舞台艺术论文范文

舞台艺术论文篇1

关键词：表演；声乐演员；舞台

生活中处处有舞台，每个人都扮演者特定的角色。但是对于真正的声乐表演者来说，聚光灯会放大演员的所有优缺点，舞台艺术的是声乐演员的精湛技艺，导演的精心策划，当然也离不开舞台搭建的好与坏。声乐表演是有别于器乐的音乐表演艺术形式。声乐表演是指用歌声，以嗓音为主的音乐表演。良好的演唱源自两方面因素：一是先天的好嗓音及与演唱相关的身体机能的敏锐性与协调性；二是后天的努力及训练。

一、良好的控制情绪和技巧

表演是这样一回事：当声乐演员站在舞台上的时候，他就是扮演一个完全和自己不同的角色，诠释音乐本身的情感至关重要。那么要相让观众记得住，抓得住观众的耳膜，就必须能够正确的表达乐曲本身的情感。首先，演员自身需要和音乐产生共鸣，理解情感的突破口，可以通过各种各样的肢体语言和声音或者是乐器来表达情绪，但是要找到一个平衡感。拿捏好平衡，最重要的是声乐演员要对自己所演奏的音乐有足够深入的理解。关于这一点，演奏一首成名曲，是一个很有效的方法。从微小细节入手，自己给喜欢的而音乐列一个清单，越详尽越好音乐的种类、背景、曲风等等。还有一点，就是提高音乐的技巧，众所周知，音乐不单单是要看天赋还要看后天的努力，正所谓三分天注定，七分靠打拼。可以根首先气息方面，其实每个人气息都是够用的，有人说要增加肺活量什么的，笔者觉得必要不是很大。但是气息练什么呢？是练气息的控制以及运用。首先要学会呼吸。现在追求的不是胸式呼吸，也不是以前说的“丹田”（腹式呼吸），而是胸腹联合呼吸。可以想象一下闻花香，慢慢深吸一口气（口鼻同时吸气，尽可能把口腔，鼻腔等完全扩张开），感觉肌肉放松、心情十分愉悦。注意不要耸肩，而是胸腹部慢慢涨开，感觉肚子就像一个气球慢慢被充满。接着是控制气息，就是让气息不要一次性全用完，不然就会感到“没气”，可以均匀地发出“s”的声音，尽量拉长，并且感觉肚子慢慢收紧（小腹、腰背部都要慢慢往里收紧）在气息的运用方面笔者认为是要流畅地使用气息即可，让气息持续地，均匀地冲击声带，发出好听的声音，不要憋气，也不要用力过猛。舞台表演没有镜头，观众据自己的喜好听任意一个声乐演员的演奏。此外，没有镜头代表特写之类的手法不存在，所以舞台演员，尤其是在大场景中很容易失焦，即观众的视野里模模糊糊好像有这么一个人，但他/她所传达的能量很小，可以忽略不计，还没有桌上那个精致的茶壶吸引眼球。所以舞台声乐演员要懂得把一句歌词甚至是一个和弦的能量推向“大”，这也是很多演员的一个误区，即刻意地飙高音、展现技巧或做幅度很大的动作，结果只能让自己变得滑稽甚至讨人厌。

二、挖掘表演内在

演奏者需要有一些生活的阅历，能够对艺术有大彻大悟的理解，人的性格，学习的知识，经历，对生活的态度都会随着时间的变化而进行变化，所以在演奏乐曲时只需要深刻理解音乐本身的情感并融入自己的情感即可。同时，对于一个演奏者来说，富有想象力也是至关重要的，艺术离不开天马行空，通过为现实世界的想象而构建出一个个生动的音符，使得音符拟人化，自带意境，能够营造出栩栩如生的人物或者大气磅礴的背景蓝图。总结起来来说，乐者自身素质，舞台经验，修养和气度，对音乐本身的理解以及个人魅力，对于表演音乐来说都是必须而且是必要的。表演可以说的上是演员和乐曲情感进行碰撞和交流，又能够使观众产生共鸣的一个过程，所以首先，声乐演员应该能够理解什么是表演，什么是艺术、什么是音乐、怎样能够通过自己的表演，能够让对方理解到音乐存在的意义，完成情感的传递。声乐演员期待大家能够理解自己的心情和情感，并且能够一同走进乐曲之中，产生情感的碰撞。其实，声乐表演的艺术是只有和观众产生共鸣的时候才能算得上是艺术。表演在大多数人的眼中，似乎是为了娱乐大众的产物，在民国时期，演员被称作戏子，是人们茶余饭后的消遣，现代的声乐演员比曾经要受尊重的多。表演似乎就是意味着不做自己，戴上一系列不同的面具来娱乐大众消费自己，但是这并不意味着要丧失人格和自我。

三、良好的心理素质以及和观众及时互动

声乐演员随时随地都会面对临场发挥的情况，比如忘词、忘记和弦、音效时常、麦克风故障等等，甚至是观众的嘲讽都有可能使表演者的心理面对着极大的压力和挑战，这就需要声乐演员心理素质过硬并且对自己有很强的信心，在平时就做好心理准备。还有就是表演艺术的细节了，对于舞台表演来说，观众需要和声乐演员能够有直接的互动，观众来到戏院而不是选择在家听CD，是希望能够与舞台上的演员能够有近距离的接触，或者眼神交流，而不是全程零互动没交流，声乐演员要找到和观众的共鸣和情感的切入点，能够及时的根据音乐和剧中感情的变化来带动观众的情绪。

[参考文献]

[1]范义付.从艺术歌曲《孟姜女》谈民族声乐形体表演[J].电影评介,2008.

[2]孟妍.民族声乐对我国传统舞台表演艺术的继承和发展[J].艺术教育,2007.

舞台艺术论文篇2

关键词 舞台艺术实践 舞蹈学习 促进作用

中图分类号：J70 文献标识码：A

1 舞台艺术实践与舞蹈教学的关系

舞蹈教育为舞台艺术实践奠定了良好的理论基础，强化舞蹈学习者的基本功。而在舞台艺术实践中，通过综合灯光、舞美、人物表演等因素，舞蹈学习者的表演张力提升，真正地感受到舞台表演的心理状况，开阔舞蹈专业学生的视野。舞蹈教育通过舞台艺术实践中的舞台设计、道具铺陈，强化舞蹈表演者的内心情感，丰富表演者的内心情绪，实现舞蹈表演的集中与浓缩，同时，有助于舞蹈学习者精简功底，提升舞蹈表演者的综合性能力。

另外，舞台艺术实践能将舞蹈的特征和旋律生动活泼地表现出来，使得舞蹈学习者深入感受舞蹈的热情奔放和深刻寓意，舞台教育与舞蹈实践有着密切关系，两者相互依存、相互支撑。在舞台艺术实践中，通过灯光、舞蹈、服饰这些舞蹈作品的构成元素和辅助元素，为舞台教育的发展提供了一个良好的实践性平台，使得舞蹈学习者在学习的过程中，将自己的理论知识应用到实践当中，更好地表达舞蹈所要展现的内容。

2 舞台艺术实践对舞蹈学习的重要促进作用

2.1 加强理论与实践的联系

舞台艺术实践有助于理论联系实际，舞蹈学习者一旦踏入舞台的时候就会发现，自己在平常学习的过程中，所掌握的东西，并没有得到灵活的运用，所以，舞台艺术实践可以更好地促进学生对舞蹈学习的思考，并且有助于学生从中得出经验，获得一次切实的舞蹈表演体验，不断地提升自己的个人舞蹈表演能力。

另外，在舞台艺术实践中，学生的舞蹈技能得到培训和强化，更加贴近现实艺术，增强舞蹈学习的实用性，对于舞蹈艺术发挥的重要性更是有着不可忽视的关键作用，与此同时，还可以有效地解决在平常的舞蹈学习中常见问题，如舞蹈动作标准、舞蹈的风格以及舞蹈的情感表达，通过舞台艺术实践，大大提升学生的舞蹈能力。

2.2 增强学习学习舞蹈的兴趣

学习舞蹈，最为关键就是兴趣。因此，结合自身条件，舞蹈老师要根据学生的情况，提高学生的兴趣，才能达到舞蹈教学的效果，而舞台艺术实践正好可以有效地提高学生学习舞蹈的兴趣。因为，在舞台艺术实践中，通过表演艺术就是将声乐歌曲的情感更好地表现出来，舞者可以通过眼神、表情和肢体动作跟音乐，将舞蹈的内容诠释出来，这样，舞蹈学习者在舞台上会将自己所学到的理论知识全部发挥出来，长期下去，舞蹈学习者对舞蹈的兴趣也会得到发展与培养。

2.3 培养更多的舞蹈人才

舞台艺术实践可以为国家培养更多的舞蹈人才，如桃李杯舞蹈大赛女子独舞，通过公平公正的舞蹈比赛，让学习舞蹈的儿童学会用平和健康的心态，欣赏各类舞蹈，并通过学习各种舞蹈，体会和领悟人类舞蹈的精华，通过实践，总结、吸收和掌握各类舞蹈的精髓，并且在为我所用，同时，还教学会这些舞蹈学员不可用太多的好恶心态来对待舞蹈艺术，真正地了解舞台艺术。

2.4 推动舞蹈教学的发展

首先，在舞台艺术实践中，通过学生之间的互动交流，有利于学生积极思考舞蹈的根本问题，同时教师也可以更加了解学生的性格，做到因材施教，根据学生的性格特征、智力来教育，以此来提高舞蹈教学的教育魅力。其次，舞台艺术实践是一门舞蹈学习的实践过程，是舞蹈专业学生学习舞蹈及表演基础等课程必不可少辅助课程，在很大程度上优化了舞蹈专业教学计划中实践教学环节，它对于培养舞蹈表演能力有很大的意义。第三，舞台艺术实践可以解决舞蹈教学中存在的实践基地建设问题，一般情况下，大多数学校由于资金问题，舞蹈实践设备和场地不足，使得目前实践教学条件难于满足舞蹈实践教学的需求，通过舞台艺术实践，使得舞蹈实训教学的质量得到有效的保证，强化舞蹈实践教学的考核，并且在此基础上，有利于建立规范的实践教学考核办法，将实践教学与理论教学紧密地结合在一起。

2.5 提升学生综合能力

舞蹈作为一种可以传达人类信息的情感语言，具有一种很好的律动作用，并通过其情感因素，进而增强学者的责任感、合作感，尤其是对于集体舞，所有学者一起随着音乐进行律动，自然就会形成一种良好的整体感、配合感与协调性，这样，不仅可以增强学生的舞蹈能力，而且可以增强学生的人际交往能力。另外，舞蹈还是情感和思想的一种表达方式，通过舞台艺术实践，强化舞蹈训练，一方面，既可以提高学生的审美能力，而且可以培养学生想象力、感知力以及理解能力，实现情感教育渗透的教学目的。

2.6 提升舞蹈艺术能力

舞蹈表演作为是一门综合性的舞台艺术，借助文学、音乐、美术等艺术手段塑造舞台艺术形象，揭示社会矛盾反映现实生活，并且通过对人类行为的记录和方式的展现与表达，这些都成为舞蹈艺术的构成与载体，因此，舞台艺术实践也是一种表演类型的文化，如作为舞美有湖蓝色的舞蹈伞加上浅蓝色的服装，还有优美的舞蹈动作，唯美的伴奏音乐，舞台就会变得极为漂亮。与此同时，还可以通过舞台布景的陪衬，演员、舞台布置的实景配合，整个舞台艺术效果进行得到全面的提升。另外，舞台艺术实践可以帮助舞蹈学习者树立自信，提高其舞台表现力，舞蹈演员的天职就是创造真实、鲜明、优美生动的有着独特性格特征的人物艺术形象，因此，舞台艺术实践就将舞蹈教育的目的性是落实在根本任务上，通过舞者肢体、五官、身心、语言乃至感情状态的结合，感染更多的观众，这样，学生就会从中找到认同感，进而进一步增强学习舞蹈的兴趣和学好舞蹈的自信心。

3 总结

总而言之，舞台艺术可以通过细致的观察，抓住事物的特点，准确、细腻的表演，通过服饰、动作、舞姿、神态、外貌等方面寻找舞台艺术的真实表达，确实让我们感受到了舞蹈艺术之美，不仅可以提高学生的审美能力，而且可以强化学生的个人情感。因此，需要加强对舞台艺术实践的分析，引导学生学习舞蹈的兴趣，激发他们的积极性，通过理论与实践，提高学生综合素质和舞蹈表现能力，与此同时，还可以有助于教师的经验积累，帮助教师的教学能力提高，进行为国家培养更好的舞蹈艺术人才，促进我国舞蹈艺术事业的发展。

参考文献

[1] 郭罗乐老师个人舞蹈展[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2011（4）.

[2] 韩淑英，阴晓晓.追梦紫砂遗韵――对舞蹈创作与江苏紫砂文化的研究[J].苏州教育学院学报，2011（6）.

[3] 古心.昆舞印象[J].艺术教育，2009（11）.

[4] 韩淑英，刘忆，庞静.关于“当今艺术院校舞蹈专业大学生科学学习理念”的调研报告[J].艺术教育，2010（1）.

舞台艺术论文篇3

舞台技师,则指各种舞台技术工作的人员,也是舞台技术工作人员的职称。因为舞台技术不同于一般的技术,他们具有舞台艺术工作与技术工作的双重职能,所以他们的工作也便具有自身许多独有的特点。这些工作特点,概括来讲,主要有以下三点。

一、舞台技师之所以称之为技师,就是因为他们的工作首先具有技术性特点

例如布景技师,就要懂木工知识,会木工操作;灯光技师,也要懂电工知识,并且会电工操作。如此等等。

但是,因为舞台技师是为舞台艺术服务的,所以光有技术性还远远不够,还必须使技术性与艺术性有机统一、完美结合,使技术性成为为艺术的手段,将艺术性作为自身工作的出发点和归宿。例如布景技师,就要通过布景的制作技术,使布景为塑造舞台人物形象、再现舞台典型环境、营造舞台情境服务;同样,灯光技师,也要通过自身灯光操作技术,使舞台灯光真正成为“舞台的太阳”和“舞台的魔术师”,为创造舞台艺术氛围、渲染气氛、表现舞台人物的思想情感、揭示舞台作品的主题立意、呈现舞台作品的艺术风格等服务。

二舞台技师的工作,还要做到科学性与文化性的有机统一、完美结合

所谓“科学性”,是指运用范畴、定理、定律等思维形式反映现实世界各种现象的本质和规律的知识体系,包括理论科学、技术科学、应用科学等。“科学技术是第一生产力”,同样适用于舞台技师的工作,因为现代科学正沿着学科高度分化和高度综合的整体化方向蓬勃发展。而舞台技师的工作,关涉到许多现代化的高度发展的科学技术,其中尤以电脑技术与电子科学为代表。与此同时,科学性还包括一般意义上的合理、准确、稳妥、安全等基本要素。所谓“文化性”,是指舞台技师工作的文化含量与文化品位,即在自身的技术工作中,充分体现出文化精神与文化品质。我们知道,科学本身也是具有文化美,被人们称之为“科学美”,主要包括科学理论体系形式上与内容上的完整和谐所形成与显示的文化美,如科学理论的简练、对称、有序的形式美,科学内容的自然、严谨、和谐美,科学理论、公式以及科学所创造的物质产品所表现出的人的高度智慧美,科学家求真向善、积极进取的精神美与行为美等等,无一不渗透出深刻的文化底蕴。

对于舞台技师来说,就要做科学与文化的“综合人”或“合成人”,因为科学与文化历来都有着血肉相连的关系。著名物理学家、诺贝尔奖金奖获得者李政道说过:“……科学和艺术是不可分割的,就像一枚硬币的两面。它们共同的基础是人类的创造力。它们追求的目标都是真理的普遍性。”尤其是当代,许多高科技已渗透到艺术领域,例如网络文化、电子文化,以及系统论、控制论、信息论、模糊数学、比较文学等观点和方法,已被广泛应用到各艺术门类,其中包括舞台美术门类,如计算机三维动画和数码虚拟技术,就给舞美设计带来了崭新的课题。而在这些科学技术的背后,同样渗透着深刻的文化思想。

三、我们已正处于多元交汇的新时代,多元化成为各个领域的主要标志之一,在舞台美术领域同样如此。为此,舞台技师在自己的具体工作实践中,就必须做到多面性与专一性的有机统一、完美结合

对于舞台技师而言,其“多面性”包含如下几大层面:一是技术的多面性,即不仅包含自己本职工作的技术,而且包含与自己密切相关的技术,例如灯光技师,不仅要精通电工技术,而且要懂得布景技师的木工技术,因为舞台美术是各部门通力合作的结果;二是艺术的多面性,即精通舞台艺术的各个门类(戏剧、曲艺、音乐、舞蹈、杂技、魔术等)的基本特点,以使自己的工作更好地为艺术服务;三是文化的多面性,即包含中国文化、外国文化、古代文化、现代文化、科学文化、艺术文化等等内容。而舞台技师的“专一性”,则指在多面性的基础上,做到对本行技术工作的精通,成为“一专多能”的技术能手和能工巧匠。绝对不可以“样样通,样样松”,而要做到“样样通,一样精”。

舞台艺术论文篇4

【关键词】舞台技术；舞台服务；舞台

认清舞台艺术的广泛性和整体性。舞台艺术不是孤立地存在的，它是一个多样化的系统，比如高科技的电子技术、化妆技术、灯光音响效果技术、服饰搭配技术等等，这些舞台技术在舞台艺术中发挥着举足轻重的作用，好的舞台技术会达到意想不到的艺术效果。特别是舞台美术创作，借助舞台技术的功能，使舞台的时间和空间得以延伸，突破自身的局限，让演员在表演中或酣畅淋漓、或大气磅礴、或缠绵悱恻、或痛彻心扉等，这些表现形式都必须通过舞台技术才得以实现，使观众达到身临其境的逼真效果。因此，舞台艺术是一门整体性、多样性的艺术形式，他需要各个方面的不断配合才使艺术作品得以完美的展现。

具备良好的职业道德修养。道德修养是体现一个人的为人处世和办事水平的行动指南，舞台技师做的工作是根据作品的需求配合演员的表演使艺术作品表现的更加完美，他不同于演员那样直接在舞台上与观众面对面的交流。这注定了技术工作就是一个默默地在幕后工作的性质，但是舞台的灯光、音响、道具等，每一项工作都必须要按时按质布置到位，这就要求我们技术人员在工作时必须是踏踏实实，来不得半点虚假。如果没有强烈的道德意识和服务意识，有可能造成舞台灯光效果差，道具出现脱节等现象，即使演员在舞台上表现的再好也无法弥补舞台效果的缺失。因此，作为舞台技术人员要有下一盘棋的大局意识，要有为观众服务、为艺术奉献的精神；要树立正确的世界观、人生观、价值观，有强烈的道德意识，才能成为优秀的合格的舞台技师。

具备一定的知识储备和文化水平。作为一名合格的舞台技师，具备一定的知识储备和文化水平是最基本的条件。因为舞台技术工作不是孤立的存在，它是涉及到灯光、音响、化妆、电子技术等多方面为一体的多面性的艺术表现形式，不具备一定的科学技术，文化艺术修养，是难以胜任这项工作的。一方面要具备一定理论知识，物理方面的知识，艺术欣赏等，不了解物理学尤其是光学及电学方面的知识，就没办法进行灯光效果设计，不懂得舞台艺术，就没办法将灯光效果与舞台演出结合起来。无论是实践方面，还是理论方面都有可能涉及。另一方面要具备一定的电脑技术。随着时代的发展，科技的不断进步，舞台技术电子科技的日益更新，很多产品都是通过电脑直接控制，已经完全摆脱了人工操作的模式了。如果一个舞台技师连电脑都不会操作，很难在电脑上调试音响效果，和灯光色彩搭配等，因此，具备一定的知识储备和文化水平对于舞台技师来说非常重要。也许有人认为，做舞台技术只需要掌握一点相关的专业知识就行，不需要涉猎其他门类的知识，这是对舞台技术带有一种片面的理解。虽然专业知识非常重要，但毕竟存在一个方面，舞台技术是和文化修养、物理电子技术等各方面都存在着广泛的联系，单一的知识无法满足整个艺术表现的效果。

具备一定的艺术素养。舞台技师的素养如何直接关系到舞美效果的好坏。顾名思义，技师要懂得基本的舞台操作技术，但仅仅掌握一点舞台操作技术还远远不能胜任舞台技术创作和表现的需求，必须要具备相应的艺术修养。舞台技师从事的是一门艺术展示技能，不能简单的划分为技术操作人员，特别是当前人的审美要求越来越高，对艺术作品的表现力的要求也在不断提升，不具备一定的艺术修养很难为观众展示一美的作品。舞台技术已于文学艺术、音乐、美术等多方面的知识交叉在一起，脱离任何一方面的知识都无法展示作品所要表达的效果。当一部作品要展示之前，作为舞台技师首要的一项工作就是分析作品的内容，要根据作品的需求和剧情的发展以及人物的性格特征等相关要素来设计作品的布景、灯光音响、道具等等。离开了作品原本，舞台技师就无从下手，舞美设计就会达不到良好的效果，而研读剧本就必须要求舞台技术人员要有一定的艺术修养才能更好的理解作品的所要表达的艺术形式。因此，舞台技师不是简简单单的操作技术，而是运用各种不同的技术手段按照作品的需求进行舞美再次创作，已达到作品所要的舞台艺术效果。这就要求舞台技师必须要具备良好的的审美水平，要有强烈的艺术思维和感觉，将舞台技术和舞台美术完美的结合起来，向观众展示最优秀的作品。也许有人会说，舞台技师是门职业技能工作，只要技术过硬就可以，艺术方面的素养的要求不一定要很高，这种想法是片面的的。舞台艺术效果才是舞台技师工作的最终归宿，离开了艺术性，舞台技师就等于偏离了工作的方向，技术再精湛也没有任何意义了。因此，艺术素养对于舞台技师来说不是可有可无的，而是必须具备的。

舞台艺术论文篇5

【摘 要】戏曲艺术在中国的发展时间较早，有非常丰富的文化积淀，而随着社会的发展，舞台灯光应用在戏曲艺术中的重要性逐渐得到凸显。艺术的渲染离不开舞台灯光的作用，总的来说，舞台灯光和戏曲艺术在舞台上的表现有相辅相成的关系。因此，文章将围绕戏曲艺术运用舞台灯光的重要性进行讨论。 【关键词】舞台灯光；戏曲艺术；重要性；分析中图分类号：J814

文献标志码：A

文章编号：1007-0125（2016）06-0039-01一、关于研究的背景分析中国是一个拥有五千年灿烂文明的古国，祖先们为了丰富自己的生活，创造了很多艺术形式并将其表现出来，戏曲便是其中最具有代表性的，直到现在依然被人们维护和传承着。戏曲作为我国综合性艺术中的一种，由多种多样的艺术因素组成，其以唱为主，与念、做、打等多种形式相结合，其完整演出的形式早在十二世纪就已经形成了，并在发展过程中不断地改革和完善，才得以形成了今天展现在我们面前的这样一种独具中国艺术价值和文化价值的戏剧形式。过去，灯光在戏曲舞台上的作用仅仅体现在照明部分，无论在脸谱、演员头饰还是在演员服装上采用的都是鲜艳的原色，而通过对灯光的利用能够将它们的表现力充分地凸现出来，以便演员倾心的表演能够被观众欣赏到。随着戏曲表演形式的现代化发展，灯光在舞台上的运用技术得以提高，其不但能够营造舞台表现所需要的空间，而且通过对明暗起伏的灯光特点的运用，使之随着演出戏曲的剧情发展而产生不断的色彩变化，进行画面对比，以便在戏曲表演中增强画面空间的效果。可见，灯光节奏的掌控和舞台空间的营造之间有着密不可分的关系。二、关于戏曲舞台中对灯光运用的不可或缺性随着时代的进步，在戏曲界中戏曲表演者已经充分地认识到了灯光音律和音乐性的重要性。由于文武场在戏曲中有划分，因而存在着很多过于程式化、失实的东西，这就需要在设计灯光的过程中掌握更多的音乐和戏曲理论知识，并最终能够以一种理性的认识对其进行定义。对于现代的戏曲表演而言，人们对舞台氛围的营造是非常看重的，多面性的舞台展现是观众所期待的，因而对于戏曲舞台表演的灵魂而言，灯光便是其依托。不仅需要通过它照亮人物和环境，为了展现出真实的背景舞台还需要使人物呈现出立体化效果，以便不断变化的环境、时间和地点能够被观众立马看出来。对于在现代戏曲舞台的展现中为何如此需要灯光的作用，我们进行了深层次的分析和探讨，得出的结论是：整个戏曲的表现思想都需要通过它得到展现，如转换时空、气氛渲染以及人物内心的刻画等。气氛的渲染作为常用的戏曲舞台表现手段之一，其所营造出来的艺术空间，能够贴切地将演员的自我水平和生活情境展现出来，使得观众能够在现场身临其境地感受到。如：在《新台月》中有一场戏，整场戏下来一直有绿色的逆光出现，月亮挂在遥远的星空之上，淡蓝色的光在表演区营造出寂静的气氛，将草原应有的凄凉、宁静的氛围完美地烘托出来，通过对寂寞孤独的边关情节的渲染，巧妙地勾勒出了太子对公主的无比思念之情。人物内心的刻画离不开舞台灯光的作用，隐藏在表面的戏曲内涵被设计者运用出来、被表演者表现出来，画面的营造通过创造的感性化和控制的理性化显得立体直观，完美地融合了景与情，对时空的表现、人物的表情和情感变化得到了丰富。时空的转换需要借助灯光的作用，如：在《连接你的心》一剧中，教师寻找着学生，学生也无比思念着同学，这时有两个光区在舞台中出现，绿色的是学生对同学思念之情的展现，红色的是教师找寻学生焦急之情的展现，当在舞台中将两个光区时空交叠所营造出来的艺术手法就等同于电影蒙太奇的形式，充分地刻画完成了人物形象。当时空转换的概念在舞台中被实现，营造出来的整个画面就显得干净简练。同时，为了显现出活动区域的严肃、低沉感，就需要进行场面转换的操作，而这就必须借助光束和光的结合使用。三、总结对于舞台美术而言，灯光是其中必不可少的一个构成部分，其作为重要的表现因素之一，存在于现代的戏曲艺术当中，表演者在舞台空间中的立体价值的展现能够通过灯光来实现，其能够完整地将剧情气氛、剧中人物以及表演环境的营造结合在一起，融为一个整体。随着科学技术水平的不断提高，越来越多的机器设备、器材、光源等在现代化的舞台中出现，丰富了舞台艺术的展现方式和方法。参考文献：[1]王红军.浅谈灯光在戏曲艺术中的作用[J].青年与社会，2013，（10）：189.[2]李沁阳.戏曲舞台灯光的艺术功能及应用[J].艺术科技，2016，（02）：86.[3]陆阳.戏曲舞台灯光在戏曲艺术中的作用[J].剧作家，2010，（01）：160-161.[4]杜卓峰.戏曲舞台灯光的艺术功能及应用[A].《神州民俗》杂志社.2015年02月民俗非遗研讨会论文集[C].广州：《神州民俗》杂志社，2015.

舞台艺术论文篇6

关键词：虚实相生；以诗入画；因画成景；雅俗共赏；戏曲舞台美术分析；刘杏林

中图分类号：J813 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）30-0017-03

中国传统文化中，自古以来并存着两种审美观，即“俗”与“雅”，公众对两者的界定大致如此：视古为雅，视今为俗；以寡为雅，以众为俗；以远为雅，以近为俗；以静为雅，以动为俗；以庄为雅，以谐为俗；以虚为雅，以实为俗。“俗文化”产生自民间，“雅文化”来自文人阶层。戏曲的观众中，绝大多数是作为中国传统社会主体的农民，他们喜欢观看舞台上“俗”的一面，而文人雅士则倾心于“雅”的一面。

众所周知，社会价值标准是由社会中人的心理所决定的，而人的心理又是受社会经济文化环境影响而造成的。封建社会时的农民生活是要看天吃饭的，年景好时，谷物丰富，年景不好，不得温饱，这造成了农民以“满”为审美标准。农民家里的对联最喜欢的是“五谷丰登、六畜兴旺”，最向往的是“谷满仓，鱼满筐”的生活状态，娶媳妇都以胖为美。戏曲舞台美术研究专家栾冠华先生指出，农民对几乎不留任何空白的年画、装饰画的喜爱，远远超过了对以白计黑的写意画的喜爱。传统戏曲舞美基本上是民间美术。艺人多来自农村，观众也多是农民，这决定了传统戏曲不可能与农民的审美意识绝缘。门帘、台账和很多戏衣、砌末的纹饰，“满”到几乎无以复加的地步。整个舞台的色彩基调，是大红大绿。他们都是农民崇“满”崇“艳”’审美心理和审美情趣的反映。而中国戏曲的非主流观众，则是历朝历代的文人雅士，这是个有钱有闲又有文化、有艺术品味的特殊阶层，讲究琴棋书画样样精通。中国近代戏曲的开创者、戏曲研究大师齐如山先生在他的书《观剧建言》中也曾说道，知识分子注重演员在塑造人物方面的艺术创造力。文人观众群虽然人数并不占优势，但为中国戏曲做出的贡献却是决定性的，从剧本的修改到演员的表演，尤其是影响了戏曲舞台空间的处理方式。传统戏曲的舞台美术，存在两种美的形态：满饰于外，空灵于内。空灵就是舞台上尽量少用布景，要保证“空”的状态，但观众确能感受到空所体现出的意境。清代画家笪重光对绘画有这样的主张“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真景逼而神境生。”“空景”的概念第一次被笪重光提出来，应该说“空景”是戏曲舞台“雅文化”的最高境界。

传统戏曲中的空灵与国画中的留白，都是在中国传统美学思想指导下的艺术行为，中国戏曲在舞台表现的基本手法，与舞台美术的处理方法一致，讲究虚实相生。戏台方寸地，一转万重山。“可以充分运用假定性和虚拟性的手段，人物呆在舞台上没有下场，只需走几步台步、跑一个圆场，并用唱词或念白作些提示，地点和场景就改换过了。再如对歌唱、道白、科范等舞台手段进行综合运用，该唱、该念、该做、该舞，都视戏剧情节和舞台气氛的需要而定。这些舞台处理手法，确立了中国戏曲舞台表演的基本美学范畴，成为后世承袭千年而行之有效的戏曲舞台手段，又转化为中国戏曲舞台最本质的审美特征。”中国戏曲讲求虚拟性和假定性的表演特征，通过上世纪三十年代京剧演员梅兰芳访美演出，对于西方现代戏剧的创作曾产生过重大影响。

“空景”并不是说舞台上没有布景，砌末是传统戏曲舞台所有舞台美术和道具的统称，《戏曲舞台美术概论》一书中，将传统戏曲舞台运用的砌末，大致分成三种：“一是当作舞台固定的陈设用，如‘守旧’；二是专物专用，如布城、笔砚、灯笼等；三是一物多用，如桌椅、大帐、小帐等。……所有的砌末都是根据演员的表演需求来决定的。“凡是表演动作（包括唱、念）能独立完成时，就不需要依据‘物’；凡是表演动作不能独立完成，或虽能勉强完成却难以明晰表达的时，才借助‘物’。”因而传统戏曲舞台使用砌末，能少用，就决不多用，内中包含一种最低限度的足量原则。这几乎成了贯穿砌末产生、筛选、完善过程中的一个规律。”

巧合的是，上世纪50年代的西方艺术流派中出现的极简主义，无论是概念还是作品的视觉形态，都与中国传统戏曲中“雅文化”的空灵或是中国画中的留白极其相似。极简主义（Minimalism）也是在极简主义者奉行的东方禅宗演变的哲学思想、价值观以及生活方式的指导下所从事的艺术行为。传统的西画，与中国画的突出区别在于，前者是以形写意，后者是以意写行。但是20世纪50年代，涌现出以直角、线条、简单几何体为主的艺术作品，绘画和雕塑尤为突出，由此引发艺术家对以往浮华繁琐的洛可可艺术风格的反思。一些艺术家开始尝试用不同的艺术形式来表达“少即是多”这个艺术概念，极简主义讲求去掉多余的装饰，用本质的艺术手段突出精华的部分，“少”不能直接导致“多”，但却能引发观者更为深刻的视觉震撼。极简主义这种有选择的尽可能削减的艺术思维体系，使人更容易将注意力集中在作品的意境中，与中国画“意到笔不到”、“以意写行”的含义是一致的 ，它们的核心都是当“意”充分的表现了之后，即可舍弃“形”。基于这个结论，笔者可以判定极简主义与中国的文化艺术思想核心是同源的。极简主义艺术形式从最初的绘画、摄影、建筑、语言文字到后来更宽泛的设计领域里的服装设计、家具设计、工业设计等等，逐渐成为当今国际的文艺一种主流思潮。

上文论述中的“雅”与“俗”，极简主义与中国传统美学概念之关系，是想使下文内容有个清晰的由头和内在结构线的支撑。1949年之后的中国戏曲界，一度呈现欣欣向荣的状态，包括布景设计领域，很多资深国画大师、戏曲理论家、戏曲表演大师们将戏曲的舞美创作融进很多中国民间美术、中国传统建筑艺术、中国传统美学指导下的其他艺术门类的优秀元素。当时的舞台布景样式大致可分为写实性布景、装饰性布景、画幕式布景、剪纸式布景、雕刻式布景、帷幕式布景、屏风式布景、空黑背景式布景、投影式布景等。设计师们试图在中国传统美学与当代文化中寻找到一个交汇点，可惜这一尝试被其后的政治变革阻碍了二三十年。当代戏曲舞台美术领域，对于布景之功用的认识与以往又大有不同，一方面很多舞台设计师都是戏剧学院舞美专业甚至是学电影美术毕业的，他们很难在创作的时候根据戏曲的表演规律、导演规律甚至舞台空间艺术规律来考虑如何进行创作，而是把中国戏曲当成西洋歌剧或是话剧来进行创作，用现实主义戏剧观念、美学标准来评判中国戏曲，最后用非常写实的手法来设计舞台，这其实是与戏曲的艺术规律相违背的。这里原因很多，一方面是舞台设计师自身能力与造诣的差别；二方面是很多戏曲导演也并不是科班出身，是话剧导演来导戏曲，导演的视角决定了舞台美术的视角；三方面我们国家近十几年，戏剧行业普遍有一种为了评选各项部级别的奖项、为了展示剧团实力而力求舞台设计的浮华、宏大、花哨的奢靡之风，舞美设计师又同时是舞台施工的承包商，这样就造成了在舞台上随意堆砌布景、缺乏理性思考、缺乏与作品的客观认识与创作真情的一大批泛滥性舞台美术作品的产生，这其中也包括很多获得过部级别大奖的所谓大师级舞美设计。这还是近些年来中国戏曲领域里高端舞美设计师们的状态，那些二三线的舞美设计、外地剧团里的舞美设计，更多的是根据导演对道具的需求来攒出一套设计图，并没有自己从始至终的创作思维体系。

中央戏剧学院舞台美术系教授、中国舞美设计师刘杏林近些年来的戏曲舞台美术作品很值得关注与研究，他的作品同时具有了中国传统美学中的“雅”与西方艺术中的“极简”，并形成了自己具有中国传统美学特征及现代意识的作品风格，他的作品不仅多次在国内获得国家舞台艺术精品工程奖、“五个一”工程奖、文化部文华奖等部级大奖，更是目前国内唯一获得“世界舞台设计展（WSD）“金奖的中国舞台美术设计师，可以说他是目前中国舞美设计师中很有代表性的一位学者型设计师，他的设计作品内敛、含蓄又充满现代意识，是用现代的艺术语言诠释中国传统美的代表。中国现代美学的奠基人朱光潜曾说：“艺术风格有难有易。简易是艺术最后的成就，古今中外最大的艺术作品都是简单而深刻。”

笔者与刘杏林谈及他对现代艺术与舞台美术创作的看法时，他说：“我一直留意世界艺术发展的步伐，我关注主流形态的设计。电影美术、舞台设计和我们的中国戏曲舞台美术，在“空”这个概念上是有联系的。在戏曲设计上我找到了一个点，就是从风格手法入手，现代的极简、中国传统绘画中的留白有一种契合，我不断尝试找到这两者的结合点，我经常想到罗伯特·威尔逊（欧美当代前卫戏剧艺术家）的作品，但显然我们中国的演出，戏曲的演出方式，甚至我做舞台设计的出发点又完全不一样，但我总感觉我的设计和罗伯特·威尔逊在审美层面上有一些联系和切合点。”刘杏林的舞台设计之路在1997年接触了戏曲舞台设计后，发生了一个转折，之前他的设计特别强调舞台上布景和装置的结构性，后来才发现那些表面上看起来特别有表现力的造型和结构，其实不如戏曲那种内敛的、表面不动声色的感觉更让他能展开联想。刘杏林的戏曲舞台设计非常注重“雅”的概念，并将“虚实相生，以诗入画，因画成景”的创作手法运用的出神入化，往往能在他的设计中看到那种“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”的意境。

“以诗入画”这个概念在《中国建筑史》中曾有以下描述：早在唐宋时期很多诗词绘画的诗情画意就被纳入了造园的设计思路中。唐朝时有个郝氏园，别人记述他所造之园是：“鹤盘远势投孤屿，蝉曳残飞过别枝。凉月照窗倚枕倦，澄泉绕石泛觞迟。”以中国传统美学为基点的空间设计师们用诗画为创作源泉，找寻到诗画要传达的意境后，启发自己的思路再进行创作这个方法自古有之。以刘杏林为越剧《唐琬》的设计为例，此剧取材于南宋著名诗人陆游及妻子的爱情悲剧。唐琬被陆游休妻后，心灰意冷下嫁与陆游好友赵士程。八年后，唐琬在沈园偶遇陆游。陆游触景伤情之下在沈园的墙上提诗《钗头凤》。刘杏林认为《唐琬》这部戏，可以将《钗头凤》这首诗词引发的概念作为舞台设计构思的出发点。“以白色空间或背景作为沈园题诗的墙壁，故事和场景都是在这个白底上浮现出来，把它理解成一面白墙也好，一张白纸也好，反正都是白色的底子，这就够了。”

刘杏林将舞台设定在一个由白色包围的环境中，台面是白色的，天幕是白色的（在实际舞台制作中，由于灯光的关系，或由于光比差异，白色的景仍然会呈现深浅不同的层次）。而一棵枯柳、一幅卷轴国画、月亮门内物是人非的景致、沈园的长廊、江南的粉墙黛瓦、一桌二椅、甚至是陆游书写的《钗头凤》，这些留存在国人记忆里关于古人爱情绝唱的残梦，都被设计师有机的构成在他的设计里，并演绎成一个穿梭在时空中的立体装置作品。戏的第一章，背景是山阴鉴湖之畔。这场戏讲的是唐琬离开陆家，临别之时，陆游策马前来送行，俩人互诉心中的伤痛与无奈。舞台后方白色幕布前下方的三分之一处，一条黑线横贯其间，如同碧水连天的天际线，右上方一轮早生的残月。左侧一棵大写意 的枯柳，被上下分割为两部分，随着剧情的发展，枯柳的下端树干会沿着横线与上半部枝杈分离，由左向右的缓缓移动。这景致正应了北宋著名诗人柳永的诗句《雨霖铃》“……留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。……今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月……”晓风凄冷，已将枯柳吹歪；烟波水影又将它切断，残月难圆，预示着诗人陆游与妻子唐琬离别后难以再续前缘。刘杏林将“杨柳岸，晓风残月”这句诗还原成景色，并用简约的现代构成法设计出舞台背景。

歌剧《运河谣》也是这样设计的。创作初期，编剧导演沿着古运河走了一趟，他们剧本里的地点规定都是写实的，运河沿途的地理环境。刘杏林在讨论剧本阶段强调，这个戏的容量，舞台的感觉，戏剧的要求，肯定不可能是一个“话说运河”那样的纪录片或是运河发展史。而中国风格的歌剧，更要留白，不必面面俱到，不能太满。后来在舞台处理上，包括斜的横向投影幕，后边移动的船只，落日，都是虚实结合的，但同时又照顾到了流动感。《运河谣》主人公乘船从杭州到苏州时，随着中部演区一块载着纤夫的大石头慢慢移动过去，巨大的航船驶过，江南民居的景又缓缓移出。这些都营造了类似《清明上河图》、《运河全图》那种长卷的感觉。实际上从构图上，刘杏林还是想让自己的设计和中国传统的绘画风格有一个关联，或者能找到一个依据，那些拉纤的船工慢慢走过去，表现时间的流动性，这些在舞台上都特别有观赏效果。这种设计也受益于中国的戏曲作品，以抒情、写意、歌舞为主，这些都是戏曲的基本特征。这与西方传统话剧，长于模仿、写实、对白为主的舞美手法是完全不一样的。

古代江南园林的设计中常用曲折的平面布局，步移景异，层层推进的方法，或从某一观赏点出发，通过房屋的门窗或围墙的门洞作为画框来取景，或通过走廊与漏窗来看风景。越剧《唐琬》的设计中，刘杏林就使用了这样的创作方法。第二场，舞台布景提示是两年后的赵府。刘杏林将舞台后方天幕延续了前一场景的白色。在中后区左边三分之二处的吊杆上，一排半立体雕刻的江南墙头黛瓦，代表江南庭院。这层吊杆往台口处四五米，又一条白色硬景的吊杆在左边三分之一处下来，这层硬景的右边被处理成江南建筑一脚，类似剪纸似的画面。这层幕前方的吊杆上，开着两三株花的枝杈伸出墙外，正是“墙外枝头花预放”的情景。与这左边白墙平行的舞台右侧，江南庭院一角的黑白图像出现在月亮门形状的影片上。这场戏刘杏林兼顾了庭院内外景的设置，开场时唐琬坐在条案后弹古琴，给观众的感觉就是内庭的回廊下，而赵氏兄妹在院外听琴，月亮门内的景色又造成了内庭空间的深度。前后照应，虚实相生。第三场是数月后，赵府洞房。此幕的舞台后区延续了上一场景黛瓦粉墙院落的空间，只是月亮门隐藏在这层幕的后面。在舞台中区靠左的位置有一块比上一场戏更宽的白色幕布，设计者在这里匠心独运的将上场景建筑一角的造型稍作修改，营造了室内的气氛，并在幕布上添加了简约风格的卷轴国画和一束夸张的摇曳烛光造型。刘杏林设计中“因画成景”的方法，与明清江南私家园林的设计思路有异曲同工之处。

我们知道，传统戏曲舞台美术的规范性、符号性、实用性、平面性，都是建立在假定性基础之上的。艺术假定性的程度有高有低。像我们熟悉的戏衣，不分朝代、地域、季节；水旗，把水的液态变为固态；风旗，把风的听觉变成视觉；烛台，不点燃；水桶，小的近乎玩具；髯口，是用金属丝缠上各式毛发而成……戏曲的假定性在千百年的艺术实践中，被广大观众认可并接受。因此在中国戏曲表演中，从来不用掩饰这一假定性，而是将假定性充分的运用到表演中。在淮剧《马陵道》的设计里，刘杏林把传统戏曲中的砌末假定性赋予了新的艺术创造力，同时又保留了砌末的假定性艺术原则。传统戏曲舞台所用的基本陈设，是后挂一块‘守旧’，前置一桌二椅。它们连同上、下场门，只表示演出场所，而不表示任何地点环境。刘杏林在此剧中用了十一张桌子，三张椅子，桌子在舞台演区里围成三面，椅子是可以根据剧情随意组合和使用的，椅背做得很高，实际演出时演员可以利用椅背做支点进行表演。后边的守旧，则用了隐喻与象征的手法描写战争、江山和血腥。魏惠王手底下有两员大将，孙膑和庞涓，这是帮他建功立业的人，但由于他听信了庞涓的谗言，把孙膑的腿给砍折了。这一幕中作为发展后的守旧画幕，两个帘子放下来就是一幅江山图，撩起江山图画幕背面是血红色的，突出了战争的血腥味道，这是传统戏曲里没有的用法。魏惠王听了公主的劝解，才知道自己误解了忠臣孙膑，铸成了大错，此时，魏惠王的内心有一系列复杂的变化。这时四张桌子都摆在台口附近，公主正对着桌子，魏惠王背对着桌子，他听到自己铸成大错的时候，遂把前面这张桌子整个翻了个，然后公主继续陈述，等公主将事情的始末讲完，他就彻底把这张桌子翻过来，然后跌跪在四个桌子腿之间，扶着桌子腿有一段很懊悔的唱腔，这些设计都将传统戏曲里的一桌二椅和守旧的形式利用上，但又没有简单照搬形式本身。

“戏曲动作是虚拟的，但是虚中拟实，虚中有可感知的视觉形象，具有深厚的现实生活基础，具有状物及表达时空的功能”刘杏林与浙江小白花越剧团合作的越剧《二泉映月》创作之初，他体会到剧本提示了一种事物之间或者人物之间，相互映照着的关系，《二泉映月》的“映”字给了他创作灵感。刘杏林遂将舞台前后区两侧各设计了两组白墙，两个门，一模一样的两组墙之间有个夹缝，夹缝里面有一道绘有抽象水墨的纱幕，纱幕其实是意味着水面，但是刘杏林并不希望在舞台上直观的体现水的概念，他认为，在充满虚拟的中国戏曲里面直接用形象来做舞台设计，并不是高明的办法，所以他就设计了一块绘有抽象水墨的纱幕，实际上水面有多逼真并不重要，他就想改变一下前后两组白墙的意义，有一个实的造型元素，水面这个自然的东西在纱幕上，会挡上白墙一部分，有松动的东西作为调剂。后来刘杏林做了此剧的模型，导演郭小男看到后认为水面也好，纱也好，是很明确的意象，更重要的是，因为这层纱幕造成了一 个镜像的关系的前后演区。李渔在《闲情偶寄》中谈到：“情由中生，景由外得。”中国戏曲的舞台规律就是这种意与象的统一，舞台上虽然没有实景，但时空的意象很明确。

“意象要恰能传出情感，才是上品。意象可剽窃，而情感则不能假托。前人由真情所发出的美意象，经过后人沿用，便成俗滥浮靡，就是有意象而无情感的缘故。”无论什么艺术作品，只有“象”而没有真情，也不能打动观众，不能成为经典作品。中国舞台美术领域，和其他领域一样，在经济利益的驱动下万象丛生，像刘杏林老师这样几十年如一日，既注重修身，又注重治学，对舞台设计始终抱着谦逊、严谨、真诚的态度，孜孜不倦的学习新事物，创作实践和理论修养相结合的大师级人物并不多见。艺术不同于哲学，艺术作品的创作需要艺术家将抽象的概念转化为可视的艺术语言与意象，意象不是独立的灵感迸发，而是嵌在艺术家经验里的旧意象的新综合。刘杏林的舞美作品，审美性与实用性、技术性与艺术性相结合，而其核心是体现中国传统美学中虚实相生、情景交融、物我两忘的意境之美。

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舞台艺术论文篇7

【关键词】艺术院校；课堂；舞台；模式；教师队伍

艺术职业院校教师要适应时展要求，必须实现从专业技能到艺术综合实践能力的突破，实现由艺术教师“口传心授型”向“指导型”转化，由“单一型”教师向“双师型”教师转化。为此，湖南艺术职业学院改革教师培养模式，积极尝试“课堂+舞台”培养教师的新模式。

一、“课堂+舞台”模式的内容和特点

“课堂+舞台”模式是指“课堂教学和舞台实践教学”相结合的教学方式。课堂教学主要以专业理论传授、专业基础训练为主要内容。舞台教学主要以专业技能实践、舞台表演为主，将舞台经验的传授应用于教学中，即以课堂为载体，以舞台为视角，融“教、学、演”为一体的教学方法与手段。这是湖南艺术职业学院根据艺术教育的办学特点和自身的办学经验，凝练了“课堂+舞台”工学结合的人才培养模式，以基础教育的形式，促进文化教育事业的繁荣。

（一）“课堂+舞台”模式的内容

1、以课堂打基础

课堂是进行各种教学活动的场所，在教师的指导下，以学生为主体，给学生提供了课内实践的机会，教师运用自己的智慧和创造力，挖掘蕴涵其中的生机和活力。艺术院校课堂教学主要是教授学生学习专业基础知识，专业理论知识、训练专业技能，以课堂打基础，加以“口传心授”的教学方式。如：在戏曲表演专业身段教学中，上课的内容是《花旦组合》，教师重点讲授一名妙龄女子出门前一系列准备动作。教师在教授学生学习花旦组合前，首先自己要对什么是花旦？花旦的特点是什么？角色产生的文化背景等方面进行了解，更深层次的全面掌握花旦的知识，才能游刃有余的教授给学生，这就要求教师的知识体系网要广。在这段妙龄女子出门前一系列准备动作的示范中，教师应准确地将翻绢出场、整鬓、提领、看裙、掸灰、提鞋子等动作完整的体现出来，同时要求教师的示范能力要标准。教师通过对角色的讲解和整段动作的示范，才正确的教授学生完成这段戏。

2、以舞台提能力

舞台表演是艺术教学实践活动中的重要环节，课堂教学的成败都要通过舞台来检验，在舞台表演实践过程中教师体验了艺术，在舞台表演中提升了教师的专业素养，促进了教师对舞台的敏感度。舞台表演作为一种综合性的艺术活动，其表演作品融合了音乐、舞蹈、美术等多种艺术元素，更涉及到舞美设计、布景造型、服装设计等多个环节。教师通过舞台实践，提高自己的专业表演能力、应变能力、展示能力，使表演作品富有生命力，将作品、表演者、观众融为一体。1除了传统的基本技能和表演能力之外，演员还要参与到每一个细节中去，如：节目创作构思、节目编排、舞美设计、演出服装等一系列琐碎的事情，将其加以贯穿，才能呈现出精彩的舞台表演效果，这是对教师一种专业素养的整体表现。

（二）“课堂+舞台”模式的特点

1、综合性

剧目是将单一的基础课程训练通过剧目课去体现，将台词、声乐、形体等内容在教学中进行整合。教学剧目是一个较为完整的艺术作品，是将形式美和内容美完美结合，作品内容上都有较强的叙事性，人物，情节，环境等。教师除了自身的专业知识外，通过剧目教学加强了表演技巧的训练，如戏剧性表演、台词设计、音乐知识的训练（如掌握剧目音乐的主题、主体性，改变音乐只是伴奏感念）、舞台知识的训练（如服装、道具、布景等）。对一个剧目从课堂到舞台的各个环节都有亲身经历与实践的过程，通过剧目教学，使教师能横向、纵向交叉式发展，实现“课堂+舞台”的有机结合。

2、实践性

舞台是对课堂教学实践的一种延伸，是对课堂教学成果的一种检验，是为促进教学提供了新的视野。首先，通过展演教师实现了对以往知识的复习和巩固，加深了对理论知识的深入认识。其次，演出需要充分准备，教师要对知识库进行归纳与提炼，达到演出的实际需求。再则，展演打破了传统教学的枯燥，在以往的教学中，教师都是结合自身的教学经验和舞台实践体验向学生讲解，缺乏艺术教学的创新性和实践性，学生参与演出，有了自己的演出经验，教师就可以结合学生自身的经验和教学知识更完整的巩固了知识体系。2更重要的是，舞台实践展示教师教学成果的同时，也检验了教师作为一名演员的舞台表演素质，如：专业技巧、特有的艺术情感和肢体表达能力等等。通过舞台实践表演，可以找到自己存在的不足，让教师能够及时的发现自己与他人的差距，从而提高教学水准，进一步促进教学。3

二、“课堂+舞台”模式对艺术院校教师队伍建设的功能

（一）有利于提高教师专业知识和技能

1、以课堂拓展教师的知识面

课堂是教学的中心，艺术教师必须建立丰富的知识体系，才能拓展自身的知识面。如：具有扎实的文化基础知识，掌握教育学、心理学理论，只有掌握渊博的基础知识，才能真正做到“讲”得好、“写”得好、“唱”得好、“演”得好、“组织”得好。4在艺术教学过程中，艺术专业知识会与美学、哲学、教育学、心理学，社会学，文化人类学，史学等学科有着密切的关系，教师只有掌握了诸多学科的知识点，才能将知识点衔接起来用于教学。5艺术教师的实践能力是硬功夫，不能有丝毫的虚假，只有练就出扎实的基本功，才能胜任教师的工作。6在教学过程中，正确的示范动作是衡量一名专业教师专业技术水平高低的尺码，教师要通过动作示范，指出哪些是正确的，哪些是不可取的，使学生在学习中少走一些弯路，让学生在学习时由浅入深，由深带面逐步教学。

2、以课堂提高教师的基本技能

在课堂教学中，教师要将基础的艺术知识深入浅出的教授给学生，设计灵活多样的课堂授课形式，并不断总结以往的教学经验，创新教学方法，活跃课堂气氛，提高学生的积极性。7艺术教育的教学方式具有独特性，它是以“口传心授”、“言传身教”作为基本的教学方式，在教学过程中，教师的语言表达能力和课堂组织能力是十分重要的，教师要能够用通俗的语言把专业知识讲清楚并激发学生的学习兴趣。8教师的教学能力在具备获取和驾驭专业知识的能力，还要具备优秀的授课能力，更要与时俱进，提高教学活动的组织能力。正是因为课堂教学的要求，才能促使教师不断地学习，不断地思索，正是因为课堂教学的要求，才能促使教师对基本技能掌握得更为熟练。

（二）有利于提升教师能力品位和影响力

1、以舞台提升教师能力品位

舞台是每一位艺术人所向往的场所，舞台是一个可以用自己的肢体为载体，用乐器为载体将艺术诠释给观众的地方，艺术教师要经过一次次的舞台展演，来丰富自我，提升自我。如：湖南艺术职业学院部级精品课程即湖南花鼓戏声腔演唱会中，指挥是由湖南青年指挥家、部级精品课程带头人、院级领导担任，主持人是由湖南省播音主持专业学科带头人担任，主要演员分别由院级领导、一级演员、二级演员等学院青年教师担任，其他参与此次演唱会的演员也都是由舞台实践经验和教学经验丰富的声腔专业教师担任。此次演出，使观众了解花鼓戏声腔专业，熟悉声腔专业，使声腔专业的学生更了解了自己的专业，尊敬自己的老师，更重要的是教师实现对自我专业价值的一种追求，对能力品味的一种获取。教师的能力品位是自我专业素养的延伸，舞台则是让专业素养得以展示的地方，专业教师需要舞台来展示自我，演绎自我，专业教师更需要舞台带来能力品位的提升。

2、以舞台提升教师影响力

在人们眼中，舞台是个小天地，在这不足百平方米的地方，能产生什么样的影响力？但是，对艺术教师而言，艺术教师用它特有的方式诠释着这股影响力。不论在校内还是校外，甚至是在社会大舞台，艺术教师都在自己的方式努力在提升自我的个人魅力、提升自我的影响力。在校园里，教师个人演唱会是为学生树立了光辉形象，为同事树立了学习的榜样；参加全国、全省的各种专业比赛，为学院荣获了荣誉，也为自身得到了锻炼，专业素养得到了发展；参与社会演出活动和社会比赛中，营造的是一种影响力，让大家认识了一名普通的艺术教师的魅力，从对专业的执着，对社会的贡献上，体现出一名当代的青年所要具备的价值观，通过参加社会形式的活动，推广了传统的艺术精华，为艺术的传承点燃星星之火。

（三）有利于促进学校形成师资特色和核心竞争力

1、以“双师型”教师树师资特色

2003年教育部颁发了《高职高专院校人才培养工作水平评估指标等级标准》，其中合格标准要求“双师”素质教师比例达到70%以上。9但现阶段一些艺术院校很多是从中专升格而来，教师队伍的专业结构、年龄结构、知识结构等诸方面欠缺，教育观念较陈旧，缺乏适应艺术院校进行艺术教育时所需要的教育策略和学习策略，缺乏特色鲜明的优秀“双师型”教师。10增加艺术院校“双师型”教师比例，不仅影响艺术教育职能的实施和体现，而且关系到艺术院校的发展规模、发展速度和人才培养的质量。如：湖南艺术学院“课堂+舞台”教师队伍建设成为艺术院校发展的重点，也是培养艺术人才的创新能力和实践能力、开展教育教学改革、提高教育教学质量的关键。建立一支素质高、创新意识强、具有实践教学能力的教师队伍，是决定高等艺术职业教育健康持续发展的关键因素之一，也是艺术院校办出特色的前提。11

2、以师资核心竞争力促艺术院校跨越式发展

高等艺术职业教育培养的高素质实用性技艺人才，不但要与高等艺术教育相适应的基本理论知识和基本技能，更要具有较强的舞台表演能力；与中等艺术职业教育教育相比，高等艺术职业教育所培养的人才具有更加宽的知识面、更加深厚的基础理论知识和更加强的专业能力。适合学院需要的“双师型”教师数量不够，结构不合理，教师角色还没有转变，与高等艺术职业院校的教学需求差距悬殊，这是目前艺术院校师资的主要问题，不解决这个问题，艺术院校的教学质量就无从谈起。12目前，很多艺术院校是从中等职业学校升格而来，另一方面是从从事艺术教育的普通高校分离出来，这些教师，要么会课堂教学，但不擅长舞台表演；要么擅长舞台表演，但不会课堂教学。这样一来，这些艺术院校的教师队伍更需要进行“课堂+舞台”模式的培养，提升艺术院校“双师型”教师的素养，提升师资核心竞争力，实现艺术院校跨越式发展。

艺术院校教师队伍建设是一项基础性、长期性、艰巨性的工作，要实现高等艺术院校服务社会的功能就要加强“双师型”教师队伍建设，这是艺术教育的需要，也是全面建设社会主义文化新高潮，推动了社会主义文化大发展和大繁荣的基础。

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[10]刘雯婷.高职院校师资队伍建设：理论与实戏研究[D]. 上海：复旦大学，2009：19.

[11]刘雯婷.高职院校师资队伍建设：理论与实戏研究[D]. 上海：复旦大学，2009：4.

[12]刘雯婷.高职院校师资队伍建设：理论与实戏研究[D]. 上海：复旦大学，2009：4.

作者简介：

舞台艺术论文篇8

[关键词]艺术类高职生 山西戏剧文化 思想政治教育

山西戏剧文化是山西现代剧、历史剧的人文教化。既包括是戏剧、话剧、歌剧、舞剧、歌舞剧的人文教化，也包括舞台剧、广播剧、电视剧的人文教化。是山西所有艺术门类中最贴近百姓的艺术形式之一，具有鲜明的山西地方特色。是我省最宝贵的文化财富和精神财富之一。

高校思想政治教育作为一种培养学生全面发展的育人活动，与山西的戏剧文化有着密不可分的内在联系。一方面，山西戏剧文化的悠久历史和繁荣发展已为山西本土高校的思想政治教育提供了丰厚土壤，如取材于“山药蛋派”赵树理同名小说的歌剧《小二黑结婚》，主旨在于只有在中国共产党新政权的支持下才能突破阻碍获得幸福婚烟。离开山西戏剧文化的根基，本土高校的思想政治教育就会失去最重要的载体及特定的支撑。同时山西戏剧文化也在潜移默化地塑造和巩固着主流价值观。尤其艺术类高校而言，山西戏曲、山西歌舞已经并正在影响和改变着山西艺术类高职生的表演风格和职业观，影响和改变着他们人生观、价值观、世界观；另一方面，高校思想政治教育本身就是社会文化的重要组成部分，有效的思想政治教育能为山西戏剧文化发展提供导向和动力。因此，山西高校的思想政治教育应该与山西戏剧文化建设紧密结合，巧妙地将思想政治教育内容融合在戏剧文化创作、传播之中。由此，在山西戏剧文化视野下如何加强艺术类高职院校的思想政治教育更值得研究。

艺术类高职院校思想政治教育如何巧妙地融合到戏剧文化创作、传播之中？如何寻找艺术类高职院校思想政治教育与戏剧文化建设实行紧密结合的契合点和路径？经过长期的观察与研究，笔者认为，在艺术类高职院校中开辟“第三课堂”， 是行之有效的办法之一。

对艺术类高职院校而言，如果说思想政治理论课是思想政治教育的“第一课堂”，各种类型的课外活动是思想政治教育的“第二课堂”，那么，排练演出的舞台就堪称思想政治教育“第三课堂”。思想政治教育拓展“第三课堂”，使得思想政治教育能够源源不断地渗透于高职生日常的艺术职业教育中，艺术类高职院校思想政治教育最成功的地方，就是思想政治教育进入了学生的排练厅、进入了学生的表演舞台、进入了学生编排的影视作品……思想政治教育“第三课堂”是我省戏剧文化与艺术类高职院校思想政治教育的重要契合点和途径。

一、现实依据与目标定位

1、现实依据

考入艺术专业高职生在思想政治素质、世界观、人生观、心理素质、文化生活习惯、学习习惯等方面具有鲜明的特殊性：他们普遍对一些政治号召及政治活动较少热情和积极性，不大关心形势与政策，只重视专业课而不重视思政理论课，他们的文化水平相对低于其他专业的学生，一部分同学有一种失败感，普遍存在郁闷和迷茫情绪；受情绪支配，喜欢奇思遐想，强烈直露，想努力追随和表现他们心目中的“艺术家风度”。[1]如何帮助他们走出思想上的困境，培养他们的政治素养，怎样保证德艺双馨艺术人才的培养，让他们以昂扬的姿态踏上新的征程，是必须解决的一个问题。重视在艺术职业教育中的思想政治教育的渗透，自觉地将艺术类高职院校的思想政治教育纳入到占高职生举足轻重的专业实践训练中、把学生特别喜爱的各类排演舞台变成思想政治教育的重要领域，无疑是探寻艺术类高职院校思想政治教育与戏剧文化契合的思路及对策。

2、目标定位

“大思政”教育观的目标定位，是思想政治教育“第三课堂”成为两者契合点的理论基础。“大思政”教育观的内涵：即打破课堂局限，实现课堂与活动、理论与实践、课堂与舞台、理性与感性的有效对接，达到全面育人的目的。[2] “大思政”教育观目标定位是将思想政治教育作为一项系统工程，跳出“教学、说教”，关注“教育”，在发挥课堂教学价值、活动价值的前提下，促进育人观念和育人方式的转变；运用思想政治教育“三体综合原理”，即强调教育者、被教育者、社会环境三体的全面协调一致。破解思想政治教育中“灌输”未必“入脑”，“理解”未必“接受”，“知书”未必“达理”，“知道”未必“做到”等难题，提高学生思想道德素质，实现学生思想政治教育目标。为此， 艺术类高职院校思想政治教育一方面必须加大力度进行思想政治理论教学、积极开展相关教育活动；另一方面，还要充分利用艺术专业学习中常规艺术排练演出的大小舞台，使学生能在艺术专业实践中认真思考和充分体验思想政治教育的内涵，使其思想政治素质逐渐“升华”。

二、基本内涵与目标思路

1、基本内涵

将艺术类高职院校思想政治教育与戏剧艺术等具体专业的日常排演相结合，把思想政治教育与艺术职业教育紧密联系，把思想政治教育渗透到排演的各个环节，启发学生在日常排演中不断增强对思政理论的认同感，在专业实践中不断领悟党的思想理论观点。也就是说，艺术类高职院校要充分利用艺术类院校特有的、必备的“第三课堂”----即各类实训排演的场地和舞台，用戏剧舞台来搭建思想政治教育舞台。这样既体现了思想政治教育的灵活性、开放性、常规性、持续性，使学生真正理解思想政治教育理论，同时，还能进一步提高学生艺术职业能力，从而起到一举多得的效果。

2、目标思路

艺术类高职教育的培养目标是培养相对较强的应用型人才，实践是艺术类高职教育的生命线[3]。作为艺术类高职院校的思想政治教育，不可能脱离高职院校的注重实践的大环境，也不可能背离高职人才培养目标而生存。因此，“第三课堂”首先应以艺术排练场和演出舞台为着力点，搭建课堂与舞台的有效联系，创造性地将思想政治教育与戏剧艺术专业相结合，构建起高职学生思想政治教育新型载体。其次，戏剧本来就有很强的教育功能， 思想政治教育走上舞台，把思想政治教育融入到艺术当中，深入到专业领域，真正实现学生积极地参与、主动发挥了思想政治教育的功能，才能有助于真正实现艺术类高职院校思想政治教育多部门联动、多场合协作的工作格局。再次，以艺化人作为一种意识形态，艺术舞台不仅提升专业素养，更重要的让舞台对学生的思想政治素质产生正能量：舞台调节和控制着学生的兴趣和意志，舞台决定学生的信念、道德标准，规范学生的行为，舞台影响学校思想政治教育目标的实现，让学生懂得要想演一出好戏、就要先学会做个好人的道理。从而为社会培养出一批又一批德艺双馨的有用人才。这样通过舞台，艺术类高职院校的思想政治教育便从课堂延伸到了校园和社会。

三、思想政治教育“第三课堂”成为两者契合点的主要体现

1、通过“第三课堂”这一契合点，山西戏剧文化资源在不断地转化为思想政治教育资源。

“第三课堂”不仅是学生对戏剧作品的整理、再创作和人物形象塑造的实践场所，更是展示和传承山西传统文化的魅力和精彩、发挥山西传统文化持久影响力、挖掘山西名人和晋商文化的辉煌形象、展现山西人吃苦耐劳、不畏艰险、勇于奋斗的精神的场所。广大同学在观摩、编写、讨论、排演艺术作品的过程中，逐步了解并喜爱山西本土优秀文化，进而培养他们热爱乡土、热爱祖国的美好情操，激发他们为建设家乡、建设祖国做贡献的志向。在此过程中，广大同学与创作者和剧中人物不断产生情感上的共鸣，这样一来，山西戏剧文化资源已自觉不自觉地转化为思想政治教育资源，思想政治教育已经渗透到学生内心深处。不仅主动发挥了思想政治教育的功能，还增强了思想政治教育的说服力。学生在“第三课堂”表演、观看作品过程中，被戏剧作品中人物的高尚品格所深深吸引，感动得热泪盈眶，从中深受启发，不仅育化着台下的观众，也在育化着台上的学生演员。台上台下，台前幕后接受了心灵的洗礼。戏剧文化资源便会不断地转化为思想政治教育资源。

2、通过“第三课堂”这一契合点，山西戏剧文化和思想政治教育实现互补、融合。做到“文化化人”、“文化润德”。

前苏联教育家苏霍姆林斯基说过：“教育者的教育意图越隐蔽，就越是能为教育的对象所接受，就越能转化成教育对象自己的内心要求”。[4] “第三课堂”可以让学生摆脱理论的束缚，超越说教的限制，学生在“第三课堂”尝试扮演各种舞台角色，演绎人生百态，历览社会万象，丰富了他们有限的人生体验，也能帮助他们进一步认识社会、合理定位人生。“第三课堂”不仅为广大学生提供了施展才华、竞争交流的机会，更重要的是，学生在“第三课堂”中学会了两样特别重要的文化---吃苦文化和团队文化。学生在一遍又一遍的排演训练过程中，培育了吃苦耐劳的精神，养成了实事求是、勤于思考的思维品质。为了共同的目标，表达创意、化解分歧、形成共识，获得肯定。大家同唱一首歌，同演一台戏，洒下了汗水，收获了欢乐，增进了友谊，台前幕后合奏着团结友爱的动人乐章，绘成了一幅和谐共处的美丽画卷。既为观众呈现了一件件“至美”的作品，也成为学生思想政治教育的有效载体，影响学生终生。

“第三课堂”，就是艺术类高职学生进行学习、接受教育的最重要组成部分，是艺术类高职院校中产量最高、受众最多、影响最大的文化产品和教育资源径。因此，“第三课堂”就是落实山西戏剧文化与艺术类高职院校思想政治教育契合的一个最重要的渠道。应成为山西戏剧文化与艺术类高职院校思想政治教育的契合点和重要途径。

参考文献

[1] 朱广丽；高职院校艺术类学生的特色教育研究；《现代教育科研论坛》；2011年4期

[2] 王国炎、陈爱生；论高校大思想政治教育观 [J ]；思想理论教育；2006年Z2期

[3] 周吴浪；实践教育是职业教育的生命线；科技信息；2009年第21期