现代自由诗范文

现代自由诗篇1

[论文摘要】自从中国现代诗歌在五四新文化运动中诞生以来，它采用了有别于古典诗歌的自由体白话新诗形式，在形式上有所革新，打破了旧体诗的种种束缚，推动了新诗的发展，由于和解放运动的影响，新诗的发展在各个时期面I临着不同的境遇。

中国自古以来就是一个诗的王国，古典诗歌曾经取得足以骄人的辉煌成绩，也发挥过积极的作用，无论是在古代还是在现代文坛上都占有一席之地。然而古典诗歌却在五四诗坛上面临着如何更好发展的困惑，最终被五四新运动所提倡的白话新诗所取代。新诗以崭新的形式亮相诗坛，并以强劲的气势一扫诗坛上旧体诗词固有的积习和弊端，打破了古典文言诗歌体系和古典诗歌的悠久及强大传统，使文言文话语统治权的光环失去了光彩。新文学运动先驱者发挥诗歌的启蒙功能，使诗歌走向了大众化和平民化。而新诗从诞生以来受各种因素的影响，一直在曲折中缓慢地发展，本文从新诗在各阶段的状况或地位来探究现代诗歌的现实处境。

中国现代诗歌开始于光辉的“五四”时代，随着文学革命也出现了诗歌革命，诗歌革命是文学革命的重要内容之一。《新青年》杂志于一九一八年元月号全面改用白话文，并发表白话的自由体新诗，在新文学创作上白话自由诗充当了新文学运动的~开路先锋。这是诗歌革命的新纪元，是中国文学史和诗歌史上的一件大事。诗歌革命运动在“五四”狂飘中，成为新启蒙运动的重要一冀。新诗以白话为载体，适应了政治变革的需要，也带有明显革新的性质。

基于与古典诗歌传统彻底决裂的决心，新诗运动从“诗体大解放”下手，打破了古典诗歌一统天下的局面，带来了创作观念的变革，为文坛吹来一股清新自由之风。这次运动先从胡适白话诗的“实验”开始，继而经过康白情、俞平伯、刘大白、刘半农、汪静之、冰心等人的响应和共同参与，使“五四”新诗经历了从语言形式到内容的革命过程。语言形式方面的革新表现在用人民的口语和较接近人民口语的语言来写诗;在形式方面不加粉饰，打破了已经僵死的固定格律，创造出一种富有创造性的接近群众的崭新形式的新诗，这在当时来说是了不起的。新诗经过了一场“语言革命”，确立了白话的正宗地位。由于提倡用白话写诗，可以自由抒发个人情感，不必过多考虑诗词格律的要求，这为诗人抛开旧体诗的束缚，以开放性思维进行创作提供了有利的条件，而且“五四”新文化运动也给他们提供了这种自由创作环境。由于当时大多数人都能理解和接受白话文，使诗歌不再是少数人垄断的专利品，普通人也可以尝试用白话写诗。这使自由体白话诗在新文化运动中，深受大众的欢迎，出现了几乎人人写诗的局面。诗歌革命运动在“五四”新文化运动中，发挥了一定的战斗作用。随着整个革命运动的发展，它生动有力地反映了五四时代新主义的精神，即彻底的、不妥协的反帝反封建的革命精神。总而言之，新诗是“五四”革命运动的产物，也只有在五四革命运动中才能产生这样全新的，不同于以前任何历史时代的属于人民大众的诗歌。

新诗经过五四时代昙花一现的繁荣后，随着文学生存空间从狭小的校园转向更为广阔的都市社会，到30年代新诗已成为新文学中最受冷落的品种。因为30年代诗歌的许多功能逐渐被取代。现代小说和戏剧的成熟，已经使它们足以吸引大批的读者，而现代散文的成熟，也使它成为现代人情感表达的重要载体而为人们所习用。早期新诗所承担的许多文学功能逐渐被分担。从诗歌的生存环境来看，与五四时期相比，在30年代的都市环境中，文学被进一步地纳人了商业运作的进程，市场的规则越来越多地参与了作家的创作，对他们形成了无形的控制。而创作心态的浮躁不仅影响着作家在上的琢磨，也使他们更加关注如何去迎合读者市场的需要。因此，诗歌这样一种古老的文体形式，由于很难像小说那样成为“卖品”，也受到了一些曾经写诗的文人的冷落，用蒲风的话说，他们“因诗歌不能卖钱而改了路。”

由于新诗在文化市场上受到冷落，五四文坛那种几乎人人写诗的盛况不复存在，草创期的诗人大多逐渐退出了本时期诗坛。虽然这时专门诗刊众多，单是1933-1934年间出版的诗刊就有十多种，还不包括《水星》《新月》等一些综合性的刊物。而1936年全国的诗刊更达到19种之多。这些令人眼花缭乱的专门诗刊，被作为当时诗坛空前“繁荣”的明证，但实际上，它们恰好是诗歌在文化市场上被排挤而形成的景观。由于出版社和文学杂志对诗歌的轻视，使得新诗集在出版业方面最不受欢迎，凡是单行本诗集差不多全得自费出版。在其他刊物难以接纳诗歌的情况下，诗人们要为自己的创作找寻发表的出路，又不想看人脸色做事，就只得筹集资金自办诗刊。这些诗刊虽为困窘的诗人提供了发表的园地，也对本时期的诗歌发展起了一定的推动作用，但却无法回避在都市文化市场中的现代性困境，这确实值得人深思。

[1]

新诗在这一时期主要表现为现实主义诗歌和现代派诗歌对峙的局面。忠于时代、忠于人民的真诚感情，始终是新诗主潮的宝贵品格。进步的或左翼的诗歌在的重压下曲折而蓬勃的生长和发展，是30年代新诗的一个极为重要的现象。现实主义诗歌表现在中国诗歌会的创作上，它继续和发展了20年后期的普罗诗派的斗争精神，并接受苏联的现实主义和左翼文艺运动的影响，以注重诗歌的现实性，提倡诗歌的大众化为主旨。它继承五四以来现实主义传统，反映现实的社会和人生，从事反帝抗日和反封建的斗争。而现代派诗歌则以戴望舒为代表，强调在融合古典和现代的基础上进行诗歌创作，以意象为核论，在意象象征中含蓄地表达情感，追求婉约朦胧的美。

三新诗的第三个+年发展状况(1937-1947

1937年七七事变后，的危亡使诗人积极投身到火热的抗日救亡与民族解放运动中去，为民族解放而歌几乎成为所有诗人的共同信念。在抗战前期的几年时间里，他们以爱国主义为主题，写了大量的抗战诗歌，表现抗战初期昂奋的民族情绪和时代气氛。这些诗歌的抒清方式大多是宣言式的战斗呐喊，同时加人了大量的议论，适应了现实性、战斗性的时代要求，产生了鼓动性的效果，受到广大群众的欢迎。为了适应诗歌宣传抗日的大众化需要，一些诗人在形式和上作了新的尝试，各类诗歌多以短诗为主，出现了诗歌创作的繁荣景象。如1938年前后在武汉、重庆等地兴起了朗诵诗运动的热潮，它采用了自由的形式，融进了戏剧中抒情独白的某些特点，深受人们的欢迎。与此同时，解放区也开展了轰轰烈烈的街头诗运动。实际上，朗诵诗和街头诗多是通俗易懂、短小精悍、押韵顺口、易写易诵的政治鼓动诗。这时，诗歌的政治功能被进一步强化，主流意识形态性强，明显表现在为抗战服务，为民族解放斗争服务。

抗战期间影响最大的现实主义诗歌流派是七月诗派，其活动贯穿于抗战时期的始终，并且延续到整个解放战争时期。七月诗派产生于中国近代以来最艰难的抗战时期。从某种意义上说，它是一种“战时一战争一战地诗歌”，为中国新诗注人了新的特质。它继承并发展了新诗的现实主义传统，把政治抒情诗、中国诗歌会所形成、所倡导的革命现实主义，推向更健康、更成熟的阶段。它造就的诗人艾青、田间以及并不属于这一诗派的减克家的出现，意味着自由体新诗的成熟，树起了中国新诗发展史上的一块界碑，它促使新诗沿着民族化、大众化的道路迈进。中国新诗经过几代诗人20多年的艰苦探索，到了40年代进人了成熟的季节，在民族历史和现实的土壤中深深扎根，在多样化的融合中找到了发展现代民族诗歌的道路。

四建国十七年和文革时期的诗歌发展状况

五十年代小说在文坛上仍占中心地位。小说的艺术观念、艺术方法对诗歌有明显的渗透，诗的叙事化、情节化，要求诗也承担“反映”社会生活、“各条战线”的任务，以及运用诸如“真实反映”、“典型”等小说批评术语来品评诗歌。这时新的政治进一步强化诗歌现实政治功能和社会功能，而忽视了启蒙意识，政治抒情诗成为占据诗坛主导地位的潮流。

在50年代最初的几年中，诗人们尚在调整适应期，创作不多，由于受到主流意识形态的影响，诗人们的创作仍以政治抒情诗为主，比较重要的作品是抒写开国大典的《我们最伟大的节日》(何其芳)、《新华颂》(郭沫若)、《时间开始了》(胡风)等诗，可惜在个性化的艺术表现方面均欠火候。1956年诗坛在一个比较宽松的气氛中，诗人对诗歌创作中的问题曾有所反思。在双百方针鼓舞下创作了一批敢于触及时弊、勇于表现生活矛盾的诗。但是1957年下半年的“反右派斗争”扩大化，使艾青、公木、穆旦、公刘、唐祈等一大批诗人被迫离开了诗坛，新诗的创作数量日益下降。1958年的新民歌运动受“大跃进”的影响，一味地普及诗歌的大众化，主张全民写诗，忽视了诗歌创作的独创性。这时的诗歌创作服从于政治的需要，直接表现为工农兵服务和为建设服务，变成了标语口号式的呐喊，诗的主题由赞颂新生活，转向对“继续革命”的感情和行动的宣扬，艺术性较为粗糙，经不起时间的。诗歌的想象方式和象征体系发生了变化，束缚了诗人的创作自由，出现的优秀诗歌并不多。1958年“大跃进”运动和文革时期，诗歌的发表使用赛诗会、“大字报”、“小字报”、个人传抄、朗诵等方式。总体而言，在政治运动高涨的年代，诗歌的和发表，常突破个人书写和阅读的常规，而带有更多的集体参与性质，并与表演等形式结合。这延续的是中国现代诗歌，1930年苏区的“红色歌谣”，延安和根据地的“街头诗运动”，以及40年代国统区学生运动中的“朗诵诗”。

[2]

五新时期以来的新诗发展状况

80年代初诗歌创作主要是复出诗人“归来的歌”和青年诗人的“朦胧诗”创作。这些诗大多具有一的“干预”性质，涉及的问题、表达的情绪，与社会各阶层的思考与情绪同步。这时“朦胧诗”的出现给人耳目一新的感觉，很快引起诗坛和人们的关注，深受广大读者欢迎，以致许多青年学生纷纷模仿这种诗来。其实，朦胧诗是青年一代痛苦、迷惘、思考与追求交织而成的复杂思绪在诗歌创作上的曲折表现。80年代诗歌创作受到普遍关注，一方面是由于诗和戏剧、小说一样，在当时承担了表达社会情绪的主要“职责,.0诗歌创作在当时是在下述的层面得到肯定的:的战斗性、人民性、真实性的传统在诗歌中得到了恢复和发扬，诗奏响了向四个现代化进军的号角，唱出了人民强烈的心声，大胆地揭露了现实生活中的矛盾。如李瑛《一月的哀思》、艾青《在浪尖上》、雷抒雁《小草在歌唱》等体现了这种诗歌观念，在读者中产生热烈反响。诗在当时受到广泛注意的另一个原因，是诗的创作在观念和方法所表现的创新精神，在文学的诸样式中，处于引领潮流的前沿位置。并在此后的一段时间，持续表现了探索的“先锋”势头。在诗歌创作中，诗人以个性的方式再现情感真实的倾向加强了，诗歌的外在宣扬，让位于内向的思考，诗歌的重心转向了内在情绪的动态刻画，主题的确定性和思想的单一性让位于内涵的复杂性与情绪的朦胧性。

从1984年开始，随着朦胧诗的逐渐消退，一股与朦胧诗有着内在联系，又有不同的品格的新诗潮涌人诗坛，引起人们的关注，那就是新生代诗。新生代诗的作者不仅反叛当代的诗歌“传统”，而且揭起超越、反叛朦胧诗的旗帜。他们组织了名目繁多的、存在或不存在的诗歌社团，比起其他的文学样式来，新生代诗歌的“实验”要更大胆、激进;加上诗歌界由于观念等的歧异所形成的严重分裂，他们的诗一般难以得到“主流”诗界的承认，在正式报刊上发表的机会也不多。于是自编、自印诗报、诗刊、诗集是其作品“发表”的主要方式。

80年代末期社会、的转型，使诗歌在生活中的地位日见狭窄和窘迫。虽然诗歌社团或群体及自印诗歌刊物仍大量活跃在“民间”，但其分布范围和主要的运作方式，已发生了微妙的变化。诗歌群体在诗歌写作的立场上，不再仅仅以一种简单的对抗意识作为动力，他们中更多的人所寻求的，是艺术精神独立的需要。

进人90年代新诗在社会文化生活中的地位也发生了很大变化。由于以娱乐性文化消费为主体的大众文化的出现，使处于中心地位的纯文学一诗歌受到了很大的冲击，诗歌不再像以前那样受读者的期待和关注。新诗在整体上经历了一场阵痛与滑坡，既失去它在传统社会的中心和优越地位，也无法与大众流行文化抗衡，出现“边缘化”的趋向。但这并不意味着诗歌的存在不再必要，也并非没有复苏的可能。我们对大众文化的流行应该一分为二的看待，它虽然对新诗的发展有些不利因素，但它促使新诗做出了某些调整:它使新诗的创作开始关注当下百姓的生活和复杂情感。但是新诗在转化过程中仍存在一些问题，如诗的缺乏锻炼和思想深度，有些粗俗化;诗中的主体化意识过强，过分表现自己的欲望;题材上描写的多是非诗意的生活化，缺乏新意。这在某种程度上会造成读者疲劳和流失。

的确，在中国的传统社会中，诗歌曾经享有优越的地位。它是政治权力摧升的阶梯，也是上层人际交往的精致形式。但在新诗发生时，这个“传统社会”已经解体，诗歌原有的至尊地位和政治文化功能都已失去。可是，在现代社会中，诗歌又不能和大众传媒竞争以吸引广大消费群体。因此，现代 诗歌眼看着它被推到“新世界”的边缘而无能为力。20世纪中国的，小说自然占据主导地位，但诗歌在许多时候也有相当的重要性。到了20世纪末，情况发生明显变化，衡量文学成就所依据的成果，有几乎全部由小说承担的趋势，诗歌变得可有可无。

面对着诗歌受到的“冷遇”，我们应该认真思考新诗发展的问题。诗歌发展面临的困境在于诗歌自身和现实处境之间。诗歌是一种高层次的精神文化产物，不同于语言通俗幽默、有情节、有故事的大众文学。它的美不是流于表面的，不能给人提供直接的审美感受，而在于诗歌自身，需要深人的品味、透析。因此，新诗需要接受时间的，在的淘洗中积累精华，在批评的推动中绽放美感。诗歌的境况受当下的影响，诗歌的政治地位和社会地位下降，它不再是仕途阶梯和个人教养的标志，这导致诗歌的读者和作者的大量减少。现实中狭小的读者群，也限制了诗歌的。

尽管新诗的发展遇到了这样的挫折和困惑，但困惑往往是生机与成熟孕育的前奏，沉寂往往是净化与冷静的机会，目前的困惑与沉寂只是跋涉中的暂时的停滞与必要调整。我们相信，只要重新呼唤新诗对社会生活的介人，对批判、改造社会功能的承担;加强新诗的使命意识，与时代精神的同步共振，寻找自身向时代、的人世化开放;扩大诗歌传播、流通的手段，特别是利用“多媒体”的手段;注意对诗歌传统的有效继承，汲取养分，在艺术上加强自娱性与使命感的双向平衡，走出形式的误区，那么重建诗歌理想的实现便指日可待，新诗的发展没有终结。

现代自由诗篇2

   本文认为，从古典诗坛最黑暗的鸦片战争前夕，到胡适“白话诗八首”发表于《新青年》的1917年2月，是中国诗歌由传统形态向现代形态转变的时期。文章对中国近代诗歌转型的历史动因，具体表现，总体特征，历史意义等问题作了详尽的阐释。

【关键词】 近代诗歌;传统;现代;转型

   从古典诗坛最黑暗的鸦片战争前夕，到胡适“白话诗八首”发表于《新青年》的1917年2月，是中国诗歌由传统形态向现代形态转变的时期。在这个时期，中国诗歌由使用典雅的文言，有着严格格律形式规范和传统美学规则要求的古典诗歌，逐步转变为初步采用白话，不重格律，形式自由，有着新的审美追求的现代新诗。在这场转变中，像体育运动的接力赛跑一样，中国诗歌通过具有革新精神的爱国诗派、维新诗派、革命诗派和前“五四”白话诗人一棒接一棒的不懈努力，终于胜利地把“棒”交到了“五四”新诗人手中，艰难地完成了中国诗歌近代转型的历程。与此同时，以“实用”为本质的太平人国诗人和以“宗古”为特征的宋诗派一一同光体，也曾为中国诗歌的重现生机作过一些尝试，但他们由于受内外因素的影响，采用了不正确的革新方法，最终成为了时代的落伍者，他们所付出的努力，也只是和其间活动着的以汉魏六朝诗派、中晚唐诗派为代表的“守旧”诗派一样，从反而为中国近代诗歌的转型提供了经验教训。

一、中国近代诗歌转型的历史动因

      19 世纪上半叶，随着帝国主义对中国侵略的实然加速，特别是由于鸦片的大量:输入，不仅引起了中国几千年封建统治的危机，暴露出了它那令人吃惊的空虚、衰疲和落后的木质，而且还从根本上冲击、动摇了长期以来国人心目中赫赫天朝上国的“中国”意识。在当时无论是从“大气候”还是从“小气候”来看，对于中国人都是压抑的、窒息的和异常痛苦的。然而，没有哪一次压人的历史灾难，不是以历史的进步为补偿的’。随着欧风美雨的袭来，也促使了不少志士仁人的觉配，使他们纷纷走上了自强、拼搏之路。而当时的志士仁人大多还兼具诗人的身份，是在生活与诗间生存着的人，且“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物”（2），因此，在时代促使不少志士仁人在政治、思想、实践等领域荜路襤缕，身体力行，开拓前进的同时，也给他们的诗歌带来了新的变化。      中国近代生活的骤变，为诗人的自我成长和诗歌创作提供了最起码的前提和动力，使诗人与社会生活之间有了一种深层的依存关系，促成诗人们去创造性地将外在生活与内心生活结合起来，从而将其提升为艺术生活。其具体表现为:其一，改变了当时诗人们对诗歌功能的看法，使他们开始用诗歌表达真情实感和作为“经世致用”的手段;其一，为他们的诗歌创作提供了新的表现内容，使其出现了富有近代意义的爱国反帝性质和个性解放的意识以及介绍新知新学的内容;其三，使他们的诗歌具有了一种昂扬向上的或质朴自然的新诗风。

      中国近代诗歌的发展过程，其实也就是把接受西方文化的影响与唤起民族诗歌的生命力相结合，以挣脱封建诗歌的桎楛，从而转变为现代诗歌的过程。

    在世界文化的交流过程中，贯穿着一条由高势位向低势位流动的规律，即水平较高的先进文化总是更多地影响水平较低的落后文化。这一规律也影响了中国近代文化的发展。时至封建社会末期，中国已远远地落后与世界发达的资木主义国家。在这一“东方从属于西方”的时代，帝国主义的掠夺和侵略，不仅使中国陷入了深刻的危机之中，而且也在客观上给中国带来了先进的文化。先进文化的输入，给中国“示范展示了一种迥然不同的发展道路”，使中国开始“对自身历史的内部挑战产生了多少是变化的回应方式。这样，中国历史的内部要求与西方文明的示范效应叠加在一起，共同制约着中国现代化的反应类型与历史趋向”【3】并“给中国带来了新的‘历史’，使‘停滞’和‘封建’的中国进入了‘现代’的变革之中”【4】具体地说，它一方面使中国的有识之士开阔了眼界，使他们再一次从传统儒家文化的迷梦和复古主义的氛围中惊醒过来，逐渐改变了他们那种固步自封、夜郎自人的心理，开始了孜孜不倦地探索和向西方学习的过程;另一方面它也使在中国封建经济母体中滋生的资本主义因素有了可资借鉴的范型，促进了其发展，由此促生了一种与封建文化有异，与“五四”文化相通的“新”文化。西方文化的输入既使一部分有识之士开始调整自己的心态和价值取向，也给中国古老的文化殿堂吹进了清新的气息，引起了其质变的开始。泰纳说:“有时出现一种新哲学、新文学、新艺术、新科学，而思想在既已更新之后，于是人类的一切行动也就慢慢地都起了变化。”这此变化也引起了中国诗歌的变化，它唤起了中国民族诗歌的生命力，使中国诗歌开始从封闭走向开放，即从西方文化中寻找诗歌变革的参照系和可供吸纳的养分，同时它也使中国诗歌开始带上了近代文化的一些基本特征:与政治追求(救亡图存)紧密结合，提倡民主，崇尚科学等等。

   中国近代诗歌转型的启动，也受到了明末以来的人文主义思潮和明清“实学”思潮的影响。早期的中国文化本来也是具有着人文主义因素的。汉代以后，随着儒学在中国文化中核心地位的取得和逐渐强化，儒家的伦理观念遂超出了一般个人道德上的规范，而成为具有法律意义的言行准则。宋明理学盛行之后，这种观念得到了空前的强化，所谓“父子君臣，天下之定理，无逃于天地之间”【5】，“君臣父子，定位不易，事之常也”【6】而且提出“夫所以害吾人者何也?欲也。……欲去，则心自有矣”【7】，公开宣称人的个性和欲望是罪恶的渊薮。这种完全抹杀个人权利、价值和人格的极端主张，使中国人完个失去了自我，成为了封建统治阶级驯良的奴仆和工具。至此，中国传统文化中的人文主义精神遭到了严重的摧残。

    对于后儒戕害人性的理论，晚明一些进步的启蒙思想家们以人文主义为武器，对其予以了有力的揭露和猛烈的抨击。然而，由于资本主义萌芽的幼弱，市民阶层发育的不成熟，封建统治及文化势力的反攻倒算，再加上明清之交的社会大动乱，使晚明人文主义思潮的势头没有长久保持下-去，待到李贽等人被迫害致死后，晚明人文主义思潮便逐渐平息，但这股思潮却作为一股暗流延续了下来。

    “实学”一词，最初是被两宋理学家用来批评佛老虚空出世，标榜儒家的天理人伦观念的。但理学家好谈性理，不重实用，于是明清人又用“实行”来反对理学的空疏，倡导实事实力，由此便形成了一股内容颇为庞杂的“实学”思潮。它包括如下一此内容:以王艮、李贽为代表的“王学左派”对百姓日常生活的关注，以杨慎、陈第、焦竑为代表的考据学派对“实证”的重视，以徐光启、宋应星为代表的科学家对脚踏实地从事自然科学技术研究的看重，以丘浚、张居正为代表的政治改革家对“明体适用”、“义利双行”的强调。这一思潮到明末清初以张溥、顾炎武、黄宗羲、王夫之等为代表的清大家出现之后达到了最高峰，他们对其先辈的思想作了整理补充，使其具有了反思、批判、重实际的内涵，在社会上产生了巨大的影响。但是康熙中期后，随着清王朝统治的日趋稳定，“实学”便蜕变为考据之学，此思潮也由此趋于沉寂。

    晚明人文主义思潮和明清“实学”思潮都对当时的文学产生了较为明显的影响。就人文主义思潮的影响看，早在弘治、正德年间就出现了以祝允明、唐寅等为代表的吴中才子，他们以疏狂拓落的文风，显示出对传统礼教与审美规范的冲击。以后又出现公安派“三袁”，他们以“主性灵”、“求新变”为宗旨，对于明初以来笼罩于文坛的拟古之风给予迎头痛击。就“实学”思潮的影响看，它的出现不仅使当时的文学多了一种直面人生、关注时政的现实主义内容，而且还使其多了一种敢于揭示阶级矛盾的批判斗争精神。

    鸦片战争前夕，随着固有社会结构的动摇，以及在当时占据统治地位的空谈性理的宋学和专事考据的汉学生命力的逐渐丧失，长期处于暗流状态的人文主义思潮和遭受冷落的“实学”思潮，又重新显现出来，它们以一种潜在的力量:，在深刻地影响到了当时社会政治生活的同时，也直接带来了诗歌的变化。其最初的表现就是在一部分诗人的诗作中，出现了个性解放意识和肯定主体能动性的内容，出现了为救国救民而探讨各种实际社会问题、揭示时弊，“师夷长技以制夷”的经世致用内容，使诗歌开始突破传统清规戒律的束缚，朝着与时代思潮相一致的方向发展。

    如果说，前面三个方面的因素都还只是作为外部动力，间接地促动了中国近代诗歌发展，那么诗歌自身发展规律则作为一种内部原因，自接影响到了近代诗歌的转型。

      库恩有一种“科学革命”的理论，按照他的说法，某一科学理论在形成发展中必然表现为一种“典范”的形式，它能成为该学科的常态情形所共同遵奉的楷模。而当这种“典范”由于新问题的不断提出而难以按常规加以解决或容纳新的因素时，便出了“危机”，科学革命的时代便因此来临。其表现为旧“典范”和旧“楷模”的崩溃，以及新“典范”和新“楷模”的诞生【8】。中国诗歌的发展变化也与库恩所说的“理论”更新一样，经过几千年超稳定的发展和历史的积淀，到鸦片战争前夕，已发展到了一种“后世:莫能继焉者也”的极致，成为了一种“典范”与“楷模”，若想再按传统的范式继续推进已几乎不可能。因此，“求新意识便作为一种新的传统开始透露出来”，一种打破原有的规范，另辟蹊径，建立新的诗歌秩序的革新要求便不可避免地从诗歌内部开始产生。于是，中国近代诗歌的发展也就因此获得了动力。

    在19 世纪上半叶中国社会即将发生历史性巨变的时刻，中国诗歌终于在时代生活、西方文化、中国传统文化中的优秀因子和诗歌自身发展规律等内外因素的共同作用下，启动了其由传统形态向现代形态转变的车轮，开始了其迈向现代化的艰难历程。

二、中国近代诗歌转型的具体表现

    一般说来，诗歌这个特殊的艺术类型是由诗人的诗学观、诗歌的表现内容和艺术特征这三个因素所组成的，因此，所谓中国近代诗歌的转型，其实就是近代诗歌中这三个因素由古典形态向现代形态的转变。

    中国近代诗歌的转型，首先体现在诗学观的转换上。在中国漫长的封建社会中，儒、释、道三家一直是影响最大的思想流派。但在这三者中，“道家道教不如佛家佛学，佛家佛学又不如儒家儒学”。正是在这样的思想文化背景卜，形成了中国传统的以儒家礼教为中心的“载道”诗学观，它认为诗歌是内心思想意志的表达，是用来“经夫妇，成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”，“事父”、“事君”的。“载道”观虽然也不排斥言情，但这种情却必须受儒家“礼义”的约束，即“发乎情，止乎礼仪”，在“情’与“礼’中达到一种“温柔敦厚”的境界。虽然，在中国诗论史上，也曾出现过“意境论”、“格调说”. " 肌理说”等诗学主张，但它们要么是“载道”观的补充，要么与汉儒的腔调无异，要么就带有一层浓厚的程朱理学的光环。很明显，中国诗歌要想走向现代，就必须首先从观念上冲破“载道”观的束缚，从传统的儒家思想的禁锢中解放出来。中国近代的革新诗人正是从这一点上着手突破，并使中国诗学最终实现与现代诗学接轨的。鸦片战争时期，爱国诗派打出了以“尊情”为核心的诗学主张，最先撕开了“载道”观的封建性画皮，让“人”和“事”开始与诗歌发生深刻的联系。维新变法运动时期，维新诗派以“三长具备”、“以旧风格含新意境”等诗歌主张，让新的时代内容昂首步入了诗歌神圣的殿堂，开始对“载道”观的核心内容予以置换，使中国诗歌出现了生机。辛亥革命时期，革命诗派进一步发展了维新诗派重视诗歌政治教育功能的观念，使诗歌由传统的“载道”工具，变为了“救国新民”的利器，较为彻底地置换了诗歌为封建礼教封建政治服务的实质内容。与此同时，接受了西方美学思想和哲学观念的王国维，则着手纠正维新诗派以来过分强调诗歌功利性的做法，提出了“超功利”的主张，第一次把中国诗歌从传统“载道”观的束缚下彻底解放了出来，恢复了诗歌的本体地位。前“五四”时期，鲁迅在西方文化的启悟下，在个面总结了前人诗歌革新经验教训的基础上，提出了一个以西方文学为参照，具有开放、发展特征，以人为中心，既重视诗的审美职能，又注重诗歌社会功利的诗学观，从而奠定了中国现代诗学理论的基石。

    中国近代诗歌的转型，其次体现在表现内容的转换上。爱国反帝和启蒙新民是贯穿中国近代诗歌始终的两大基本内容，这是由中国近代这个特定的历史时期所决定的。一方面因为“燃眉之急的中国近代紧张的民族矛盾和阶级斗争”，“把注意力大都集中投放在当前急迫的社会政治问题的研究讨论和实践活动中”，“政治斗争始终是这一时期先进知识群兴奋的焦点”【9】;另一方面是因为“在近代思想史的视野下，可以察知爱国主义与启蒙主义的同步进境关系显然是一种具有普遍意义的思想现象”，而“在理性主义旗帜指导下的近代思想启蒙运动，其侧重点乃是以人道主义为核心的价值观的革命”和“以唤醒人的觉悟为其核心的革命”【10】。因此，反对帝国主义的入侵，揭露并推翻封建王朝的反动腐朽统治，介绍西方新知新学，输入西方民主思想，培养国民“人”的意识就成为了近代诗歌的核心内容。但随着时代的发展、社会矛盾的变化，这两大内容的内涵与特质也处于不断地发展和递变过程中。就反帝爱国而论，爱国主义是任何国家与民族赖以生存和发展的凝聚剂和驱动力，是国之魂、民族之魂。在几千年的历史进程中，爱国主义一直是我们民族发展的主动力，但爱国主义也是一个历史的范畴，在不同的历史时期有着不同的内容。我国传统的爱国主义是以讴歌汉民族抵御四周少数民族的侵略为主要内容的，它既爱国又爱民族也爱君王和封建朝廷，带有相当的狭隘性。进入近代后，“帝国主义列强侵略中国，它一方面促使中国封建社会解体，促使中国发生资本主义因素，把一个封建社会变成了一个半封建社会;另一方面，它又残酷地统治了中国，把一个独立的中国变成了一个半殖民地的中国”⑩，由此使近代爱国主义的内涵发生了质的变化。在爱国诗派的笔下，民族意识开始觉醒，形成了中华民族团结御侮、齐心反帝的热潮.并开始出现反清倾向，忠君意识也有所淡化。在维新诗派的笔下，救亡图存的呼声高涨，形成变法自强的社会主潮，反对列强瓜分的热情也日益强烈，反清意识增浓，但同时也还带有一定的保皇观念。在革命诗派的笔下，推翻清王朝的统治、建立资产阶级民主政权已成为不可遏制的潮流，但反帝意识有所减弱。在前“五四”诗人的笔下，反帝爱国内容被深刻内敛，表现出了在更深层次上的向“思想启蒙”的趋同。至此，具有“现代理性精神”的爱国反帝内容已基本形成。就启蒙新民而论，在中国传统的封建文化中，人的意识表现的主要特征是重集团轻个人，强调个人对集团秩序的和谐的遵守与维护。“修身、齐家、治国、平人下”就是其对社会成员的标准规范。在如此牢固观念的约束和钳制中，中国人失去了作为“人”的一切特性。随着近代的到来，西方自由、民主、个性主义思潮的输入，以及晚明以来人文主义思潮的逐步复苏，开始动摇了中国传统的“人”的观念，把人从封建传统的种种束缚中解放出来。因此，当时代把培养救亡图存的重担压在近代诗人肩上时，也使他们的诗作相应地有了一种崭新的启蒙新民内容。在爱国诗人的笔下，表现出一种反叛传统的精神指向，尤其是对封建专制压抑人才、压抑个性的黑暗现实的强烈不满，使顽固的封建专制堡垒裂开了一道缝隙。在维新诗派的笔卜，不仅出现了大量:对西方新知新物的介绍，而且还出现了比较自觉地宣传西方资产阶级民主、平等、自由的思想，以及对独立、自强精神的倡导，在他们的诗作中，个性在萌芽，新知在增长，民权在渐立。在革命诗派的笔下，不仅加人了对西方新知新学与民主制度、民主思想输入的力度，而且其锋芒也自接对准了封建君权与封建专制统治。在前“五四”诗人的笔下，爱国反帝的内容与启蒙新民的内容则相融相会，成了一种以“思想启蒙”为中心的新的时代内容，这一内容的出现，自接促成了“五四”“人的文学”思潮的出现。

    中国近代诗歌的转型，再次体现在艺术特征的转换上。在语言上，正如艾青所说，“新的词汇，.新的语言，产生在诗人对于世界有了新的感受和新的发现的时候”【12】。近代诗人对语言的革新正是从这一点起步的，他们出于对表达具有真情实感新内容的需要，在其诗歌中首先使用了大量:的新名词、新术语，使其语言开始出现了“新”的变化，具有了清新、自然、富有生命力的特点，在“欧化”的道路上走出了重要的一步;与此同时，他们也走“俗化”的道路，大量:采用民间语言入诗，使其语言具有明白、通俗、活泼的特征。到前“五四”时期，在诗人们的笔下，则出现了一种由“新语词”和“俗语”共同组成的现代“白话”。在意象上，中国古典诗歌的意象一向是以袭用“原始意象”为主的，其内部结构为“以象含意”和“象意互合”，其组合方式也多为隐!喻式的。在近代诗歌中，由于诗歌语言的变化及其它因素的影响，逐渐发展并最终形成了一种取自当下生活或取自西方的“自造意象”，其内部结构变为了“以意驭象”，组合方式也变为转喻式和描摹式。这些新意象的出现，一扫传统“原始意象”的陈腐僵化之气，使中国诗歌意象具有了新的文化内涵和新的审美特征。在形式上，近代诗歌的变化大致走过了两条并行的道路:一条是从通过吸收民间诗歌的营养创造出了一种形式较为自由活泼的“杂歌谣体”，到大量:吸收了西方诗歌营养，创造出了一种形式十分自由活泼的歌体诗;另一条是改造旧律诗的形式，从爱国诗派对“真情”的表达引起形式的新变化，到维新诗派以新名词新术语入诗，松动律诗形式规则的要求，再到革命诗派创作较为明白自由的政治鼓动诗。这两条道路在前“五四”时期则合二为一，形成了一种不重格律、形式自由的新诗体。在风格上，近代诗歌实际上完成了两种诗风的转换。其一是现实主义诗风。由于中国近代历史是反帝反封建方兴未艾的历史，故由“反”而来的正视现实、暴露现实、讽刺批判现实的现实主义创作方法得到了广泛的运用。其间，又由于西方近代批判现实主义文学的引入，使其又注入了西方的批判现实主义精神，这样就逐渐形成了一种对历史和现实的黑暗与弊端有着较大反思能力和穿透力，具有着较强暴露性与批判性的现实主义诗风。至前“五四”时期，这股诗风则发展成为一种可与“五四”文学直接对接的写实主义诗风。其一是积极浪漫主义诗风。在近代，由于诗人开始在其诗歌中逐渐增多地打发“真情”，歌唱理想，倡导变革与革命，鼓吹个性解放，这就使他们的诗歌具有了一种“新”浪漫主义诗风，同样，又由于西方积极浪漫主义文学的影响，使他们的诗歌形成了一种具有强烈近代色彩的浪漫主义诗风。

    至此，中国近代诗歌已基本完成了其由传统向现代形态的个面转换。

三、中国近代诗歌转型的总体特征     中国诗歌虽然已基本上完成了近代转型，但由于众多因素的影响，它还是体现出了相当的不成熟性(其诗歌在艺术上也显得相当稚嫩，在审美表现上也还缺乏在较高层次上的完善)，因此它明显地呈现出了与以前诗歌完全不同的近代性特征。

    与时并进，新质渐增，具有着艰巨性是其第一个特征。近代70年的风云变幻，对关切国家命运的诗人们来说，他们的神经不断地被刺痛，心态也屡屡发生变化，在这种心境或精神状态中产生和发展的中国近代诗歌，与现实的交迭变化具有同步性。时代每向前推进一步，社会、政治、思想、文化等变革便向前发展一步，诗歌也跟着向前跃进一步。不论是从诗学观来说，还是从表现内容和艺术特征来看，莫不如此。中国诗歌具有近代意义的自身形态的完善和审美品格的确立，就是在这样一种时有所进，质有所新的量:的积累中逐步达到质的变化，从而最终完成其转型的。也正是因为这一特征的存在，使近代诗歌在较长时期内一直处于一种不断地探索与不成熟之中，其发展也受到了较大的制约，增加了其向现代转型的艰巨性。

    新旧交织，具有相当的复杂性是其第一个特征。中国近代社会的发展始终面临着如何处理古今文化、中外文化矛盾的困扰。在这些矛盾面前，近代诗人也始终处在理智与情感两难抉择的困境中，也就是说，伴随着半封建、半殖民化的过程，中国既显示了其进步的一面(近代化、资木主义化)，又显露出后退的一面(殖民化、封建化)。这种社会现实的存在，使中国近代诗人一方面开始出现了反帝反封建的新追求，另一方而表现出了对旧时代的某种程度的依恋。他们这种矛盾心态的“存在”，也影响到其诗歌形态的形式，导致了中国近代诗歌演变中新旧交织现象的出现。这种交织现象首先表现在新旧诗派的对立上，即一方是为了中国近代诗歌的发展，不断地接受异域文化成果，摄取民间诗歌的养分，探索前进的革新诗派;一方是在总体趋向上徘徊不前，退身固守，面向过去，最后发展到成为诗歌前进绊脚石的守旧诗派。这种现象其次还体现在新旧诗派内部的新旧交织上。比如革新诗派，在相当长的时期内，它们所谓的“新”也只是“近代”式的。维新诗派的“以旧风格含新意境”就是其最好的例子。就守旧诗派论，在他们的“向后看”与“宗古”中，也显示了一此新的因素，如宋诗派的“诗为心声，要立诚不欺”之论就含有一定的革新意义。由此可见，在近代诗坛上，新旧交织，新中有旧，旧中含新是一个普遍性的存在。正是这样，中国近代诗歌一直处在一种无处不在的巨大矛盾冲突之中，一方而是“新”的为战胜“旧”的而努力壮大自己的势力，另一方而是“旧”的要延续自己的存在而拚命与“新”的争夺地盘。这种矛盾激烈冲突的结果，产生了推动中国近代诗歌转型的巨大动力，同时也由于这种矛盾冲突的存在，使近代诗歌的行进历程和发展形态具有了以进为主，进中有退，退中有进的复杂特点。

    中介状态，桥梁作用，具有着过渡性是其第三个特征。近代中国的首要问题是救亡图存和启蒙新民，如何把这种时代主题用诗歌加以艺术地表现与张扬，又如何在表现与张扬中，克服旧有诗歌的传统与社会接受心理等外部压力，克服诗人情感结构、思维定势等内部压力，是摆在近代诗人面前的尖锐问题。但由于历史的原因和时代的局限，诗人们无法圆满处理这种矛盾，因而其诗歌创作始终处于艺术与非艺术之间，也就是说，它在由古典诗歌，“旧工具”功能转换为近代“新工具”功能的过程中，在取得“功利”效应的同时，也带有了一些相当粗疏、幼稚的非艺术因素，这种非艺术因素在爱国诗派、维新诗派和革命诗派的诗歌创作中都有不同程度的存在，尤其是那些具有“诗史”和“宣传’性质的诗作。钱钟书就曾针对“诗史”的问题发过一通评论:“‘诗史’的看法是一偏之见”，“诗是有血有肉的活东西，史诚然是它的骨干，然而如果单凭内容，是否在史书上信而有征这一点来判断诗歌的价值，那就仿佛要从爱克司光透视镜里来鉴定图画家和雕刻家所选择的人体美了”(13) o这段话虽然带有一定偏颇，但它也正说明了近代诗歌所具有的“亚型态”艺术这一特点。近代诗歌

    这种“中介”状态的存在，决定了它承上启下的地位，使其成为连接古典诗歌与现代诗歌的桥梁，具有了较为明显的过渡性。近代诗歌的这种“中介”形态与过渡性特征，随着近代诗歌的退居远景，而显得越来越清晰明了了。

四、中国近代诗歌转型的意义

     中国近代诗歌的转型，既是在特定的中国人文历史背景下发生和发展的，又是在世界文学的总格局中进行的。即是说中国诗歌由传统形态转到现代形态，既是在外国文化(文学)的影响下，与世界文学逐渐接轨，汇入世界文学的潮流，又继承着民族文化(文学)的传统血脉，显示出中国诗歌独有的民族特色，也就是沿着近代化与民族化方向发展，成为世界近代文学总格局中独具特色的一脉的，因此它具有着划时代的意义。

    首先，它终结了在中国存在发展了几千年，而在新的历史条件下已经失去了生命力的古典诗歌。郭延礼说，在近代文学中，“首先引人注目的是近代诗，它带着中国近代社会鲜明的时代特征、审美理想和争奇斗艳的艺术风格，在中国古典诗歌发展史上留下了光辉夺目的篇章。(14)。由于近代诗歌转型的曲折性和艰巨性，诗人们的实践活动在相当长的时期内还在传统的范畴内进行，他们所创作出的许多优秀诗作也还基本上属于旧体诗，正是这些“光辉夺目的篇章”的存在，才把中国古典诗歌的创作推向了临终前的又一个高潮，为中国古典诗歌作了一个有力的总结。同时，它通过在传统诗歌旧形式内纳入大量有时代特征的新内容，使诗歌的旧形式与新内容的不和谐性发展到极致，从实践上证明和宣判了中国古典文学的死刑。

      其次，它宣告了中国新诗的诞生。中国近代诗歌转型的最终完成，标志着中国诗歌的新生，在它那不断进行着的裂变中出现了新的“诗素”，孕育了跨向新世纪的“新诗”。诚然，“五四”新诗的产生在很大程度上还得力于对外国诗歌的移植，但仅凭单向的移植是难以养活一种新艺术的。如果没有近代诗人筚路蓝缕的开拓，没有他们对民族诗歌优秀传统的继承和转化，没有他们为“五四”新诗人提供新的文化环境、生存空间、思想意识和美学心理，“五四”新诗就不会很好地吸收和消化外国诗歌的因素，特别是如果没有它直接完成的在诗学观，表现内容和艺术特征方面由古典向现代的众多转换，就不会产生现代新诗。

    其三，它为中国文学的现代化乃至世界文学的现代化作出了贡献。一方面，由于中国近代诗歌的转型是中国文学现代化的一个重要组成部分，因此，它的完成，实质上也就是中国文学现代化的一部分，而且是相当重要的一部分的完成。另一方面，又由于世界文学是“由许多民族和地域的文学形成的”，“各个民族的文学都是世界文学这张大网中的一页”，而世界文学的现代化，当然也包括中国文学、中国近代诗歌的现代化，因此中国诗歌近代转型的完成也就标示了世界文学一部分的现代化的完成。由此可见，中国近代诗歌“经由中国近代化而走向现代化，同也是走向世界的伟人而艰难的”[15]转型历程的完成，是对中国文学和世界文学现代化的重要贡献。

    注释:

    ①见恩格斯:《致尼·弗·丹尼尔逊》，《马克思恩格斯全集》第39卷。

    ②毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》。

    ③许纪霖、陈达凯主编:《中国现代化史·总记》，上海三联书店1995年版。

    ④龙泉明:《20世纪中国文学的现代性论析》，《学术月刊》1997年第9期。

    ⑤程颐:《遗书》。

    ⑤朱熹:《文集·甲寅行宫便殿奏札》。

    ⑦陆九渊:《养心莫善于寡欲》。

    ⑧参见库恩:《科学革命的结构》。

    ⑨李泽厚:《中国近代思想史论》，交徽文艺出版社1994年版。

    ⑩高瑞泉主编:《中国近代社会思潮》，华东师范大学出版社1996年版。

    ⑩毛泽东:《中国革命和中国共产党》。

    ⑩艾青:《艾青论创作》，上海文艺出版社1955年版。

    【11】钱钟书:《宋诗选注·序》，人民文学出版社1979年版。

   [12]郭延礼:《中国近代文学鸟瞰》，《山东社会科学》1989年第1期。

现代自由诗篇3

笔者曾指出，新诗的产生有其必然性，除了时代、社会、传媒等发生巨大变化之外，尤其有赖于汉语发生了从文言到白话的剧变。汉诗长期采用文言，文言是在先秦口语及当时书面写作的基础上逐渐形成的超越众多方言的古代中华民族共同语，其形成之后沿用至近代，具有相当的稳固性。在信息手段不发达的时代，能超越众多方言的隔阂，实现最大范围的解读及流通，无疑有助于推进汉诗的巨大繁荣。但另一方面，文言为了确保超方言性和稳固性，其变异必然远远小于地域性很强的口语(白话)，逐渐与汉语口语发展脱节并随着时间的推移日趋严重，导致相当程度依托“文言”，这使汉诗在社会发展水平有限、传媒不发达的时代也不得不依托“文言”，从而与现实语言脱节严重。对以语言为媒介而需要与接受者保持最切近联系的诗歌艺术来说，这当然是不可永续的。到20世纪初，这种矛盾已十分尖锐突出，加上当时社会启蒙、国家变革等迫切需求，不得不彻底解决长期累积的问题：以白话全面代替文言。这正是新文学运动要解决的最重要的问题之一。今天来看这场新文学运动，由于内在的迫切需要，也由于印刷技术的改进、新闻传媒的逐步发达、城市化水平的提高等，在当时具备了相对充分的条件，现代白话主导地位很快确立。这意味着新诗以前的样式，无论古体、近体还是词、曲，由于都是以文言为基础或文言占较大比重形成的，必然难以适应这样剧烈的变化。换句话说，旧体“生锈”了，无法良好地适应现代白话语境和时代、社会的巨变。至少可以说，不可能仅仅依靠旧体或者主要依靠旧体去适应新时代对诗歌艺术的要求。

现代汉诗对白话的引入是全面而彻底的，胡适把能否运用白话创作新诗视为新文学运动语言变革成败的关键。本来，由于文体的特殊性，例如可诵甚或一定程度可唱，尤其是与接受者更贴近甚至无障碍沟通等特性，历代汉诗在一定程度上融人了当时的口语。不过，由于社会条件与传媒水平不发达的制约，这种引入通常是有限的，以免在增加平易与鲜活的同时损及文学语言超越方言的广泛流通性。明、清两代由于崇古、拟古风气盛行，汉诗创作对口语的引入陷人停滞甚至倒退。古代汉诗即便是更为接近口语的词、曲、民歌，也保留着以文言为基础的特征，在整理最口语化的民歌时，其中的虚词、叹词往往换成了文言的“之乎者也”。只有现代新诗的语言革新最为彻底，解决了语言与接受者之间的隔阂以及旧文言承载新思想、新内涵的困难。尽管现代汉诗依然道路曲折，经历了许多艰难的探索，但必须肯定，由于彻底解决了新诗所依存的语言媒介长期累积起来的巨大障碍，可以实现新思想、新内涵的顺利融入，为汉诗重新恢复活力及未来的繁荣奠定了必要的基础“]。

二、“变能启盛”

萧子显《南齐书・文学传论》说：“在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄。”叶燮《原诗・内篇之三》说：“历考汉魏以来之诗，循其源流升降，不得谓正为源而长盛，变为流而始衰。惟正有渐衰，故变能启盛。”过去曾经起主导作用的样式，影响力必然会随着时间的推移而下降。王国维《宋元戏曲史・序》所说“一代有一代之文学”，胡适《文学改良刍议》所谓“一时代有一时代之文学”，都指出文学必将随着时代而发生变化。20世纪新诗的诞生，正是汉诗实现自身调整以适应新的时代变化的必然要求。

在中国文学史上，任何一个诗歌繁荣的时代，都必有新体的成熟。汉诗第一次大繁荣是周初到春秋中叶，代表作是《诗经》，这是中国第一种成熟的诗歌样式四言诗的繁荣期。楚辞可算是汉诗的第二次兴盛，产生了具有鲜明地域特征的新样式，从形式上看是以六言为主的诗歌形式，与《诗经》的四言诗明显不同。

两汉至隋是汉诗相对沉寂的时期，但新变的酝酿与探索并未停止。五、七言诗均发端于汉代，其后相继成熟。其间最具代表性的诗人陶渊明，他的作品大多是五言诗，既不同于四言，也不同于六言。这一时期另一个重要的变化是“永明体”的出现，核心是把汉语音韵引入五言诗而形成新体。到了唐代，汉语音韵成功引入七言诗，形式进一步完备，由此形成了所谓“近体诗”，即众所周知的五、七言格律诗。格律诗的最终成熟，正是中国古代诗歌进入黄金时期的关键因素。唐诗的繁荣固然不限于格律诗，但近体的空前繁荣至少占据了唐诗的半壁河山。唐代其他诗体如乐府、歌行等，基本上非五言即七言。大致可以说，唐诗乃是五、七言古体与格律诗的繁荣。试想，若唐人因为抱怨五、七言不及四、六言成熟古雅，或仅仅停留于陶渊明的非格律五言诗而无新的精进，是否有我们今天看到的唐诗的惊人繁荣?

林语堂说：“三百年前李白和杜甫才气焕发，一度使唐朝的绝句和律诗成为诗人争相模仿的同定诗格。但是五言或七言律诗……(把)瀑布、鹭鸶或柳影的最后一丝风情已发掘殆尽・唐代诗家的充实感和情绪张力也就随着消失了。”说格律诗的表现力止于唐代未免夸大，不过，宋人的确没有止步于此前的古体及唐代格律诗，他们把流行于民间的唐五代文人已注意到的词加以改造・成为合律的文人词，并大量创制新调，这已不同于流行于民间的普通曲子词，实际上形成了新体，推进了宋代诗词的发展。同样可以设想，若宋人只是沿袭唐代五、七言古近体诗，恐怕中国古典诗歌的繁荣只能止于唐代了。元代的曲是另一种新体，产生了大量优秀散曲，还与戏曲结合形成杂剧，是中国古典诗歌繁荣的一种特殊方式，带有某些“共生”或“寄生”特征，虽然不及唐宋诗歌的鼎盛，但因新体的产生保证了诗歌文体在中国古代文学中的主导地位。中国古典诗歌式微于明、清，这时小说成熟，诗歌的低潮明显地与根本没有新体的成熟有关。由此可以推断，若无新诗诞生，不管旧体诗词如何热闹，汉诗都没有再度繁荣的可能。

三、几点思考

第一，给新诗更多一些时间。由于文献欠缺，我们无法考察四言诗产生的确切年代，因而也无从知道四言诗从诞生到《诗经》的繁荣经历了多长时间。四言之后六言的成熟，即从《诗经》收录诗篇下限的春秋中叶到楚辞的出现，经历了200年以上。五、七言诗从出现到成熟经历的时间更长，不算五、七言在汉端，从南朝齐梁年间的“永明体”到初唐近体诗的成熟，也经过了200余年。词从唐初到宋代的全面繁荣，时间也不下200年。这样来看，一种新体从诞生到成熟通常需要200年左右或更多，但新诗诞生至今不足百年，我们似乎可以给予更多的时间来观察新诗的发展。

第二，新诗需要推进文体建设。与散文、小说不同，诗歌艺术通常需要形成某些具有形式特征(这种“形式特征”可大量“复制”)同时又特别适应时代审美心理的样式。如周代的四言、战国的六言(楚辞)，两汉至唐的五、七言以及近体诗、宋词、元曲等，这种相对稳定并可大量“复制”的形式特征，往往就是当时“审美心理的形式化”反映，似乎是诗人与读者实现有效沟通的心理默契，是诗歌获得更大范围接受和流传的有利条件，和小说、影视艺术依赖引人入胜的情节、魅力十足的人物形象而广泛流传出于同样的道理。诗完全失去形式特性，如废韵、结构的过分随意、极度散文化等，则犹如小说、影视没有曲折的情节和个性化的人物，作为有限的试验固然可以宽容一些，但显然不能作为

合理的整体方向引领文学艺术的健康发展。

新诗产生于国家积贫积弱的时代，又经历了连年战乱和国家建立之后的各种政治运动，贫弱动荡的环境难以提供较为稳定的条件，新诗文体建设难以有效展开。改革开放以来，新诗作为一种冲破某些藩篱或标榜自由的工具，在引领时代潮流方面发挥了重要作用，但理性的思考尚有不足，文体建设也没有同步展开。奇怪之处还在于，新诗也即自由诗的文体建设有时被误以为可能危及其自由特性，从而导致把文体建设与新诗的自由精神有意无意对立起来。实际上，新诗文体建设越成功，新诗的自由精神、时代风气的表现就越有效。只有广泛接受与流传，新诗的自由精神、探索精神、创新精神才能真正实现。因此，就实质而言，二者不是矛盾和排斥的关系，而是有机统一的关系。据笔者观察，新诗在今天主要代表一种求新求变的理念，而非像四言、六言、格律诗、词、曲等已经成为成熟的样式。推进新诗不断完善以形成真正的新体，还需要大力探索。闻一多在20年代提出的“三美”说固然出于时代的仓促，但已显示出诗人推进文体建设的急迫心情。50年代王力《汉语诗律学》以10余万字考察“白话诗和欧化诗”，以学者的严谨阐释了他的诗体建设理念。吕进指出，在无限多样的诗体创造中，需要规范自由诗和倡导格律诗，提出了新诗文体建设的思路。

在此我们想提出两点：其一，韵不可废。中国文学自先秦以来一直是韵文、散体文“两翼”发展的宏观格局，两类文体互相影响、渗透，确保了中国文学的均衡性、稳定性，推动了中国文学的积极发展。新诗全面“废韵”、追求“绝端的自由”，则将导致中国文学韵、散宏观格局的失衡，韵文艺术的发展将受到严重削弱。新诗与相对宽松、自由灵活的现代诗律“合作”，有利于增强现代汉诗的艺术性及中国文学韵文艺术、散体文艺术的全面协调发展。其二，有两类形式值得注意。一种是四行或八行“单元”，四行可以完成一次相对完整的抒写，八行可进行更完整细腻的表现，现代汉诗以“四行节”或其变体最为多见。另一种是双节对称式，可适应大部分抒情要求。这两类形式可为杂言，可为齐言，可确保新诗的自由特性。四行、八行是绝句、律诗的存留，双节对称式是乐歌、双调词的存留，这些具有数千年传统的形式因素潜存于民族记忆的深处，可能在某些时候被普遍唤醒，通过诗人的艺术创造，形成沟通性极强的时代审美心理范式。

现代自由诗篇4

关键词：近代文学史；情景记忆；顺口溜记忆；想象记忆；日本

中图分类号：G642.3 文献标识码：A 文章编号：1002-4107（2013）09-0037-03

在日本明治以前，诗就是指“汉诗”（用汉字书写，按平仄押韵），而那些用日语写的所谓的“诗”被称为和歌和俳句，此外还有狂歌、川柳等形式。明治以后，这些诗歌形式已不能充分表现新时代的精神。为更好地适应新时代的要求，受“改良主义”影响的外山正一等人，于明治十五年出版了《新体诗抄》一书。他提倡不要拘泥于汉字，用新的日语来做诗。相对于原来的“旧体”汉诗，称其为“新体诗”。由于“新体诗”的盛行，“汉诗”逐渐衰落。自此，人们通常所说的诗即指用日语做的“新体诗”，也标志着日本诗歌的诞生。之后受到国外思潮的影响，先后产生了浪漫诗、象征诗、口语自由诗、耽美诗、理想主义诗等各种诗体。

一、浪漫诗的诗人及其作品――情景记忆和顺口溜记忆

赴德国留学4年的森欧外于明治二十一年返回日本，第二年就出版了翻译诗集《面影》。由于受到法国浪漫主义的影响，无论在思想上还是在文辞上都表现出浓厚的浪漫风格。从政失败准备通过艺术战斗的北村透谷，也在同年发表了其代表作品《楚囚的诗》，接着又在明治二十四年出版了《蓬莱曲》。这两部诗集以浪漫的情调表现了近代诗人的苦恼。透谷被称为浪漫主义的指导者，他推动了日本诗歌的浪漫化进程。

岛崎藤村作为透谷的盟友，深受透谷思想的影响。两人一起创办了浪漫主义文学的代表杂志《文学界》。岛崎藤村也发表了处女诗集《若菜集》，描写青春苦恼的同时，也抒发了青春的喜悦之情。藤村的《落梅集》是其脱离青春的稚嫩达到壮年成熟的标志之作，此外藤村还出版了《夏草集》。岛崎藤村的这三部诗集《若叶集》、《夏草集》、《落梅集》可以按照植物成长的过程情景记忆。即首先是花草树木抽枝长出嫩叶（日语中若叶即嫩叶），然后夏季草木繁盛，最后结成果实。同时还可从发展的角度，理解为象征了诗人从青春期、成熟期到壮年期的成长过程及心理变化。土井晚翠因于明治三十二年发表处女诗集《天地有情》而一举成名，与岛崎藤村并驾齐驱。文学史上把两人所处的时代称为“晚藤”时代。晚翠诗的特点是汉诗调，擅长史诗类的叙事诗。代表诗集有《晓钟》（明治三十四年）、《游子吟》（明治三十九年）等。《荒城之月》一诗被谱成曲子在日本家喻户晓。二人诗风形成鲜明对照，并从不同方面讴歌了明治时代的浪漫主义精神。

与谢野宽创办了著名的《明星》杂志，聚集了当时日本诗坛上大量的年轻浪漫诗人，还培养出了像石川啄木、北原白秋等著名诗人。与谢野宽的妻子与谢野晶子的加入更为《明星》杂志注入了新的活力。晶子的诗集《乱发》（1901）用大胆奔放的激情歌颂青春、恋爱、自由和个性解放。作为一位女性诗人，晶子的思想非常进步，对后来的日本女性作家有深远的影响。

关于以上六位诗人森欧外、北村透谷、岛崎藤村、土井晚翠、与谢也宽、与谢野晶子的名字，可以用打油诗进行记忆：“森外”村中一“土井”， 村中浪漫一夫妻。这里的“森外”即指森欧外与北村透谷和岛崎藤村两诗人名字中的“村”，“土井”是晚翠的姓，夫妻是指与谢野宽、与谢野晶子。为了加深对诗人的理解和记忆，最好背诵诗人极具特色的诗歌。例如：晶子在诗《乱发》中写道：“五尺秀发，水中飘柔有谁知，隐而不露少女心。那女子二十华年，君不见，青丝秀发美如盛春。春思之国恋情之邦，发亮，幽香来自梅花发油？稚嫩皮肤含热血，只懂说教，岂非寂寞。留人欢悦春宵夜，覆琴乱发复乱发。”在当时的明治时代，晶子大胆而暴露地歌唱青春之美，而成为女性争取自由和爱的先驱者。

明治30年代的浪漫诗运动，在日俄战争后社会情势急剧变化的情况下，令人感到其风格的空虚无物。受到自然主义思潮直视现实精神的影响和作用下，诗歌在创作方法和形式上也发生了变革，最终导致了浪漫诗的衰落。

二、象征诗的诗人及其作品――顺口溜记忆

在欧洲象征主义产生于自然主义之后，用自然主义的方法表达诗的真实，并追求使用暗喻手法。这两种文学思潮，于明治30年代中期被同时引进日本。自然主义被应用到散文和小说上，而象征主义被应用在诗歌方面，进而加速了日本象征诗的诞生与发展。

上田敏在翻译诗集《海潮音》（明治三十八年）的序文中写道，“象征的用法，即是借用某物，把诗人在观想中产生的某种类似的心态更好地传达给读者”[1]。上田通过这部诗集向日本介绍了法国高蹈派和印象派，是当时日本译坛的最高杰作。上田对日本的诗坛和诗评论界都有深远影响。而作为象征诗人最早开拓了玄奥诗风的是薄田泣和浦原有明。

薄田泣于明治30年代初期，在浪漫派的同人杂志《明星》上发表了大量诗篇，后来收在诗集《暮笛集》（明治三十二年）和《晚春》（明治三十四年）中。30年代后期，受到上田敏翻译诗集《海潮音》的影响，他开始了象征诗的创作。代表诗集为《白羊宫》（明治三十九年），主要活用古语和雅语，工于遣词造句，多描写的是古时贵族的端庄高雅生活，侧重表现形式上的美。浦原有明初期的诗集《嫩草叶》（明治三十五年）、《独弦哀歌》（明治三十六年）体现了抒情诗风。从《春鸟集》开始尝试象征诗的创作。《有明集》使读者在感官上得到高雅、冥想般的享受，继而完成了象征诗体的创作体裁。薄田泣、浦原有明均是通过活用古语和雅语精雕细琢诗的表现手法，捕捉诗中耐人寻味的细腻感情。他们还成功地深化了藤村、晚翠等人的直叙式抒情诗的内涵，提高了其艺术的境界。然而，这种表现形式却过于偏向古典，有偏于形式美学的倾向，丧失情感本身的生命力。正如分铜作所说：“这不仅标志着明治新体诗运动的鼎盛，也预示了到达这一巅峰之后命中注定的衰落解体。就这样，象征诗运动一面推进着以追求表现手法革新的口语自由诗运动，一面无奈地等待着未来的新的运动中更为丰富多变的可能性。”[2]

薄田和浦原在思想上被固定于古典主义和形式主义，诗风由于沉重的观念而被封闭，进而诗歌的活力减弱并缺少新鲜的流动性。北原白秋打破了这个局面，给窒息的、陈旧的象征派打开了天窗，将忧伤的内容用崭新的近代感觉书写。北原白秋诗风轻快洒脱，其作品《邪宗门》（明治四十二年）用华丽的语言书写了想象中的异国情趣。诗人安西均曾评论道：“如果有人可以被冠以国民诗人或民族诗人这一称号的话，在近代和现代中没有比北原白秋更适合的了。”[3]北原把儿时的记忆进行诗化创作了诗集《回忆》。诗人自我评价道：“这只不过是一部感受史与史，希望读者将其作为自传去读。”[4]这部作品虽然缺乏知性和思想性，但却使用华丽的色彩、令人陶醉的音乐性，把象征诗推向了高潮。

与北原同时代的诗人川路柳虹在回忆当时诗坛状况的文章中写道，“从泣到有明，从有明到白秋，他们的修辞方法越来越高超”，可是却使人感到，“这难道不是我们的实感落到了另外世界的陷阱中了吗？”他的这种呐喊不仅是对象征诗的批判也是对当时现状的反思[5]。此外，诗风沉重暗淡且具有神秘性倾向的象征诗人三木露风，以沉重的语言在诗集《废园》中用象征手法描绘了思想和抒情的世界。

关于以上象征诗的五个代表上田敏、薄田泣、浦原有明、北原白秋、三木露风的名字可以用一句顺口溜记忆： 两个“田”，两个 “原”，只有三木露风好孤单。

三、口语自由诗的诗人及其作品――顺口溜记忆

口语诗即是用日常口语进行书写的诗风，它诞生于明治后期。此前，人们理所当然地认为所谓“诗”必须是用文语来写的东西。口语自由诗的旗手三木露风与相马御风在诗评《诗界的根本革新》中，倡导了新兴起的口语自由诗。接着，石川啄木用口语自由诗的形式抒发日常的感情。他深深地感到口语诗的重要性，并在《应该吃的诗》（1909）一文中写道：“明治40年代以后的诗，之所以必须用40年代以后的语言来写，并不是诗语的合适与否，表白上的方便与否，新的诗的精神也即是时代精神的必然要求。”[6]啄木强调了用日常用语做诗的重要性，肯定了口语自由诗的价值。面对从古语诗到口语诗转变的这一过渡期，原朔太郎和高村光太郎的诗歌，亦给当时的诗人提供了参考。“原朔太郎和高村光太郎一起把日本近代诗推向顶峰，并成为口语自由诗实质上的完成者”[7]。1912年以后，口语自由诗与象征诗派运动一起轰轰烈烈地展开，使这种体裁更趋成熟，并从形式上改变了近代诗的面貌。

如何记忆口语自由诗及代表诗人？啄木26岁就去世，一生贫困。而原朔太郎的父亲是医生，高村光太郎的父亲是雕塑艺术家，用现在流行话来说是富二代。一句打油诗如下：啄木没饭吃，也要写口语诗，朔太郎、光太郎，富二代来相助，二人都成了口语诗鼻祖。

四、耽美诗的诗人及其作品――顺口溜记忆

活跃在浪漫派《明星》杂志的年轻同人渐渐对浪漫思潮产生不满，导致其于明治四十一年废刊。明治四十二年，以森欧外为指导者、石川啄木为发行人创刊的《昂》为耽美诗提供了重要平台。原活跃于《明星》的年轻诗人，开始转向耽美风格的诗歌创作，并在《昂》上发表，促进了耽美诗的发展。该杂志的主要成员有北原白秋、高村光太郎、木下奎太郎等“面包会”的年轻艺术家。

北原白秋的耽美诗同象征手法不可划分，而高村光太郎早期耽美派诗风浓厚，但后期主要以理想主义诗风为主，将在理想主义部分作重点介绍。木下奎太郎本人既是医生又是诗人，他的代表作为《食后之歌》。耽美派具有都市趣味、颓废享乐、自我美的形成的艺术特点。

关于耽美诗的三位代表诗人高村光太郎、木下奎太郎、北原白秋的名字可以如下记忆。因为高村光太郎、木下奎太郎的名字中都有“太郎”二字，我们可以根据动画片《喜洋洋与灰太狼》中灰太狼爱吼的个性编成入戏顺口溜：“太郎”“太郎”吼“白秋”。

五、理想主义的诗人及其作品――想象记忆

明治末期《白桦》杂志创刊。同人们主张把新理想主义作为文艺思想的主流，因此人们称这个文学流派为白桦派或新理想派。这个流派不仅对作家和画家，乃至于对诗坛也起到了很大影响。代表诗人是高村光太郎、室生犀星。此外还有远离中央诗坛，生活在偏僻的日本岩手县花卷市的诗人宫泽贤治。

高村光太郎从1906年到1909年在美国、英国、法国游学3年半以后回到日本。因受到欧美社会近代市民精神的影响，产生了对自我意识以及要使个人生命更加完善的强烈欲望。他感到生活上和社会上的陈就落后及封建道德的压迫之后，开始反抗家族制度，不顾长男的身份而离开父母家，不继承家业开始了独居生活。虽然参加唯美主义艺术运动，成为“面包会”的主要成员，发表唯美颓废派风格的诗作，但站在自我意识上的反抗，并未能轻易推倒现实之墙，而产生出败北感和空虚感。明治末期，受到白桦派影响的高村光太郎开始创作有关人道主义内容的口语自由诗。其代表作《路程》，分为前后两部分，前部分为耽美主义倾向的口语自由诗，而后部分为表达对其爱妻智惠子的思念的人道主义口语自由诗。

高村光太郎在他长期的艺术生涯中，无论是在精神上还是生活上都饱经磨难。青年时期，他在职业与艺术的选择中苦恼不已，正如他在《路程》这首诗中写道：“请告诉我该走的路，请告诉我该做的事！”在著名的诗集《智惠子抄》中，咏唱了跟爱妻智惠子从恋爱、结婚、妻子患精神病、死亡，追忆跨越40年之久的生活。伊藤信吉在《光太郎之歌》中评价道，“作为诗人出发的高村，正处于近代诗的发展阶段，因而具有历史上的地位和价值”[8]。

室生犀星作为私生子出生在石川县金泽市，后来被真言宗寺院雨宝院住持室生真乘的姘居收养。生下来就没有见到生母，养母又是个特殊身份的人，因此犀星一生都肩负这两重“束缚”。1910年上京，受到诗人北原白秋的赏识。摆脱青春苦恼的室生犀星于1918年完成了《爱的诗集》。

宫泽贤治在日本被定位为作家、自然科学家、诗人。他笃信《法华经》，其诗作体现了大慈大悲的思想。他把全人类的幸福作为自己的理想去追求。因此在诗史上把这位独具特色的诗人归类到理想主义中。但更确切地说贤治跟其他理想主义诗人不同，他是宗教诗人。在实际生活中，宫泽还是一个农民，一个虔诚的求道者。他的生命仅仅燃烧了37年，终身未婚。他充分利用自己的农学知识，以献身的精神来指导农业。把弘扬《法华经》的思想为己任。创作了诗集《春与修罗》（共3集）。世人通常把《春与修罗》这部作品称为诗集，但作者宫泽贤治本人却固执地将其称为“心象素描”。贤治的理想和追求也正像诗的标题的寓意一样是摆脱“修罗”走向春天的心相描述。

上述三位诗人高村光太郎、室生犀星、宫泽贤治可以通过用想象加强记忆。在一个理想之国，高远的天空有一颗美丽的星星在闪烁，并发出两种光，即是“贤治”之光和“高村光”，简略为：理想国度有“犀星”，发出“贤治”、“高村光”。

日本经过了新体诗的诞生，浪漫诗、象征诗、口语自由诗、耽美诗、理想主义诗阶段的发展之后，迎来了日本近代诗的高潮。出现了以原朔太郎和佐藤春夫为首的大成者。原朔太郎的代表作《月吠》（大正六年）和《青猫》（大正十二年），以口语自由诗的形式，用象征的手法表现阴郁感情。这意味着近代诗的确立。对于后继诗人来说又是一个出发点。佐藤春夫把对恋人谷崎千代的思念写成了《殉情诗集》（大正十年），巧妙地运用古典语，表现了微妙的感觉，是文语定型诗的绝品。另外旅居法国十多年的崛口大学回到日本以后，出版的翻译诗集《月下一群》（大正十四年）对后来的诗人也起到了极大的影响。

关于以上诗人及其诗集，可利用诗人、诗集中汉字意义来发挥想象力：“秋天原野上一匹狼在“吠月”，“青猫”吓得不得了”，即原朔太郎及其诗集《月吠》、《青猫》。在“崛口大学”的校园内“月下一群”学生在看佐藤春夫的《殉情诗集》。通过以上的想象记忆，很快就能记忆三位诗人及其诗集。

以上通过日本近代新体诗的诞生、诗的体裁发展、近代诗的确立三个部分介绍了日本近代诗歌史的全部过程。在每个部分介绍了主要诗人及其诗集。在理解诗史的基础上，提出了快速记忆诗人名字及作品的窍门和方法，望给教授者和学习者提供参考。

参考文献：

[1]秋山虔，三好行雄.新日本文学史[M].东京：文英堂，2005：199.

[2]红野敏郎.明治的文学：近代文学史1[M].东京：有斐，1992：259.

[3][5]安西均.的招待[M].东京：新日本新，1977：46.

[4][6]北原白秋，石川啄木.现代日本文学大系：第26卷[M].东京：筑摩房，1972：44.

[7]红野敏郎.大正文学：近代文学史2[M].东京：有斐，1972：184.

现代自由诗篇5

关键词：高中语文 现代诗歌 教学 思考

在高中语文教学内容中，现代诗歌是一个重要组成部分。从开始到新中国成立期间的诗歌集合中，优秀篇章均被选入高中语文教材，体现了这一文体作为中国白话诗歌之先河，以形式自由、内容开放、注重修辞和高度概括的特点，出现在人们面前。因此，无论从语言历史演变的角度来看，还是从反映生活变化的角度来看，现代诗歌都有着重大的历史意义。那么，这种历史意义在高中语文课堂上有没有被有效地呈现出来呢？学生经由了三年的语文学习，对现代诗歌又有着什么样的感受？除了考试，现代诗歌教学给学生带来的还有什么？相对而言，这些问题更为触及到现代诗歌教学的实质，因而也更加受到高中语文教学界有识之士的重视。笔者作为高中语文教师中的普通一员，虽然离有识之士有着很大的差距，却也有着身不能至、心向往之的情怀，因此常常抱着走出平庸的心态，来研究包括现代诗歌教学在内的、一切与高中语文教学相关的内容，虽不敢说有什么大的收获，却也能够在原来的基础上蜗行一步。现将自己的一些想法和做法以文字形式呈现出来，供真正的有识之士斧正。

一、重温现代诗歌及其教学的内涵

鉴于现代诗歌在历史上的重要地位，笔者觉得要想搞好高中语文现代诗歌教学，首先必须明确认识到现代诗歌具有哪些内涵，这样我们的教学才可能有血有肉，也才能带着学生走入那个时代。

其一，现代诗歌给我们的驱动力。很多高中语文教学同行都认为，现代诗歌的教学要教的并不只是现代诗歌本身，还应当包括所有与现代诗歌相关的人与事。虽然说由于内容丰富而不可能最终达到这一目标，但对于处于文化积淀期的高中学生而言，这种意识却是十分有必要的。因为只有知道胡适的《尝试集》，只有知道刘半农、周树人周作人兄弟以及《新青年》，我们的学生才有可能对产生现代诗歌的那片看似肥沃实则贫瘠的土壤有某种程度上的切身感受。所以，我们应该让学生认识到现代诗歌其实是人们追求自由的一种言说方式的进步，是进步知识分子在那个需要内强体制、外御侵略的社会背景中的救国呼唤或个人心声。前者的积极意义自不必说，后者却也可以让我们反省，在这样一个情境中，我们到底要选择鲁迅先生的爆发还是灭亡？

其二，现代诗歌的教学价值取向。有人说现代诗歌教学需要带领学生感受诗歌中的语言魅力，我们并不否认这样的教学要求，因为这是新课程标准的工具性价值取向。而且，任何一种看似工具性的背后，其实也有着人文支撑。现代诗歌取白话作为表达方式，其实正包含着这样的含义。因为其已经大异于古诗，只要联系现代诗歌产生的背景，我们就能感受到这个含义。也有人说现代诗歌教学要能够激发起学生内心的共鸣，让他们产生一种欣赏的心智与表达的愿望，这也是值得肯定的，因为诗歌皆为心声，欣赏是学生内心与诗歌或者与作者心灵碰撞的过程，碰撞的结果之一就是表达的冲动与欲望。这也是我们新课程标准所追求的一种教学目标。除此之外，笔者认为还有不能忽略的教学取向，那就是“入诗”与“出诗”的选择。前者意指能够走入诗歌本身，后者意指能够由诗及己、由诗及人。笔者认为唯有如此，现代诗歌才能真正走进学生的内心。

二、现代诗歌教学的“入诗”与“出诗”思考

作为一种理想，笔者提出的“入诗”与“出诗”只是为了表达一种想法，而非要生硬地造出某个概念。面对高中阶段的学生，又面对着现代诗歌，如何在两者之间寻找恰当的联系呢？因为“入诗”与“出诗”，最终是相对于学生而言的，这才是我们教学的根本所在。笔者的尝试是这样的：

首先，在尊重学生实际的基础上，以循序渐进为原则，逐步引导学生走入现代诗歌的意境，即笔者所说的“入诗”。比如说，我们可以先从学生觉得通俗易懂的诗歌开始，让他们感知其中的意境与表达技巧等，这是一个慢工出细活的过程，急不得，忙不得。因为诗歌本质上是用来“品”的，如徐志摩的《再别康桥》，我们不可能让学生囫囵吞枣地去读两三遍就完事，也不可能匆匆忙忙地让学生说出学后的感受，诗人在何种情境下写诗？诗人对昔日生活是怎样的爱恋？对眼前生活又有怎样的无奈？对未来生活又有怎样的憧憬？必要时还可以以互文的形式进行解读与比较，如写离别的诗有哪些？写桥的诗又有哪些？通过互文解读，一个以“再别康桥”为核心的诗的意境就形成了，我们的学生就可以进入这样一个立体的意境了，于是，诗人的表达手法与修辞手段便成为一种自然因素，而有可能自动地呈现在学生的面前。

其次，在对诗歌已经有充分感知的基础上，通过与自身的联系，通过与自己所处的生活情境与社会情境的联系，走出诗歌，走向社会，即笔者所谓“出诗”。“出”意味着走出诗歌，意味着走出作者，意味着将诗歌和作者拉到自己的身边，让他们一起品味自己的生活。这其中便有了“一千个读者就有一千个哈姆雷特”的意味，但这也是诗歌品读的要求之一，因为在很多人看来，诗歌从来就不是诗歌本身。比如说叙事诗，所叙之事一定是跨越一段时空的事情，而历史是有其发展规律的，那些值得叙的事便是代表历史规律的事，其在今天的生活中依然存在着相同或相似的影子；又比如说抒情诗，情有很多种却都不随着时光的迁移而变化，因此情感其实是没有古今之别的。其他无论是新现实主义，还是海上诗派，还是象征诗派等，都有着面向现实的大门，只是需要我们去打开而已。

三、现代诗歌教学的边界

诗歌作为一种描述事物的凝练语言，因为有意境因而解读的空间比较大。这就涉及一个笔者认为是教学边界的问题，也就是说我们的现代诗歌教学是不是可以无限扩张呢？有没有一个解读的边界呢？笔者以为这个问题是必须慎重考虑的，虽然说在应试的环境中，可能更多的囿于应试框架当中。可一旦我们走出纯应试，那就应该考虑这个问题。

笔者认为现代诗歌的教学是有边界的。这个边界如何确定，取决于诗歌本身及学生的学习实际，可能会因具体情境的不同而有所差异。但无论如何，只有确定一个边界，那我们对诗歌及其现代性的解读，才不至于信马由缰、无边无际。

现代自由诗篇6

唐朝是中华五千年文明史上的盛世。大唐帝国是当时世界上最强盛的国家，政治、经济、军事、科技、文化、外交样样都是世界第一，远远超过当今美国在世界上的地位。以至于直到今天在海外，中国人依旧被称为“唐人”，中国人的聚集区依旧被称为“唐人街”。在唐代这个繁荣而强盛的朝代里，我们的先辈们创造了从文学到艺术、从哲学到美学、从医学到天文学，从社会科学到自然科学全面繁荣的大唐文化。在大唐文化的百花园里，诗歌无疑是一朵奇葩。唐代诗歌“声韵的铿锵和格调的度化，集诗歌的大成，为后来的学者所效法” 。“文学能转移民族的习性”而诗歌是民族心灵最集中的体现。

中国传统文化的一个基本特征就是时刻洋溢着强烈的爱国主义精神。这一点在唐诗里表现的尤为明显。唐代诗人多以天下为己任,胸怀博大,普遍关心国事,关心国家和民族的命运。尤其是陈子昂、李白、杜甫、高适、岑参、王昌龄、王维、孟浩然、白居易、韩愈、柳宗元等人,“他们继承了前代优秀诗人忧国忧民的传统,或投笔从戎,献身报国;或固守田园,吟咏山川;或远谪遐荒,心怀魏阙;或直言敢谏,为民请命。” 在他们的诗中充分体现了关心祖国前途命运和人民疾苦的悲天悯人精神。在唐初的近百年里，“初唐四杰”王杨卢骆的出现，初步摆脱了齐梁浮艳文风的影响。陈子昂高举“风雅兴寄”、“汉魏风骨”的大旗，倡导诗风改革，他的《登幽州台歌》，抒发孤愤，倾诉理想，充满着爱国激情。

在盛唐的的开元、天宝年间，经济繁荣，政治统一，国力强盛，诗歌也发展到繁荣的顶峰。在这个时候，诗坛的主流是蓬勃向上的精神和浪漫主义的诗风。在一岑参、高适为代表的边塞诗人身上，唐诗的强烈爱国主义精神得到集中的体现。他们“出门不顾死”，用浪漫的诗歌来表达将士们从军报国、抵御外侮的英雄气概和不畏边塞恶劣的自然环境、艰苦的生活的乐观豪迈精神；描绘了边塞雄奇壮丽的风光，给唐诗增添了无限的光彩。在以王维、孟浩然为代表的山水田园诗人的诗里，处处体现出诗人们对祖国山河的热爱,其爱国精神是以潜移默化的审美方式体现出来的。“唐人不管是儒家的兼善,或是道家的独善,都是以热爱祖国和家乡与修身为基础的,体现了他们身、家、国一体的爱国主义的人生观。”

伟大的浪漫主义诗人李白，就有着强烈的爱国主义精神。他自幼怀着报国济世、匡扶天下的宏伟抱负，积极入仕。但这时候，唐朝的统治阶级已经开始走向腐朽，诗人的美好理想难以实现，便用诗歌来表达他对现实的不满和对祖国的热爱。特别是用他那天才之笔，积极地描绘足够的大好河山。在安史之乱后，他又写了很多忧国忧民的作品来表达对国家命运的关注和对时代的感慨。

伟大的现实主义诗人杜甫，生活在唐代社会由盛而衰的时代。他密切关注各种社会矛盾，揭露黑暗的社会现实，积极表达对国家社会的关注和对人民疾苦的同情。安史之乱时，他同人民一样，过着颠沛流离的生活，以至最后穷病而死。在这一时期，杜甫更是写下了大量惊天地、泣鬼神的爱国诗篇，也赢得了“诗史”、“诗圣”的伟大称号。

生活在这样的时代里，思想是开放的，心态是自信而从容的。作为知识分子代表和与统治阶级有着广泛联系的诗人，在这方面显得尤为突出。唐代大多数诗人,出入三教,思想心态都十分自由,很少有思想束缚。最典型的就是李白,在他的身上现出了唐代诗人的敢想、敢说、敢写、真歌、真哭的大无畏精神。李白自由出入三教,其思想和想象如天马行空,不受拘束,不为任何思想所束缚。“他不畏权贵”视同列如草芥,戏万乘若僚友,“不留连富贵,”“功名富贵若长在,汉水亦应西北流”。他所追求的是人生的价值的实现和精神的自由。“天生我材必有用”、“乍向草中耿介死,不求黄金笼下生”是他人生的信条。他不迷信圣贤,敢于嘲尧舜,笑孔丘,他容不得世间的丑恶的东西,其批判的矛头甚至直指最高的统治者——皇帝。得意时,他“仰天大笑出门去”!愤怒时,他出口大骂:“董龙更是何鸡狗!” 悲痛时,他放声大哭:“揽涕黄金台,呼天哭昭王!”高兴时,他“屈盘戏白马,大笑上青山”! 李白从不掩饰自己的喜怒哀乐,他敢爱敢恨,敢哭敢歌,他的思想和心灵是自由的,这正是盛唐时代思想开放的结果。“ 唐代的文禁相对比较松弛,思想比较宽松,很少有因文得祸的,不像宋以后的朝代,文人动则得咎,大兴文字之狱。由于思想的多样化,唐代诗人的思想面貌也是丰富多采的,于是他们或信儒,或崇道,或奉佛”, 诗仙“李白”、诗圣“杜甫”、诗佛“王维”,就是在这样的文化氛围中产生的。思想上的自由开放,给唐人带来了极大的精神自由和创造活力,因此唐人才写出了形式多种多样,内容丰富多彩的诗歌,形成了唐诗百花争艳的局面。

在诗歌创作上，唐代诗人以各自的才华和努力耕耘,创作出了千姿百态的诗歌,形成了众多的诗歌流派,在他们的作品中都表现出一种勇于创造,敢于创新的强烈的自信心与自强不息的奋斗精神。李白的浪漫主义诗派,高唱人生的理想和自由;杜甫所开辟的现实主义诗派,则始终关怀着大地上苦难的人生;高、岑的边塞诗派,写尽大漠紫塞的雄奇风光和沙场将士安边守土的报国壮志;王、孟的田园山水诗派,用审美的眼光从祖国的田园山川中发现了诗意和风情;元、白诗派的熟软亮丽、通俗易懂,务使“老媪能解”,为其“为君为事而作”的新乐府运动服务;韩、孟诗派的横空盘语、峭拔瘦硬,写出了天下节士和寒士内心的崎岖和不平;李贺、卢仝的瑰奇怪谲,展现出了唐人的心灵的神奇天地;温李的浓艳缠绵,则体现了唐诗丰厚的情致和神韵。唐代最有代表性的文化创造就是唐诗。鲁迅先生曾说:“我以为一切好诗,到唐已被作完。”唐诗艺术能成为中国古典诗歌史上空前绝后的高峰，是在与唐代诗人自强不息的奋斗精神、开创精神有关。

现代自由诗篇7

关键词：新诗；城市抒写；现代性；消费社会

中图分类号：I207　文献标识码：A　文章编号：1003-0751(2012)02-0180-04

美国现代文艺评论家王德威曾指出：“城市与文学的关系，是现代文学史家及论者最常触及的关目之一。”19世纪中后期以来，“城市”(city)成为西方人生活的共同体，进而渐次演变为现代意义上的大都会(metropolis)，并顺理成章地成为现代主义文学的主要表现对象。如布雷德伯里所说：“现代主义把城市作为它的自然发源地――而这些城市又变成世界性的中心”，“在大多数现代主义艺术中，城市则是产生个人意识、闪现各种印象的环境，是波德莱尔的人群拥挤的街区、陀斯妥耶夫斯基的死屋遭遇、科比埃和艾略特的万物混生的环境”(2)。就西方城市文学而言，它起源于城邦制度之下的古老城市文明，而现代意义上的城市文学则是在机器工业经济中诞生的。与西方相比，中国的城市文学发源更早。从早期的《诗经》乃至汉代乐府诗、京都赋、初唐京城诗以及宋代以降以柳永为代表的市坊风情词，其间都留下了城市文明的斑驳投影。不过，这些历史文本始终没有形成稳定的发展脉络和审美趋向。在欧风美雨的强势涤荡中，我国古代僵化的文学传统轰然倒塌，一种由物质文化、制度文化引领的现代城市文明登陆中国，它冲击着古典诗歌的体制范例和精神田园，并为现代意义上的城市文学催生萌芽。

一

在古典诗歌中，作为抒情对象的城市无外乎是一个特殊的景观，一种缘情起兴的介质。“士”的济世传统与“怀古”的千年母题，使得诗人即使进入20世纪，其所营造的城市风貌依然与“现代性”的感受无缘。杨云史笔下的柏林(“一夜吹笳秋色高，柏林城里肃弓刀，宫嫔早识君王意，二十年前绣战袍。”《柏林怨》)和巴黎(“铜街金谷隔云端，闻到巴黎似广寒。草里铜仙铅泪冷，洛阳宫阙似长安。”《巴黎怨》)，在诗人笔下既有长门之恨，又含长安之哀，惟独缺乏异邦光电缤纷之色。传统诗歌的语言、节奏及其意象符号系统已然无法处理纷繁的现代都会感觉；诗人的内在文化心理也与现代城市出现巨大的断层。一种“求新”的要求呼之欲出。在充满诗性变革与冲动的晚清时代，黄遵宪的古体诗歌多已触及西方制度名物，并有《香港感怀十首》这样植入新锐城市意象的诗篇。尽管依然受到古典诗歌平衡体制和诗意机制的影响，难以透彻展示现代器物的风神，但是相较于传统意义上的诗歌美学，他所追求的“新派诗”明显地提升了诗歌“功能的现代性”。其诗作最重要的意义“就是把诗歌从山林和庙堂世界，带到了嘈杂喧闹的人间现实世界，强调了诗文‘适用于今，通行于俗’的重要性”。

中国现代新诗的先驱胡适，将诗歌对现实的表达视为“物”之表达，与“物”的特殊经验关联成为其诗歌实验的主旨。这就意味着要在传统的诗美空间之外，寻找新的想象素材和诗意环境。如同他在《沁园春》一词中的誓言所说：“更不伤春，更不悲秋，以此誓诗。”现代新诗之新，在他看来就是要从传统诗歌建立起的文化忧伤循环中超脱而出，扬弃以“自然”为中心的思维方式。傅斯年说得更为简明了当：“人与山遇，不足成文章；佳好文章终须得自街市中生活中。”伴随着新诗人对“物”的投合姿态，诗歌自身也呼唤着更为开放的语言与形式，以融汇传统诗意无法处理的城市新风神。抒情主体的情感需要与诗歌文体的内部诉求达成默契，从而拉近了诗歌文体与城市文化的距离。在当时的精神语境中，知识分子试图传达一种“直面当下”的群体价值观念，这成为后世诗人审美视阈的重要构成。由感情投射的角度观之，从空谷旷野幽思到大城小街之景的视角转换，表现出“由远及近”的镜头拉伸感。不过，对新诗最初的试验者而言，他们重点观照的是诗歌形式、语言等“外在”质素的实验，而对文本的思想趣味和现代精神的“内在”探索，似乎还欠缺深入与沉潜。新诗初创时期的胡适便未完全脱离文人诗歌“大传统”与民间谣曲“小传统”的框架，那些新锐的城市意象符号，并没有引起他的足够关注。比如写到城市中的“人力车夫”，其抒情语境却依然显得朦胧古典，缺乏现代都会的新奇感觉。胡适自己也评说他的早期诗作大都是“缠过脚后来放大了的妇人”。客观而言，在新诗的初创期，这种“文化的不适感”确实难以规避，而大量的稚拙之作，也并没有影响未来诗歌逐渐进入开放的城市语境、并在其中不断展现充满革新之力的发展流程。

“五四”白话新诗运动顺应了“诗界革命”以来文学自身转化的历史要求。它的意义在于彻底改变了传统的诗学观念，“表示了一个新的诗的观念”并“提示出一个新的作诗的方向”。王国维在《人间词话》中早已说过：“盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。”而新诗的萌生正应和了这种摆脱规束、主推新意的艺术诉求。作为与西方文化形态关涉紧密的现代都市文化，也对诗歌产生了由表及里的推动力。士绅阶层的消失和西方都市精神的侵入，使城市文化逐步衍生出独立性，并反过来在政治与经济上影响甚至控制了乡村文化。现代教育的兴盛、职员阶层的出现以及报刊传播业的繁荣，使城市得风气之先，实现了知识的聚集效应，并影响了文学艺术的运作方式。充裕的都市物质生活、发达的文化事业、便捷的沟通方式、租界地稳定的社会形态和宽松的舆论氛围，使都市成为吸引知识分子的理想生态环境。这一新兴文明的力度与厚度侵袭着现代诗人的头脑，使其澎湃心潮与都会脉搏发生强烈共振。西方都市诗的代表诗人波德莱尔、凡尔哈仑、桑德堡、艾略特等人的经典诗作同期得到译介，也对中国诗人的写作起到重要的影响和前驱作用。在现代诗人笔下，城市作为崭新的语言资源，不断涌入其文本的形态与精神之中。郭沫若便以对《女神》的咏叹，呈现出都市工业乌托邦的国族想象；在邵洵美的足音下，踏出的是颓废者的迷情与疲乏；在殷夫、艾青的血液里，流淌的是先觉者对都市下层民众的体怀；在李金发的微雨中，坠落的是孤独灵魂离群索居的现代意绪。现代派诗人金克木曾说：“新的机械文明，新的都市，新的享乐，新的受苦，都摆在我们面前，而这些新东西的共同特点便在强烈刺激我们的感觉。于是感觉便趋于兴奋和麻痹两极端，而心理上便有了一种变态作用。这种情形在常人只能没人其中，在诗人便可以吟味而把它表现出来，而且使别的有同经历的人能从此唤起同样的感觉而得到忽一松弛。”可见，都市改变了诗人认识世界、感觉世界的基本模式，促使他们生成现代的精神体验和审美经验。伴随着白话诗歌语体实验和形式主义、象征主义诗学的思想种

植，城市抒写成为现代诗人由“物”的层面进入诗歌的切入点，并在新诗诞生之初便形成“第一波”的强势爆发。

作为现代最大的文化符号，都市是一场物质文明与精神文明共陈的盛筵。随着一批现代意义上的中心城市出现，诗人可以借助泊来的诗思在现实语境中即时体会城市风物文化，实现城市理性与乡野感性的分离。郭沫若、李金发等新诗先驱便首先在西方城市中寻觅到物质文明与现代意绪的奇特感受。进入20世纪30年代，一些富有敏锐感觉的诗人开始在诗歌观念上主动适应都会的生活节奏：既展开诗歌内部情调、色彩与音律的实验，亦注重捕捉能够反映现代城市情绪的意象，建立现代诗歌的情思空间。这正是现代派诗人的群体选择，他们以自觉的艺思追求使城市抒写步入繁荣。这里既有施蛰存、徐霞村、徐迟对美国都市意象诗的翻译，也有金克木等学者的诗学理论阐述。对于金克木提出的“现代的情绪”，林庚曾有专门解读：“在传统的诗中似无专心追求一个情调Mood，或一个感觉Feeling这类的事，它多是用已有的这些，来述说描写着许许多多的人事。如今，自由诗却是正倒过来，它是借着许多的人事来述说捕捉着一些新的情调与感觉……至于形式之必须极量的要求自由，在文字尚且如此时自更是当然的事了。”由此可以看出，现代的“情绪”与“诗形”，成为这一抒情群落的运思重点。

身处现代中国，“喧哗嚣躁”的上海和“雄迈深沉”的北平既是诗人的两大聚集地，同时也自然成为城市抒写所依靠的母港。集中在上海的现代派诗人尤其偏爱对诗歌“内在形式”的研磨。他们依然怀有郭沫若式的对工业文明的拥抱情结，但情绪的调子已不再那么激烈，“实验性”成为他们所关注的焦点。在《都会的满月》中，徐迟将罗马数字与都市的典型符号意象杂陈并置，带给读者鲜明的视觉冲击；而施蛰存的《银鱼》则利用跳跃性的表意体系，使意象群组产生整体性的象征效果，在瞬间呈现出理智与感情的复杂经验。综合来看，他们无一不在应和着林庚提及的“用现代风物铺露的”感觉，其诗歌的内在形式亦达到了纯然的现代。和上海相较而言，失去政治光环的北平成为现代派诗人退回内心、表达荒原意识的温床。戴望舒曾以“年轻的老人”(《我的素描》)这一矛盾的复合体表达生命在都市时空中的消耗感。再如卞之琳《西长安街》、何其芳《古城》、废名《北平街头》等诗作也表达了类近的情绪。与同期的左翼文人相比，他们较少受到价值理性与集体理性的影响，其抒写基本远离宏大的启蒙主义命题，更重视表现都市人的心灵世界，这正是艾略特所言及的现代意义上的离群索居。而且，诗人进入都市人心灵层面所获得的文化异己感，也已告别了单纯的对“名物”的摄取和对新奇意象的“尝鲜”，他们以回溯的姿态寻求心灵的文化支点，仿佛与文人隐逸的文化传统相关，却又点染着因城市人际关系冷漠而引发的心灵寂寥，可谓两种孤独文化的融合。整体而观，现代派诗人虽然存在地域上的“南北之分”，但并未像小说那样产生海派与京派的对峙，他们以其融汇现念与传统精神的文本实践，第一次将都市文化引入诗歌“内与外”的运思之中，可谓意义重大。作为瞿秋白曾提到的与“薄海民”、即小资产阶级流浪知识分子同质的文人，现代派诗人同都市化和摩登化的距离更为切近。传统农耕文明在他们身上的投影渐渐黯淡，一切来源于城市的欢欣与孤独、颓废和衰变，悄然置换了思想者的抒情主题。

如果说现代派诗人倡导的现代性主要是以现代城市为背景，重视个人内心世界的灵修与技巧的实验，那么20世纪40年代诗歌的现代性则超越了这种城市经验和知识分子的视野。诗人主张面对生活的整体性和艺术的综合性，这正是九叶诗派的群体抉择。与现代派诗人追求将都市情绪“内化”的抒情模式相似，九叶诗人亦重视运作将都市意绪“心灵化”的诗维，但这种“内在”乃是与“内在的现实主义”勾联而生的产物。面对流动的城市文化，他们不再单纯地陷入个体沉思，而是以开放的态度，主动与广阔的历史情境和公共生活建立联络，强调知识分子对外部世界的个体承担精神，从而使他们具备了群体代言人的英雄姿态，其诗歌亦呈现出现实的真切与庄严。袁可嘉的《南京》、《上海》，杜运燮的《追物价的人》、唐浞的《骚动的城》等文本便都以批判的基调，应和着城市下层民众的群体呼声。与殷夫、艾青那样将城市美丑并置的渊源归结于阶级、从而充当阶级代言人的做法不同，九叶诗人的脑海中永远存在着一个关涉人类大理想的终极价值依托。由此，他们笔下的城市病症便无法单纯通过政权更替亦或阶级手段来调和。其城市抒写既是一种经验层面的城市印象，捕捉到“一见钟情”与“最后一瞥之恋”(本雅明语)的纠结；同时，秉承由艾略特引发的“思想知觉化”和寻找“客观对应物”的西方现代主义诗思，他们的城市文本并没有直接停留在意象世界亦或普遍经验之中，无论利用何种意象符号兴发“主体”被压抑的思想片段，最后呈现的仍然是一个“现代人”的完整精神形象。其抒写既包含了自新诗与城市结缘之初便产生的欲望、孤独乃至落寞的心理主题，也因纳入了对终极价值的关怀而具备了乐观的姿态。如同波德莱尔敢于正视生活的缺陷一样，即使听到都市“邪恶的笑声”，诗人也为这黑暗时代留存希望的曙光：在“黑夜的边上／那就有黎明／有红艳艳的朝阳”(陈敬容《黄昏，我在你的边上》)。诗人为自己点亮心灯，更是为全人类留存光明。可见，九叶诗人不像现代派诗人那样全然沉溺于心灵的忧郁与玄思、在内心世界中营造情绪的象牙塔，他们以无畏的个体承担意识，使这一抒情群落成为孤独城市的伟岸英雄。在杜运燮的《井》、穆旦《城市的街心》、郑敏的《寂寞》以及《成熟的寂寞》等诗作中，总有一个拥有知性与理想力量的现代英雄，他穿越了初期城市抒写那种心灵隐匿的局限，向作为一个生命族群的人类群体价值投射出虔诚的信心。如同《荒原》中那个始终存在的、对超越死亡的复活不懈追求的英雄一样，宣泄着庄严的力量，释放着理想的光芒，从而将现代诗歌的城市抒写推向更为深邃的思想峰巅。

在九叶诗人将诗歌城市抒写引入人类群体的价值关怀之后，随着新政权在北京的建立，这一抒写本身的丰富性却逐渐被新的美学原则压制了。无论是新浪漫主义还是现实主义风格，都忽视了城市意绪微妙多变的细枝末节。更为阳光的浪漫姿态在唱响工业赞歌的同时，也将城市抒写的消费性、欲望化等主题局限在题材的范围。城市抒写所关怀的人之“欲望的现代性”(王德威语)淹没在“启蒙”的宏大线索之中，直到朦胧诗人的登场方才有所恢复。进入新时期，中国城市的发展速率逐渐与世界同步，强大的城市表征进一步影响了一批作家特别是当代诗人的文学想象。与现代文学相比，这一时期诗歌城市抒写最直观的特色，便是出现了一批有组织的城市诗人社团和诗歌刊物。在1986年的“现代主义诗群大观”中，第一次有人以群体形式提出“城市诗人”的口号，以抒写“城市诗”的方式标榜其价值体系。他们将城市看作产生艺术的唯一空间，并颇具使命感地承担起抒写城市

的任务。这个被评论家朱大可描述为“焦灼的一代和城市梦”的群体，由张小波、孙晓刚、李彬勇、宋琳四人组成。在诗艺上，他们承接了现代主义诗学对都市人日常生存哲学的关注，着力寻觅都市符号的新鲜质感，以反抒情的事态语言确立其主体的知觉空间。不过，正如“焦灼的一代”这个群体命名一样，他们将物质重压之下的“孤独”作为城市诗的心理肇始。其艺术自释正揭示出他们自身存在的一些弱点：敏感而脆弱，接近孤独也容易被痉挛感所吞噬，易于滑入自我的意识迷津，难以处理更为丰富的城市素材。在为城市诗歌群体建设奠基的同时，他们也为后代诗人留下了一系列需要解决的问题。

在两个世纪之交的上海，由玄鱼、程林、陆华军、王乙宴、村等青年诗人创立的“新城市诗社”和民刊《新城市》，以及由铁舞创立的《城市诗人》等刊物，共同以诗歌在民间的诗性追求为起点，秉持现代主义的创作手法，借助艺术沙龙和网络论坛的方式，为城市抒写的群体建设展开新一轮的探索。此外，一系列专门以现代城市为描述对象的城市诗人也活跃起来。叶匡政便善于运用平淡的语言，在城市人的生活间歇展示生存的无奈与沧桑，书写心灵主义的《城市书》；杨克则以调侃、游玩的姿态步入城市迷宫，狡黠地化解了城市生存状态中灵与肉的互峙，并时刻保持着深入血肉的情感投入。他的文本正代表了新世代诗人解读城市时那种既投合又明明昧的复杂心态。“面对着城市新的形态，旧有的经验失灵了。一部分诗人变得贫乏了，他们甚至干脆放弃诗歌；另一部分诗人则变得狡猾了，他们在千方百计挤进城市之后，进而躲在城市的角落里咬牙切齿地诅咒城市……还有一种诗人是城市里的迷路者，他们处于市民经验与农民经验的边缘上，脱离了自然，又不被城市接纳。”(2)评论家张柠的这段论述所针对的既是当代诗人，又何尝不是现代诗人面对城市时的扭捏与踟躇。如果说20世纪90年代的诗学是“断裂”维度的诗学，那么在与宏大话题分道扬镳之后，如何以一种更为洒脱的姿态进入城市语境，与消费时代的审美风尚并驾齐驱，已成为城市文化形态向所有诗人提出的问题。在今天，城市的审美风尚已经完成了由启蒙模式向消费模式的转变，无论对城市接受与否，它都已经成为影响当代诗歌诗意形成的、无法规避的理论背景和思想策源地。

最后需要言明的是，如果从广义的“现代中国”概念考量新诗的都市呈现现象，那么台湾以及港澳文学同样不应被忽视。我们知道，认识现代城市的性质，从而回归人类自身、反思人与城市的关系，这是自20世纪二三十年代起中国现代诗人便已关注的城市母题。由于“历史的中断”，直到两个世纪之交，当代诗歌的城市抒写方才再次实现与现代文学的“合题”。实际上，如果立足于包含两岸四地文学风貌的宏大话语系统，那么，因与意识形态纠缠而造成的抒写“中断”便消除了。在20世纪50年代以来的台湾和港澳诗歌中，城市抒写得到了继承与延续。诗人们秉承着现代主义诗思，演绎出诸多新质：台湾诗歌的城市抒写始终处于与乡土文学的角力之中，相对于大陆诗界，它更为集中地探讨了“都市诗”这一主题，并率先进入由“现代”到“后现代”的诗学演变。进入新世纪，它确立起以享受城市为主体性格、以实验性的语词游戏为手段的美学风格。而香港和澳门的诗人多以都市为触媒，探询深藏于殖民文化、本土文化之间的城市经验。他们或是对城市化进程中“本土性”的迷失忧心忡忡，或是对现代城市造成的“人”之异化进行艰难求解。特别是其本土性的强化，丰富了城市抒写的表现形式。

现代自由诗篇8

那么，以现代汉语为标志的新诗还有没有出路?古体诗或仿古体诗的道路是否就是今后中国诗歌的发展道路?我们还是回到原点，从新诗的发生说起。

新诗是五四新文化运动的产物，而五四新文化运动是发生在20世纪之初中国的一场波澜壮阔的文化革命运动。其影响之广是全方位的，深入思想、文化、文学、政治各个领域，同时又是一场深刻的语言变革运动，正是在五四新文化运动中，作为国语的汉语实现了由古代汉语向现代汉语的转型。“现代汉语的现代性是构成中国现代文化和文学的深刻的基础。中国文化和文学的现代性是在外在的政治、经济、军事的冲击下逐渐生成的，这种现代性的生成过程其实也是语言的生成过程。”正是现代白话导致了五四新文化运动的迅速成功并使中国现代文学作为一种文学类型而确立下来”。正是由于这样，五四新文化运动推动了南古代汉语到现代汉语的转型，而语言的转型则保证了新文学的“新的基质”。文学革命的口号早在晚清就已经提出，谭嗣同、夏曾佑等人倡导“诗界革命”，梁启超倡导“小说界革命”。梁启超说：“欲为诗界之哥伦布、玛赛郎，不可不备三长：第一，要新意境，第二，要新语句，……”作为最先觉悟的探路者，他们为此付出了艰苦的努力，特别是黄遵宪取得了令人激赏的创作实绩。但是，新质的文学并没有在他们那个时代出现。他们的诗歌尽管写了“新事”，使用了新的词语，不避俗语入诗，但读来却感觉不到新的冲击，甚至觉得有些不伦不类。有的诗歌气派很大，却有个壳子在包裹着它，显得缩手缩脚。其原因何在?在于内容变化了而形式依然是旧的，即所谓“旧瓶装新酒”。也就是梁启超所谓“三长”中之第三长：“而又须以古人之风格人之，然后成其为诗。”这当然不能怪梁启超等人。只有到了五四时期，随着现代汉语体系的建立，一种全新的文学格局才得以出现，才开启了一个全新的文学时代。五四迄今的文学正是建立在现代汉语体系上的“言文一致”、“口手一致”的文学。这是一次巨大的历史的跨越与进步!中国诗歌在新诗这条大河流淌了近百年，却要它再回到古体，只能是历史的倒退。况且，古体诗歌的语言体系在今天只是存在于古代典籍和课堂之上，只在个别语言环境中使用，而不是生活中普遍使用的语言。一个时代有一个时代的文学，在现代汉语的时代却要选择古体诗歌为出路显然不现实，要求众口齐唱“前朝曲”，到头来只会是一厢情愿的复古闹剧。蔡元培当年在《国文之将来》中苦口婆心地劝诫说：“白话是用今天的话来传达今人的思想，是直接的。文言是用古人的话来传达今人的意思，是间接的。间接的传达写的人与读的人都要费一番翻译的功夫，这是何苦来?”这在当下依然是有效的。

我在这里无意否定古体诗歌在今天依然具有持久的艺术魅力，我自己也非常喜爱古代诗歌。古体或仿古体诗歌应该成为当代诗坛的一个种类，可以成为一片魅力不减的风景，但它毕竟是和农耕社会相谐而生的一种“过去的形式”，其固定的格式对于表现当下社会生活之中复杂的感情与心境就有很大局限，它只能是支流。我认为当代诗坛的主体还应该是现代汉语新诗，因为它更适宜于传达当代人的思想情感，易于和今天人们的知识结构相融通，灵活多样的形式也更能表现当下社会的节奏和变化。植根于现代汉语的特性，创造出为现代社会认同的现代汉诗范型是历史的必然，而古代诗歌的优良传统则是创造现代汉诗范型最重要的营养。现代汉语诗歌的最大优势在于体式和句式的自由，形式随着表现内容的不同而自由创造。古代诗歌的优势一是声律美，二是境界的蕴藉，三是语言的凝练和富含文化意蕴。现代汉语诗歌如何在保持优势的同时，吸纳古代诗歌的长处，是值得我们学习的。

古代诗歌从上古开始走过了一条漫长的发展道路，终于在唐宋时期攀上艺术的峰顶，特别是在诗的声律方面臻于完美。而现代诗歌与古代诗歌相比则仿佛是一种“失律”的文学，这是令人遗憾的。“诗国革命何自始，要须作诗如作文”，“诗体的大解放，就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破；有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”现代诗歌“失律”的最初原因是为了打碎古典诗歌格律的桎梏而创造“新诗”，有其历史的必然性。但“破壳”之后就应该在“诗性”方面完美其体，有些诗歌流派和有文体自觉的诗人们为此付出了艰苦的努力，如前期新月诗派，再如陆志韦、林庚、何其芳、卞之琳、沙白、严阵等，在新诗的形式建设方面进行了卓有成效的探索，这些都是基于现代汉语诗歌本体建设的明智之举。可惜的是，这种探索未能持续下去，现代汉语诗歌的文体建设在实质上被搁置起来了。

诗歌与其他文学样式的显著不同，是它的“歌性”特征，现代汉语诗歌并非不讲究声律之美。艾青是诗歌散文美的倡导者，但我们读艾青的诗歌总会被诗人情绪的音乐旋律所打动，心灵受到震撼。问题是相当多的新诗人缺乏声律的自觉意识，致使当代诗坛缺美少律的诗歌太多。给读者造成了现代汉语诗歌“失律”的印象。尤其是随着后新诗潮中世俗口语诗流的出现，许多诗歌变“歌性”为“述性”，这类诗歌尽管也有一些优秀诗篇，但整体而言现代汉语诗歌的诗性确实是被过多的“口水”给稀释了。

新时期以来，改革开放的社会环境给文学的发展提供了前所未有的机遇。认真审视改革开放以来的诗歌，只要不带偏见，都会承认这样一个事实：现代汉诗好诗很多，而且在艺术水准上已超越了既往。为什么会引起那么多的责难呢?好诗固然多，而庸诗、劣诗、非诗更多。于是乎，水浑不见鱼，云多星不明，就是极其自然的事了。当下是一个多种思想文化碰撞交织的时代，乱花迷人眼，这种思想文化的交织碰撞也反映在新诗坛上，众声喧哗，你方唱罢我登场，这是一个诗歌主张尖锐对立、形式试验最为频繁的时期。这或许正是文化建设到来的前奏，对诗歌的文体建设来说是好事。回望中国新诗百年风雨之路，我感到诗歌文体建设的时机已经到来，切实回到诗自身，建设为读者喜闻乐见的现代汉语诗歌已成为历史的使命。