舞台美术范文

舞台美术范文第1篇

表现主义舞台美术巴尔说：“如果印象主义把眼睛作耳朵，表现主义则把眼睛作嘴巴。”（注：巴尔：《表现主义》，1920年版。）表现主义的原理是渴望以主观视象来描绘外部世界，反对写实主义和自然主义那样用照相式的眼睛将焦点聚于外部细节上。表现主义代表了人类的内部的眼睛，要对世界作出全新的完全独特的解释，认为可观察到的当代物质和机械的社会不代表真正的世界，这个社会歪曲了人性，将人沦为机器似的动物，使世界充满了痛苦和绝望。所以表现主义艺术家要求从主观愿望出发去改造外部现实，直至将其改变到与人的精神本质相一致，此时，这个世界对人类才是有价值有意义的。由于表现主义者认为“真实”主要存在于主观领域，就必然寻求以新的艺术手段来表达出被扭曲的心灵：歪曲的线条，夸张的形状，反常的色彩，机械运动式动作，电报式精练语言……将观者从外部表象上拉开，进入心灵世界，一切事物常常是通过主角的眼光被表现出来，他的眼光可以对事物作强烈变形和主观解释。表现主义绘画在1905年的“桥社”组织中正式宣告问世，但这个运动在戏剧中并没有立即产生影响。在第一次世界大战中，特别是战争结束后，表现主义才成为戏剧表现的重要形式。表现主义戏剧拒绝传统规则，打破存在于各客体之间的逻辑关系，按人类内部的眼睛重新创造，不是去再现客体自身的物质真实，而是表现由它们激起的情感。表现主义戏剧演出以断续简短的语言，反复申诉内心的绝望和痛苦，狂呼式的朗诵伴以夸张的动作。这种表演方式抛去了传统演出观，寻求与内心骚动相一致。“用一种抽象的固定的姿势有节奏的朗诵，用强烈的，慷慨激昂的讲话和痉挛的表情显露出一种紧绷的，爆发的，愤怒的表演，不是具体化角色，而是揭示角色的精神状态”。（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）这是1918年演员多伊奇演出哈森克勒佛的表现主义戏剧《儿子》时，所表现的感情和采取的姿势。这种方式使人想起表现主义先驱、挪威画家蒙克的名作《呐喊》，“画面中心一个衣衫褴褛的人物发出一声恐怖的喊叫，他的手捂住憔悴的脸，整个身躯都变形了。他的感情在他周围引起了同心向外散发的波浪……周围环境变形……”（注：吴光耀译：《二十世纪舞台设计革新》，载1986年《舞台美》总第5期P164。）在演出中，灯光和布景象演员一样成为有生命活力的戏剧元素，融合在一个整体中，共同创造剧本所要反映的母题。在这么一种专注于表现现实的深层本质的戏剧中，与戏剧精神无关的东西全被抛弃，包括那些反映日常生活表面而不涉及“灵魂”的视觉因素。传统的舞台美术的作用命定要被调整到最低限度。从“外部形象是内部现实的表现”（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）这个前提出发，舞台美术在线条、色彩、形式和物象上越来越主观，越来越抽象。就象在著名表现主义导演杰士纳作品中，是一种简洁的“浓缩的符号”，作为演员表演的“跳板”，或称为“心灵和观念的搬运者”。（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）自然，舞台美术的任务不再是再现客观世界或戏剧动作生存的场所；相反它必须从线条和色彩，物体和形状具体化剧本中暗示出的精神实质，达到象征表现。朝着这个目标，沿着阿披亚的足迹，首先开始对舞台层面的造型进行重新构建，利用台阶和平台，组成富有节奏的舞台空间，再放置需要出现的布景元素。重建舞台是由舞美师西凡尔特和皮尔歉提出，运用在导演杰士纳的作品中，成为著名的“杰士纳式台阶”。这些台阶、斜坡和平台将舞台层面流畅地连接起来，推动和扩大了舞台运动，发展了演员动作，舞台上只出现配合主题的视觉因素。舞台景压缩到非常简单，舞台的垂直面发展成使用片断式景，并不占满整个舞台，形象彼此脱离，没有逻辑关系地或前后或左右地散布在一个空的空间中。这样表现主义的舞台布景破坏了物体间的联系，渴望取得最大的视觉效应。舞台上写实因素也脱离了它们的真实和自然的关系：如要表现威尼斯，是出现圣马可广场，还是出现里亚托桥？表现主义舞台美术可以将这两个不在一处的景点同时出现在舞台上，无视它是否合理，只要这种方式能获得表现力，对观众有启发。这种片断景可以是绘画性的，也可以是雕塑性的；可以是写实的，也可以是抽象的。对表现主义来说，所有手段的价值在于是否能提供表现力，而不管它是一根线条，一个完整结构，一幅绘画还是一块木板条，这类似于克雷的中心象征。如“《彭特西丽亚》中布隆纳所作图解式树木；《乞丐》中斯特恩设计的含糊的窗户轮廓；在《儿子》中西凡尔特放置在黑丝绒背景前的格栅窗，这窗户是通向威胁性城市的唯一出口；《奥赛罗》中皮尔歉放置在舞台上的孤单的苔丝德蒙娜的床。”（注：吴光耀译：《二十世纪舞台设计革新》，载1986年《舞台美》总第5期P164。）（图一）于是，孤立的元素，在传统的舞台美术中是作为演出整体中的一个细节出现的，现在虽然仍继续在整体组合中起作用，但它可以根据戏剧的需要，表现出一种潜在的情绪上的自身价值，强调其各自对剧本中思想的重要性。物体间的联系一旦被肢解，表现主义舞台设计在处理个体对象时也就更自由，采用种种不同的手段用内省的方式对环境提出主观的解释：现实被变形，增强它对更深层次意义的暗示力量。倾向于制造一种气氛，其现实被构思为梦幻似的，互不相干的物体和谐地同处在一个世界中，代表了演员的主观视觉：变形和精神错乱。为达到这个目标，则寻求既能显现客体的精神，又能物质化艺术家的视象的更为合适的方法；寻求摆脱客体，有系统地对它的自然形态作变形的方法，形成艺术家本人感情的造型表达。舞台产生了一种由倾斜的墙，反透视的道路，不规则形的房子组成，这种变形使舞台设计和布景具有一种强烈的刺激感。表现主义电影《卡里加利博士的密室》（1919）是一部恐怖片，画家罗伯特·韦恩设计的布景加强了恐怖。影片中的小镇是用景片搭出，房屋倾斜变形，似要倒塌下来，夜色中花园里的树木象恶魔般狰狞。灯光的运用处处给人一种不安感，恍恍惚惚象恶梦一样。这部影片产生的巨大影响证实了表现主义手法会强烈感染观众。在舞台设计中，西凡尔特设计的《大路》（1923）（图二），整个舞台成为一条大路，房屋向里倾斜，门窗排列得象上操的队列那样整齐，四条透视线向舞台中心汇集。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）在马塞尔的《狂热者》中，房间悬在飘浮着白云的夏日天空中，将想象和现实揉合在一起。在这种舞台装置中，色彩也负载情感。色彩失去了自然界的法则，被自由运用，在视觉上解释角色和事件，用来表达情绪和思想，使其更具表现力，斯特恩设计的《乌珀河》（1919）（图三），乌黑的烟囱斜立，前面铁红色的工人住房，后面桔红色的天空，强烈的色彩对比加强了激荡的戏剧效果。表现主义不仅以演员的声音，还以音响效果来震撼观众的神经，冲击他们的情绪。在演出席勒的戏剧，当渥伦斯坦死亡时，强调了音响，这个事件的唯一目击者呆在空舞台上，而能听到谋杀者脚步声渐远，然后听到“＠①”的关门声，最后是一片寂静。同样在马克白斯夫人梦游的场景中，可以听到半夜里脚步声在城堡大厅中回响。在对现实作变形的过程中，灯光显示了其更为重要的功能，它在表现主义舞台美术中的强度，就象演员在朗诵时的呐喊那样有力，似乎具有一种火山爆发似的能量，冲击了所有的既定法则。灯光在自然主义戏剧中的运用是按照逼真的原理，而现在是作为戏剧元素参与，给舞台以生命，成为反映精神的一种强力。舞台有时是半明半暗神秘朦胧的氛围，有时演区笼罩在一片漆黑中，有时倾泻而下的强烈灯光将舞台沐浴在一片光明中。减少不定形的漫射光，尤喜运用聚光，灯光在事件的重要时刻，以即兴参与的方式来突出某个角色或某个舞台细节，创造强烈的效果。它遵循剧作的戏剧结构和演员的心理流程，强调它在创造情感气氛方面的作用。它摆脱所有写实要求，根本不考虑光源的色彩和角度的合理性。舞台突然暗下来，是为了解释一个角色的心理状态；灯光在一个角色入场时又突然亮起来；恐怖袭来时，墙上出现巨大的影子。灯光被任意控制，它的变化和静止，突明或突暗，唯一依据的原则就是服从戏剧本身的需要，毋容置疑，在扩大戏剧表现力方面，灯光成了表现主义者用之不尽的资源，开拓出各种独特的表现方式。表现主义戏剧美术的理论假设在克雷的戏剧论著中已经提及，这位英国大师在他的作品中已经预示了许多表现主义的独特原理：从反自然主义到寻求每台戏中的“最高母题”，从符号的运用到超级傀儡的观念，从通过角色的眼睛看到的演出文本到由各个舞台元素的同时出力来获得的演出表现力。表现主义先驱中，还有阿披亚，他将舞台本身构建为戏剧的节奏空间，将灯光用作突出演员和强调三维结构的工具。还有斯坦尼斯拉夫斯基，他的作品如《生命的戏剧》和《男人的一生》中，舞美师耶果洛夫用象征性元素，衬以黑丝绒背幕来表明动作的场所，其中的技巧大多成为德国表现主义运动的借鉴对象。两位德国大师福克斯和莱因哈特，也为表现主义铺平了道路。福克斯认为：现代戏剧应该以纯粹的线和面来解决三维度和空间深度。莱因哈特则更重实效，非常敏感地将表现主义绘画手法引进舞台设计。在最初几年中，莱因哈特邀请许多著名表现主义画家来为他设计布景，如沃尔泽、蒙克、冯·霍夫曼、冯·门泽尔等。后来转向三维立体的舞台。在这个装置上配以千变万化的大自然的元素：象征的或写实的。早在1909年莱因哈特即已按心理功能来使用灯光。当然，德国表现主义道路，主要是由不同风格的著名导演杰士纳、韦克特等人开拓的，他们使德国表现主义戏剧的演出成为一种特殊的形式。同时，一群舞美设计师：西凡尔特、赖格伯特、克莱恩、皮尔歉等，从舞台空间的变形出发，掀起了一场戏剧演出的革新。杰士纳是最有代表性的表现主义导演，他的作品以“表达事件”来取代梅宁根的历史写实主义和莱因哈特的印象主义。作为演员，杰士纳参加过无数次在欧洲的巡回演出，取得了丰富的经验去从事导演工作。杰士纳主要上演传统剧目，以特有的视觉手法给传统剧目以新的解释，赋予新的生命。同时也导演了布莱希特、巴拉克等现代作家的作品。杰士纳想要解决的难题是如何处理传统剧目，他仔细思考原作，保留最深刻的感受，并将原作分解，重新按新的秩序排列后上演。最令人感兴趣的是他导演的莎剧《理查三世》（1920），这台戏是伊丽莎白时期的元素和表现主义手法的完美融合。几乎放弃了所有装饰的成分，没有时空描绘，舞台是由平台以及通向平台的下宽上窄的大台阶组成，后面是灰绿色墙壁。这组台阶不仅给演员动作提供了丰富的调度，而且也是理查王朝兴衰交替的象征。当理查王登位时，高踞在腥红色台阶的顶端，煊赫不可一世；当他失势时，跌落到台阶底部，成为阶下囚，理查王地位的上升和跌落，通过台阶的运用非常恰当地表现了出来。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）舞台上的形象是通过理查王的眼睛看到的：显示出他的恐怖，他的痛苦，甚至色彩也与他的心理状态有关。杰士纳与皮尔歉同其它表现主义者一样，深知色彩的表现价值，利用它的戏剧的和象征的力量去唤起感情。《理查三世》中后部灰绿色的墙代表了无时不在的伦敦塔，时时威胁着每个人；腥红色的台阶，象征着皇室的地毯，也象征着无数牺牲者的鲜血。当剧中理查穿黑衣时，里士满穿白衣，用黑色和白色象征坏人和好人。有时候，表现主义导演杰士纳在不同层面上增加一些立体元素或绘画景，如《奥赛罗》中，两个平台带有相互重叠的台阶，使用了立体景，但仅是说明性的；一个阳台，巨大的双扇门，一张床，提供了必要的环境。在《马克白斯》中同样的平台出现在所有场景中，只是使非常有表现力的布景更完整些。杰士纳的目的是在台词和对话上挖掘戏剧的表现潜力，他用“对话式导演”来对抗莱因哈特的“舞美式导演”，将舞台上的物质呈现减弱到最基本的东西。对他来说，一座大台阶的线性节奏对演出是足够了，这种极为简洁的舞台装置，加重了表演层次上的任务。在最初阶段，杰士纳的舞台由皮尔歉设计，皮尔歉的布景在当时表现主义领域中颇具声望，他强调变形。在动作和舞台装置之间的深层次的相互依赖上，皮尔歉特别注重点题景物相貌特征的强化，借助灯光和空间组合将各种戏剧元素有节奏地联系起来，这些元素各具自身职责，数量上绝对弱于演员。杰士纳的另一位合作者是克莱恩，表现出完全不同的个性，作为画家，他兼有表现主义和超现实主义的特征。克莱恩的作品在主观变形上走得更远。在设计凯撒的《从夜半到黎明》（1921）时，（图四）根据剧本的舞台指示：“寒风摇撼树枝，冰雪依附着它，活象一架骷髅”。克莱恩在舞台上设置了一棵冻雪覆盖，象具骷髅似的枯树，在寒风中颤抖，（黎明时树又成了冬天的一棵冰树，没有了骷髅）设计师画的不是树，而是强烈的主观意象，布景象征了人的心理状态，而不是环境地点。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）由于受杰士纳和另一位导演弗林的影响，克莱恩的作品总是色彩对比强烈，形式简洁，成为起初阶段富有戏剧活力的作品中的鲜明特征。后来逐渐转向更为坚实的建筑性结构，也使用平台和台阶，在这种结构中，表现主义的形式的心理动机在舞台空间中将演员的运动交织成整体。随后，克莱恩开始与导演韦克特合作，从导演的眼光看，这时的作品是将诗意形象物质化。或象巴勃莱所说：“从感受的形式到精神形式，克莱恩在空间中把它们处理成可能摸到的意象”。（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）在这种创作过程中，克莱恩遵循了表现主义戏剧的基本原理之一：由演员创造出气氛。在任何情况下，演员在这种新舞台上更具重要作用，在这种舞台上，不追求在形象的形式下演出，而在空间的形式下演出。导演韦克特不严格依据剧本，而试验与演员合作，由演员暗示出，衍生出剧中环境和剧作精神。这种与演员合作的直接结果，使克莱恩更倾向于以实用元素来创造环境，原先的绘画技巧被大块面的建筑性结构取代，大胆使用空间解决的办法。韦克特于1919年就开始与另一位表现主义戏剧舞美师西凡尔特合作，西凡尔特全力投入表现主义运动，甚至引导着它的方向。除了引人注目的技艺，西凡尔特的想象力、文化层次和对舞美的天生感受，使他把两次大战间的德国戏剧提到一个新的高度。他的表现主义形式在后期的作品中仍很明显，其中坚持强烈的变形和富有特征的标志。他认为这个纷乱的过分骚动的时代精神与平行线和垂直线的意味不相协调，因此他作品中线条呈倾斜状或旋涡形，有时穿过场景的底部，似跌入深渊；有时划向高处，好象向天堂乞求援助；有时集中到一点，仿佛要挡住阳光，在演出一开始就引导着观众的情绪。西凡尔特这位来自法兰克福的设计师，在他的许多设计中运用这种富有表现力的方法。在施特劳斯的歌剧《莎乐美》（1925）中，西凡尔特没有在舞台上表现富丽雄伟的宫廷建筑，而装置了一个异常巨大的涡旋形的台阶和斜坡的露天走道，处于舞台中心。背幕上烈日当空，周围震荡出一圈圈光晕，似乎风暴就要降临，这组形象强烈衬托出莎乐美的激情和变态心理。1922年他为柯柯斯卡的表现主义歌剧《凶手》设计的布景，（图五）舞台前部的中心，两条斜坡伸向左右两则的平台，舞台后部耸立起橙红色的上窄下宽的厚重墙壁，中间夹着狭长的铁栅栏，简单的几根线，描绘出要塞的庄严和坚实感。〔11〕对他设计的布莱希特的《夜地鼓声》，（图六）西凡尔特是这样解释的：“一只碗摔成碎片，那些墙在整个戏中是混沌和革命的象征，气氛处理强烈而煊耀，人们想象不出开端亦看不到终点……房间的组合也感觉不到是在房子里。另外的场景是革命时期一个疯狂的晚上——在酒吧狂舞，看到的是火焰状的红色和黄色，上部总有一个月亮，好象充血的眼睛”。（注：福斯特和休姆：《二十世纪舞台设计》，1967年版P69。）这种没有逻辑的组合，决定了一种满载戏剧张力的气氛。在莫里哀的《唐璜》中，（图七）西凡尔特运用了类似的手法，巨大的块面，伴以倾斜的线条，然后用扭曲的线条创造出巴洛克式环境。另一位著名表现主义设计师是赖格伯特，他为《儿子》（1919）设计的布景（图八），富有想象力地运用各种灯光的特殊手法来突出演员并揭示角色的心理状态。他设计的布莱希特的《夜半鼓声》（1922）（图九）的布景，力图使布景象演员那样参与表演；建筑变形，路灯扭曲，产生一种强烈的不安之感。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）在顿格伯特的设计中，常常使用片断景和少量道具，使前景与背景溶汇在一起，让观众同时看到，如上述两台戏的设计中，城市背景始终出现在所有动作地点的后面。同时善于对现实变形和发挥灯光的特殊作用，创造出特殊的气氛。著名表现主义戏剧代表人物还有导演弗林、马丁等，舞美设计师有斯特恩和柯柯斯卡（兼剧作家）等，他们都为表现主义戏剧做出了各自的贡献。表现主义戏剧在一次大战后达到高峰，它旨在按人类的理想改造社会，使人类的环境与精神协调一致，使人类至高的精神潜能得到充分发挥，使人的高贵伟大能得到实现。但战后社会经济环境的继续恶化，使表现主义开始怀疑人类的“性本善”，认为人类本质上是自私的，好战的，此时表现主义的希望破灭，到20年代后期，表现主义已基本消失。虽然表现主义戏剧活动的时间不长，但它在戏剧演出中的试验，它的观念，至今仍极大地影响着德国及世界各国的舞台美术，使舞台设计在处理视觉因素时手法更加灵活，从写实、变形到抽象，其间具有极大伸缩性。在处理时间地点上更加自由，舞台上现实与梦幻互相交替和并置，扩大了舞台时空的各种可能性。责任编辑注：因印刷原因本文原图略去。字库未存字注释：＠①原字为口右加平字。

舞台美术范文第2篇

关键词：舞台；美术；特征

舞台美术作为一种艺术形态，它的形成和发展是有一个历史过程的。如果把演出中的布景，灯光，服装，化妆等造型因素作为舞台美术这一概念的总称，那么上述这些造型因素，比较全面地综合运用，是到文艺复兴时期镜框式舞台出现以后的事了。可是我们知道，无论在中国或外国，戏剧艺术的萌芽，均始于歌舞中的表演。当时还没有剧作家和导演，但舞台美术的造型因素，已伴随着表演艺术的产生而出现了。

例如古希腊戏剧就是在祭酒神的“酒神颂歌”中发展起来的。在举行酒神颂歌仪式中，无论是领唱或演唱者，他们在表演时，都身着不同的服饰，面有不同的装扮。虽然这些服饰和装扮，不一定表现特定的人物性格，但它毕竟包含着舞台美术的某些造型因素的性质。

1.高度综合性

如前所述，舞美包含的艺术要素很广，不仅囊括布景、服装、灯光、化妆、道具等等艺术要素，而且涵盖绘画（主要是布景、化妆）、雕塑（主要是道具）、实用美术（主要是服装）、造型艺术（主要是道具）等等美术的各门类。说舞美台包罗万象，并不算过份，因为有时它还包括书法艺术、音响，最后艺术以及高科技等在内。而就艺术风格而论，舞美又包括写意的、写实的、装饰的、象征的、抽象的、魔幻的、荒诞的等等各种艺术风格与艺术流派。

2.本体交叉性

就整个舞美来说，它是舞台艺术与美术的交叉艺术，既具有舞台艺术的本质特征，又具有美术的本质特征。就构成舞美的各个艺术要素而言，每一要素也均具有这种交叉性。例如布景就是舞台艺术与绘画的交叉：又如舞台服装，乜是生活服装与舞台艺术的交叉；再如道具，同样是雕塑与舞台艺术的交叉：还有戏剧化妆，也是生活化妆与舞台艺术的交叉。所以从舞美的本体美学特征而论，交叉性是其主要特征之一。这种交叉性又不仅仅限于艺术学范畴，尤其是现代舞翁已融艺术与科技（电子控制系统、电脑灯等声、光、化、电各种科技）为一炉，集艺术科学与自然科学为一体，形成更大范围、更深层面的大交叉，这是舞美工作者必须看到并引起高度重视的。

3.艺术依附性舞美，若从严格意义上看，它并非一门真正独立的艺术，所而是依附于整个舞台艺术的，故依附性便成为它的重要美学特征之一。这种依附性，又主要表现在它紧紧为舞台艺术的服务上。

其一是塑造人物外部形象。舞美通过服装、化妆、灯光等艺术手段，积极主动地为塑造人物的外部形象服务。在这方面，有许多典型的例证。例如传统戏曲中华丽的服装、精彩的化妆、精美的道具等，都为人物的外部形象起到了美化的重要作用。京剧艺术大师梅兰芳先生的许多演出，就达到这种最高境界，像他主演的《贵妃醉酒》中的杨玉环、《霸王别姬》中的虞姬等，无一不是如此。这种外部形象与演员的对人物内心的刻画，使内外合一，相得益彰，从而塑造出完美的人物形象。

其二是营造舞台环境。舞美一个重要功能，就是营造典型的舞台环境，从而为演员刻画人物、创造角色提供一个平台。在这方面，也有许多典型的例证。如京剧《西厢记》中最后一场“长亭送别”，通过秋天郊外的荒凉萧瑟的布景，营造出一个悲凉的典型环境，与崔莺莺的唱腔“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南翔。问晓来谁染得霜林绛？总是离人泪千行”的[反二黄]的悲怨唱腔水融，充分表现出人物的内心感情，很好地塑造了人物形象。

其三是渲染舞台气氛。舞美的另一个重要功能，是渲染舞台气氛。在这方面，同样有许多典型的例证。如经典话剧《雷雨》，就通过雷声、雨声、风声、闪电、手枪声等舞美手段，渲染出剧中的黑暗、压抑、恐怖等舞台气氛。当然，这里所说的“依附性”，并不是消极被动的“依赖”，而是积极主动的服务。

4.形态非确定性舞美因舞台艺术的存在而存在、消失而消亡。因舞台艺术的不确定性所决定，舞美也具有不确定性：

（1）非恒久性。舞美不同于一般美术，它是一戏一舞美，所以没有恒久的舞美术。

（2）非独立性。舞美也不像一般的美术作品那样独立存在，它永远依附于舞台艺术。

舞台美术范文第3篇

当时的小剧场话剧运动虽然是在较小的观演空间进行的演出，但其观演模式还是传统镜框式舞台结构。真正的小剧场话剧是从80年代开始的。本世纪末的二十年，是改革开放的新的历史时期。社会生活的巨大变革使这一时期中国话剧走向低谷。困境中的话剧开始全方位革新，探索新的出路。在戏剧理论上，小剧场戏剧的环境创造与空间设计推倒了斯坦尼拉夫斯基的“第四堵墙”的观念。布莱希特和中国传统戏曲强调戏剧假定性的观念，成了实验性和探索性中国小剧场话剧的一面旗帜。新时期小剧场话剧打破了斯坦尼戏剧理论和演剧体系，西方各种戏剧理论思潮和创作方法随着改革开放的大潮纷纷涌入我国，使我国新时期话剧舞台美术设计风格处于传统与现代；中国与世界的时空交汇点上。这一时期反映社会生活转型中人们的价值观念，人生哲学的变化；反映普通个人生活经历，深入家庭生活矛盾，贴近生活贴近观众心灵的戏剧作品增多。丰富的内容与形式为话剧的舞台美术设计的构思与创意，提供了一个自由创造的新天地。一批让人们耳目一新的舞台美术形式，为观众创造了全新的感觉。象征主义的象征寓意，立体派的体和面，超现实主义的想象和意识流等，具有较强形式感现代派艺术手法的运用，使新时期舞台美术呈现出多样化的造型趋势。新时期第一台探索性小剧场话剧是《绝对信号》。1982年由北京人民艺术剧院在楼上一间客厅式房间里上演。三面观众立体小平台支点丰富，演员与观众近在咫尺直接交流。《绝对信号》以心理逻辑为主，运用意识流手法把人物的心理活动与现实生活相组接，把人物心灵的隐秘外化为直观的舞台形象，表现了新时期戏剧舞台美术的最初形态。在继承斯坦尼斯拉夫斯基体系传统和中国民族戏曲传统基础上，深刻体验与鲜明体现完美结合，舞台美术造型艺术效果达到了当时大剧场无法达到的境界。80年代初，国外许多新型演剧舞台结构被介绍到我国。就舞台与观众席的位置关系而言，有中心式、伸出式、围绕式、开放式、推进式、混合式等舞台形式。当时探索实验性小剧场话剧虽然没有这类现成的正规小剧场模式供他们演出，但许多非正规小剧场同样有效地表现了这类观演关系。无论是工厂、医院、学校一角，还是歌舞厅排练场，都可以成为当时的小剧场话剧演出场所，都有可能被布置成一个独具特色的场景。非正规小剧场观演关系具有不确定性。小剧场演出场地的建筑造型，是形成其舞台美术风格样式的主要依据。1989年南京全国十家院团小剧场话剧展演场所，一个是南京市既作歌舞厅又演戏的“百花艺苑”，另一个是南京杂技团的排练场。都是观演不确定的空间。所以演《天上飞的鸭子》时它是俱乐部娱乐厅；演《欲望的旅程》时它是报告会场；演《屋里的猫头鹰》时它变成了一个象征性的环境，一个由猫头鹰构成的黑匣子空间。观众也成了戏剧环境因素而被设计，当他们披着黑披风戴着猫头鹰面具进入戏剧活动环境时，他们已成为场景造型的组成部分。1993年北京全国小剧场话剧展演时，《情感操练》的观演场所在北京儿艺剧场的舞台上。观众入场时要顺着一条布围成的窄道走到舞台后面演出场所。表演区是放大了的床、枕头、惨白的床单和似帐非帐当空悬挂的布幔；那舞台上本来就陈旧斑驳的墙壁在冷调子中显得压抑隐秘，组成一种特定的戏剧活动空间，给人一种与主人公婚姻状况相同的联想。不等到开演，观众经过场景走向自己座位时，已经不知不觉地进入了规定情境。89和93年两次全国小剧场话剧展演，都存在着对空间关系的不同处理。一类是利用小剧场物理空间变近，充分表现细节，如《火神与秋女》中褚大华和王立雄为秋女饯行时打开真的酒喝，那酒味充斥整个小剧场，观众也象剧中人一样，共同吮吸着酒气共同体验那沉重的心情。道具的细节真实，演员的情感细微变化和整个演出环境的综合信息传递，使观众对规定情境的感知为自己就是事件发生时的目击者。另一类则根据实际需要和主观意图，去重新设定观演空间关系构成，创造一种充满活力与趣味的戏剧活动空间流动感。如89年南京展演的小剧场话剧《天上飞的鸭子》，演区是类似时装表演用的伸出式舞台。一个“Y”字型栈道，将观众席切分为三块，随着演出进程，观众与演员的距离角度在不断变化。再如，1993年上海青年话剧团演出的小剧场话剧《大西洋电话》，设计了八个表演区，形成了对观众的八方包围，同时又有穿越观众席的“中心表演”。主要表演区处理在一个“Y”字形舞台上，正面是人物活动主要场所，客厅卧室；同时又在剧场几个角落分别设计设置了海滩、街头电话亭、临时居室等。几个不同的场景点，演区“辐射式”空间处理使舞台美术工作，从舞台扩大到整个戏剧活动空间。这种根据演出场所建筑造型特点对观演关系灵活多变的整体环境创造，使舞台美术设计可以根据剧情需要来为观众创造全新的陌生的环境，那富于情感的心理暗示和氛围化空间造型，使小剧场话剧充满了创造趣味。新时期探索性小剧场话剧，演员表演越来越生活化，几乎完全摆脱大舞台腔调。但场景则突破传统现实主义模式，追求假定性戏剧风格的时空自由转换，大量动用象征、隐喻、荒诞、变形，追求人的内心世界外化和潜意识的表现。演出方式也追求贴近观众心理和物理距离，突出人的意识觉醒，追求探索实验性小剧场话剧的多元化审美需求。新时期小剧场话剧是从实际出发，为话剧的生存而探索的艺术实践。89年艺术形式受中国当代戏剧的探索性、实验性和反叛性风潮影响。93年以后，受艺术产业化市场化大潮的影响。出现了上海人艺的《留守女士》暴满400多场的动人景象。新时期小剧场话剧的艺术实验，从一开始就肩负着艺术与票房价值的双重探索实验。对舞台美术的要求是：既要节省开支少花钱，又要创造全新的高质量的艺术形式吸引观众。在有限的经济条件下的努力终究其创造力也是有限的。93年全国小剧场话剧展演中，中国青艺的《雷雨》是一出缩型的大剧场话剧，在一个小剧场物理空间里表现一个大户人家生活环境。整个场景造型堆集在一个狭窄有限的空间里，三级台阶似的三个表演区，有一个已经堵到第一排观众身边。当周朴园走向那长椅时，舞美刻意营造的那种幽远的悲剧意境立即消失在演员与观众都感觉到的窘迫与尴尬里。很多小剧场话剧时常碰到这类问题，主人公强行接近观众进行“直接交流”，这种人近心远的交流反而使观众与演员心理距离远了。有的观众喜欢近距离，也有一些不太喜欢。《屋里的猫头鹰》要求每一个观众都要披戴猫头鹰服饰，有的观众愿意，有的就不太情愿。事实说明不可能所有观众都是发烧友。不顾观众是否理解和认同，一味追求满腔热情的自我表达，是小剧场话剧在90年代后期逐渐走向低谷的主要原因。90年代后期，各种新兴科技产品、材料的运用使舞台美术表现力大大提高，话剧舞台美术，在市场的推动下重返大舞台、大剧场。在对现代派和中国传统戏曲的双重借鉴吸收融会与创造中走上中国现代民族戏剧之路。在话剧与其他戏剧艺术形式的漫长结构调整中，小剧场话剧舞台美术，将以其独有的艺术形式长期存在和发展下去。新时期小剧场话剧的艺术探索和艺术实验，将对中国话剧从传统到现代产生跨世纪的深远影响。

舞台美术范文第4篇

一，什么是材料?

广义说是包括人们思想意识之外的所有物质，具体说就是人们用以作为物品的物质。《迈尔新百科全书》对材料的解释比较全面，具体为：“材料是由原料中取得的、为生产半成品、工件、部件和成品的初始物料，如金属、石块、木材、皮革、塑料、纸、天然纤维和化学纤维等。”这句话的详细解释是：“材料是原料中取得的并且是生产产品的原始物料，包括人类在动、植物或矿物原料基础上转化的所有物质。转化的目的在于讲这些物质用于生产的原料或完成生产过程的辅助材料。”材料是造型的要素之一，产品的功能和形态必须经过加工的材料来维持。总之，材料就是“能为人类制造有用器件的物质。”自然界所提供的一切材料都是设计的载体，每一个设计最终都要落实到材料的应用上去，所以设计与材料是紧密相联的。材料性能的熟练掌握，加工技术与形体之间的配合。合理有效地使用材料，充分发挥材料的性能，可以创造出崭新的物质和精神享受。

人们对数目庞大的材料进行分类，有的按材料的作用分为结构材料与功能材料两大类；有的按照材料在各行业中的不同用途分为建筑材料、电工材料，耐火材料、光学材料、感光材料，航天材料等，根据材料的不同物理性质又可分为高强度材料、导电材料、半导体材料、磁性材料、绝缘材料等；最通行的分类是按材料的化学属性分为金属材料、无机非金属材料和有机高分子三大类，有机高分子材料称为聚合物或塑料。

在艺术设计领域通常把材料分为两种类别：一是天然材料，指自然界中存在的原始材料。天然材料可以分为未经加工和已加工材料。未经加工材料如：木材、石材、天然漆等。加工材料如：纸、橡胶、金属等。二是人造材料，指的是经过对自然材料化学性能、物理性能重新组合后的再造材料，如塑料、有机玻璃、化学纤维等。

在人们生活的空间环境中存在着各种各样的材料。它们不仅存在于我们的现实生活中，而且也扎根于我们的文化和思想领域，事实上材料与人类的出现和进化有着密切的联系，因而它们的名字已作为人类文明的标志。例如石器时代、青铜时代和铁器时代等等。材料一词，人们都十分熟悉，它出自拉丁语“物质”的意思，它对艺术家而言，是艺术家在创作的过程中用来体现艺术作品的物质载体。艺术作品在不同材料的作用和影响下，体现出各个时代的文明程度和发展规律过程。从远古时期的石器开始，人类经历了陶器、青铜器、铁器、漆器、瓷器等等许多以材料为依托的人类文明的进程。现代文明中的钢铁、玻璃、塑料、橡胶、纤维等等新材料的广泛运用，构成了一种具有时代感的文化象征。材料的被认识和被利用是人类设计史上具有重要意义的事情。

二，材料与艺术

从某种意义上来看，设计活动中物化的过程，也就是材料被文化的过程。材料已成为我们生活中不可分割的组成部分，所以我们常常认为它们的存在是理所当然的事情。材料已经与食物、居住空间、能源和信息并列在一起，从而组成了人类的基础资源。

随着近现代科学的发展，材料的生产和研究逐渐走上科学化轨道，形成了一个材料科学也工程新学科。每个设计师、工艺家都应当在使用材料时尽量考虑到材料科学，注重材料的科学性，注重使用材料的科学性，这一点在舞台美术设计中尤其重要。在相当历史时期内，对材料的认识，加工往往是经验型的。没有准确的定性定量的科学界定，对材料多是一般性外在的描述和经验感受，而缺少科学的分析和把握。而在现代设计中，仅仅靠一般经验已不能适应了。这就对设计师提出了更高的要求。

随着新技术革命的到来，整个世界面临新的挑战。科学的技术发展是生产力大幅度提高，而且全面地、深刻地影响这社会生活和人们的思维方式。信息量剧增，现金快捷的传播方式，使地球日益“变小”。新兴学科、交叉学科、边缘学科以及多学科的研究层出不穷，而各门学科、艺术派别、画种之间的界限越来越模糊，它们之间互相渗透，你中有我，我中有你。

艺术家借助于不同的材料进行精神创造，加之其不同的学识、感受和经历，形成了丰富多彩的艺术形式，这就使我们生存的空间环境更加趋于丰富多样。

综合材料艺术所带来的人们视觉感受的不同，已为许多舞台艺术家去探索和研究。它的力量在于它首先改变了我们以往传统对美术作品的审美习惯，然后才自下而上地冲击着我们习以为常的艺术观念。赢得了舞台美术家们的推崇与喜爱，同时也满足了观众在艺术审美上的多种需求，为人们带来多样化的选择与多样化的艺术形式。

在工业社会，现代工业生产虽然重视材料的性能、触感等，但为了实用性的目的不可能去深入地挖掘材料的全部丰富性，然而，艺术实践却能通过材料的物理形态传达出一定的生命意味。现成品材料与拼贴的运用。是现代工业飞速发展导致了人们亲近自然向往自然的本性复苏。许多综合材料的创造性使用拓展了作品的表现力、想象力和感染力，将各种材质的可能性充分发掘出来。

科技的发展是现代艺术发生的直接诱因，摄影、电视取代了传统美术的记录和情节功能；对于美丽规则的描述和研究滋养了设计主义，迎合了大众消费标准。传播功能也移交给了广告、公共媒介系统t传统美术在抽离了对色彩、造型最真实的模仿以后，笔触、结构、各种材料的独立表现力量显现出来，潜伏的意念表达开始复苏。

材料在艺术作品中的主体性不断得到提高。材料可以创造崭新的艺术形式和样式。这种手段的运用，从本质上突破了传统艺术形式上材料处于隶属地位的观念束缚，这样在无形之中促进了艺术家对传统艺术观念、形式认识上深化。

现代艺术对传统艺术观念的改变和影响，对于现代综合材料的研究已于近些年，在国内各大艺术院校设立了研究课程。

艺术家不是简单的将多种材料进行堆砌，而是利用材料的某一特性，改变其外部特征并赋予新的形式和内涵，使其产生新的视觉效果，给人以美的享受。

材料作品在一定程度上具有许多构成主义的逻辑成分，但更加突出的材料因素，它超越一般构成的正是它具有强烈的材料感。

对于创造性思维的培养也是教学的主要目的之一，个人面对社会的变革和文化冲击引发的思考与综合性材料结合，淡化画种的区别，突出个人理解，挖掘创造性潜能效果明显。材料在现代艺术创作中开始从幕后走到前台，它本身独特的表现力被发现、重视并开始被广泛的进行研究。

随着人们的智慧、发现与创造，综合材料将更加丰富和完满视觉艺术上的魅力。越来越多的新材料以新的形式和新的表现方法开始被广泛应用。材料的开发与综合运用，尤其是在舞台美术体现上，具有无限的发展空间，人们日益意识到综合材料、工艺上的可塑性和随机性因素带给艺术语言的无穷魅力，以及它在表达审美主体复杂、微妙的感觉心象方面所具有的丰富潜能。

现代艺术不再是意义的象征，而是观念的表达。综合材料制作是适应现代艺术的发展应运而生，是适应对时代、对现代生活的艺术感悟的需求。现代艺术的艺术语言、开拓性的创造思维和自由的试验性特征与现代、后现代美术思潮相同步、相融合，强调了艺术形式的多样性和多维性、强调了材料和技术的综合性、多重性，反映了隐藏在视觉形态中的时代特征。

二十世纪以来，从立体主义、达达主义到波普主义的一系列艺术运动，对推动艺术家创作观念改变和综合材料的运用起到了极其重要的作用。毕加索帮助西方艺术跨过了模仿现实的门槛，给艺术提供了新语言，把艺术领进了一个自由创作的天地。抽象艺术、诸多流派风格都在毕加索拓展的视觉形式美的沃土上进行着轰轰烈烈的演变。杜尚则对传统艺术观念进行了改变，同时也改变了西方艺术的历程，他把现成品送人展厅，开创了让艺术服务于思想的新主张。对于艺术本身的文化内涵和观念做出了颠覆性的革命。生活中的现成品和对各种材质的试验，都可成为他信手拈来的作品。

三，舞台美术材料运用

“让材料自己说话”的观念意识在艺术中几乎成了一种艺术家的创作自觉。

科技在发展，材料以其更新的姿态涌现出来，舞台美术设计家们的设计有了更广阔的天地，所有材料都皆为“我”用。

材料对任何人都不会陌生，人们在生活中无时不接触到各种材料。舞台美术设计的发展历程中，每一次新材料的出现，都会引发一场新的设计运动，形成设计文化发展的推动力。人类是在发掘和认识材料中提高设计的意识，材料既是设计的物质基础和条件，也为舞台美术设计提供了丰富的创造灵感。

人类进行艺术创作的历史，从某种角度讲也是一部不断发现材料、利用材料、创造材料的历史。随着近现代科学的发展，材料的生产和研究逐渐走上科学化轨道，以至形成了一个材料科学与工程新学科。每个设计工作者、工艺家都应当在使用材料时尽量考虑到材料科学，注重材料的科学知识，注重使用材料的科学性，这一点正是我么所欠缺的。

一定的材料适于一定的造型，恰当的材料选择对于作品表现有着事半功倍的作用。舞台美术设计家一般是通过对材料的偏好和对其性能的熟悉以及要表现的艺术形式和所要表达的艺术观念进行选材。

材料也由传统的布、纱、纸、木、板、泡沫，塑料、纤维等拓展到金属、蜡、火药、化学物品、电脑影像以及任意的现成品等等。艺术形式也因此模糊了明显的界线。

科技在日新月异地发展，新的材料不断出现，可塑性有机材料，无机的复合材料等都在丰富着舞台美术设计师的设计，我相信每一种材料都有自己的使命，都会在设计师的经营之下产生它们应有的艺术形象而奉献给人类。

材料运用和创意—定要冲出自己的思维定式，求新求异，超越常规，从小景、中景到大景都可以随意选用。在室外，不同的自然光使物体产生不同的色彩效果和光影效果，晴天物体的颜色较鲜艳、明暗反差较大，阴天物体的颜色较灰暗，明暗对比较弱。总之，要根据作品的意境与情调因时因地制景。为了把自己的思想明确而完美地表达出来，创作者要在作品的构图上下功夫。构图是材料设计创作的关键，它是对画面形象及结构的全面经营和探索。色彩或许可以说是做重要的一个构成要素，它可以在很大程度上决定作品的成败。强烈的视觉冲击力能引起人们的注意，调动人们的情趣，在揭示作品主题的同时给人留下深刻的影响并带给人美的享受。色彩并不是越多效果约好，而应尽可能地较少的色彩去获得较完美的色彩效果。色彩搭配要简洁、概括，其组合要巧妙、合理。要强调色彩的刺激力度，对比强烈而又和谐统一的画面更具强烈的视觉冲击力。色彩设计应从大局人手，先考虑整体的完美，在考虑局部的完美。还应注重色彩的感情、联想、象征性以及色彩的主次、虚实布局。

材料的化学和物理性能，决定了材料创造实体的造型和造型的工艺流程。材料的可视性形成了材料视觉要素是指材料的色彩、形状、肌理，透明、莹润等；材料的触觉要素是指材料的硬、软、干湿、粗糙、细腻、冷暖感等。材料的视觉和触觉要素是材料的外在要素。另—方面，材料内部充满了张力，这种隐藏的内在张力，形成一种重要的心理要素。诸要素的正确运用，将在很大程度上影响到设计的整体效果。

怎样简要理解科学与艺术的关系?李政道博士形象地比喻：科学与艺术是一个硬币的两面，不可分割，是一个有机整体。电脑、计算机、仿真技术、机器人等高薪科学技术扩大了人们的思维空间和延伸了我们的双手。从微观世界到宏观世界，从新的材料的开发到新的工艺和技术的开发，为我们现实或超前的设计实现提供了可能。

(1)，材料美感的视觉体现：

材料是自然物通过人类的不断发现和利用，而成为能够设计和制作各种物体的基础，材料有其双重性。一方面，从材料的本身面貌考虑，它有其物理性能和化学性能。材料的可视性和可触感都属于材料物理性和化学性，并分别形成了材料的抽象的视觉要素与触觉要素。而材料的视觉要素是指材料的色彩、形状、肌理、透明、莹润等，材料的触觉要素是指材质的硬、软、干湿、粗糙、细腻、冷暖感等。材料的视觉要素与触觉要素是材料的外在要素。

(2)，材料怎样体现情绪美感的?

材料的情绪美感是从多方位体现出来的，如木材：纹理别致、自然纯朴，体现处轻松舒适感；石材：光泽、美观、稳重、雄伟、表达出庄严感，钢铁：深沉、坚硬、挺拔刚劲、体现出冷酷感，织物：柔软、温暖、表达处一种亲和感。

另—方面，材料内部充满了张力，这种隐藏的内在张力，形成丁一种重要的心理要素。虽然，材料的肌理感是属于它的物理性能，但是由于肌理有不同的表里特征，所以材质与肌理还具备l有生命与无生命。新颖与古老、舒畅与恶心、轻快与笨重、鲜活与老化、冷硬与松软等不同的心理效果。任何材料都充满俄灵性，任何材料都在静默中表达自己，艺术的创作也越来越重视材料的语汇表达。

通过材料本身或材料之间的组合关系，表达艺术家的情绪、思想或对生活的俄理解。材料在造型艺术中的重要性，对材料的操作过程本身就是一个与材料沟通、交流、体验、创造和发挥的过程，而不能与之对立。注意以物言情，与材料的感情交融，表达了人们精神的寄托。材料美感的认识、发掘、应用及处理的合理与优劣，直接关系设计实体的艺术水准和价值。直接影响到人们生活、工作、活动的环境和空间气氛的塑造。

我们只能从实际出发加以选择、利用、发挥材料与特定造型相适应的质地特性和表现力，因材施艺，展现其艺术价值。为探索在视觉艺术中不断用作新型材料，提供了新的出发点。

掌握更多的综合材料制作的性能与经验，我们也就掌握了现代艺术的手段和语言，舞台美术设计家的不断探索和努力，现代艺术的综合材料在种类与具体表现方式方面都日益丰富和完善起来，使之更符合剧情需要，更符合演剧的表演样式，更符合欣赏、审美的时代感。

在材料艺术中，无论是传统的平面作品还是带有前卫观念的三维装置作品都是将材料作为其中一个基本的元素，利用不同的技法来表达观念和思想的。表现方式也打破了传统意义上的镜框舞台上原有的表现形式。在材料语言的选择和运用过程中，只有保持敏锐的感觉，抓住材料的内在特性，以最有表现力的处理手法，最清晰最完美的形式展现这些特征，才能达到形式与材料内在品质的完美统一。对材料作用的强调是为能更加充分地发挥公共艺术的功能，丰富公共艺术的内涵，使现代公共艺术朝着多样化、综合性更好地发展。

舞台美术范文第5篇

【关键词】 舞台美术设计 历史 特点功能

1 引言

舞台美术作为戏剧以及其他各种舞台表演中重要的构成环节，其中灯光、造型、舞台布局以及演出道具等对舞台剧的效果都产生不同的影响，而对于这些部分的结构设计综合起来就成了舞台美术设计。舞美的任务主要通过统一的操作手法控制表演节奏以及实现剧本的内容，让每一次舞台表演尽最大限度的表现出其独有的艺术魅力，通过现场的艺术氛围烘托，给观者带来更好的现场观感和艺术渲染效果。

2 舞台美术设计的历史

舞台美术设计的历史可以追溯到古希腊以及古罗马时期，在这个时代的舞台剧通常布置十分简陋。舞台布局也没有一个合理的安排，建筑物的出厂接口和演员更衣室都重合在一起，虽然可以便于演出，但是不能很好的区分表演的环境和意境，并且没有专设的演出舞台，虽然在那个时代已经有一些为了表演的特殊服装和道具，但是仅仅是为了衬托剧情的氛围和连贯剧情的发展，在人们平面以及立体的表达意境范围上还缺少表达的张力和艺术气氛的烘托。随着时间的推移，到了文艺复兴时期，对于舞台美术设计的表达才有了更大的表现空间和环境氛围，并在场地布置上已经开始体现出了一定的美学价值的理念，并且很多文艺复兴时期的建筑师、设计师、机械制造师都参与到了舞台美术的设计工作中来，很多新的舞台美术设计应用技术在这个年代得以发现，在1509年，意大利建筑师、设计师乌切罗发现了著名的焦点透视原理，并在舞台美术设计上进行了应用，获得良好的效果，虽然按照如今的标准来看，操作十分简陋，但是其意义却相当于开创了一个新的时代。另外，在1617年的著名画家阿里奥提成功创造了平面侧景结构，帮助舞台美术设计完成了侧幕以及沿幕的系统建设，极大的丰富了演出形式以及演出风格，也对后来逐渐形成的舞台美术专业化打下了坚实的设计理论基础。后来伴随着各种演出条件以及舞台设计技术的不断完善，艺术表现的造型也成了左右演出效果的一个重要因素，所以做好舞台美术设计能够更好的衬托艺术的造型表现力，因此十分重要。

3 舞台美术设计的主要特点

3.1 二次创作的艺术表现形式

舞台的美术设计在艺术范畴内属于二次创作，在原有的剧本上进行一定的改动的舞台美术表现形式。舞台美术设计具备独有的表达方式和内涵，并且舞台表演更加的贴近观众和真实，对于剧中人物的选择和设定，需要更加的依赖舞台设计的布置，这样就会造成剧本的一些剧情不得不向舞台布置的限制做出一些妥协，所以说舞台美术设计工作是一个二次创作的艺术表现形式。舞台美术设计工作需要进行科学的管理，同时，导演的作用就是掌握原作作者的中心思想以及保证二次创作的表现形式能够尽量符合原作。同时对于舞台布置的设计工作，导演需要多和舞美专家进行沟通，通过不断的艺术灵感的交汇和碰撞，最终拿出最适合的舞台美术设计表现方案。

3.2 属于表演艺术设计的舞台

美术不仅仅是一门特有的独立艺术，舞台美术的各种形式都为舞台艺术所服务，舞台的艺术形式是以表演为核心的，舞台美术的设计不能脱离表演而进行单独设计，舞台美术的各种设计都是为了迎合剧本的创作内容，满足导演对于舞台美术的构思，也为演员能够更好的驾驭角色，为整个演出提供一个构造上的指点，达到渲染舞台气氛的效果。并且，随着科学技术的不断发展，舞台灯光以及音效技术的进步在舞台上的应用越来越日趋广泛，通过这种技术进步进一步烘托了舞台的表现氛围。舞台的表现形式虽然已经相较于传统产生的极大的变化，但是其表现内涵永远都是围绕剧本的核心内容展开的，都是为了表演和演出服务的，是通过烘托和渲染的表现手法，对所有的舞台局部要素进行设计分析，达到应用的舞台美术设计效果。

3.3 具有综合性的特征

舞台美术设计和表演本身就是一个各种因素糅合一起的艺术表现形式，从各种灯光、位置、服饰等局部的布置角度出发，将所有的因素有机的连接成一个整体，让灯光负担整个戏剧环境的表现作用，服装和演员化妆用于表现人物的性格以及行为特点，场地的布景间接的烘托人物的形象特点，人物的塑造通过灯光的表现给观众强烈的暗示等。所以现代舞台美术的设计不仅仅是区分灯管、服饰、演员化妆等概念，而是在设计的后期需要将所有的因素融合到一起来共同承担起舞台美术的综合表现艺术。舞台美术设计同时还要考虑到实践的艺术表现形式，因为伴随着时间的流动，舞台美术的设计更多的是一种空间层面的艺术表现形式，和时间上看起来没有太大关系，但是空间上的表达方式通过时间的流动会产生相应的变化，时间因素会让空间的物质发生改变，并且伴随着灯光、服饰、演员化妆在不同时间的不同变化来达到突出舞台效果的表达方式。如果能在综合性的特点之上，很好的融合时间因素，将更加深入的提高舞台美术设计的水平。

3.4 工艺要求高及技术性强

舞台美术的设计虽然初期在纸上或是模型上完成，但是最终还是需要将理想中的设计方案呈现到三维的实际场景中，这样就不可避免的会出现理想和现实一定程度的误差，所以在设计施工过程中应该注意舞台美术设计的工艺性以及多样性问题。需要设计者能够很好的把控各种材料的工艺施工要求以及技术特点，否则设计出来的舞台效果可能与理想中的千差万别。早在19世纪末期，关于舞台美术设计的表现就出现了新型的设备工具，例如：升降级和推台的大型机械操作设备，帮助演员在舞台表演上能够大跨度的快速转移位置，达到惊艳的舞台效果。后来，随着现代工业水平和科学技术的进一步快速发展，舞台美术的设计也有了更多可以利用的材料。所以设计者更应该学习利用新型的技术和材料，使得舞台效果提升到一个新的高度，设计者需要和施工部门以及调度部门做好沟通工作，确保艺术家的奇思妙想能够成为现实，在施工过程中注意操作流程的规范性，和材料的正确使用保证施工与设计要求不出现偏差，不要因为施工和技术等原因让设计者的设计构思毁于一旦。

4 舞台美术设计的功能

4.1 创造更大的表演空间

时间因素对于舞台美术设计的影响十分巨大，但是空间的艺术表现形式更为重要，舞台美术的设计者很少追求静止的表达手法，因为这样所能展示的艺术构思太少，设计者通常更加青睐于一种动态的可变的艺术表现形式。让舞台表演的中心思想在不断变化中得到体现，并且可以根据现场不同的指挥调度和场景道具的安排实现不同的艺术表现效果，让整个空间形成一套连贯的、不断变化的艺术表现空间，给到现场观看节目的观众更多的想象空间，使得舞台表演的内容方面有了更深层次的升华效果。

4.2 表现动作发生的环境和地点

戏剧表演中因为不能像电视或者电影中的表演一样，大量的使用字幕，戏剧表演中更多的使用肢体语言进行内容的表达的，这样可能出现信息表达不完成的情况，所以通过舞台布局以及道具的摆放提供给观众更多的戏剧所要表达的内容，防止观众因为信息不全而不能理解表演的内容。从历史阶段来看，很早就有类似的表达方式，早在19世纪，在欧洲就有利用舞台道具和布置来交代动作发生的环境和地点的先例，通过强烈的反差表现形式突出剧中的剧情以及当时社会的人文、自然环境，也会根据剧情需要来表达特定时间的具体内容。

4.3 创造环境氛围

舞台美术的表现形式通常具备一定的物质环境基础，为了更好营造和表现舞台气氛，除了舞台的布置环境以及灯光以为，演员的表演水平也十分关键。舞台美术设计通过更多的灯管变换、场景快速切换来营造出各种不同的环境氛围，让整个舞台表演更有代入感。

4.4 塑造人物形象

舞台表演的中心内容就是塑造艺术形象，营造表演氛围，烘托气氛是塑造人物 形象的一个主要形式，人物的塑造除了演员本身的表演外，还需要依靠服装、道具、化妆等方式进行辅助塑造，通过演员自身和辅助因素的帮助达到双重的人物形象的塑造。

5 结语

综上所述，舞台美术设计的各个环节都是相辅相成的，需要导演以及工作人员用各种合理的方式对各种因素进行协调处理，让各个小的环节能够相互配合烘托舞台表演的氛围，让舞台设计的总体内容更加的出色。并且随着时代的发展以及舞台美术设计的不断进步和完善，使得舞台美术设计工作的地位越来与重要，舞台美术设计水平的不断发展，也将更好的辅助舞台为观众呈现更多更好的表演。

参考文献：

[1]张晓宁，胡新巧.戏曲舞台美术设计的独特性[J].北京：艺术教育，2006（06）：39.

舞台美术范文第6篇

【关键词】舞台表演形式；舞台美术形式；舞台；艺术

中图分类号：J813 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0054-01

一、舞台表演形式

在现代舞台表演中主要有话剧、歌剧、舞剧以及音乐剧这几种舞台表演形式。其中话剧是由演员按照剧本通过对话以及相对简单的肢体语言完成的。话剧一般设置冲突情节来表现出话剧人物的性格特征，并引起观众对话剧的思考。话剧直接按照剧本将情节铺叙，整个表演在没有任何元素配合的情况下无法在舞台上呈现出立体感。

歌剧是将音乐、戏剧表演、文学创作以及舞蹈等结合在一起的综合性表演艺术。歌剧在表演中其节奏感较强，在演出中的情节设置相对话剧而言较少，运用音乐的节奏来推动其发展，但是在表演的过程中其形式也呈现出平面化的特征。歌剧在舞台表演中需要较大的舞台规模，而且在动作的实现上也需要舞台美术的支持。

舞剧需要表演人员通过肢体语言来完成，舞剧的情节不是很强，但是在展示性上较为强烈，演员的表演是立体化的，舞剧在表演中需要在舞台的周围留出相应的空间作为背景，营造一个抽象的适宜空间。因此从舞剧的整体情况来看，舞剧具有诗意、展示性以及相对平面化的空间特性。

音乐剧包含的种类较多，表现形式上多种多样，既存在着将各种现实夸张诗意化的情境，同时也存在着具体化的情境，在中国的戏曲一类节目还有较多抽象的成分。音乐剧表现出来各种风格元素共同存在的特征，相对自由。

二、舞台美术形式

舞台美术是舞台艺术中的重要组成部分，依托舞台美术，舞台表演更加的生动。舞台美术在舞台表演内容的范围内衬托出舞台表演主体，凸显出舞台表演的艺术效果。要了解怎样表现舞台艺术需要具体了解舞台美术中构成其形式美的要素。

首先构成舞台美术重要的要素是舞台的色彩。色彩能够激发观众对舞台的心理情绪，色彩代表着不同的象征意义，特定的色彩暗示着舞台表演内容所彰显出来的感情，通过色彩的变化能够给观众带来视觉的冲击，进而表现出舞台的艺术美感。其次是舞台美术中的节奏。舞台美术中的节奏具体可以分为严谨和自由两种，当然在具体表演中根据作品的特征可以在程度上M行区分，但是从本质来看是在这两极之间。舞台美术形式中空间和时间能够深化舞台表演的主题，能够使整个舞台的演出表现出完整统一的特质，通过对时间和空间的利用而调动观众对舞台艺术的审美能力，增强舞台艺术的效果。

三、舞台表演形式决定舞台美术形式

舞台美术形式是舞台表演中重要的组成部分，并且也是舞台表演中的一种较具特色的艺术形式。舞台美术形式其所构成的要素主要有色彩、节奏、时间以及空间，但是舞台美术所涉及的范围却较广，主要包括舞台的灯光、舞台的设计、舞台的布置、舞台的整体装饰以及舞台表演中的各种工具。舞台美术作为一种艺术加工的方式，其运用多种技术形式来表达舞台表演的剧本内容，在有限的舞台空间中再现立体化的情境，以实现舞台表演效果。

舞台美术能够显示出舞台表演的风格题材，同时通过各种要素的综合协调运用能够强化舞台演出的主题思想，对于舞台表演效果的提升作用是极为重要的。但是舞台美术形式整体上服务于舞台表演内容。舞台表演形式上有话剧、歌剧、音乐剧以及舞剧这几种不同之分，不同类型的表演形式对舞台美术形式也有不同的要求。如话剧要求舞台美术要根据内容进行设定，要根据情节的不同设置相应的障碍体和相应的背景音，要根据话剧情节的展开建构起多支点、立体化流动化的空间。而歌剧则要求舞台美术方面给予大量的支持，在表演形式上要能够呈现出“多支点、展示的、缓慢流动的立体化空间”。舞剧在舞台表演中要求舞台美术能够创造出“诗意的、展示性的相对平面化的空间”。舞台表演的不同形式对舞台塑造的效果有不同的要求，舞台美术形式为了营造这种效果，因此也会呈现出不同的类型。总体上看，舞台表演形式决定舞台美术形式。

四、结语

当前舞台美术形式融入了更多的科技化元素，这些元素将提高舞台表演的科技化程度，舞台空间的立体化呈现整体上改善了舞台的表演效果。舞台美术形式的多样化服务于舞台表演的内容。舞台表演的展开需要舞台美术形式配合，两者的融合将能够带动观众的情绪，激发观众的想象力，从而营造出一种艺术境界。

参考文献：

[1]包国民.舞台技术与舞台美术创造的关系[J].戏剧之家（上半月），2012（03）.

[2]姚婉欣.“全息”投影数字技术在舞台设计中的应用研究[J].中国包装，2014（02）.

作者简介：

舞台美术范文第7篇

【关键词】舞台；设计；空间；构成；类型

中图分类号：J714 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0188-01

一、舞台空间设计构成的类型

胡妙胜先生，在《舞台设计美学阅读空间》绪论中指出舞台设计者“是在有限的物理空间筹划运作；总是在形状、色彩、光之间流连徘徊；总是期盼创造幻想的或非幻想的戏剧空间。舞台设计是空间的创造者，这也许是一切舞台设计者的共识”。从戏剧的定义和要素来看戏剧的形式是演员扮演角色与观众面对面交流；因此，戏剧的空间构成必须是动作空间（表演空间）与心理空间的结合体（即虚拟与现实的结合）；只有动作空间与心理空间巧妙结合才能使演员的表演来去自如，才能打动观众激起观众的心理感情，才能达到戏剧演出的目的。设计舞台就是要设计空间，这个空间决不仅仅是一个有形的、二维的或者三维的空间，而且要能够体现思想感情达到激发、渲染观众及演员心理情感气氛的空间。

二、舞台空间特性

英国导演彼得・布鲁克在他的《空的空间》中写道：“剧场无疑是个非常特殊的地方。它像放大镜，又像缩小镜头”。正如前文所说，舞台可以给我们无限的想象空间与创作空间。这与舞台空间的特性是密不可分的。

第一，假定性的舞台空间。舞台空间的假定性是由戏剧本身的特征决定的，同样戏剧艺术也是一门具有假定性的艺术。在舞台演出中，假定性的舞台空间主要是视觉的和想象的空间，作为舞台设计师在设计中必须设计一种符号、气氛或意境将观演人员带进这座空间，以达到超凡脱俗的艺术效果。在笔者毕业设计《胆剑篇》第一幕的设计中利用舞台空间的假定性特征，设计了一块插满箭的大盾牌立在舞台中间，加上灯光、烟雾等效果在舞台上营造了一个打仗的场景空间，观众可以通过表演和自己的想象感受到一个真实的打仗场景。可见通过舞台空间的假定性可以直接揭示和升华演出的主题。在今天的舞台艺术领域中，人们对这种假定的、视觉或想象的感受越来越敏捷，而LED大屏的出现给这种假定性创造了更明了、更清晰的创作思维；比如2009――2010年中央电视台春节联欢晚会中LED大屏的运用可谓经典，给观众一台“3D”晚会的视觉盛宴，这正是舞台空间假定性的魅力。正如“舞台美术先驱”，瑞士舞台美术设计家阿道夫.阿庇亚说：“我们迟早会有一间我们称之为‘大厅’或‘未来大教堂’的地方：在宽大而可以自由变化的空间中接受社会和艺术生活中的各种表现形式，它将成为一片美丽富饶的园地，盛开戏剧艺术之花”。

第二，相对静止性的舞台空间。从建筑角度讲，舞台空间是一个相对静止的空间，无论何种形式的演出都必须在固定的场所内进行。从古希腊的露天剧场到世界上第一座镜框式舞台――法尔尼斯剧场再到今天的多种舞台剧场结构看，舞台空间首先是一个具有长宽高比例的固定的空间场所，不管是虚幻的、写实的演出空间都必须在固定的演出剧场进行创作，否则，舞台空间创作将失去它的意义；正如沈尧定先生在《台美术设计实践与技巧》中写道“活生生的扮演者，必须在一个具有长度、宽度与高度的三维空间中展开。这个空间是有一定限度的，它以表演艺术的需要而决定容积的大小。这就是戏剧艺术的立体空间性，也是舞台美术设计创造独特的空间形式的基础”。在演出形式纷杂多变的今天，能够合理并且有创造性地在相对静止的演出场所中进行无限的空间创作已成为舞美设计师们共同的责任与追求。

第三，流动性的舞台空间。戏剧是一门动作的艺术，舞台美术最主要的任务之一便是为演员表演创造动作空间。舞台空间不是创造一座房子或一座山、一条河，而是要体现房子中的动作，创造出动的空间。20世纪后半叶出现的捷克舞台美术家约瑟夫・斯沃博达把电影幻灯、同步的多屏幕、多投影等成功的运用到舞台，让活动的心理造型空间从理想变为现实；斯沃博达追求的是一种灵活可变的空间，“一种能够表现变化着的关系、感受和情绪的装置。”他将自己的创作称为“活动和光的戏剧”。“布景的每个因素必须是灵活的，并足以适应与任何向其他因素在协同一致中发挥作用，成为它们的多声部的旋律或对位，不只是设计两条或更多的与其他因素平行的表达线，而是能和任何其他因素溶合成新的质”。在科技迅猛发展的今天，新型材料不断出现，电子影像技术日益发展，将会给舞台美术创作手段带来更多便利以及更丰富的创作思维；流动性的、体现心理造型的空间将会变得越来越重要，空间流动性将成为舞台空间创造的一个标志。

舞台美术范文第8篇

关键词：舞台技术；舞台美术创造；关系

随着我国经济的发展和人们生活水平的提高，大家对于舞台美术艺术的追求也越来越高，希望在一场表演中看到绝妙的舞台艺术、有非常美的视觉冲击效果。因此，在舞台美术创造中运用高科技等舞台技术就显得尤为重要了。它既可以让舞台美术创造具有较高的艺术审美需求，又能利用这些舞台技术使舞台美术表演提升到很高的艺术档次。

一、在舞台美术表演创造中舞台技术运用的意义

首先，从舞台的综合性表演来说，舞台技术也是舞台综合表演的一个重要的组成部分。它可以使舞台艺术表演呈现出自身的特色，呈现出多样化、美轮美奂的艺术效果。其主要的组成部分有舞台化妆技术、舞台道具技术、舞台灯光技术、舞台音响技术、舞台设计技术等许多方面。舞台技术的最终目标是利用这些具有特色的技术使得舞台美术表演创造展示出舞台剧本中的完整内容，使得观众在一种有限的空间中可以看到一种无限的艺术表演，升华舞台表演的效果、给观众留下一种难以忘怀的深刻影响。比如：在2016辽宁卫视的春节联欢晚会上，著名美猴王孙悟空的扮演者六小龄童就利用绝妙的3D魔幻舞台技术展示出了一个精彩纷呈的表演，给观众带来了极大的视觉艺术享受。这个节目是一种利用3D全新影像技术把花果山中美丽、多彩、壮观的景象、天宫中的场景以及猴王的金牌动作耍金箍棒、腾云驾雾等进行了完美的呈现，完全给人一种“大圣归来”的震撼感觉。

其次，就舞台技术本身而言已经从传统的简单服饰、音乐、化妆等朝着利用高科技等多种手段呈现出综合性表演的时代迈进。比如：除了前面介绍过的3D全新影像技术外还有其它形式的手段。如：美轮美化的灯光技术、绝妙的声音技术、高超的道具技术等。比如：在央视春晚上，著名的魔术师刘谦的几次表演其实就是通过高超的道具技术来完成的。比如：刘谦与董卿配合隔着玻璃进行的扑克牌表演，那么的玄幻和夸张、就是运用高超的道具技术最好的证明，否则是绝不可能在真实的世界中利用普通的道具所能办到的[1]。

二、舞台技术与舞台美术创造的关系

舞台技术与舞台美术创造是一种相辅相成的关系。高超的舞台技术可以使舞台美术创造呈现出美轮美奂的艺术水平，而舞台美术创造在发展的过程中反过来又会推动舞台技术的革新和进步。

（一）舞台灯光技术对舞台美术创造的影响

首先，两个之间的关系体现在舞台灯光技术对舞台美术创造的影响上。舞台灯光技术的运用可以直接的使舞台的艺术表演提高观众的视觉冲击效果，保障舞台艺术表演的完美性和完整性，提升舞台表演的整体美感和突出舞台艺术表演的特点与品味。舞台灯光技术的运用还可以直接的使观众看清舞台演员的面部表情、肢体动作等，让观众对于演员的表演有一种身临其境的感觉。比如：海派清口的代表人物周立波的表演就是充分运用了舞台的灯光技术使他的表演在一种搞笑、夸张的氛围中完美的呈现出来。如在经典的《笑侃三十年》中，灯光就经常的在节目高潮的时候用一个平光直接的照射到周立波的身上，让观众看到他幽默夸张的动作以及丰富的面部表情，在这种表演的氛围中提升了笑料的幽默元素和艺术水平[2]。

（二）舞台化妆技术对舞台美术创造的影响

其次，两者之间的关系体现在舞台化妆技术对舞台美术创造的影响上。在一场舞台表演中观众往往会直接的通过舞台演员的化妆欣赏这个演员所扮演的人物，体会舞台表演的主旨和其表达的思想。比如：在舞台京剧表演中各种各样的人物往往是通过化妆来表现的。曹操的脸谱是白色的、关公的脸谱是红色的、典韦的脸谱是黄色的、张飞的脸谱是黑色的、天王的脸谱是紫色的、猴王的脸谱是金色的等等。这些舞台人的形象完全是通过舞台的化妆技术呈现出来的，再通过这些具体的舞台形象使演员的表演更加的鲜活形象，让观众清楚地看到演员在舞台上的举手投足，提升了演员的表演实力和艺术水准，同时还可以让演员在化妆技术的衬托下突出扮演人物的特点和内心世界，使舞台表演艺术更加的真实自然，丝丝入扣[3]。

（三）舞台特效技术对舞台美术创造的影响

最后，两个之间的关系体现在舞台特效技术对舞台美术创造的影响上。舞台特效技术是近些年兴起的一种新的舞台表演技术，它可以使过去程式化的舞台表演艺术焕发出新的生机与活力，使舞台美术创造更加的具有特色和鲜明感，给观众一种美妙的艺术享受。比如：在2014和2015年天津卫视推出的一档大型明星戏曲真人秀《国色天香》中许多的表演都运用到了下雪、刮风、雷声等舞台特效技术。特别是在一场关于《西游记》的专题表演中，对于美猴王的身段表演、女儿国中的女王与唐僧相见的表演、嫦娥在广寒宫中孤独寂寞的表演都充分的运用了舞台的特效技术，使观众大饱眼福，仿佛是置身其中亲眼看到了《西游记》中这些经典的场景。因此我们完全可以说在现代的综合性舞台表演中如果说演员的艺术表演水平是舞台艺术表演的大脑，那么舞台特效技术就是舞台艺术表演的手脚。只有演员这个大脑和舞台特效技术这双手脚进行完美的配合才能表现出高超的舞台综合艺术，满足观众的心理需求，让观众具有完美的精神欣赏境界[4]。

三、结语

舞台技术与舞台美术创造是一种相辅相成的关系，相互影响、相互促进。随着时代的进一步发展和科技水平的进一步提高，两者之间的关系会变得越来越紧密。

【参考文献】

[1]田洪彬.对舞台技术与舞台美术创造的关系分析[J].戏剧之家，2016（16）：258.

[2]包国民.舞台技术与舞台美术创造的关系[J].戏剧之家（上半月），2012（03）：59-60.

[3]万斌.浅谈舞台技术与舞台美术创作的关系[J].影剧新作，2014（04）：131-132.

舞台美术范文第9篇

关键词：舞台 设计 美术表现

舞台设计包括空间、背景、灯光、服饰、色彩等多方面的设计。舞台空间的合理布置、色彩运用的恰当、灯光的合理设计、服饰的搭配，都能够对表演效果起到事半功倍的作用。除此之外，对于将这些因素搭配在一起的艺术手法的不同，呈现出的舞台艺术效果也会不同。

一、舞台设计的特点

（一）舞台音乐的设计

音乐是表演的灵魂。音乐的跌宕起伏能够直接表现出表演故事的发展情节。表演内容低沉，不适合节奏欢快的音乐；表演内容想要鼓舞人心，不能够用缓慢的音乐搭配。

不同的舞曲有不同的音乐伴奏，不同的表情要配合恰到好处的音乐。同时，音响的效果同涌梢怨樵谝衾掷锩妗R粝煨Ч良好能够让观众更清楚地体会到表演者所运用的感情。音乐，丰富了舞台设计的表现，增加了舞台表演的活力。

（二）舞台空间背景的布置

舞台背景的布置，对于舞台表演至关重要。表演内容悲伤，不适合用表示喜庆的颜色来烘托；表演内容积极向上，背景不适合选用暗淡的色彩。一些舞台采用LED屏幕作为背景，LED屏幕的好处是能够快速地切换舞台背景，这样不会因为更换舞台背景给观众造成时间上的等待。

此外，舞台的空间设计同样能够渲染表演。舞台的立体感的设计，舞台的轮廓设计，多层次的舞台能够为观众带来视觉的层次感。空间的设计根据表演者的人数以及表演内容来确定。现代舞台表演，更多运用高科技手段，将舞台细分化，更多地利用舞台空间，减少舞台的闲置现象。

（三）舞台灯光的设计

舞台的灯光具有引导性。漆黑一片的舞台，当灯光亮起的时候，会引导演员开始表演，会引导观众开始观看表演。灯光具有烘托性。在表演过程中，通过灯光的明暗来表现表演者所表达的感情。明亮的光象征自由，象征光明；昏暗的光象征忧伤，象征不美好。

当然，灯光的对比也能够烘托出故事情节的变化，灯光由暗转明，对比强烈，说明故事开始发生了曲折的变化，表演者前后运用的感情也发生了变化。灯光的设计考虑到色彩的合理性，色彩搭配合理，所表现的艺术感才能够让观众接受。因此，灯光能够将舞台美术的设计感充分地表现出来。

二、舞台设计的美术表现形式

（一）舞台设计的发展

科技的进步为设计带来了革新。最初的舞台设计，由于技术和设备的落后，舞台效果较为单一。不同的表演需要切换舞台背景，会给观众带来视觉的等待。随着设备的完善，现代的舞台效果丰富多样。灯光多样，音响设备完善，随着LED屏幕的出现，背景切换变得不需要时间差。同时，设计理论的丰富性，也使得舞台空间的利用更丰富。设计者接触到更多的素材，舞台的设计形式也千变万化。舞台设计随着技术的发展也变得丰富起来。

同时，舞台的装饰也在不断变化。从色彩角度分析，早期舞台装饰具有单一性。单调的装饰使得舞台的美术效果不尽人意。现代技术的发展，使得舞台装饰品多种多样，人们可根据不同的表演内容设计不同的装饰，或是根据舞台的主题设置舞台装饰。

（二）舞台设计的形象性

舞台设计的美术表现形式可以简单地划分为抽象性和形象性。类似于舞台背景的设计以及服饰的设计等可以划分为美术表现的形象性。舞台设计的艺术和美术表现形式直接联系，对于舞台设计的最终呈现，需要实际的艺术实体的填充。最终，美术形象的作用就会凸显。要考虑到实体是否匹配设计的理念，是否会为设计带来更好的艺术效果。这种可以实际看到的实体，设计者在设计过程中也能够更好地观察美术表现形式。

（三）舞台设计的抽象性

舞台设计的灯光和音乐等可划分为美术表现的抽象性。同样，设计理念也属于美术表现的抽象性，舞台设计最终呈现出美术的表现形式，舞台设计的构思抽象性，最终也要转变为实际的舞台设计效果。在现代的流行元素和传统元素相碰撞中，需要设计者不断提高审美能力，不断开拓设计思维。

三、结语

舞台设计能够帮助表演者更好地表达表演内容，渲染表演内容所要传达的精神。在社会以及科技的发展中，创新是每一个行业都在不断推崇的精神，设计更是需要创新的主要行业。所以，舞台设计也在不断创新。在美术的发展长河中，美术的表现形形，设计创新需要思想和理念的创新，当然创新不能毫无章法地进行，而是在素材的积累上，由量变发展到质变。同时，在创新的过程中，还要考虑观众是否认可。

参考文献：

[1]王勃.舞台美术设计的表现分析[J].学园，2015（08）.[2]程颖.舞台美术设计的表现研究[J].人文天下，2015（22）.

[3]谷丹.探讨舞台美术设计的创新与发展[J].戏剧之家，2016（03）.

[4]马胜杰.舞台设计中的美术元素及其应用[J].神州（中旬刊），2014（02）.

[5]高松，赵哲.论现代戏曲舞台美术的发展与创新[J].大众文艺，2011（16）.

舞台美术范文第10篇

关键词：舞台美术；服装；文化传承

一、舞美设计的多元化发展

21世纪是经济全球化而文化多元的时代，随着各种技术文艺的创新，越来越多的时尚发展被要求赋予这个时代应有的内涵，无一例外，舞美设计也正顺着多元的方向蓬勃兴盛。不得不提舞美设计实质是一种特殊的演出。演出最初的给人的印象大多是起源于一些服装和小道具的，后来逐渐完善，加上布景，给观者添上一副更美的视觉彩宴。再后来演出场所也由室外走向室内，一来略显高端阔气，二来也打消了坏天气侵袭的顾虑，第三也是最为重要的，室内的灯光也成了可以利用的元素。

而舞美设计的发展却不完全依照演出的组成元素，它兼容并蓄，内容形式并多元。组成元素由简单的布景灯光升级为多元，艺术造型由单一走向多元，再加之将社会、灵感、形象与抽象思维紧密结合在一起的现代化思维和雄厚的科技力量的支撑，才为舞美设计的发展铺好了多元路。

“术的生命就是深刻的思维和崇高的激情。”是法国著名画家安格尔的名言，也正如文学巨匠鲁迅先生也曾提及“文艺创作开掘要深”。这都启示舞美设计要想真正繁盛，必须将这种艺术形式赋予思想的深度与深远的文化内涵从而实现质的飞跃。面对世界文化的多元，舞美设计的现代化发展必须要有形式和内容的统一，而其思想深度，又要求它作为一种载体，重现一种精神。

二、舞台服装中的舞美文化内涵

艺术源于生活，与我们有很大的联系。舞台服装的存在可以更好的彰显舞台的人物形象，使之表现的更加生动，更能凸显出舞台人物形象的底蕴和内涵，从而满足观众们的视觉审美需求[2]。舞台服装作为舞台艺术的一个表现形式，无论是以前，还是现在其作用都是十分重要的。在音乐和舞蹈以及戏剧的配合下，舞台服装对舞台人物角色的展示，体现了舞台服装的文化魅力，与此同时也带给观者唯美的视觉盛宴。舞台服装之所以不为空洞，是其背后的舞美文化熠熠发光。舞美服装作为一种物质载体，塑造出不同风格的人物形象，带来的是一种语无伦次的静态美；舞美文化作为服装背后的文化精髓，带给观者的是透过服装的欣赏与思考，是沉浸在服装背后不可磨灭的精神脊梁，这不关乎于组成元素与技术，这是埋藏在年华的艺术的风味。舞美文化丰富了舞台服装，包装了舞台服装，让舞台服装包裹着艺术的气息，文化的芬香。

三、坚持舞台服装创作中的舞美文化传承

传统文化是中华文化的重要组成部分，对待传统文化我们给予取其精华，去其糟粕，批判继承，古为今用的态度。优秀的传统文化可以提高事物的可欣赏度，带领我们领略那一股朦胧的文化精神。

为了更好地体现舞台服装的丰富内涵，增强欣赏者眼前一亮的创新体验感，我们在舞台服装创作过程中不仅要求舞台服装能够符合时代性的考验，更要坚持对舞美文化持取其精华而古为今用的态度。在舞台服装的创作中，坚持对舞美文化的传承，更好地展现舞台服装，是支撑我们努力下去的信条，但是我们所展示的舞台服装不是表面简单的布与布的交错剪裁与拼合，更重要的是服装背后所阐释的文化精神，这是一种对舞美文化的尊崇[4]。也恰好是由于在创作过程中坚持赋予服装以文化内涵，才让舞台服装更加丰富多彩，富有韵味。

坚持舞台服装创作中对舞美文化的传承，这不仅仅是对服装造型的发展，更是对文化精神的阐释。以舞台服装为载体，我们更能深刻地体会到服装背后蕴藏的舞美文化的味蕾。通过传承舞美文化，舞台服装所潜藏的文化精神也会逐渐让更多人津津乐道，舞台服装这种演绎形式也会让更多人所接纳。

坚持舞台创作中的舞美文化传承，让我们透过舞台服装，看到了那更深层次的舞美文化。舞台服装是欣赏后加以考量才接受的，而舞美文化是知晓以后加以思考才接纳的。坚持赋予舞台服装以悠远的文化韵味，让我们看到服装创造者们，这些未来的接班人，他们对于舞美文化真诚地热爱。传承舞美文化是对发展舞台服装提出的不从放弃的要求，只有坚持传承舞美文化，才让舞台文化有味可寻，有美可欣。

发展舞台服装，不可以忽视对舞美文化的传承。一个“美”字美至今，只因文化源远流长魅力永不减！

舞台艺术是一种特殊的艺术形式，是对艺术的创新与发展，而舞台服装更是这一艺术中的新颖之作。为让服装变得富有生机活跃起来，创作者们为服装实现走上舞台的初梦，加以时代追求的风格，镶嵌潭潭发香的传统文化的风韵，演绎不同的时代角色，逐渐一种独特的舞美文化，熏陶出一种浓厚的文化氛围。借以带给人们赏心悦目的服装，传播一种文化的盛宴。

我们可以不去寻找美，但一定要拥有一颗善于发现美的心灵之窗。我们可以不依赖服装去装饰我们自己，但我们要学会去欣赏衣服内在所演绎的文化精神。舞美文化为中华文化的发展画上一篇精彩纷呈的景象，如今也发展成一匹深远的文化树洞，越来越成为生活中不可或缺的文化支柱。

参考文献：

[1]赵瑞平.舞美设计多元化探微[J].戏剧文学，2010，323（04）：92-94.