重。
而对于前期创造社作家来说，从他们幼年时接受的传统文化教育开始，就是一种儒道文化兼有的方式，在他们的文化心理深层，已经开始形成儒道互补的知识结构。郭沫若从小就被中国文化所塑造，“小时四五岁起”积淀影响，即“《四书》、《五经》每天必读”[11]， “十三四岁”时又接近了庄子，“起初是喜欢他那汪洋恣肆的文章，后来也渐渐为他那形而上的思想所陶醉。”[11]而且，从此郭沫若即对这两位古哲产生了一种终生不渝的敬爱之情；郁达夫对二者也同样是兼容并包，私塾中接受的是儒家文化的思想，如《十三经注疏》、《御批通鉴辑览》、《古文辞类纂》等等，但他也十分酷爱阮籍、稽康、陶渊明、谢眺等的著作；成仿吾对传统的典籍也是广泛的涉猎，不拘一家。他们在自己以后的文学创作乃至人生路途中，也大都自觉或不自觉地遵循着中国历代知识分子的这种互补之道。“五四”时期的中国是一个充满了忧患的年代，内忧外患的社会现实使前期创造社的知识分子们处于深深的焦虑之中。他们面对着祖国的危机，儒家“兼济天下”的入世精神使得他们渴望着报效祖国，“茫茫烟水回头望，也为神州泪暗弹”，然而黑暗的现实把他们的满腔热情无情的击碎了，郭沫若在生活因顿、精神苦闷之际，就向往着故乡山水，渴望回到那未经跋涉的荒山和未经斧越的森林中，去过一种近乎原始状态的生活。而郁达夫也在入世不成，精神困顿之时，曾有隐居于大自然的美梦，甚至后来真的在风景如画的西湖边上盖起了一座“风雨茅庐”，吟咏着“门前几点冬青树，便算桃园洞里春”的诗句，俨然一位现代隐士的生活。因此，在前期创造社作家的思想中，“兼济天下”与“独善其身”是共存的，他们的作品中也时常充溢着这种互渗杂糅的精神，入世与出世，不过是如一个钱币的两面而已，并非想象的那般遥远，它们是常常互相统一在一起的。
由此可见，传统文化对前期创造社作家的影响具有相当的普遍性，尽管他们曾激烈地反叛传统文化，但那种已经内化为他们的价值观和审美观、与他们的生命存在难以分割的民族精神，对他们的影响是无可否认的。与他们有意识地向西方文学学习相比，这种对中国传统文化无意识的继承或许更为本质些。
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论文摘要:儒家的以人为本、高度重视人的生命价值的人本思想，由孝敬父母，友爱兄长，进而推己及人到关爱众人的仁爱济世思想，认为加强道德修养是做人的根本的修身思想以及重义轻利思想对中国传统医学伦理思想的形成和发展产生了深刻的影响，儒家思想成为中国传统医学伦理思想的理论基础。
中国传统医学伦理思想源远流长，在其产生与发展过程中，深受中国传统文化的浸润和影响，特别是儒家思想，对中国传统医学伦理思想产生了极其深刻的影响。
1、儒家人本思想对中国传统医学伦理思想的影响
儒家生命观强调人的生命是天地间最为宝贵的，应高度重视。《孝经》中引述孔子的话说:“天地之性，人为贵”。《易经·系辞》云:“天地之大德曰生”。也就是说，生命是天地给予人类的最高恩惠，应格外珍惜。儒家重要代表人物荀子也认为:“……人有气有生有知并且有义，故最为天下贵也”(《荀子·王制》)。可见，儒家生命观认为人是最灵杰、最宝贵的，表现出对人的生命的重视和关切。儒家思想中还包含着对人在生死问题上的普遍本性的揭示。孟子、荀子都肯定了人“欲生恶死”这一天赋的本能。儒家这些思想对传统医学伦理思想产生了深刻影响。成书寸战国时期的我国第一部中医理论典籍《黄帝内经》明确指出:“天复地载，万物悉备，莫贵于人”，“人之情莫不恶死而乐生”。唐代大医学家孙思遂在其《备急千金要方(以下简称要方)·治病略例》中指出:“二仪之内，阴阳之中，唯人最贵”。在《要方·序》中他更明确提出“人命至重，有贵千金，一方济之，德逾于此”。由上可见，在儒家思想的影响下，中国传统医德提出了生命神圣观念，并由此观点引申出了医学的社会职能及存在价值。《黄帝内经》从生命神圣观念出发，要求医学承担起“济群生”的职责。孙思邀也在《要方·食治》中引用扁鹊的话说:“人之所存着，形也;乱于和气者，病也;理于烦毒者，药也;济命扶危者，医也”。在此，他很清楚提出医学应当承担起济命扶危、保卫人类宝贵的生命和维护人类健康的崇高职责。孙思邀进而深刻指出，解除患者疾苦、保卫神圣的生命是医生的天职，医生应“志存救济”，以治病救人为己任。这种高度重视人的生命价值，主张用医学知识保障人的生命和健康，解除患者痛苦的医学人道主义思想正是建立在生命神圣论基础之上的。在儒家人本思想的影响下，中医伦理思想始终涌动着强烈的人道主义追求。
2、儒家仁爱思想对中国传统医学伦理思想的影响
“仁”是儒家伦理思想的核心，家仁爱思想的影响下，传统医德提出“医乃仁术”，这一思想成为中国传统医学伦理思想的核心。
首先，“孝涕也者，其为仁之本与!”(《论语·学而》)。在人与人的关系中，最亲近的莫过于父子、兄弟之血缘关系。孝，即孝敬父母;梯，即友爱兄长。在孔子看来，孝梯是仁的最基本要求。孟子也说:“仁之实，事亲是也”(《孟子·离娄上》)。儒家孝亲思想对传统医德产生了重要影响。张仲景在《伤寒杂病论·自序》中谈到学医的动机时就将“上以疗君亲之疾”放在首位，足见其对孝道的重视。西晋医学家皇甫谧也说:“若不精于医道，虽有忠孝之心，仁慈之性，君父危困，赤子涂地，无以济之。此固圣贤所以精思极论，尽其理也”(《针灸甲乙经·序》)。这种以医为孝的观念成为医家的一种传统，也是许多儒生攻医的重要原因。从历史上看，因孝知医进而以医为业者甚多，其中不乏有著名的大医家，如南北朝时期的医家许道幼因母疾而习临经方，遂精医术，成为名医。他认为:“为人子者，当善视药，不知方术，岂谓孝乎?”
其次，“夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人”(《论语·雍也》)。在处理人与人之间关系时，儒家强调要时时为他人着想，处处乐于助人。自己想有所成就，自立于社会，也帮助别人自立于社会;自己希望事事成功，也创造条件让别人事事成功。另一方面，儒家又主张“己所不欲，勿施于人”(《论语·卫灵公》)，也就是要将心比心，推己及人。这一思想对传统医德也产生了深刻影响。传统医德认为，医家在处理与患者的关系时要设身处地，这样才能对病家的疾苦感同身受、深切同情。孙思邀曾说:“……见彼苦恼，若己有之，深心凄恰”(《要方·大医精诚》)。元代朱丹溪诊治病人“虽雨载途，亦不为止”，并教育弟子“病人度刻如岁，而欲自逸耶?”，字里行间洋溢着侧隐之心和深厚的情感。清代名医费伯雄也说:“我之有疾，望医之相救者何如?我之父母妻子有疾，望医之相救者何如?”，所以“易地而观则利自淡矣。利自淡则良心现，斯畏心生”(《医粹精言》)。推己及人，换位思考，这样才会对患者深切同情、真诚关爱，处理医患关系时注人浓浓的情感。这正如清代名医喻昌所言:“医，仁术也。仁人君子必笃子情，笃于情，则视人犹己，问其所苦，自无不到之处。”(《医门法律》)。
第三，“泛爱众，而亲仁”(《论语·学而》)。儒家强调仁爱首先爱亲，进而由爱亲推及到爱非血缘之亲的众人。孟子主张“老吾老，以及人之老;幼吾幼，以及人之幼”(《孟子·梁惠王上》)，韩愈在《原道》中对仁的定义是“博爱之谓仁”。儒家由“泛爱众”、博爱进而主张以济世为怀，提倡积极人世、自觉承担社会责任。在儒家博爱济世思想影响下，中医传统观念中素中“上医医国，中医医人，下医医病”的说法。《黄帝内经》中谈到医者的职责是“上以治民，下以治身，使百姓无病，上下和亲，德泽下流，子孙无忧”(《灵枢·师传》)。儒医将行医视为实现其济世理想的重要途径，北宋范仲淹就曾有“不为良相，则为良医”的名言，充分显示出行医以济世的观念已深人人心。李时珍在《本草纲目·序》中亦云:“夫医之为道，君子用之于卫生，而推之以济世，故称仁术”。
3、儒家修身思想对中国传统医学伦理思想的影响
儒家不但提出了一套以仁为核心的伦理道德规范体系，而且总结并提出了一套关于修身的理论和方法。所谓.修身，即克服自己思想上行为不符合道德规范的东西，努力使自己成为道德高尚的社会成员。儒家设计的通向圣贤的仁学之路是由近及远，由小及大，其中修身是根本。儒家四书之一《大学》中明确提出:“知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平”，所以“自天子以至于庶人，一是皆以修身为本”。孔子也一再强调这对于个人、家庭、国家都是根本。
儒家认为道德修养的标准即为“仁”，“克己复礼为仁”(《论语·颜渊》)。也就是说，仁是一个自我修养的长期过程。在这一过程中，要不断克服自身的利欲和不足，让自己的言语行动都合于礼的规范，让自己充满仁爱之心，力求做到“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”(《论语·颜渊》)。“仁”虽然要求很高，但并非高不可攀，“为仁由已”，每个人，不管什么样的人，只要下定决心，持之以恒，努力实践，都有实现仁德的可能。“仁远乎哉，我欲仁，斯仁至矣!”(《论语·述而》)，“人人皆可以为尧舜”(《孟子·告子》)。追求仁、实践仁的过程需要一点一滴地做起，能否成功的关键就在于一个“恒”字，孔子曾引述南人的话“人而无恒，不可以作巫医”(《论语·子路》)，来说明“恒其德”的必要性，因为德对于医家来说，尤为重要。
受儒家以修身为本的思想影响，传统医德十分强调医家加强道德修养的重要性，认为“夫医者，非仁爱之士不可托也”(杨泉《物理论·论医》)，从医者应首先学会的是一种道德观念和做人行医的准则，然后才是学习掌握医术，主张无德不可学医，无德不可为医。如《小儿卫生总微论方》中指出:“凡为医之道，必先正已，然后正物。……凡为医者，性存温雅，志必谦恭，动须礼节，举乃和柔，无自妄尊，不可矫饰”。陈实功在《外科正宗·医家五戒十要》中指出:“一要，先知儒理，然后方知医理。”宋代林道在《省心录·论医》中说:“无恒德者，不可以作医，人命死生之系”。孙思邀也指也:“凡大医治病，必当安神定志，无欲无求，先发大慈恻隐之心，誓愿善救含灵之苦”，(《大医精诚》)。这些思想都强调为医者应高度重视自身道德修养，经常进行自省、自律、克己和自我监督。
4、儒家重义轻利思想对中国传统医学伦理思想的影响