时间：2023-11-01 05:52:33
读完高尔基的这几篇文章，我觉得高尔基很聪明，很有目标，很有爱心，他是苏联作家，无产阶级文学和苏联文学的奠基人，他写下了大量的小说、剧本、传说、政论，还留下了许多散文作品。
高尔基聪明在于他巧装蛋糕，当食品店里的员工都无奈时，高尔基他想出了办法，在众人下只有你一个人想出了办法多光荣啊！你说高尔基聪明不聪明。
高尔基他有目标，从《小摄影师》看出，便跑回家拿，一天晚上有来了一位摄影师，可高尔基却对自己的秘书说，我只见一个男孩，你看高尔基多有目标，只认定一个东西。
高尔基他非常有爱心，一次一个男孩借图书馆的一本《童年》的书，可却弄丢了，于是，请求高尔基帮忙，高尔基把他一本珍藏多年的《童年》给了那位男孩，高尔基多么有爱心，把他一本珍藏多年的书给了那个素不相识的男孩，是啊，高尔基以他全心的爱，关心着孩子的成长。
真的，“给”永远比“拿”愉快，这将也成为我的人生的座右铭。
-----续写《小摄影师》
第二天早晨，阳光依然那么灿烂。心急的高尔基望着窗外空空的街道，眼神里露出一种莫名的期待和愁怅。
不一会儿，小男孩兴冲冲地跑到了高尔基的门前，不停的喘着粗气，红扑扑的小脸蛋上闪着晶莹的汗珠。看来他一定赶了很远很远的路程。
“请让我再见见高尔基同志吧！” 他礼貌地向秘书鞠着躬。“快进来吧，孩子！他正在等你呢！”秘书微笑地点着头。小男孩连身谢着，他迫不及待地一溜烟儿钻进了高尔基的办公室。高尔基眼前一亮，喜出望外，“欢迎你，孩子！”高尔基热情地站起来，抚摸着小男孩热气腾腾的金发小脑袋。
一股暖流侵入心扉，弄得小男孩显得更不好意思，他迅速将高尔基拉着坐在沙发上，“对不起！高尔基同志，我们像昨天一样重来一次吧！”小男孩举着照相机对准高尔基，一会儿向前，一会儿退后，一会儿又叫着：“请把头抬高一点，手放下一点！”那认真专注、聪明可爱的细致模样 ，让高尔基佩服不已。高尔基不时从报纸缝里盯着他看，露出欣慰的笑容，他十分情愿地任随小男孩摆布，仿佛时间已经在停留，只定格在这一点上，让高尔基看到了新的希望。不知过了多久，小男孩终于满意地说：“ok！茄子！”立即“咔嚓”一声，按下快门，将高尔基和善的面孔、含蓄的微笑、博学的姿态拍摄的唯妙唯肖！
关键词：福禄贝尔；生活经历；教育思想
Abstract： Froebel’s education theories， which the education conform to the natural and pre-school education theory， are still be used. Especially Froebel Gifts is significant enlightened to the kindergarten’s teaching method. This paper analyzes his Life Experience and His Education Theory from a new perspectie in order to understand the essence of his theory more deeply and broadly.
Key word： Froebel Life Experience Education Theory
福禄贝尔是19世纪德国著名的教育家，他继承了卢梭和赫尔巴特的自然主义教育思想观，形成了自己独特的教育思想，尤其对幼儿教育的理念，创造了恩物等，对后世产生了深远的影响。他创办了第一所幼儿园，从而使学前教育走向正规化，其意义不容小窥。深析福禄贝尔的学前教育思想，儿童教育应顺应自然，母爱对于儿童早期教育起核心的作用，而从恩物的思想中，不难看出有自然科学和数学的学科影响，而这种影响与福禄贝尔的早期的生活经历不无关联。本文试从对福禄贝尔早期的生活经历和教育思想的研究，探析早期生活经历对其思想的隐形影响，从而更加深入的理解这位伟大的幼儿教育家的教育思想的精华。
一、关于福禄贝尔的主要教育思想
（一）教育顺应自然的原则
教育顺应自然的思想是福禄贝尔教育思想的一条重要法则，教育顺应自然，也就是必须要遵循自然的规律。这里的自然有两个意思，一是指我们所谓的大自然，二是指自然规律。他认为“教育，训练和全部教学与其是绝对的，指示性的，不如更应当是容忍的，顺应的，因为在纯碎采用的前一种教育方式的情况下，人类的那种完美的发展，稳步和持久的前进将会丧失，而丧失的这一切，正是上帝精神在人身上并通过人的生活所表现的自由和自决，这自由和自决便是全部教育和全部生活的目的和追求，也是人的唯一的命运。教育应该是顺应的，不可干预，指示的。儿童应该无所拘束的在自然状态下自然的成长。由于他对自然规律的掌握，在他谈到儿童应该不受拘束，自由发展其天性的时候，他用了一个很恰当的关于葡萄藤修剪的例子“葡萄藤应当被修剪，但修剪本身不会给葡萄藤带来葡萄，相反地，不管出自多么良好的意图，如果园丁在工作中不是十分耐心地，小心地顺应植物本性的话，葡萄藤可能由于修剪而被彻底毁灭，至少它的肥力和结果能力被破坏……因此，从这一观点出发，对于人来说，重视自然和观察自然是十分重要的。”[1]他曾经师从裴斯泰洛齐，接受裴的教育思想，对他教育顺应自然的思想有所继承。但是，裴斯泰洛齐是以卢梭的自然主义教育思想作为其教育思想的重要依据，并发展这一思想的内涵。他认为， 虽然自然教育了人类， 但自然天性并不完美，所有的人都有两面性：低级天性和高级天性。人的天性有其盲目的不完美之处，不可以放任自流，必须与教育相辅助，使其向善的方向发展，把人性提高到更高的水平。而福禄贝尔则认为自然是一切事物的来源，作用于一切事物。教育应该是顺应自然天性的，而不是指示和干预的。
（二）重视母爱和家庭教育
福禄贝尔认为母亲和家庭在幼儿教育中具有很重要的地位。他说：“国民的命运，与其说是操在掌权者手中，倒不妨说是在母亲手中。”[2]母爱是激发幼儿与父亲和兄弟姐妹之间的爱的基础。只有家庭和睦，才会使得儿童爱上帝，爱周围的人。他特别强调母亲也是培养幼儿的重要教育者。福禄倍尔同样指出家庭教育在学前教育中的地位和作用，“家庭教育是启蒙教育奠基教育，良好的学校教育是建立在良好的家庭教育基础之上的。”[3]福禄倍尔把家庭教育的作用提升到前所未有的高度，表明家庭教育对幼儿成长的重要意义。他在谈到儿童期的教育时曾经指出，儿童的游戏智力发展以及儿童的性格、情感、意志与他的家庭生活都是分不开的。家庭生活是儿童生活的楷模，具有很好的榜样作用。他认为唯有家庭生活才能使儿童获得善良的心灵和见解，温和的性情和积极的有力的发展与教育。家庭生活在儿童生长的每一个时期，以及在人的整个一生中，是无可比拟的重要地位。但是有很多家庭缺少对幼儿的教育知识，无法给孩子一个完美的家庭教育，所以他萌生了创立幼儿园的想法，他认为幼儿需要一个专门的场所引导他们游戏和学习。他起初希望建立这样一所学校――教育幼儿的场所，后来正式命名为“幼儿园”。
（三）恩物和作业的创造
福禄培尔认为，游戏可以训练儿童的思考和判断，帮助他们认识外部世界万物的基本特征，从而发展他们的智力。而这种游戏是通过各种“恩物”的运用而进行的。“恩物”是福禄贝尔为幼儿教育所设计的一套教具，帮助儿童认识自然及其内在规律的一样重要的工具，起名为“恩物”，寓意“神赐予幼儿的恩宠物”。福禄贝尔把几何的学科知识和教育活动完美的结合，发明了恩物。是儿童了解自然、认识自然的初步训练工具。在福禄贝尔1850年发表的《发展教育》的第十一章“幼儿园恩物与作业的简述”中，他清晰地提出8种恩物，恩物是由多圆，立方体，圆柱体等组成的。对于难易程度是按次序排开的，恩物中蕴含了丰富的数学和几何的教育知识，儿童通过对恩物的操作，首先可以通过圆来理解这个自然，可以掌握整体和部分的关系，理解等分概念；掌握基本的几何形体的特征，如三角形、长方形、正方形、圆形、半圆、菱形、球体、圆柱体、正方体、三角体等；。通过恩物中积木的操作，还可以达到对空间和图形的认知，发展幼儿空间概念。恩物也是福禄贝尔游戏的一种表现形式，可以激发儿童学习数学的兴趣，从而掌握数的概念。通过具体操作性的材料，让幼儿在对恩物的操作中获得抽象的概念，符合幼儿期儿童在游戏中学习的教育思想。
二、童年经历对其幼儿教育思想的影响
（一）对大自然的密切接触奠基了顺应自然思想形成的基础
1782年4月21日，福禄贝尔出生于德国图林根地区的奥伯魏斯巴赫村。他的父亲是一位牧师，使得福禄贝尔从幼儿开始就受到了深刻的宗教影响。母亲在他出生后一年因病去世，父亲在他三岁时第二次结婚，而后母因为有了自己的孩子，对福禄贝尔从未有过生活上的关心，父亲也疏于对他的照顾，虽然使得小福禄倍尔缺少了本应有的母爱和父爱，但却给予他无限制的自由与大自然密切的接触，他常常在父亲的花园里面观察和研究各种植物和自然现象，激起了他对大自然规律的求知欲和好奇心，所以在他身上，很早就表现出对自然的热爱。15岁那年，他开始跟随一名林务员做学徒，两年的学徒生涯促进了福禄贝尔和大自然的接触，他搜集石子，植物标本，钻研数学和植物学的书籍，此时他已经试图通过对大自然密切联系的自学来探求自然界的奥秘，开阔自己的思路，力求对一切知识都达到透彻的认识，追究事物的奥秘以及事物之间的联系。虽然作为林务员的学徒，但他丝毫没有把自己和林务员的职业联系起来，而是寻求知识的入口，这也对他继续学习深造奠定了基础。后来他投身于教育事业当中，师从裴斯泰洛齐，形成了他的教育顺应自然的思想，强调自然在儿童教育中的重要性。他对于自然的崇敬不难看出幼年福禄贝尔曾经的在自然状态下，不受父母的约束，在大自然中自由愉快成长的影子。这使得他对自然产生一种特殊的情感，从而使得他对自然的热爱表现在他的教育思想中。
（二）母爱的缺失激发了他对幼儿教育的关注
童年的福禄贝尔可以说是不幸的，在他出生不到一年的时候，他的母亲就去世了，而他的父亲因为忙于教务更无暇照顾他的生活。在他三岁那年，父亲第二次结婚，但是后母对他没有任何的关心，尤其是后母的孩子出生之后，对他更是虐待。童年的福禄贝尔没有感受到任何的母爱，他在10到14岁时，被舅父送到教区，接受正规的学校教育，这样他更没有感受到应有的家庭生活和来自父母的关爱。对于一个幼小的孩子来说，母爱的缺失是对他一个不小的伤害。而年少离开家，从未感受到家庭的温暖，对他更是不小的打击。所以，在福禄贝尔的教育思想中，他推崇母爱，认为母爱在幼儿教育中起到至关重要的作用。母爱的缺失和家庭的漠视是造就福禄贝尔不幸童年的侩子手。特殊的经历使得他更认识到母爱的重要，更能理解幼儿真正所需要的东西，从而使得他关注幼儿教育。形成了他的家庭教育思想。在1805年，裴斯泰洛齐的学生格吕纳建议福禄贝尔去法兰克福模范学校当教师，从此开始了他的教育职业生涯。这对于他来说是生命中的重要转折。他开始学习裴斯泰洛齐的教育思想，由于之前的知识奠基，他身上的教育天赋开始得到表现。1816年，由于照顾自己兄长的子女，以他们为对象，他创办了一所实验性质的学校。这是他创办幼儿园的开端。1817年，因为政治原因，他把学校迁到卡伊而霍，取名为“德国大同教养院”。1837年，他在波兰根宝设立一所收3到7岁儿童的学校，把他之前发明的教材和教具都付诸实践，1840年，终于正式命名为“幼儿园”。福禄贝尔一生都致力于幼儿教育研究和探索，福禄贝尔幼年母爱的缺失，使得他的教育思想中对母爱的推崇和坚持创办幼儿园都有不可磨灭的影子。
（三）丰富的学科知识激发了创造“恩物”的灵感
福禄贝尔的学校教育是不足的，因为无力支付学费所以只念完了国民学校，15岁时就在跟随一名林务员做学徒，在这两年中，他搜集石子，植物标本，钻研数学和植物学的书籍，通过自学来满足自己的求知欲。终于在1799年，他进入了耶拿大学哲学院，学习自然学和数学，但因为生活拮据，在学期一年后中断学业。在大学修业期间，他对数学，几何学，植物学，化学，物理学等产生浓厚兴趣，并利于课余时间学习。他曾在1805年打算深入研究建筑学，因为对几何形式有深厚的兴趣，这种兴趣也反映在他后来的教育思想和教育著作中。例如，“恩物”的发明，是利用几何的知识对“恩物”进行创造。[4]在1811年，他终于如愿进入了哥丁根大学学习哲学、人类学、伦理学等。后来进入柏林大学深入研究晶体学，这段时间，对福禄贝尔的哲学思想有深刻影响，他相信从晶体发育中可以找到对自然的生命和人的肉体生活和精神生活普遍使用的规律，这也使得他把这些规律运用到任的教育中去。1836年，关心幼儿教育事业的福禄贝尔开始设计一套合乎教学理论的游戏材料，以帮助母亲们改进她们的教育工作。因为在他看来幼儿早期教育至关重要，而母亲的起到重要的作用。这样，“恩物”和作业便产生了。恩物表明了福禄贝尔在数学――自然科学方面的厚实的根底及自然哲学和浪漫主义的思想。[5]丰富的学科知识对福禄贝尔的教育思想起到了奠基的作用，因为这些学科知识的理论支撑激发了他教育的某些灵感，“恩物”中蕴含了丰富的数学教育知识，这和早期耶拿大学哲学院的学习经历是分不开的，因为他对于数学知识有深厚的根基，所以才创造出来“恩物”。
三、结语
通过对福禄贝尔生平经历及其教育思想的深入探索，显而易见，其童年，少年和青年时期的经历在其教育思想中有不可磨灭的影子。虽然福禄贝尔的这些生活经历都是偶然的，但其思想的形成和发展是必然的。他取得的成就和他的坚持不懈，刻苦努力是分不开的，但是环境的影响同样不可小觑。可以说福禄贝尔的特殊经历铸就了其思想在教育界的熠熠发光，这些特殊的经历使他对自然主义教育观进行了很好的诠释。
参考文献：
[1]福禄倍尔.人的教育.[M]孙祖复译（北京：北京人民教育出版社） 1991.
[2]吴式颖.外国教育史教程[M].北京.人民教育出版社，2008.
[3]闫静，李静.谈福禄贝尔恩物教学在幼儿数学教育中的应用价值[J].内蒙古教育，2009.12.
[4]周香.福禄贝尔教育思想对我国幼儿园艺术课程构建的启示[J].基础教育研究，2009 年第 4 期
[5]李雪莲，崔新玲. 福禄贝尔的学前教育理论及其在幼儿园的应用[J]. 商品与质量，2010.8
关键词：奥尔夫教学法；幼儿；音乐教育
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）30-0110-01
奥尔夫音乐教育培养了全人格创造和发展能力宗旨，以及丰富多彩、生动活泼的教学形式得到世界各国的高度喜爱和赞誉，更深得幼儿的欢迎，所以在世界上广泛流传。20世纪80年代初，卡尔・奥尔夫学校音乐教育体系被介绍进入我国，使我们在音乐教育改革之初，就迅速与世界音乐教育的发展接轨，起点高，发展迅速，对促进我国音乐教育改革起了巨大的作用。
奥尔夫音乐教育体系是当今世界最著名、影响最广泛的三大音乐教育体系之一。奥尔夫的音乐教育原理或者说理念，用一句话说就是原本性的音乐教育。“奥尔夫教学法注重人对音乐的最基本的感受、体验，强调通过参与自然而然地获得知识，而不是依靠外在的技能训练。”这种原本性表现在三个方面：一是教学主体的“原本性”，以幼儿参与为主，而不是老师讲授为主；二是教学手段的“原本性”，以打击乐器为核心，甚至幼儿的手、脚、身体就可以作为音乐活动的器材，充分运用人体的各部位可能发出的声音参与到演奏中，并冠以“人体乐器”的美称。三是教学目标的“原本性”，激发幼儿自身的音乐潜能，而不是单纯的培养幼儿音乐的技能。
早期教育的问题越来越受到家长们的重视。那么怎样对婴幼儿进行深入的教育，这是一个值得研究的问题。所以教师要担起重任，全身心投入到教育事业工作中来。家长要积极配合，共同完成对婴幼儿综合能力的培养教育。
运用奥尔夫教学法中的音乐课，要求老师熟练掌握课堂内容，事先备好课，上课时精力充沛，热情活泼，要充分调动起家长和婴幼儿的积极性，富有感染力、号召力和亲和力。在课前准备好所需要的奥尔夫配套的音乐、乐器、教具。这些可以在音乐游戏下进行，让婴幼儿感知一些基础的节拍和音乐特点等等。同时让他们在教师的引导下进行即兴性表演，充分发挥他们的创造性，让他们在轻松的音乐氛围中自由发挥。接下来我要通过早教课堂观摩，具体来阐述一下奥尔夫教学法对婴幼儿综合能力的培养：
互相了解是建立良好的教学关系的前提，也是建立良性的课堂互动的基础。首先教师介绍自己主要简历之后阐述上课的理念和习惯。一堂好的奥尔夫音乐课是丰富多彩的，面对婴幼儿的早期教育，奥尔夫教学法符合婴幼儿早教的身心特点，我们用一堂具体的奥尔夫音乐教法课程来具体讲述。这是一堂典型的亲子音乐课，在课程中，教师首先可以放起奥尔夫教法中欢快的音乐，让家长带领孩子一起和老师进行热身，这样彼此之间可以消除陌生感，增强彼此之间的亲和力。在欢快的音乐声中，教师带领家长和孩子动起来，提高幼儿的情绪。然后慢慢坐下来，在课程开始的时候要进行问好，对1-3岁的婴幼儿来讲，问好不能是简单的枯燥的或者稍有声色的问好，因为对于他们来说，还不能理解话语的意义。所以我们要采用特殊的方式进行问好。教师用声音带有旋律的问好，要面带微笑同时按照节奏作出拍手的动作。与此同时我们可以利用奥尔夫音乐教法乐器响板打节奏进行问好这样更能吸引婴幼儿，再变换音色、速度重复问好，引导他们模仿老师用同样的方法、语气向老师问好。用这样新颖的问好方式引入节奏的概念，让婴幼儿亲身体验节奏律动。我们也可以通过念名字的问好方式让婴幼儿对节奏有初步的认识。这样有趣新颖的问好方式便加强了教师与婴幼儿之间的亲和力。
在奥尔夫音乐具体教学《小叶儿》活动过程中，首先教师要为这堂早教课程内容做引入工作。可以用秋天来了的时候，小叶子都变黄了，从树上飘下来，描述小叶儿飘到哪里，要怎样飘，引导婴幼儿发挥他们自己的想象力。比如可以飘到头上、肩膀上、腿上，在飘到这些身体部位的同时，引导婴幼儿轻轻的拍相应的部位，锻炼他们声势①节奏。
有些婴幼儿还不能做到这样的动作或者不明白意思，那么在这个时候家长就要发挥作用了，让婴幼儿在整个音乐声中，锻炼了肢体的运动，愉悦了情绪，同时锻炼了他们的想象力。接下来，我们不能一直在同一个音乐活动中进行，对于1岁左右的婴幼儿来讲，家长可以把婴幼儿抱在腿上，变换速度颠婴幼儿，依然用《小叶儿》的音乐，这样婴幼儿在熟悉的音乐声中可以增强他们对音乐活动的印象。乐器最好是利用起来，因为各种乐器发出不同的声音可以吸引婴幼儿，加强他们的兴趣。
在活动结束的时候，引导婴幼儿和小乐器说再见，送小乐器回家，自己放回乐器袋里。教师在此时对整个音乐活动做出评价，鼓励婴幼儿做的很棒，增强他们的信心。
注释：
①声势是将能发出声音的身体动作组合成身体乐器，跺脚、拍腿、拍手、捻指是四个基本声势动作。
参考文献：
关键词：奥尔夫音乐教育 幼儿音乐教育
当今，我国幼儿音乐教育尚在摸索阶段，大部分幼儿园的音乐教育都是被动的教学，过分的追求孩子技能的提高，却忘了孩子自身对音乐的感受。奥尔夫音乐教育思想主张音乐和游戏的结合，教学方式不再枯燥，幼儿主动参与到学习中，学习不再被动。
一、奥尔夫教育方式的思想基础
作为奥尔夫音乐教学方法的创始人，他同样是世界范围内十分著名的作曲家、音乐家、教育家。由奥尔夫开创的“原本性”教育思想受到世界音乐教育界的重视，这种思想着重强调将音乐教育与多种教育方式结合起来。即，将音乐与舞蹈、语言等形式相结合，充分表达人类原始情感。更是是感情的自然流淌。通过奥尔夫音乐教育，充分发挥音乐教育的积极性，实现幼儿音乐教育的科学化发展，同时也符合当代以人为本的教育理念。
二、奥尔夫音乐教育思想对我国儿童音乐教育的影响
奥尔夫教育思想在上世纪60年代末期被带入台湾，一个名叫苏恩世的神父首先将并开始推广，这名神父漂洋过海，从比利时来到台湾，不辞辛苦的开始了奥尔夫教育思想的传播。直到30多年后，台湾第一个奥尔夫教育学会成立，奥尔夫教育思想才真正开始应用在儿童教学中。由于台湾学者对大陆儿童的音乐教育的关注，一大批学者来到大陆讲学，两岸音乐教育的交流更加深入，奥尔夫教育思想也在中国传播开来。在这之后，中国音乐家协会多次开展奥尔夫音乐教学法培训，越来越多的人接受了这种音乐教育方式。在多年的研究、探索后，奥尔夫音乐教育对我国幼儿教育的积极作用逐渐被人所认同，并实际应用到很多幼儿的音乐学习中。
三、奥尔夫音乐教育思想对我国幼儿音乐教育的影响
（一）对幼儿学习音乐兴趣的影响
奥尔夫音乐教育思想主张让孩子参与到游戏中感受音乐，融入到学习情境中体会音乐，游戏的学习方式提高了幼儿学习的兴趣，这与功利性的音乐教育有着根本的不同。相比传统的教育的生硬模仿、反复练习，奥尔夫教育法更加灵活，也更符合幼儿的心理特点。奥尔夫教育给孩子“零负担”的学习方式，让孩子自己找到音乐中的美好，体会到快乐，畅享未来，成为音乐真正的主人。幼儿时期是孩子成长中非常重要的时期，懵懂的他们刚刚要了解这个世界，很多意识要在这个时期建立，枯燥的学习方式会让孩子产生厌烦的想法，对以后的学习是及其不利的。奥尔夫教育法弥补了传统教育的不足，幼儿园在幼儿音乐学习中运用游戏的方法，重视幼儿的身心发展的特点，每个孩子都在快乐的氛围中进行音乐学习。游戏教学的范式锻炼了幼儿的动作协调能力，开发了幼儿的想象力、语言能力。
（二）对幼儿审美能力的影响
幼儿对世界的认知能力有限，所以各种感官共同参是他们进行审美感知的方式。音乐、动作的统一给孩子带来新的新音乐感受，这种教育方法也可以应用到戏剧、文学的教学中，让孩子对艺术产生自然的感受。这种“唱、跳、说、演”共同参与的感知过程与幼儿喜欢生动教学的特点不谋而合，激发了幼儿学习的兴趣，也符合幼儿时期生理发育特点和他们学习音乐特点。这种综合性的艺术表达形式非常适合幼儿的音乐教育，在实践中进行艺术学习，为他们感知艺术的魅力，在他们幼小的心里种下了艺术的种子，提升了他们对于音乐的审美能力。
（三）对幼儿的创造潜能的影响
奥尔夫音乐教育转变了幼儿教学理念，教师的角色应转换为学生学习的组织者、指导者、合作者。在教堂上，用作画形式表示 mi、sol、la 的音高时，有的小朋友画了一台电视机，其中高高的天线是 la，开关按钮是 sol，机脚是 mi；有的小朋友画了一条吐泡泡的小金鱼，其中最小的泡泡是 mi，中间泡泡是 sol，最大的泡泡是 la，鱼儿们唱着 356 356| 356 356 |的歌……面对幼儿这些天真的创造，老师都予以肯定并鼓励，并引导他们用语言、动作等当众表现。
因为幼儿的思维没有受到过多的复杂社会的干扰，所以他们创造的潜能巨大，在即兴参与中，他们兴趣盎然，全身性的投入音乐，自然的领悟到音乐自身的美。同时，在音乐游戏过程中，幼儿在情境中融入了自己的大量的情感和想象，在喜悦的感情影响下领悟了音乐的规律。幼儿在幻想的美丽世界里自由翱翔[1，他们在参与中可能会提出幼稚的问题，但可贵的是他们拥有了探索的欲望，收获到精彩的情感体验。
（四）提出“以人为本”的教育理念
奥尔夫积极倡导的“原本性”与当今世纪注重人格和谐发展的价值观不谋而合，这种“以人为本”的教育理念也与我国教育理念相融合。“以人为本”的教育理念的提出，促进了幼儿人格的和谐发展，它强调对人的艺术教育。艺术教育应该是面向所有的孩子，并且每个孩子产生不同的感受，关注孩子对文化精神的感受，才是真正“以人为本”的教育理念。我国在《幼儿教育指导纲要（ 试行） 》中，明确幼儿艺术教育的重要性，阐明艺术教育在培养幼儿健全人格中所占的重要地位，同时要求教学要与幼儿生活实际的联系，并要求教师应该为幼儿的表现提供各种机会，让孩子自由的学习艺术，充分尊重每个幼儿的想法，鼓励他们的进行创造，使他们充分体验艺术美的感受，享受由此带来的快乐关注人的情感、态度、价值观等全面发展。
四、结语
从幼儿音乐教育开始加强奥尔夫音乐教育，是幼儿音乐教育巨大的进步。教师通过对学生进行生活化的教育，从朗诵童谣、歌舞蹈表演开始，让孩子的思想中渗透艺术的一点一滴。特别是通过一些比较贴近幼儿生活的、经典的、有特性的音乐的学习、表演活动让孩子们从小接受到音乐文化的熏陶，培养孩子们对音乐的热爱和兴趣。教师要因地制宜地利用有利资源，充分释放音乐教学的魅力。奥尔夫音乐教育与我国当前教育教学改革的需要非常契合，对我国幼儿音乐教育进步具有重要启示作用。
基金项目：
本文为鞍山师范学院2012年学前教育专项，项目编号：12xqzx46。
参考文献：
【关键词】生活经验；创造力；音乐体验；身体动作
在新颁布的《纲要》艺术活动领域里明确提出，提供自由表现的机会，鼓励幼儿用不同的艺术形式大胆地表达自己的情感、理解和想象。尊重每个幼儿的想法和创造，肯定和接受他们独特的审美感受和表达方式。分享她们的快乐。运用音乐对幼儿进行教育是一个途径，尤其是奥尔夫音乐教学法，通过音乐教育，让幼儿同过即兴创造、身体动作、自我表现，通过音乐教育提高幼儿运用音乐形式进行表达、交流的能力，发展幼儿的即兴创作能力、想象力、审美能力。在音乐学习过程中，人人可以亲自参与、创造和表现真正属于自己的音乐。在奥尔夫音乐教学法的实践中，幼儿的创造能力，得到了充分的展现。
一、环境入手培养幼儿的创造性
探索是创造的前奏，而好奇心又是探索的原动力，每个幼儿都具有强烈的好奇心，他们不停地进行各种寻求和探索。作为教师要营造有利于幼儿探索的物质环境和心理环境，保护幼儿的好奇心，使之成为创造力发展的源泉。
1.物质环境――生活材料玩花样
教学内容来源于生活、利用幼儿生活开展教育、教育服务于生活。这是新《刚要》中关于幼儿园课程的基本理念之一。而在奥尔夫教学活动中可以利用生活中所有可利用的物品进行教学，是幼儿对活动更加的兴趣十足。教师可以充分利用身边的材料，利用生活中的各种材料大大的来提高幼儿参与活动的兴趣，在活动之后把和活动有关的节奏卡，道具材料等投放到奥尔夫音乐区域吧中进行延伸。为此设计出了多种用于表现音乐的生活材料，见表：
2.心理环境
（1）教师应正确对待幼儿的创造力表现。如：在刚进入打击乐教学活动时，有些孩子对各种各样的乐器非常好奇，往往不按老师要求演奏，而是这敲敲那打打。开始时，我认为这样很混乱，影响了教学计划，进行制止，可是我发现孩子们的兴趣一下减弱了大半。这是我才意识到，为了老师的方便，教学的轻松，在无意中扼杀了孩子们的探索欲。后来，经过认真思索，改变了方法，开始就放手让孩子们自由地去触摸、探索各种乐器，鼓励他们去摸索这些乐器的特点和用法，然后由他们自己总结出乐器的演奏方式，这时老师稍时点埽孩子们就能接受，这样不但达到了很好的教学效果，也保护了他们的好奇心，鼓励其积极探索，形成了初步的创新精神。
（2）在选材和教法上教师要考虑给孩子一个自由想象的空间，允许有多个答案共存，奥尔夫音乐教育的音乐欣赏中就很好的体现了这一点，如：在欣赏《欢乐满山谷》乐曲时，启发幼儿进行想象；“你听到曲子里有什么？”孩子们根据自己的理解，有的说小猪叫的声音，有的说喝水的声音，有的说打嗝的声音等，孩子们大胆的想象和表达，我们都给予肯定和鼓励。其实，音乐作品具有可变性，是因地、因人而异，就以上例子们，我们可视情形而教学，允许多个答案存在，在求同的基础上，激发幼儿的求异精神，培养他们的发散性思维，为进一步培养其创造力打下良好的基础。
二、教学模式入手培养幼儿的创造性
奥尔夫教学明确指出：“教学的结果是不重要的，重要的是教学过程。当老师给学生一个任务的时候，他怎么做并不重要，尽可能让他们按照各自的条件、方式、意愿做。这样才能学得主动，发挥想象力和独创性。重要的只是‘做’的本身。怎么做，做得好不好那到是其次，他如果不去做，那就是教学的失败。”
1.欣赏―创造力的前提
教师在奥尔夫的教学中，主要采用引导教育法，在有一定的基础上，进行创造和表现。因为在不断的创新中获得新的生命力也是奥尔夫体系的核心观念之一。欣赏是任何活动展开的前提，只有幼儿在正确的了解下才能有序的展开活动，并达到预想的效果。
（1）音乐欣赏。请幼儿在相适宜的情景下，倾听感受生动的场面，巧设提问，引导倾听，让幼儿在听赏中自然的入情入境，有主动探索，领悟的冲动。幼儿对音乐的感知首先是通过耳朵的感受来进行的。以音响感知为情感培养的触发点，从而使幼儿感受体验到音乐的美感和蕴含的情感内涵。应引导幼儿完整而充分聆听音乐作品，使幼儿在音乐审美过程中获得愉悦的感受与体验，展开丰富的联想和创造。比如《水族馆》的活动中，就让幼儿听音乐展开想象，你听到了什么？你感觉你现在在什么地方，你想要做什么？孩子们通过初步的感知海底世界，对着活动有了浓厚的兴趣。
（2）图片欣赏。直观的欣赏有时更能让幼儿明显的明白其中的内涵，在许多教学中，许多老师都会用带图谱教学、支架式的教学、背景图的辅助甚至是多媒体的展示，这些不同的方法都是图片欣赏的一种，通过直观的认识对活动进行铺垫。如活动《土耳其进行曲》中，图片上有许多娃娃在进行音乐表演，颜色不同，动作不同，高低又不同，通过图片的欣赏，幼儿更加的对活动投入，学习的效率也特别的好，在幼儿表演时都能积极的参与活动之中。
（3）形体动作欣赏。在一些奥尔夫音乐活动中，许多所包含的内涵无法用言语直接来表达，幼儿也无法通过教师的讲述来明白其中的道理，所以在活动中肢体的运用特别的能起到点睛之笔。
2.表达―创造力的表现
奥尔夫的音乐教育都给与了宽松的氛围，孩子们都处在平等自由的状态下学习，可以根据自己的喜好进行活动。在一次奥尔夫音乐活动《水族馆》中我请幼儿边欣赏边将你听到的事物画下来，许多小朋友的画面上有水、鱼、珊瑚、水草、海马等，但是班中金新宇却与众不同，不仅有水里的生物同时画面上还有人，其他的小朋友都说他的不对，于是我问他，他说“海洋里也有强者和弱者，小虾和小鱼会被大鱼吃掉，那么大鱼呢就会怕人，怕被抓捕。”在他的述说下也蛮有道理。于是在后面的表演环节就请他来表演人的部分，并可以邀请自己的好友一起进行，教师身为引导者吗，就是要抓住这种让幼儿大胆的自我展现。
3.即兴―创造力的发挥
奥尔夫音乐教育中，最突出重要的一项原则是即兴性原则，借助于即兴创造运到儿音乐活动中，孩子们能够积极地参与活动，并表露自己的真实情感，他们尝试音乐创造，在“做”的过程中，主动学习发挥其丰富的想象力、独创力。在歌曲《走路》的教学过程中，当幼儿能即兴地表演这首歌曲后，请幼儿把歌曲中的小兔可以换成其他会跳的动物进行演唱，或请幼儿整句歌词都改掉等等。孩子们创编歌词的兴趣盎然，把各种动物的样子表现得淋漓尽致。活动当中孩子们感受到了即兴创造的快乐和获得成功后的喜悦感。
正像许多音乐学家们指出的那样，在十九、二十世纪之交的世界乐坛上，斯特拉文斯基堪称一位前无古人、后无来者的音乐伟人。在当时晚期浪漫主义、印象主义、民族主义与表现主义等创作思潮大行其道、各领之际，他却能不受任何主流派别的影响与羁绊，通过音乐语言的大胆创新和写作手法的不断自我否定与更新形成其缤纷而多变的艺术个性，从而成为二十世纪最具全面代表性的作曲大师。这也是他的同时代人、另一位二十世纪作曲巨匠梅西安称他为“一千种风格的作曲家”的原因。他是这个时代兼具作曲家、钢琴家和指挥家“三位一体”身份，且在这三个领域都为后世留下了大量珍贵音响文献的绝少几位伟大的音乐家之一。同时，他又是二十世纪当代作曲家里创作几乎遍及所有音乐体裁的罕见的“覆盖性全才”，从常见的交响曲、管弦乐、室内乐、歌剧舞剧，到溯古的清唱剧、赞美诗再到趋时的爵士乐、音乐剧几乎无所不包。他无门无派，却有根有源；他无徒无弟，却影响惠及身后所有的作曲中人。这就是伊戈尔·斯特拉文斯基馈赠与当今时代的不朽功绩和伟大意义。
菲奥多尔·斯特拉文斯基
除非阅读过他的传记或自传，否则也许很少有人知晓伊戈尔·斯特拉文斯基这位音乐全才竟然是一个没有毕业于科班院校而自学成才的音乐家；而且他所学的唯一一个专业还是与前辈舒曼、柴科夫斯基一样的法律！当然，这绝非他本人的意愿，而是其父母的意志所迫。严格地说起来，斯特拉文斯基并不是一个纯正的俄罗斯民族后裔，因为他的祖父，也即父亲菲奥多尔·斯特拉文斯基（Fyodor Stravinsky）的父亲伊格纳斯出自一个高贵的波兰家族，并且信奉天主教。当初，贵族出身的年轻人看上了一个俄国小地主的女儿亚历山德拉，于是来到俄国结婚成家定居下来。依据俄罗斯的帝国法律，凡与东正教徒通婚，生下的孩子无论其父亲信仰何种宗教，子女都必须要接受俄罗斯东正教的洗礼。于是，从菲奥多尔这一代起斯特拉文斯基家族的就成了东正教。
年轻时代的菲奥多尔拥有一副雄浑饱满的宽厚嗓音。二十六岁那年他完成了在涅任学园的教育，成了一名男低音歌手。他在当地的教会合唱团里演唱。为了进一步深造声乐艺术，菲奥多尔先后在首都圣彼得堡以及基辅拜师研修，从1873年他三十岁起在基辅开始了他的独唱生涯。三年后他来到圣彼得堡，进入马林斯基剧院担任首席男低音，在那里受到了与他的前任奥西普·佩特罗夫同样热情的拥戴。他在这个位置上任职长达二十六年之久。统计资料显示他曾塑造过六十四个不同的歌剧角色，演出场次超过一千二百场。在这些角色中给人留下深刻印象的是他在柴科夫斯基歌剧中塑造的艺术形象，如《铁匠瓦库拉》里的沙皇，《奥尔良少女》里的法国骑士杜诺瓦以及《女巫》里的公爵随从马米洛夫，他是这三部歌剧首演中的一员。此外他也在达尔戈梅斯基、里姆斯基-科萨科夫和尼古拉·索洛维耶夫的歌剧里担任重要角色。菲奥多尔唱得好，演得也好，不仅如此，他还喜欢阅读，博览群书，他的家里就拥有一座图书馆，尽管这种现象在当时的知识分子中是比较普遍的，然而，作为一位歌剧男低音，菲奥多尔的渊博学识在当时的同行里还是令人仰视的。他的这种对艺术孜孜以求，对学识求知若渴的精神不可能不影响到他的儿子——1882年6月17日出生的伊戈尔·斯特拉文斯基。而菲奥多尔·斯特拉文斯基在马林斯基功成身退之后，他的位置又由另一位与他同名、但比他更闻名遐迩的歌唱巨人——菲奥多尔·夏里亚宾所取代。
伊戈尔·斯特拉文斯基的创作生涯
伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）出生于帝俄的度假胜地奥拉宁鲍姆，但却是在首都圣彼得堡长大的。虽说从小就受到家庭的耳濡目染，很早就开始学习钢琴，并且常随父亲出入宫廷剧院观摩歌剧、舞剧的排练和演出，然而伊戈尔自述自己的学生时代是孤寂的，这种孤寂不仅来自家庭中的亲情氛围，也来自精神上的兴趣共鸣。他曾说：“我从没遇见过任何一个能真正吸引我的人。”或许柴科夫斯基是个例外，因为在八岁那年，伊戈尔在父亲的剧院里观看了芭蕾舞剧《睡美人》之后，那种穿着仙女服饰在舞台上梦幻般的表演艺术从此就在他幼小的脑海里牢牢地扎下了根。作为一名钢琴学生，他先后随两位女钢琴家学习，其中一位还是安东·鲁宾斯坦的女弟子。十五岁时伊戈尔已能熟练地演奏门德尔松的《G小调钢琴协奏曲》了，与此同时他开始学习和声、复调并尝试着作曲，且初显才华。
然而，身为歌唱家的父亲却不主张儿子吃音乐这口饭。这一方面或许是基于自己一辈子从事音乐所经历的世态炎凉，另一方面，伊戈尔早年的一段经历也给父亲泼了冷水。伊戈尔曾经将格拉祖诺夫的一首弦乐四重奏改编为钢琴谱，并把它呈示给后者，可是这位大作曲家看后却对此甚不以为然，认为这个不知天高地厚的年轻人的改编降低了原作所具有的音乐性，并且认为他的写作技巧有问题。父命难违，伊戈尔不得已只得于1901年进入圣彼得堡大学学习法律。怎奈他意不在此，据称他在四年的学习时间里总共只去听了不到五十节的专业课，至于考试和毕业更无从谈起，他的兴趣还是专注于音乐方面。机缘巧合的是，在他的大学同学里有一位竟然是民族乐派“强力集团”成员里姆斯基-科萨科夫的小儿子弗拉基米尔。
1902年夏，在弗拉基米尔的引荐下，怯生生的伊戈尔被带到了正在德国海德堡休假的名作曲家里姆斯基-科萨科夫面前。对于伊戈尔带去讨教的一些钢琴习作，里姆斯基-科萨科夫不置可否，但与格拉祖诺夫不同的是，他鼓励伊戈尔继续学习专业的作曲，同时告诫伊戈尔千万别进圣彼得堡音乐学院，而应跟随他私人学习。有了里姆斯基-科萨科夫的勉励，伊戈尔学习音乐的劲头更大了，也恰在这一年底，他的父亲因癌症去世，这无疑成为伊戈尔彻底抛弃法律的人生契机。在拿了一纸大学肄业证书后，伊戈尔就全身心地追随里姆斯基-科萨科夫学习音乐理论，从和声、复调、曲式到配器一应俱全，每周两次。在此后的六年里，里姆斯基-科萨科夫不仅成了伊戈尔人生中的唯一一位专业导师，而且事实上也被伊戈尔视为其第二个父亲。这种学习一直持续到1908年里姆斯基-科萨科夫去世为止，两人形同父子的关系在1905年伊戈尔与表妹的订婚仪式上由里姆斯基-科萨科夫欣然出任男方长辈的角色而可见一斑。
成家之后自然是立业。其实这时伊戈尔已经开始其专业创作了，1907年他完成了题赠给其业师的《降E大调交响曲》，在老师去世后他又创作了一首《葬礼悼歌》以寄托自己的哀思。而那首创作于1908 年的《幻想谐谑曲》还是在里姆斯基-科萨科夫的具体指导下得以杀青的，也正是这首作品成为他日后音乐事业辉煌时代到来的一个契机。
1909年2月6日，伊戈尔的两首管弦乐作品《幻想谐谑曲》和《焰火》在首都的一个交响音乐会上由钢琴家兼指挥家西洛季（李斯特最出名的学生，也是拉赫玛尼诺夫的表哥和钢琴教师）指挥上演。这两首已然褪却了老师印迹并带有法国印象派风格元素的作品顿时吸引了在场的一名听众，他就是正踌躇满志地计划将俄罗斯歌舞带到法国巴黎去展示的著名艺术活动家兼演出经理人谢尔盖·佳吉列夫。佳吉列夫以其敏锐的艺术嗅觉感受到了隐藏在作品中的巨大创作潜能，于是他当即找到了伊戈尔，委托这位当时尚名不见经传的年轻人为计划来年在巴黎歌剧院上演的一部新的芭蕾舞剧创作舞剧音乐。这，催生了伊戈尔的成名作——《火鸟》的横空出世。
1910年伊戈尔应邀前往巴黎，出席了《火鸟》的最后彩排以及同年6月25日在巴黎歌剧院那次成功的首演。《火鸟》的首演成功使伊戈尔几乎在一夜之间就成为了具有世界声誉的作曲家。作品那具有浓郁的俄罗斯风情以及构建在俄罗斯民族乐派与印象派基础上又具有瑰丽的色彩配器与交织着自然音阶与半音音阶音程为特点的和声手法，形成了作曲家第一个创作阶段——原始民族主义的诞生。而在他其后的两部著名的芭蕾舞音乐《彼得鲁什卡》和《春之祭》里，他的这种创作个性更被发挥到了极致，以至于《春之祭》于1913年5月29日在巴黎香榭丽舍剧院首演时几乎酿成了近代音乐史上一场空前的大骚乱，被保守派人士斥为洪水猛兽。正如英国音乐评论家欧内斯特·纽曼（Ernest Newman，1868-1959）指出的那样：“他的音乐完成了由过去的原始主义（Original）到如今的土著蛮荒主义（Aboriginal）的飞跃。”
此时的伊戈尔已经携全家定居于瑞士的洛桑，但他还不时地回到祖国去搜集创作素材。虽然他的作品在西方舞台上大红大紫，然而却并未为他带来巨额的财富，相反他的家庭还时时陷入令人堪忧的窘境。这是由于尽管他能栖身远离第一次世界大战的瑞士，但他在国内的全部财产都已被新生的布尔什维克政权没收，而其在国外的演出收入因无法得到国内开具的版税证明而不能全数给付。于是他与佳吉列夫产生了龃龉，指责后者要为自己糟糕的财政状况负责。不过，后来他得到了瑞士慈善家维尔纳·莱因哈特的资助，完成了带朗诵、舞蹈的舞剧《士兵的故事》的创作与首演。由于莱因哈特还是一位相当不错的业余单簧管演奏家，伊戈尔又创作了《单簧管三章》题献给他。一般认为，《士兵的故事》中轻松、简洁且带有世界主义倾向的音乐风格以及1920年创作的根据十八世纪意大利作曲家佩戈莱西音乐改编而成的舞剧《普尔钦奈拉》已经昭示着他创作生涯的第二个阶段——新古典主义时期的到来。伊戈尔本人也称《士兵的故事》标志着自己“与抚育了我的俄罗斯乐派的最终的决裂”。
伊戈尔·斯特拉文斯基的风格转变有其客观的环境因素：一战的爆发使法国的经济遭受重创，以巴黎为主要演出舞台的佳吉列夫俄罗斯舞蹈团再也无力承接像他前几部舞剧所需花费的巨大费用，更何况此时伊戈尔与佳吉列夫的私人关系已产生了怨隙，因而他想到了写一部不依赖于大剧院和众多听众而只需两三个角色和少数人演奏的作品，因而孕育成就了《士兵的故事》。面对这种客观因素的改变，伊戈尔勇于放弃过去的辉煌，去努力适应并挑战新的艺术风格。他的新古典主义时期是其一生中为期最长的创作阶段，前后历时达三十年之久。在此期间他按照巴洛克、古典时期的无标题音乐体裁创作了一系列交响曲、协奏曲、重奏曲和独奏曲，在1927年创作的歌剧-清唱剧《俄狄浦斯王》和1928年完成的芭蕾舞音乐《仙女之吻》中，他通过采用古希腊的故事题材、拉丁语的歌词演唱以及“借用”柴科夫斯基的一些钢琴曲和歌曲素材，在1942年创作的《马戏团波尔卡》中又“借用”了舒伯特的《军队进行曲》，表达了他对“回归”的内心意愿和对古典的心慕神追。
1934年6月，伊戈尔被批准加入法国国籍，然而这并未成为他在法国大展宏图的艺术起点，反而成了他告别近二十四年漫长艺术旅行的终结的开始。由于竞选法兰西艺术院士的失败以及佳吉列夫的去世，法国艺术界对他的新作日趋冷谈，更主要的是在1938到1939的一年里，他的大女儿柳德米拉与妻子叶卡捷琳娜相继因肺结核而病故，而他的母亲又随后去世，诸多的不顺促使伊戈尔下定决心离开巴黎这片伤心之地，他于1939年9月二战爆发后不久踏上了自己整个动荡一生的最后一站——美国。
刚到美国，伊戈尔的音乐风格并没有立即呈现出变化。在美国的前十年里他持有的新古典主义美学观点在创作中得到了进一步的强化，不仅创作了《三乐章交响曲》、芭蕾舞剧《奥菲欧》和为混声合唱和管乐双五重奏而作的《弥撒》，并且将自己在哈佛大学所作的演讲稿以《音乐的诗学》为题予以发表，进一步阐述了自己的艺术主张。而他于1951年完成的歌剧《浪子的历程》被认为既是他新古典主义创作的顶点，也是他三十年新古典主义美学观点的总结。
在同一位美国青年作曲家罗伯特·克拉夫特（Robert Craft，1923- ）的交往中，伊戈尔开始接触十二音序列音乐，从而对这种他先前视之不屑的作曲技法产生了强烈的兴趣。他认为韦伯恩的音乐是对自己“一生最强烈的挑战”，自己应该迎头赶上，接受挑战，尽管此时的他已是一位年过古稀的老人了。在集中钻研了韦伯恩的作品后，伊戈尔于1958年起的将近十年里完成了康塔塔《哀歌》《布道、劝诫与祈祷》、舞剧《阿贡》、宗教叙事曲《亚伯拉罕与伊萨克》《升坛赞美诗》《安魂赞美诗》以及电视音乐剧《洪水》等一系列作品。在他这个序列主义的创作阶段，晚年的伊戈尔通过音乐上的十二音创作技法与内容上的之间的结合，实现了他“用音乐来赞美神”的艺术主旨。可以这样说，正是凭借着序列音乐这个媒介，伊戈尔终于找到了他赞美神的最恰当的简洁而又凝练的音乐语汇。
必须指出的是，伊戈尔一生是一名忠实的教徒，早年随父母接受东正教的洗礼，但在十四五岁的叛逆期他不再去教堂做祷告。四十岁时他皈依基督教，但在1924年他在法国尼斯与来自俄罗斯的东正教神父尼古拉斯成为朋友后，受其感召又重新参加了东正教的宗教仪式活动，与此同时仍保留了自己基督教徒的身份。据晚年常随其左右的克拉夫特记叙，他每日都要做祷告，在作曲之前和之后要祈祷，感谢上帝赋予他的灵感，而在他面临困顿和痛苦时更离不开上帝的帮助。伊戈尔曾说：“音乐能比修建一座教堂以及装饰教堂内的一切更好地赞美神。音乐才是教堂中最伟大的装饰！”
1967年以后伊戈尔的健康状况开始衰退，自此以后他不再进行创作，即便是早年他素负盛名的指挥和钢琴演奏也几乎绝迹于舞台。据称贝多芬的音乐为晚年的伊戈尔带来了极大的乐趣。他生前录制的最后一张唱片就是他自己指挥的《火鸟》，而最后一场现场音乐会则是在加拿大多伦多指挥的《普尔钦奈拉》。藉此，他一生的音乐创作从终点又回归了原点，可谓功德圆满，功成名就！他一生曾四获美国格莱美奖，然而晚年给他以最大心灵安慰的莫过于1962年他在离别了将近半个世纪后的故国之行。受苏联政府的邀请，伊戈尔于1962年9月21日踏上了故乡的土地，分别在莫斯科和列宁格勒举行了音乐会，八十岁的老人在音乐会上亲自指挥了自己的代表作。离开前夕，他在克里姆林宫受到了苏联领导人赫鲁晓夫的接见，当他1971年去世后，苏联文化部长福尔采娃公开要求苏联的作曲家们“学习和欣赏伊戈尔·斯特拉文斯基的音乐”。在他八十大寿之际，美国政府不仅为他颁发了奖章，肯尼迪总统还邀请他作为贵宾与自己在白宫共进午宴。同年10月，教皇约翰十三世授予他骑士勋章。在他去世后，他的名字被留在了好莱坞的星光大道上，在1982年诞辰一百周年之际，美国邮政局特地发行了以他头像为图案的两美分邮票，作为“伟大的美国人”系列邮票之一。而在2004年，他更得以入选美国国家博物馆的名人堂，供世人永久缅怀瞻仰。
伊戈尔·斯特拉文斯基的情感生活
名人的身边从不会缺少女性，甚至还不乏花边的绯闻，伊戈尔·斯特拉文斯基自然也如是。世人常因他一生创作风格奇诡多变且又兼容于一体，而将他与同一时期的美术巨擘毕加索相提并论。的确，伊戈尔与毕加索两人的缘分非同一般，在上个世纪二十年代他们不仅一同在花都巴黎施展各自的才华，声誉鹊起，而且还有着相同的艺术见解和探索求新追求，彼此惺惺相惜。众所周知，伊戈尔的舞剧《普尔钦奈拉》的舞台布景和服装设计都出自毕加索之手，而在他工作室的墙上也长期悬挂着毕加索送给他的肖像，因而他俩非但是艺术上的知音，更是精神上的挚友。在情感生活领域，伊戈尔虽然比不上那位年长他一岁、几乎每十年就要更换一位异的西班牙绘画大师，但也堪称是多姿多彩的。
伊戈尔的发妻叶卡捷琳娜·诺申科是他的表妹，他们从小就两小无猜，相知匪浅。在那个时代，这种三代内的表兄妹通婚的情形还是很常见的，至少在音乐界就可列举出与他同时代的挪威的格里格、法国的米约以及他的同胞拉赫玛尼诺夫等数人的例子，更遑论十六世纪的杰苏阿尔多和十七世纪的巴赫了。不过，这种表兄妹之间的通婚却为俄罗斯东正教所不容，只是当时的伊戈尔已脱离了东正教，因而承受着社会舆论的压力，在二十四岁那年与表妹结为连理。其后的两年里，他们的头两个孩子菲奥多尔和柳德米拉相继降生，当他们全家移居西方后，又有了另外一双儿女：索利玛和米兰娜。
伊戈尔与叶卡捷琳娜的婚后生活在头十年里应该还是平顺和谐的，妻子儿女们与他共同享受着成功的喜悦，也一起承受着拮据的艰辛。然而，这一切在1921年发生了变化。在这一年的2月，伊戈尔邂逅了一位同样由俄国来法国发展的芭蕾演员维拉·德·波塞（Vera de Bosset），立即陷入了无可自拔的情网之中。维拉比伊戈尔小七岁，她的父母都是波罗的海公国的德裔贵族，她成年后来到法国开展自己的舞蹈事业，在遇见伊戈尔时她已名花有主，丈夫是画家兼舞台设计师谢尔盖·萨德金。伊戈尔和维拉的相识使彼此都产生了一种相见恨晚的感觉，维拉毅然决然地离开了自己的丈夫，可伊戈尔却难以割舍自己的一大家子。于是从那时起一直到1939年叶卡捷琳娜因肺结核去世为止，伊戈尔一直在过着一种双重生活：他将时间分摊在家庭和维拉这两边。叶卡捷琳娜清楚丈夫移情别恋的事实，但她接受了这种三人关系的局面。或许一方面是身体羸弱的她无力去开展这场“婚姻保卫战”，另一方面她也知道自己即便这么做也是徒劳无益的。据报道，她对伊戈尔与维拉关系的态度是“既痛苦又怜悯他们”。唯一令人感到欣慰的是，一直到她去世为止，伊戈尔始终是她的丈夫、孩子们的父亲，尤其是在她病重的最后五个月里，伊戈尔尽了丈夫的职责，始终在医院里陪伴她走完她的人生。
叶卡捷琳娜去世后，伊戈尔即与维拉告别法国远赴美国，应当说维拉也是伊戈尔决意去美国发展的一个相当重要的因素。抵达美国的第二年，两人就在马萨诸塞州的贝德福德结婚，1945年他们都入了美国籍，成为美国公民。他们起先居住在纽约，后来发现加州的气候条件更为适宜，就搬到了洛杉矶，一直到伊戈尔去世前两年才又从洛杉矶回到纽约。伊戈尔和维拉没有再生孩子，他俩的婚后生活也少见于报端。这段当初经历了近二十年“苦恋”而终于修成正果的婚姻在常人眼里算得上是风平浪静，殊不知却暗流涌动，打破这种平静的是一个女人，这还不是一个平凡的女人，她是事业上的女强人，时尚界的女王。她，就是可可·香奈儿（Coco Chanel）。1946年香奈儿曾对自己的传记作者保罗·莫朗详细地谈及了她与伊戈尔相爱相恋的这段经历。尽管伊戈尔生前从未承认过这段恋情，而香奈儿的这次谈话也谨遵当事人的约定，在三十年之后的1976年才得以公布于世（香奈儿与伊戈尔在1971年一年里的四个月里先后辞世），然而它甫一问世，立即在艺术界与娱乐界掀起了轩然大波，名人的绯闻轶事总是最能吸引世人眼球的。
可可·香奈儿比伊戈尔小一岁，她是在孤儿院里长大的商贾私生女，但是从小与贫穷饥寒相伴的她却志向远大，在孤儿院里学会了缝纫，长大后先混迹于巴黎的夜总会谋生，据说她的名字“可可”就取自她拿手的一首歌曲的名字。二十五岁那年凭借其在交际圈内的长袖善舞，她结识了法国面料商巴尔桑，并成为他的情妇。在巴尔桑和另一位英国实业家卡佩尔的支持下，香奈儿实现了自己的梦想：在巴黎的坎朋大街上开出了自己的第一家时装商店。此后她的生意越做越大，她设计的高级定制女装以及在1921年发明的“香奈儿5号”香水使她成了这个时尚之都的宠儿与标志。与她事业同样精彩的还有她的私生活。尽管她一生未婚，但与她牵扯出情感纠葛的既有英国的威斯敏斯特公爵、流亡的俄国沙皇罗曼诺夫家族的大公，也有法国的诗人和装饰艺术设计师，当然，还有作曲家伊戈尔·斯特拉文斯基。2002年，英国小说家克里斯·格林霍尔（Chris Greenhalgh，1963- ）根据莫朗发表的香奈儿谈话写出了小说《可可与伊戈尔》，七年后，据此改编的影片《可可·香奈儿与伊戈尔·斯特拉文斯基》（又译为《香奈儿秘密情史》）在2009年戛纳电影节上作为开幕影片隆重亮相，一下子又将那一段尘封已久的陈年恋情展现在公众的面前。影片正是从1913年《春之祭》那场著名的骚乱首演开场的，描写香奈儿身临其境，切身地感受到了年轻作曲家在作品中展现的巨大才华与艺术激情，由此在心里埋下了对伊戈尔倾慕的种子。后来当伊戈尔穷困潦倒时，香奈儿又将他们一家接到自己的豪华别墅暂住，使他得以潜心创作，东山再起，随着时间的推移，两人终于酝酿成为无可遏制的激情。影片的阵容可谓豪华，它由香奈儿的品牌大使安娜·莫格拉莉和曾主演过《亚瑟王》《007：皇家》的戛纳影帝麦茨·米科尔森领衔饰演香奈儿和伊戈尔，并由香奈儿公司的首席设计师为影片打造戏服。对于乐迷而言，除影片缠绵的剧情之外，更关心它的配乐。制片方不惜工本地请来了由塞蒙·莱托率领的柏林爱乐乐团为影片录制了《春之祭》，并请到曾为《英国病人》《天才里普利》和《罗丹的秘密情人》创作配乐的黎巴嫩裔作曲家加布里埃尔·雅雷德（Gabriel Yared，1949- ）为本片创作了十一段配乐，其中的“可可与伊戈尔”一段音乐为本片的爱情主题，其抒情柔美堪比著名影片《魂断威尼斯》里的《小柔板》，配合着画面中伊戈尔与香奈儿的缠绵悱恻，感人至深。不过，需要指出的是，尽管伊戈尔的这段恋情经由电影巨大号召力的放大被再度浓墨重彩地予以渲染，然而伊戈尔的遗孀维拉以及他最忠实的助手克拉夫特对此一直持有质疑，因为在他们的眼里，伊戈尔仍是一位对家庭负责任的男人，这也体现在他对孩子们的照料与培养上。
索利玛·斯特拉文斯基
在伊戈尔的四个孩子中，继承他音乐衣钵的唯有他的小儿子索利玛·斯特拉文斯基（Soulima Stravinsky）。索利玛1910年出生于瑞士名城洛桑，受父亲影响他从小就学习钢琴。随父亲迁居法国后他进入巴黎音乐学院，师从法国钢琴家伊西多尔·菲利普（Isidor Philipp，1863-1958），而他的理论与作曲老师更闻名遐迩，乃是有“现代音乐教母”美誉的娜迪娅·布朗热（Nadia Boulanger，1887-1979）。所以从钢琴和作曲这两个专业来说，索利玛都堪称是美国作曲大家阿伦·科普兰的同门师弟。事实也正是如此，索利玛在这两个领域的学业一样出色。1934年，二十四岁的他在巴黎演奏了其父的《钢琴与木管协奏曲》，完成了他的舞台处子秀，此后他又出色地演奏了伊戈尔为钢琴与乐队所作的《随想曲》。而伊戈尔作于1935年的《双钢琴协奏曲》则正是为自己和儿子的同台演奏而量身定制的，由父子俩在巴黎予以首演（实际上它是一首没有乐队协奏的钢琴二重奏作品）。因为他是伊戈尔的儿子，所以顺理成章地成为了父亲钢琴作品的代言人。
不过，当1939年父亲和继母维拉移居美国后，索利玛选择了继续留在欧洲。这时他毅然投乐从戎，参加了法国军队，参与了对抗法西斯德国的战斗。一直到战后的1948年，他方才抵达美国与父亲团聚。在美国，他起先在科罗拉多州的红色岩石艺术节上登台亮相，继而又在纽约与哥伦比亚广播公司交响乐团合作，一举登上了这个国际大都市的音乐舞台。索利玛仍然扮演着伊戈尔作品权威诠释者的角色，除在音乐会上演奏父亲的作品外，作为一位作曲家他也演奏自己的钢琴作品。当然，在更多的场合是父子俩联袂合作，由索利玛独奏，伊戈尔担任乐队指挥。后来，索利玛将演奏的曲目广大到钢琴领域的其他经典文献，比如他先后为莫扎特的第六、第八、第十（双重）、第十一、第二十等多首钢琴协奏曲创作过华彩乐段，并在音乐会上演奏过这些协奏曲。从1950年起，索利玛被聘为伊利诺伊州立大学音乐学院的钢琴教授，在这个职位上一直工作到1978年。他常利用学校的假期去做巡回演出，还曾去位于法国枫丹白露的美国音乐学院看望他的老师布朗热，为老太太演奏父亲的作品（布朗热是伊戈尔在法国时期的好友）。1975年，他在枫丹白露的科隆纳大厅举办过一场独奏音乐会，曲目有父亲的《小夜曲》《四首练习曲》《钢琴奏鸣曲》和由索利玛自己改编的舞剧《火鸟》钢琴组曲以及《彼得鲁什卡》中的三章。评论家们认为，在这场音乐会上索利玛完全展示了他作为一位大师级钢琴家的技巧和风范，他的触键非常强劲有力，对节奏有着极为精确的感觉。但他们同时又指出，尽管具备了极高的天分，然而与同样身为钢琴家的父亲伊戈尔相比，他似乎还缺少一些父亲所具备的辉煌的音乐性。
身为名人的后代，索利玛也同样摆脱不了和其他音乐大师后代相似的命运，与父亲留下的辉煌巨作（由伊戈尔亲自指挥并演奏的大全集二十二张）相比，索利玛留给后人的录音却少得可怜，只有《彼得鲁什卡》中的三章、《士兵的故事》里的两个片断以及由他自己创作的三首弦乐四重奏等寥寥几曲。即便是在本文开头提到的那张“父与子”合集里，也仅仅收录了索利玛演奏的伊戈尔早年的《四首练习曲》中的两首，长度仅为三分钟，恰似惊鸿一瞥，远远无法得窥他的演技全貌，因而使这张“父与子”多少显得有些“名不副实”。倒是在父亲的大全集里，收录了他们父子俩合作的《双钢琴协奏曲》1938年演出版（SONY/BMG斯特拉文斯基大全集第七卷，SM2K46297）。
[关键词]文学伦理学；莎士比亚；李尔王；父亲；国王
[中图分类号]1106 [文献标识码]A [文章编号]1671-5918（2016）13-0178-02
doi：10.3969/j.issn.1671-5918.2016.13.085 [本刊网址]http：∥
《李尔王》是莎士比亚四大悲剧之中最富有争议的一部，李尔王和考狄娅的悲惨命运令读者唏嘘不已。研究《李尔王》这部作品，有一个问题我们始终无法回避：李尔的悲剧根源何在？想要回答这个问题，只能从当事人身上找寻答案。本文将在文学伦理学的指导下，阐释《李尔王》这部家国悲剧产生的根源不是李尔的刚愎自用，也不是女儿们的不孝，而是李尔扭曲了关于自身双重伦理身份的认知，并在家庭伦理层面以及社会伦理层面做出了错位的伦理诉求，导致了自身的悲剧结局。设置李尔从威严的国王到疯癫老人的身份剧变，并以死亡结束李尔的生命，这一安排并非莎士比亚一时的好恶冲动所致，而是莎士比亚基于对其所处时代的家庭伦理道德和社会伦理秩序进行的深度思考。
一、双重伦理身份
在本剧之初，李尔将国土划分为三部分意欲送给三个女儿作为嫁妆，并对女儿们提出要求，谁最能表达对他的爱，就能得到最大的国土赏赐。朝堂之上，李尔是至高无上的国王，面对女儿们，李尔也不过只是一位普通的父亲，父女亲情本是世间最温暖最纯粹的情感，李尔却忘记了自己还是一位父亲。他抛弃父女温情，反而以言语表白作为分封国土的标准，并许诺谁最能表达对他的爱，就能得到最丰厚的赏赐，用花言巧语和阿谀奉承作为换取丰厚物质回报的筹码，这从一开始就是一个错误的标尺，因为李尔将外在的物质形式凌驾于血浓于水的父女亲情之上。李尔的首要身份是为人父的血缘身份，同时又承担着作为国王的政治身份。家庭是王国的组成单位，是王国的基础和缩影，国家是家庭的有机整体，君王只是一种外在的社会符号。在与女儿们的家庭伦理关系之中，李尔身为父亲的意义不幸被弱化了，反而是政治层面的国王的身份得到突显。权利就是腐蚀，绝对的权利就是绝对的腐蚀，所有的封建统治者，都无法逃出被权力异化的命运。李尔就是被权力异化的典型代表，封建专制王权异化了李尔之于女儿们的父爱，他把自己当成了权力本身，妄图支配一切，包括来自女儿们的爱。《李尔王》中登场时的李尔便是一个十足的暴君形象，莎士比亚只用寥寥数语就将李尔的性格刻画的形象生动：性格暴躁，刚愎自用，喜怒无常。周围的人全都小心翼翼的取悦李尔，一旦稍有差池，李尔便会勃然大怒。李尔的这种令人难以忍受的脾气不可能胜任一个合格的父亲角色。当考狄利娅没能取悦李尔，顺从李尔的心意时，李尔便雷霆震怒，即刻剥夺了三女儿的继承权，并将其赶出宫去。很显然，李尔本人并没有意识到这种被扭曲的父爱。当父爱需要助王权的威严以及物质利益的诱惑才能得以实现，这份父爱必然不会稳定，因为王权随时可能旁落，利益可能会消失。一旦将王权和金钱物质凌驾于骨肉亲情之上，王权不在，金钱不在，骨肉亲情也将随之消失。然而，无论是作为一国之君的王上，还是一家之主的父亲，长期生活在一呼百应的环境当中，李尔绝不允许别人挑战自己至高无上的绝对地位，奉承和谄媚成了他生活的必需品，他不想听也不允许女儿不说好听的。此时的李尔，他不懂得，也不相信随着王权的丧失，其父权的地位也必将得到根本性的动摇。在正常和谐的家庭伦理之中，对于女儿们而言，李尔首先是一位父亲，其次才是一国之君。而在李尔自己眼中，他忘记了自己的父亲一国王的双重身份，将父亲这一伦理身份抛之脑后，他过分强调自己的国王身份以至于忘记了自己还是一位父亲。王权下的父爱早已经失去了往日的温情，取而代之的是绝对的服从以及对王权的敬畏。我们可以说，是封建王权异化了李尔的父爱，在女儿们的眼中，他早已经不是一位慈爱的父亲，只是一位高高在上，暴躁冷酷的国王。李尔借用手中的王权强行命令周围的人的阿谀奉承，就连至亲的女儿们也不例外，李尔基于这种扭曲的价值观和伦理取向女儿们所作出的伦理诉求，必然不可能实现。
二、错位的伦理诉求
李尔决定划分国土，并赠送给女儿们，就等同于把权力和地位都给了两个女儿，而没有实权，哪里能够保留名义和尊号呢？说到底，李尔只不过想当清闲的太上皇，同时继续享受在位时拥有的体面和尊贵。只是没有了国王的实权，这一切只能是李尔可笑的幻想。分封王土之后，李尔仍然处处以国王的身份发号施令，直到高纳里尔公开怠慢于他，李尔仍然不愿意承认他的国王地位已经发生了变化。从国王宝座上退下来之后，却仍然时时刻刻以国王的身份自居，对周围的人发号施令，李尔没有意识到，于国家而言，自己早已不再是一国之君，自身的伦理身份早已经改变，他自己却仍然固守旧的伦理价值，并要求周围的人对他依然毕恭毕敬，这种违背自身伦理身份的诉求必然会遭到女儿们和臣子们的拒绝，分封王土之后高纳里尔和里根对李尔的无礼轻视和虐待报复就充分说明了这一点。
以口头上的言语表达孝心作为分封国土的标准，实则是李尔想要听听阿谀奉承，在这种前提下，恭维颂扬、虚伪奸诈、溜须拍马之风必然大行其道。换句话说，李尔将自己作为国王所熟悉并沉迷其中不能自拔的外在的物质形式凌驾于血浓于水的父女亲情之上。在分封国土的这一幕，李尔本人的表现显示出他十分期盼得到来自女儿们的爱，我们看到的更多的一个缺少爱并渴望得到子女爱护的老人的形象而非威风凛凛的国王，只是在李尔这里，女儿们的爱护是在王权的威严与分封国土的双重作用之下而来。然而，李尔本人并没有意识到这种伦理关系的错位。其实李尔不明白，在专制王权的高压之下，他想要的爱护己然不是最纯粹的孝敬，而是无条件地服从以及对于王权的敬畏。作为父亲，李尔并不了解女儿，也不懂得如得做一个好父亲。在位时，他将权力凌驾于亲情之上，一切以自我为中心，想要用作为国王的身份支配女儿们对他的爱。宣布退位时，也为满足自己可笑的虚荣心，依然享受臣子的崇拜和敬畏，要求保留尊号和随从。即便是退位后，李尔也处处不忘自己至高无上的国王身份，从护卫随从的人数规模，到为人处世的颐指气使。在备受女儿的虐待之后，李尔曾这样诉说他对高纳里尔的不满：“我要弄明白我是谁；因为我的君权、知识和理智都在哄我，要我相信我是一个有女儿的人”。直到这时他还天真地认为他拥有实际的王权，是不列颠的君主。当李尔前往里根处，看到肯特被锁在枷锁里，自己吃到闭门羹后，他还在以国王的身份这样要求见里根夫妇：“把我的仆人放出来还我。云，对公爵和他的妻子说，我现在立刻就要跟他们说话；叫他们赶快出来见我，否则我要在他们的寝室门前擂起鼓来，搅得他们不能安睡”。可以说，无论是在位之时，还是退位以后，李尔始终从国王的角度认知世界，即使是在被女儿虐待驱逐到旷野经受狂风暴雨的冲击时，甚至是在临死前这一点都不曾改变过。基于自身错误的伦理定位必然带来错误的伦理诉求，这种基于错误的伦理定位的伦理诉求必然得不到回应。
三、结语
很遗憾，王权之下被异化的父亲李尔，忘记了自己作为父亲的伦理身份，而片面强调了国王的尊贵，处处以自我为中心，破坏了家庭之中与女儿们的正常伦理关系；而李尔本人并没有意识到这种伦理关系的错位。李尔的两个鹈鹕一般的女儿对物质和权力有着近乎疯狂的迷恋，将自己作为女儿应当恪守的人伦纲常彻底破坏。当父女之间的亲情荡然无存，王权也因为自己的轻信而旁落的时候，考验人性的时候就到了。此时，《李尔王》的伦理道德意义也得到了凸显。在荒原上的一幕，与其说李尔悲愤的仰天长叹：“难道人不过是这样一个东西吗？”不如说是莎士比亚吼出了他自己对于人性的拷问。李尔别无选择，悲愤交加，以致精神错乱。那场著名的暴风雨不仅洗清了李尔的双眼，更涤荡了他蒙尘的灵魂。黄袍加身时的李尔看不清世间的真情，反而是潦倒落魄之际，他奇迹般地恢复了神智，看见了之前未见的人间百态。可以说，李尔重新认识到了社会中正常的伦理道德，这是他之前当国王时所想不到，看不到，更体会不到的。可是，由于李尔自己作为国王已经将伦理纲常彻底破坏，作为女儿的高纳里尔和里根，以及作为子民的葛罗斯特和爱德蒙，也肆意践踏这破败的人伦纲常。此时的李尔，别无选择，只能以死谢天下，为自己鲁莽轻率的想法付出了惨重的代价。