舞台设计范文

舞台设计篇1

关键词：舞台 设计 美术表现

舞台设计包括空间、背景、灯光、服饰、色彩等多方面的设计。舞台空间的合理布置、色彩运用的恰当、灯光的合理设计、服饰的搭配，都能够对表演效果起到事半功倍的作用。除此之外，对于将这些因素搭配在一起的艺术手法的不同，呈现出的舞台艺术效果也会不同。

一、舞台设计的特点

（一）舞台音乐的设计

音乐是表演的灵魂。音乐的跌宕起伏能够直接表现出表演故事的发展情节。表演内容低沉，不适合节奏欢快的音乐；表演内容想要鼓舞人心，不能够用缓慢的音乐搭配。

不同的舞曲有不同的音乐伴奏，不同的表情要配合恰到好处的音乐。同时，音响的效果同涌梢怨樵谝衾掷锩妗R粝煨Ч良好能够让观众更清楚地体会到表演者所运用的感情。音乐，丰富了舞台设计的表现，增加了舞台表演的活力。

（二）舞台空间背景的布置

舞台背景的布置，对于舞台表演至关重要。表演内容悲伤，不适合用表示喜庆的颜色来烘托；表演内容积极向上，背景不适合选用暗淡的色彩。一些舞台采用LED屏幕作为背景，LED屏幕的好处是能够快速地切换舞台背景，这样不会因为更换舞台背景给观众造成时间上的等待。

此外，舞台的空间设计同样能够渲染表演。舞台的立体感的设计，舞台的轮廓设计，多层次的舞台能够为观众带来视觉的层次感。空间的设计根据表演者的人数以及表演内容来确定。现代舞台表演，更多运用高科技手段，将舞台细分化，更多地利用舞台空间，减少舞台的闲置现象。

（三）舞台灯光的设计

舞台的灯光具有引导性。漆黑一片的舞台，当灯光亮起的时候，会引导演员开始表演，会引导观众开始观看表演。灯光具有烘托性。在表演过程中，通过灯光的明暗来表现表演者所表达的感情。明亮的光象征自由，象征光明；昏暗的光象征忧伤，象征不美好。

当然，灯光的对比也能够烘托出故事情节的变化，灯光由暗转明，对比强烈，说明故事开始发生了曲折的变化，表演者前后运用的感情也发生了变化。灯光的设计考虑到色彩的合理性，色彩搭配合理，所表现的艺术感才能够让观众接受。因此，灯光能够将舞台美术的设计感充分地表现出来。

二、舞台设计的美术表现形式

（一）舞台设计的发展

科技的进步为设计带来了革新。最初的舞台设计，由于技术和设备的落后，舞台效果较为单一。不同的表演需要切换舞台背景，会给观众带来视觉的等待。随着设备的完善，现代的舞台效果丰富多样。灯光多样，音响设备完善，随着LED屏幕的出现，背景切换变得不需要时间差。同时，设计理论的丰富性，也使得舞台空间的利用更丰富。设计者接触到更多的素材，舞台的设计形式也千变万化。舞台设计随着技术的发展也变得丰富起来。

同时，舞台的装饰也在不断变化。从色彩角度分析，早期舞台装饰具有单一性。单调的装饰使得舞台的美术效果不尽人意。现代技术的发展，使得舞台装饰品多种多样，人们可根据不同的表演内容设计不同的装饰，或是根据舞台的主题设置舞台装饰。

（二）舞台设计的形象性

舞台设计的美术表现形式可以简单地划分为抽象性和形象性。类似于舞台背景的设计以及服饰的设计等可以划分为美术表现的形象性。舞台设计的艺术和美术表现形式直接联系，对于舞台设计的最终呈现，需要实际的艺术实体的填充。最终，美术形象的作用就会凸显。要考虑到实体是否匹配设计的理念，是否会为设计带来更好的艺术效果。这种可以实际看到的实体，设计者在设计过程中也能够更好地观察美术表现形式。

（三）舞台设计的抽象性

舞台设计的灯光和音乐等可划分为美术表现的抽象性。同样，设计理念也属于美术表现的抽象性，舞台设计最终呈现出美术的表现形式，舞台设计的构思抽象性，最终也要转变为实际的舞台设计效果。在现代的流行元素和传统元素相碰撞中，需要设计者不断提高审美能力，不断开拓设计思维。

三、结语

舞台设计能够帮助表演者更好地表达表演内容，渲染表演内容所要传达的精神。在社会以及科技的发展中，创新是每一个行业都在不断推崇的精神，设计更是需要创新的主要行业。所以，舞台设计也在不断创新。在美术的发展长河中，美术的表现形形，设计创新需要思想和理念的创新，当然创新不能毫无章法地进行，而是在素材的积累上，由量变发展到质变。同时，在创新的过程中，还要考虑观众是否认可。

参考文献：

[1]王勃.舞台美术设计的表现分析[J].学园，2015（08）.[2]程颖.舞台美术设计的表现研究[J].人文天下，2015（22）.

[3]谷丹.探讨舞台美术设计的创新与发展[J].戏剧之家，2016（03）.

[4]马胜杰.舞台设计中的美术元素及其应用[J].神州（中旬刊），2014（02）.

[5]高松，赵哲.论现代戏曲舞台美术的发展与创新[J].大众文艺，2011（16）.

舞台设计篇2

关键词：舞台美术；设计；艺术

一、现阶段舞台美术设计艺术的现状

根据笔者调查走访了解，我们接受过舞美专业训练过的人都会欣赏舞美艺术，能够很快的感悟到舞美艺术中蕴含的美，同时还能读懂舞美艺术。但是这部分人都不会在社会生活中自觉主动的去设计舞美艺术，把这种艺术偏颇地理解为技术，换言之也就是将舞美艺术理解为舞台技术了。我们的舞美设计大师在创作舞美艺术作品的时候，在一般情况下会根据剧作家的舞台提示和剧本要求，以及舞台设计总导演的整体规划，要明确舞美的舞美设计要表现什么，使用什么方法，使用怎样的材料或者手段怎样表现，以达到预期的目的，这才是舞台的设计技术。如果在设计只运用应试的手段使用一些方式来指导舞台美术，那么这样的设计师只能叫做艺匠，从本质上来说他们使用的是技术而不是艺术。现阶段我们的舞台美术的教育的艺术设计是十分片面的。有这样的一个故事可以说明这个问题，大家要过河，但是只有一条木船，于是大家一拥而上全部坐在了船上，他们在过河的路途中有个掉落于河水，也可能船由于太重沉于河中，这样的过河代价太大。不如我们我们改变思维，可以另外找几条空船，或者将现有的人分成若干小组，分批过河，也可以放弃过河等等。这里就说明了技术和艺术的相同点和不同点。这不是将艺术和技术区别对待而是将二者分开分析。如果我们一味地追求技术，那么艺术的成分或相对减少。反之，如果自己具有雄厚的基础，过硬的基本功和高超的设计水平和舞台美术设计的技术，那么要提高舞台美术的艺术设计也是轻而易举的。

二、舞台美术设计艺术的拓展空间

1、拓展舞台自身的空间

在现实生活中舞美所说的舞台美术设计艺术已经从单一化转为复杂化，舞台美术设计艺术的模式从平面化转化为立体化。例如在舞台美术设计艺术转台的艺术设计，升降台的运用艺术设计，多台阶营造的艺术设计，多表演区营造的艺术设计诸如此类，使我们的舞台呈现出一个大千世界，具有多姿多彩的艺术设计特点，多层面的艺术设计特点，多角度的艺术设计特点，多方位的艺术设计特点，这样在很大的程度上拓展了舞台自身的空间。

2、由舞台拓展向观众席

许多知名的舞美设计大师会想尽一切办法，富有开创性地将舞台拓展向观众席。例如在生活中我们会看到一种凸字形状的舞台，这样搭建的舞台将突出的部分伸向观众；有的设计大师们还将舞台设计在中央，四周都是观众，这样就拉近了与观众的距离，起到了很好的展示效果。

3、把舞台拓展到剧场之外

许多舞美设计还大胆的把舞台拓展到剧场之外，例如音乐情景剧《狮子王》，还真在剧场之外设置了许多的狮笼，营造出一个广阔的“动物世界”。听说还有一部外国戏剧，观众接到戏票后，立刻赶到剧场去看演出，结果呢？是找不到剧场。七拐八拐下，终于拐进一个居民区，眼前突然出现二战时的德国纳粹分子正端着枪站在身边，并正在毒打游击队员。观众禁不住吓出一身又一身冷汗的时候，却被告知演出已经开始了——原来是正在看戏，舞台就比正的设计在居民区里！

4、异地同台，时空交错

在实际的舞台美术设计中，一些优秀的舞美设计者，利用追光的先进艺术设计，以及最优化的投影灯光设计，还有最先进的新媒体新技术的三维动画设计等设计，营造一种将不同地方的情景再现在当前，这样的舞美设计的时空交错，这样先进的舞美设计做到了坐一处而观四海的效果。例如2016年的春节晚会的设计就是一种最为时尚的异地同台，时空交错的舞美设计，将不同地方的春节晚会，出现在同一屏幕，让大家一饱眼福，突出了舞美设计中的无限性。

三、舞台美术设计艺术的色彩设计

舞美设计是一个十分艰巨而复杂的设计，要想自己的舞台美术设计取得良好的效果，其中的色彩设计是不可缺少的一项设计。古人经常说，“看剧先看色”，可以见得色彩的设计会有效地烘托舞台场景，营造一种和谐的舞台氛围，这样注重色彩设计的舞台艺术设计会直接击中观众的视觉。在舞美设计的色彩设计中要强调颜色与内容的视觉美感的搭配，还用注意不同颜色之间的色彩配合和有机组合。要想舞美设计先声夺人，这样舞美设计中的颜色设计的基本要求要汲取。因此，在舞台设计中，要想实现舞台华丽多姿必须关注颜色的设计。正确的颜色设计可以充分吸引观众的注意力，对舞台剧产生直观深刻地印象。但是，不恰当的舞台美术中的色彩设计与运用，会分散观众注意力，甚至对舞台剧表演内容本身也产生负面影响。舞台美术设计在色彩运用中要把握以下三个原则：一是色彩要与舞台剧相协调一致原则，即色彩的选择要与剧中人物形象，舞台整体环境相互协调，相得益彰。二是色彩要凸显舞台剧主旋律原则。每一种舞台剧都会有一个主题思想，要运用恰当的色彩表现主要人物的性格和内在心理变化情况，进而彰显整部舞台剧的主旋律。笔者认为是做好舞台美术设计中色彩运用必须遵循的最基本的原则。总之，在舞美设计中舞美总结舞美设计中的经验，指导舞美设计，运用自己坚实的基本功，以及自己的创造性思维，灵活多变地设计舞台美术，用过硬的技术支撑巧妙的艺术，然后用艺术包装技术，那么一件件成功的作品就会受到观众的青睐。

作者:许曼 单位：新沂市柳琴剧团

参考文献

[1]王天慧.谈新世纪舞台美术发展趋势[J].社科纵横（新理论版），2011（1）.

[2]毛乐乐.新形势下舞台美术设计的新思路[J].大众文艺，2014（2）.

[3]林晨曦.感知舞台美术空间的重构[J].艺苑，2013（6）.

[4]李东.浅谈舞台美术的发展趋势和产生趋势的结点[J].戏剧文学，2010（11）.

[5]陈耀华.浅谈舞台美术的变迁[J].戏剧文学，2010（12）.

[6]毛丽娜.论舞台美术创作与创新[J].华章，2010（17）.

舞台设计篇3

【关键词】 舞台美术设计 历史 特点功能

1 引言

舞台美术作为戏剧以及其他各种舞台表演中重要的构成环节，其中灯光、造型、舞台布局以及演出道具等对舞台剧的效果都产生不同的影响，而对于这些部分的结构设计综合起来就成了舞台美术设计。舞美的任务主要通过统一的操作手法控制表演节奏以及实现剧本的内容，让每一次舞台表演尽最大限度的表现出其独有的艺术魅力，通过现场的艺术氛围烘托，给观者带来更好的现场观感和艺术渲染效果。

2 舞台美术设计的历史

舞台美术设计的历史可以追溯到古希腊以及古罗马时期，在这个时代的舞台剧通常布置十分简陋。舞台布局也没有一个合理的安排，建筑物的出厂接口和演员更衣室都重合在一起，虽然可以便于演出，但是不能很好的区分表演的环境和意境，并且没有专设的演出舞台，虽然在那个时代已经有一些为了表演的特殊服装和道具，但是仅仅是为了衬托剧情的氛围和连贯剧情的发展，在人们平面以及立体的表达意境范围上还缺少表达的张力和艺术气氛的烘托。随着时间的推移，到了文艺复兴时期，对于舞台美术设计的表达才有了更大的表现空间和环境氛围，并在场地布置上已经开始体现出了一定的美学价值的理念，并且很多文艺复兴时期的建筑师、设计师、机械制造师都参与到了舞台美术的设计工作中来，很多新的舞台美术设计应用技术在这个年代得以发现，在1509年，意大利建筑师、设计师乌切罗发现了著名的焦点透视原理，并在舞台美术设计上进行了应用，获得良好的效果，虽然按照如今的标准来看，操作十分简陋，但是其意义却相当于开创了一个新的时代。另外，在1617年的著名画家阿里奥提成功创造了平面侧景结构，帮助舞台美术设计完成了侧幕以及沿幕的系统建设，极大的丰富了演出形式以及演出风格，也对后来逐渐形成的舞台美术专业化打下了坚实的设计理论基础。后来伴随着各种演出条件以及舞台设计技术的不断完善，艺术表现的造型也成了左右演出效果的一个重要因素，所以做好舞台美术设计能够更好的衬托艺术的造型表现力，因此十分重要。

3 舞台美术设计的主要特点

3.1 二次创作的艺术表现形式

舞台的美术设计在艺术范畴内属于二次创作，在原有的剧本上进行一定的改动的舞台美术表现形式。舞台美术设计具备独有的表达方式和内涵，并且舞台表演更加的贴近观众和真实，对于剧中人物的选择和设定，需要更加的依赖舞台设计的布置，这样就会造成剧本的一些剧情不得不向舞台布置的限制做出一些妥协，所以说舞台美术设计工作是一个二次创作的艺术表现形式。舞台美术设计工作需要进行科学的管理，同时，导演的作用就是掌握原作作者的中心思想以及保证二次创作的表现形式能够尽量符合原作。同时对于舞台布置的设计工作，导演需要多和舞美专家进行沟通，通过不断的艺术灵感的交汇和碰撞，最终拿出最适合的舞台美术设计表现方案。

3.2 属于表演艺术设计的舞台

美术不仅仅是一门特有的独立艺术，舞台美术的各种形式都为舞台艺术所服务，舞台的艺术形式是以表演为核心的，舞台美术的设计不能脱离表演而进行单独设计，舞台美术的各种设计都是为了迎合剧本的创作内容，满足导演对于舞台美术的构思，也为演员能够更好的驾驭角色，为整个演出提供一个构造上的指点，达到渲染舞台气氛的效果。并且，随着科学技术的不断发展，舞台灯光以及音效技术的进步在舞台上的应用越来越日趋广泛，通过这种技术进步进一步烘托了舞台的表现氛围。舞台的表现形式虽然已经相较于传统产生的极大的变化，但是其表现内涵永远都是围绕剧本的核心内容展开的，都是为了表演和演出服务的，是通过烘托和渲染的表现手法，对所有的舞台局部要素进行设计分析，达到应用的舞台美术设计效果。

3.3 具有综合性的特征

舞台美术设计和表演本身就是一个各种因素糅合一起的艺术表现形式，从各种灯光、位置、服饰等局部的布置角度出发，将所有的因素有机的连接成一个整体，让灯光负担整个戏剧环境的表现作用，服装和演员化妆用于表现人物的性格以及行为特点，场地的布景间接的烘托人物的形象特点，人物的塑造通过灯光的表现给观众强烈的暗示等。所以现代舞台美术的设计不仅仅是区分灯管、服饰、演员化妆等概念，而是在设计的后期需要将所有的因素融合到一起来共同承担起舞台美术的综合表现艺术。舞台美术设计同时还要考虑到实践的艺术表现形式，因为伴随着时间的流动，舞台美术的设计更多的是一种空间层面的艺术表现形式，和时间上看起来没有太大关系，但是空间上的表达方式通过时间的流动会产生相应的变化，时间因素会让空间的物质发生改变，并且伴随着灯光、服饰、演员化妆在不同时间的不同变化来达到突出舞台效果的表达方式。如果能在综合性的特点之上，很好的融合时间因素，将更加深入的提高舞台美术设计的水平。

3.4 工艺要求高及技术性强

舞台美术的设计虽然初期在纸上或是模型上完成，但是最终还是需要将理想中的设计方案呈现到三维的实际场景中，这样就不可避免的会出现理想和现实一定程度的误差，所以在设计施工过程中应该注意舞台美术设计的工艺性以及多样性问题。需要设计者能够很好的把控各种材料的工艺施工要求以及技术特点，否则设计出来的舞台效果可能与理想中的千差万别。早在19世纪末期，关于舞台美术设计的表现就出现了新型的设备工具，例如：升降级和推台的大型机械操作设备，帮助演员在舞台表演上能够大跨度的快速转移位置，达到惊艳的舞台效果。后来，随着现代工业水平和科学技术的进一步快速发展，舞台美术的设计也有了更多可以利用的材料。所以设计者更应该学习利用新型的技术和材料，使得舞台效果提升到一个新的高度，设计者需要和施工部门以及调度部门做好沟通工作，确保艺术家的奇思妙想能够成为现实，在施工过程中注意操作流程的规范性，和材料的正确使用保证施工与设计要求不出现偏差，不要因为施工和技术等原因让设计者的设计构思毁于一旦。

4 舞台美术设计的功能

4.1 创造更大的表演空间

时间因素对于舞台美术设计的影响十分巨大，但是空间的艺术表现形式更为重要，舞台美术的设计者很少追求静止的表达手法，因为这样所能展示的艺术构思太少，设计者通常更加青睐于一种动态的可变的艺术表现形式。让舞台表演的中心思想在不断变化中得到体现，并且可以根据现场不同的指挥调度和场景道具的安排实现不同的艺术表现效果，让整个空间形成一套连贯的、不断变化的艺术表现空间，给到现场观看节目的观众更多的想象空间，使得舞台表演的内容方面有了更深层次的升华效果。

4.2 表现动作发生的环境和地点

戏剧表演中因为不能像电视或者电影中的表演一样，大量的使用字幕，戏剧表演中更多的使用肢体语言进行内容的表达的，这样可能出现信息表达不完成的情况，所以通过舞台布局以及道具的摆放提供给观众更多的戏剧所要表达的内容，防止观众因为信息不全而不能理解表演的内容。从历史阶段来看，很早就有类似的表达方式，早在19世纪，在欧洲就有利用舞台道具和布置来交代动作发生的环境和地点的先例，通过强烈的反差表现形式突出剧中的剧情以及当时社会的人文、自然环境，也会根据剧情需要来表达特定时间的具体内容。

4.3 创造环境氛围

舞台美术的表现形式通常具备一定的物质环境基础，为了更好营造和表现舞台气氛，除了舞台的布置环境以及灯光以为，演员的表演水平也十分关键。舞台美术设计通过更多的灯管变换、场景快速切换来营造出各种不同的环境氛围，让整个舞台表演更有代入感。

4.4 塑造人物形象

舞台表演的中心内容就是塑造艺术形象，营造表演氛围，烘托气氛是塑造人物 形象的一个主要形式，人物的塑造除了演员本身的表演外，还需要依靠服装、道具、化妆等方式进行辅助塑造，通过演员自身和辅助因素的帮助达到双重的人物形象的塑造。

5 结语

综上所述，舞台美术设计的各个环节都是相辅相成的，需要导演以及工作人员用各种合理的方式对各种因素进行协调处理，让各个小的环节能够相互配合烘托舞台表演的氛围，让舞台设计的总体内容更加的出色。并且随着时代的发展以及舞台美术设计的不断进步和完善，使得舞台美术设计工作的地位越来与重要，舞台美术设计水平的不断发展，也将更好的辅助舞台为观众呈现更多更好的表演。

参考文献：

[1]张晓宁，胡新巧.戏曲舞台美术设计的独特性[J].北京：艺术教育，2006（06）：39.

舞台设计篇4

摘要：阐述舞台设计与导演相互配合，相互依存的关系，分别从舞台设计和导演两个角度，论述在戏剧演出中两者如何密切合作以达到最佳的演出效果。

关键词：舞台设计；导演；戏剧；视觉空间舞台设计为导演提供三维的立体空间，是整个戏剧演出环境的创造者。如果说导演是全剧的总指挥，那么舞台设计就是全剧视觉的导演，当然舞台设计也可以利用声响来加强剧目的感染力，但舞台设计的主要任务还是为导演提供可视的形象空间，舞台设计对视觉总体样式的把握是极为关键的，因此舞台设计常常被称作是第二导演。舞台设计与导演是相互依存的关系，是1+1>2的关系。在舞台设计没有为导演提供视觉形象空间之前，导演的想象可以是天马行空的，不受任何限制，然而这种无限制的自由却会成为一种不自由，将不利于导演创作的统一性。导演需要为全剧寻找一个统一的舞台样式，并将自己的导演理念及个人体验融入其中。同一个剧本，在不同的舞台空间中，导演会创作出风格迥异的作品，一旦确立了全剧的舞台样式，导演便会积极主动地在这样的空间中安排演员的调度和表演。同时，舞台样式的确立也给会导演带来创作上的灵感，启发导演如何更好地利用空间来为表演服务。舞台设计与导演只有相互配合，相互启发，才能创造出完整的艺术作品。

从文本的一度创作到导演和舞台的二度创作，实际上就是将语言转化为视觉的一个过程。不同时期的戏剧受到当时戏剧思潮的影响，不同戏剧思潮展现不同的人文情怀与艺术追求，就要求有不同的视觉表达方式。导演不能脱离某种文艺思潮而独立存在，舞台设计样式也是在各种思潮的作用下呈现的。现实主义戏剧是艺术家对现实世界忠实的描绘，就要求舞台设计在舞台上设计出符合剧情的现实环境；象征主义戏剧以联想、想象、梦境和人的心里外化为特征，就要求舞台设计将一些布景作为符号使用，追求一种潜在的意义和单纯而含蓄的美；表现主义戏剧强调作者的自我感受和主观意向，在舞台上常会利用灯光变幻各种光怪陆离的梦幻效果，并运用各种歪曲变形的、抽象的舞台美术手段，以制造强烈的震感观众心灵的舞台效果；未来主义戏剧宣称要彻底摧毁传统戏剧僵死的手法，舞台设计把幻想和荒诞作为手段，用反传统、反真实、反理性的视觉形式来表现人的主观感受；超现实主义戏剧试图表现人的精神活动的本来面目，从而达到它所标榜的超级真实，这就要求舞台设计运用出其不意、偶然性和无意识的手段，为演员提供足以释放人的潜能的视觉空间。导演和舞台进行创作的过程中，首先依据的便是文本。导演对剧本的阐述，对演出的构想或多或少都会受到剧本题材的制约，而舞台设计也不能完全脱离剧本任意设计，导演和舞台设计对文本的理解若能首先达成一致的认识，对今后的合作将是非常有利的。

导演的创作，一方面会受到所处时代的文艺思潮的影响；另一方面也贯穿了自己的导演理念，并对舞台设计有一定的要求。舞台设计在为导演提供视觉空间时，也必须尊重不同导演对各自理念的表达，在此基础上帮助导演更好地完成剧本的构想。梅宁根公爵要求布景和服装必须经过严格的历史考据和复原，舞台设计应尽可能的贴近真实；安德烈・安托万作为法国第一个有成就的导演，尤其强调布景和道具的逼真性，要求舞台设计把现实生活中的物件直接摆放在舞台上；斯坦尼斯拉夫斯基作为体验派戏剧的代表，是推崇现实主义传统的，因此舞台设计要提供一个真实的环境来完成斯坦尼的戏剧理念；莱因哈特的戏剧理念则更加自由，他认为戏剧是一种无所不包的艺术样式，因为它可以利用各种风格或者不同的时代手法来实现自己的目的，各种类型的戏剧，甚至每一出戏都应有它独特的风格样式，都需要有截然不同的舞台处理，这样就留给舞台设计以更加开阔的空间去想象；布莱希特理论的核心是他的“间离效果”，为了达到这一目的，他要求舞台设计消除幻觉，把装置明显暴露给观众，好让观众意识到自己是在剧院看戏，此外他让舞台换景在观众视线之内进行，于众目睽睽之下完成，以便把观众的情感充刚才的剧情中召唤回来；梅耶荷德更加强调演员的肢体动作，要求舞台设计提供构成主义式的布景，把一些不具意义的平台、坡道、台阶、秋千等组合在一起，提供给演员在上面攀爬表演，舒展自己的肢体。舞台设计在完成导演的理念的同时，还应该利用自己对视觉把握的优势，积极主动地创造出具有形式美的舞台空间。导演和舞台设计绝不是一种附庸从属的关系，而是一种相互尊重，共同合作的关系。

同样，舞台设计在构思的过程中，必须带有导演的思维，了解导演的意图，才能设计出即具有视觉形式美感，又符合导演构思的舞台空间。导演在设计演员调度时，也会考虑到舞台提供的支点和路线来组织戏剧动作。舞台设计对舞台样式的把握是极为关键的，舞台样式一旦确立，可以说整个剧的演出风格就已确立。在创作时，导演和舞台设计要多交流，在碰撞中擦出火花，为最终剧目的呈现共同努力。

舞台设计篇5

随着电影和电视的发展,戏剧家日益意识到,演员与观众的直接交往,这是戏剧不同于电影和电视的独特魅力所在。而演员与观众交往的场所就是剧场。它决定了演员与观众的空间关系,从而决定了他们之间的交往方式。

由此,戏剧家意识到,演员与观众的空间关系不应该是固定不变的,它不应该外在于戏剧,应该成为戏剧实践的一部分。

人们正在探索理想的剧场,一种能根据特定演出需要安排演员与观众空间关系的剧场。一个永久性的剧场建筑一般都会生存五十年以上,在这漫长的期间,它将一种演员与观众关系的固定模式强加给演出。即使是可变剧场,且不说它那昂贵的造价,它能提供的也只是有限的几种选择而已。什么是理想的剧场?看来理想的剧场就是不要剧场,确切地说,不要永久性的剧场建筑。理想的剧场,就如阿披亚早就幻想的,只要一间空房。这样,演出者就可以根据特定演出的构想处理演员与观众的空间关系。就像俄罗斯的奥赫洛普柯夫、波兰的格罗托夫斯基和美国的谢克纳说做的那样,这就是我们通常所说的“黑匣子”,一个可以加以改变的空间。自然,也可以从现成的空间,如街头,地铁车站,纪念性建筑物,自然环境中寻找符合特定演出构思的演员与观众的空间关系,无论是可改造的空间或现成的空间,现在舞台设计要考虑的不只是舞台,而是包括演区与观众区在内的整个戏剧空间。舞台设计已“名不符实”。舞台设计超越了舞台。

舞台设计超越了戏剧,超越了舞台。它的边界愈来愈模糊,因为它是开放的。舞台设计,一个不设防的疆域。

20世纪现代主义舞台设计呈现为多元化。自然主义、象征主义、表现主义……各种“主义”轮流“执政”。一种“主义”尚未在宝座上坐稳,又被另一种主义取而代之。当进入到所谓后现代主义的文化氛围时,我们看到,各种“主义”走马灯似的轮转现象已不复存在。及看不到什么新的“主义”,也看不到某个“主义”享有什么特权,舞台设计呈现为各种“主义”形色玻璃镶嵌画似地并存的多元化格局。

多元化不仅表现为各种“主义”的并存,还表现为各种“主义”的相互渗透。当代舞台设计充满了矛盾。一种倾向可以互相结合。一种实用的构成主义架构与自然主义的细节相结合;来自生活的超级自然主义因素以一种理性的方式组合在一起;一个象征物发挥着表演机器的作用;一个实用的结构物由于材质的选择而生成为视觉隐喻;用非幻觉性的东方戏剧技巧使观众产生幻觉;使观众从幻觉性的画景中产生非幻觉的剧场意识;在布莱希特戏剧的演出中创造诗的隐喻;在荒诞派戏剧中使用自然主义布景;在被观众从四面包围的舞台空间中布置现实主义场景;在镜框舞台上进行反幻觉的的实验;真人与木偶同台演出,让真人扮演木偶;让哈姆雷特王子穿上时装或中国古装;不是让观众包围舞台,而是让舞台包围观众;将观众变成表演区,使舞台成为观众区将自然物搬上舞台,将舞台安排在自然中……复杂、矛盾、多元化,这是当代舞台设计的新景观。

创新也不意味着对传统的简单的否定。传统只有在不断革新中才能延续,才得以不朽。而革新也不可能是凭空而起的,任何一个信誓旦旦要与传统对抗的艺术家所达到的独创性是以运用他的前辈的语言为基础的。一个艺术作品,追求完全独特的创造元素所组成,这只是一种神话。斯沃博达的台阶令人想起阿披亚的节奏空间。李明觉的脚手架式的装置令人想起俄国构成主义。革新可以变成传统,传统也可转化为革新。一种代码或一种惯例是与一定的语境联系在一起的。一旦将它从原来的语境中抽取出来植入新的语境中它又会产生新的含意。绘画布景可以说是一种陈旧的形式,但是,在布莱希特戏剧的演出中,舞台设计者使用它不是为了创造三维空间,而是将挂画景的吊杆与绳索完全暴露在观众面前,从而产生布莱希特所要求的间离效果。我们在新的语境中插入老的东西的同时又赋予老的东西新的含意。重新发现旧的代码使之与当代的代码相结合,这也是创新。一个不断革新的时代是以形式的迅速消耗为特征的。但是,在创新中重新发现已变为过时的旧代码,这样,在形式消耗的同时,又为形式复原和感觉在发现上提供了条件。

舞台设计篇6

早期的话剧，是在较小的观演空间，传统镜框式舞台结构，演员也只有简单的化妆、服装和随身小道具。

真正的话剧是在建国初期，它有了专业的剧团、剧场，但其舞台设计比较单一，舞台上有了一些简单的布景、道具，灯光的用途加大了。

从八十年代开始，剧场话剧打破了斯坦尼“第四堵墙”的戏剧理论和演剧体系，并且大量吸收了西方新思潮和创作方法，使中国话剧的舞台美术风格处于传统与现代，中国与世界的时空交汇点上。一批让人们耳目一新的舞台美术设计形式涌向中国观众的眼前，象征主义、超现实主义、立体派等等，舞台的形式也形形：伸出式，中心式，开放式，可变式，流动式，围绕式，小剧场式等等。

最具代表的是1981年北京人艺设计演出的莎士比亚喜剧《量罪记》即《请君入瓮》，它正是中西结合的产物，《请君入瓮》的舞台设计是以一部分固定的布景结构为主，辅以少部分可更换的布景结构并把高度的假定性与少部分写实手法结合起来。服装和灯光也有着突出的成就。

在新老交替的新时期，第一台探索性小剧场话剧《绝对信号》让我们看到了大剧院舞台无法达到的美术造型艺术效果境界，它是在一间客厅式房间里上演的立体式的小平台，以心理逻辑为主，运用意识流手法，把人物心灵的隐秘外化为直观的舞台形象，与三面观众近在咫尺，直接交流。

1989年和1993年全国举办了两次小剧场话剧展演，将小剧场演出推向了高峰。两次展演剧目中都存在着对时间艺术和空间艺术的有机结合，充分运用其四维时空交错的艺术性质，利用小剧场物理空间变近充分表现细节。如1989年北京儿艺在南京展演的小剧场话剧《天上飞的鸭子》，它的表演区是引用类似时装表演用的伸出式“T”形舞台。其设计则根据实际需要和主观意图，将观众席切分为三块，随着演出的进程，使观演空间充满活力，观众与演员距离拉近了，成为了趣味的戏剧活动，流动式的空间。

而1993年，上海青年话剧团演出的小剧场话剧《大西洋的电话》，其舞台设计是立体派设计手法。有八个表演区，形成了对观众的八方包围，同时又穿越观众席，舞台形式为“Y”形舞台。在几个角落分别设置了不同的场景点，演区“辐射式”空间处理，那富于情感的心理暗示和氛围化空间造型使舞台与剧场，演员与观众，溶入整体环境中。

再如，中国青艺演出的小剧场话剧《雷雨》，在设计上又一改形式，在狭窄有限的空间里用三级台阶表示三个表演区，使整个舞台拉出了层次。现在很多剧团在设计舞台上也运用了这样的方法形式，使舞台更有活力，更有层次更有空间。

九十年代后期，各种新兴科技产品、材料的运用，使舞台美术表现力大大提高，话剧舞台美术在对西方美学与传统戏曲的双重借签，演员表演越来越生活化，场景则突破传统现实主义模式，追求假定性的戏剧风格，大量运用象征，隐喻，荒诞，变形，追求人的内心世界外化表现。

舞台设计篇7

【关键词】舞台；服装；设计；构思

舞台服装设计是根据剧本或演出策划者的要求，结合服装造型艺术法则，采用相匹配的面（材）料，经过成衣过程来实现与角色贴切的装束。舞台服装设计与其他造型艺术一样，包含着相同的美学因素，不同点在对象与手段方面。舞台服装设计受人体与戏剧两大方面的制约，它是一项需考虑剧本内容、导演流派、舞台形式、演员条件等方面的设计艺术，它是角色及舞台构成的一个部分。

一、研读剧本

接到设计任务的第一步就是接触剧本,需反复地阅读分析,了解剧本的主题、题材与风格，敏锐地找出剧中发生了什么事，有哪些人物，划出有关角色形象的外观或心理活动的描写，这些描述是设计师阅读剧本时必须记住的内容。对剧本的阅读，仅了解什么角色、多少角色、换几次服装、表达了一个什么事件是远远不够的，应通过这些事态与人物洞察出剧本的深层功能。研读剧本之后转入分析剧本的进程，分析剧本部分之间的关系（幕、场次方面），局部与整体的关系（角色与角色之间）。在分析过程中能发现许多对角色形象有用的成分，如有帽子的细节描写、花边的图案介绍等等。

二、风格的确立

构思过程的风格倾向首先来自剧本的揭示及导演的提示，在导演的提示之后，设计师需依据提示和组合服装的规律来确立风格样式。风格的内容包括剧目的精神及设计师个性与崇尚（或擅长），风格追求首先需找到自身的位置，正确估价自己对剧目精神的理解及形式构造的能量，是外观上大刀阔斧还是精心于细节，是浓墨重彩还是清淡虚幻；其次将所选定的风格确立下来，再做固定或添删，如设计风格上追求时代轮廓的象征与简洁化，就必须增加该时代服装形象的典型特色而略去细节刻画。在舞台服装的构思与创造中，风格化具有极大意义，能对剧目或演出样式的鲜明性、独特性起强化作用，反之常常显得乏味平俗。

三、形象理解与形象意蕴的结合

在构思阶段,通过形象的考据及素材的收集，基本轮廓与色彩类别大致可以确立下来。这时,对角色服装款式与色彩的安排不可忽视款式与色彩应该产生或必然产生的隐喻作用，即形象的意味内蕴。如《雷雨》中繁漪的“旗袍”是基本衣式，为了体现她忧郁绝望的心境而选用紫色，而且随场次的发展一件更比一件深暗，使她的绝望更为强烈，这里旗袍、紫色与绝望有机地融合在一起。台湾上演的《胭脂扣》（30年代爱情题材）中，女主角梅艳芳以深底色带有殷红飞蝶图案的中式服装，设计师把汤显祖“生不同欢，死也化蝶”的凄美词句写在痴情女如花的角色身上，目的是引导观众在不自觉中进入一个沉重的悲情境界，说明设计师需将对形象的理解及要素的安排与角色意蕴汇合联通。

四、划分角色层次

任何剧目均有角色来充当，而角色总有力量上、方位上、强弱上的主次之分，设计师在构思中需明确地划分出角色层次差异，找出角色之间的重心，也就是需浓墨刻画之处，再以重心来带动角色间的连环。如《哈姆雷特》，王子与国王是第一层面（也可称作主角层），王后与情人是第二层面，大臣与兵士、百姓是第三层面。只有将剧本中角色的层次分清列出，才能在处理款式与色彩上主次分明。即使有些剧目是非叙事性的，如歌舞性、庆典性表演，也有层次关系，这种关系较多地表现在相互间的平衡。如音乐会表演服装需在歌唱者与伴唱者、乐队之间划定式样与色彩的层次，舞蹈有领舞与伴舞之分。在有层次的前提下考虑设计语言的处理，或调和或对比，或浓烈或优雅。

五、与舞台各部门的协调

舞台服装设计的构思活动不像生活装那样，拿出方案及设计稿交给制作部门即可，舞台服装毕竟是舞台诸要素的一个部分，在研读剧本、交流、确立风格等一系列自身行动之后，需留心并审视一下布景、灯光、化妆的进程，了解他们的方案，倾听他们的意见，目的在于使自己的构思与他们趋向一致，否则，舞台服装的设计构思将受到致命的打击。如服装方案是求整体、求温和而用轻淡的色彩，想让服装随色光的变化而变化，而灯光设计的构思却是素描光（白光），这种局面如果不去事先了解，必然会使服装在演出中惨淡黯然；再如服装方案是高度写实、细节真实，而化妆设计师方案是夸张变形，这二者最终效果如何则可想而知。只有双方经商议后趋向语言处理的一致，才能产生舞台的整体效果而使风格更鲜明。

六、结语

总之，舞台服装设计是戏剧要求与服装要素结合的产物，设计过程从形象创意到成衣制作，直至舞台呈现，均是根据预先考虑而进行的表现戏剧人物外在形象意图的行为，是设计师心象与服装物质的综合体现。

参考文献：

[1]魏松云.小剧场话剧舞美设计探析[J].艺术评论,2016(08).

[2]郭源俊.如何做好戏剧的舞美设计[J].经营管理者,2015(33).

舞台设计篇8

关键词：舞台灯光;设计;感悟

中图分类号：J814.4 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）35-0264-01

光的色彩很大程度的决定了舞台画面的色调，富有创意性的色光被用来创造美的感受，具有很强的表现力和感染力。舞台灯光具有四个可控制的属性：强度、色彩、分布、运动。

一、舞台灯光的强度

舞台灯管的强度就是舞台光的亮度，是舞台光在观众视觉中感受的明暗程度。光强，对演出照明起着决定性的作用，对人物和景物的造型起着先导性的作用。光越强形象越突出，光越暗形象越隐匿。光的强度变化很大：由非常弱的微光可到人眼能够忍受的亮度极限。舞台光的调节度取决于：（1）舞台灯光控制系统设备：供电系统的电量、电压;灯具的数量、品质、大小及投射距离等;（2）舞台上布景、服装、化装对光的吸收与反射的性能;（3）舞台边幕布和台面装饰的明暗及材料的品质;（4）舞台的大小、观众席空间的大小、观众到舞台的视觉距离等。

舞台光的亮度上要注意：舞台上光线感觉很亮，实际上人物出现后最暗部都是演员的面部，要充分利用舞台调光设备上的0―10的调光范围。

关于亮度要记住：（1）亮度的主观效果――不是灯有多少，而是看起来它有多亮。很多灯光设计都只注重气氛，而忽略舞台演员表演，应该两者兼顾。一旦有冲突，首先保证的是演员的基本照度;（2）适应――当亮度改变时，观众的眼睛要能够自己适应。一个明亮的场面若与接着出现的另一个暗淡的场面形成对比，就会显得更加明亮。但当眼睛自行适应之后，就会显得亮度降低。这种情况，最好逐步提高亮度，以冲抵这种效应。反之，如一个较暗的场面出现之前，先将观众席灯慢慢变暗，以便观众自行调节眼睛视觉，这样较暗的场面也会觉得很清楚;（3）视觉疲劳――过强的光线和过弱的光线以及灯光亮度急剧的忽明忽暗的变化，极易使观众眼睛疲劳，影响视觉效果;（4）视力感觉――看清某一物体所需要的照度总量取决于颜色、反射质量、物体大小及物体与观众的距离，必须考虑到也要保证到前后排观众一样看得清楚;（5）紧张程度与气氛及亮度的关系――明亮的光线能大大提高观众的视觉敏感度，从而吸引观众留心观看。喜剧需要明亮光线，这条老的陈旧的规矩要多加采用。

二、舞台灯光的色彩

色彩就是对于可见光谱中的每种色相，作为灯光师均可自由发挥运用。运用柔和色调的彩色光，可增加演员面部表情及整个舞台产生某一种色调的效果。运用不同的色相可以突出某一个剧情，达到增强服装及布景的着色效果。

（1）视力感觉。人眼看见光谱中的黄绿区域较清楚，而看光谱末端的红蓝区域则不清楚。色彩对比强烈，能给人以一种强烈的视觉冲击力;（2）色彩和情绪。暖色调和浅色一般多用于喜剧场面，冷色调和浓色则多用于悲剧场面。

色彩的作用：（1）进行人物造型、刻画人物性格、表现人物细腻的情感、反映喜悦、忧伤、紧张、欢乐等情节;（2）掩饰演员本身的缺陷（皱纹多、头发稀少等）;（3）表现舞台空间，创作各种各样的环境扩展舞台空间，满足剧情需要;（4）能在舞台和演播室里产生时间表现力（表现迷人的夜景、春夏秋冬季节，创作早晨、中午、傍晚的时光）;（5）深化主题思想、烘托情节气氛、渲染画面、增加艺术感染力，获得以假乱真、情景交融的效果。

诚然色彩在适当的作品，适当的场景及转换，适当的人物情绪、心理变化和戏奏中对观众的审美情趣具有举足轻重的作用，但是当今舞台上，色彩滥用惯用尤其是近年来换色器的大量使用，灯光设计容易出现强烈的个人表现欲望，千万不可只为一些你自己非常喜欢的样式和方法进行设计，这样设计往往会与戏的主题和人物的要求相脱离，使概念变得狭窄，要知道观众不是专门来欣赏灯光气氛的。要想做好专业舞台灯的配置，道先要了解舞台灯具的常用光位。这是正确选用配置的一个重要环节。

三、舞台灯光的配置

（1）面光：自观众顶部正面投向舞台的光，主要作用为人物正面照明及整台基本光铺染;（2）耳光：位于台口外两侧，斜投于舞台的光，分为上下数层，主要辅助面光，加强面部照明，增加人

物、景物的立体感;（3）柱光（又称侧光）：自台口内两侧投射的光，主要用于人物或景物的两侧面照明，增加立体感、轮廓感;（4）顶光：自舞台上方投向舞台的光，由前到后分为一排顶光、二排顶光、三排顶光等，主要用于舞台普遍照明，增强舞台照度，并且有很多景物、道具的定点照射，主要靠顶光去解决;（5）逆光：自舞台逆方向投射的光（如顶光、桥光等反向照射），可勾画出人物、景称的轮廓，增强立体感和透明感，也可作为特定光源;（6）桥光：在舞台两侧天桥处投向舞台的光，主要用于辅助柱光，增强立体感，也用于其他光位不便投射的方位，也可作为特定光源;（7）脚光：自台口前的台板上向舞台投射的光，主要辅助面光照明和消除由于面光等高位照射的人物面部和下颚所形成的阴影;（8）天地排光：自天幕上方和下方投向天幕的光，主要用于天幕的照明和色彩变化;（9）流动光：位于舞台两侧的流动灯架上，主要辅助桥光，补充舞台两侧光线或其他特定光线;（10）追光：自观众席或其他位置需用的光位，主要用于跟踪演员表演或突出某一特定光线，又用于主持人，是舞台艺术的特写之笔，起到面龙点睛的作用。