描写音乐论文范文

描写音乐论文篇1

社会科学文献出版社2013年2月出版的萧璇博士的新作《国家视野下的民间音乐――花儿音乐的人类学研究》（以下简称“萧作”）是近年来音乐人类学写作范式的一个样本。文章共分七个章节，从初入林县的田野纪实入手，逐步进入到“花儿”音乐的呈现方式及音乐行为、“花儿”的社会功能，在此基础上以文献梳理和参与式观察的方式分析了历史上不同阶段，“国家”作为中介是如何作用和整合了花儿的演唱场合及生存状态的，并以音乐形态自身反应的敏感性来印证国家影响下的花儿变迁。作者在写作中对音乐形态分析的篇幅进行了合理的控制和运用，而更多着墨于音乐文化行为和历史的整体性、解释性和社会性书写。因此，该书是一本兼具民族志描述与人类学阐释特征及功能的音乐文化读本。该书在写作中实现了以下几方面的突破。

一

花儿研究是国内民族音乐学研究中的重镇之一。从1925年袁复礼撰写的花儿短文《甘肃的歌谣――话儿》作为国内花儿研究的肇始至今，花儿研究已积累了相当丰富的学术成果，对于花儿的研究从名称、流派、渊源、族属、流行和传播以及内容、艺术表现、音乐特点、曲令类型、花儿会、花儿歌手等具体微观组成有了较为广泛的铺陈和涉猎。

面对这块民间知识生产的“熟地”，“萧作”大胆质疑：以往注重文本历史考证、辨证清源的研究路径，凭借文化干预者的地位、权力和信任所定义的花儿文化所提供的标准化知识，究竟是学者主观参与的“事件”还是还原了的历史的“真实”？正如作者在本书的导论中涉及“研究缘起和问题提出”所指出的：

笔者欲探寻随着20世纪“民族国家”观念的兴起，花儿文化传统发生了怎样的变化，花儿这一本来并不统一且各地称异的民歌进入“国家”视野，经历了怎样的“想象”并逐步成为“民族国家”意识的“再造物”乃至“国家”的文化工具？①

在这一视角下，作者借助诸如林县的人、事、物、境的活态描写，再现文化依存的场域，引导国家话语与民间应激、历史样态与当代格局、传统走向与变革趋势之间的因果互动，从而形成“地方性知识”，使花儿音乐的研究从悬置的学理状态归位于社会文化系统之中，从而使读者看到国家体制、地方机制、民间建制的多方共谋和博弈、妥协和争议，继而理解歌词的改良、曲调的变化以及演唱风格的异化等看似音乐表征的改变所体现的社会意义的涵化而不只是学术概念的迁移。

这种“见微而知著”的人类学视角使读者能够获得双向的观察向度，一方面从民间音乐的现代性建构中理解中国社会的族群、民间宗教、社区组织、文化申遗、经济国家化等层面；另一方面移除遮蔽在民间音乐上的国家意识形态部分，将民间音乐作为一种艺术形式的文化表达核心从中剥离出来。

二

进入21世纪，随着音乐人类学理论以一种更新学术范式的姿态为民族音乐学研究打开了新的界面，越来越多的研究者尝试将传统的形态分析与人类学理论合流，将深描与阐释相结合，置微观个案于宏观视域之下，在实践性的基础上追踪理论形成的根源与脉络，以此对音乐现象的终极意义进行社会科学层面的反思。

有学者曾将当代音乐人类学的不同理论方法总结归纳为：一、着重研究人类的音乐行为而非作品，即“强调人创造音乐的过程、而不强调成品”；二、研究的主要目标是使用音乐的人及其音乐生活，而传统的对音乐本身的分析则“降到了较低的层次”；三、更感兴趣的是外因，试图通过外因来解释音乐的内因。②上述方法在“萧作”中都有不同程度的应用和体现。

例如，作者在第一章节的“田野纪实”中记录了2007年二郎山花儿会的现场，她的笔触跟随当地刘姓农民在庙会上的行踪游走。作者没有评论歌者的演唱和作品，而只是顺遂文化持有人的步伐，观察其如何进行摆摊、对歌、祭拜等音乐行为、社会行为和所处的自然风物、生活场景，力图在平面叙事中还原对音乐具有特殊功能作用的自然环境和文化语境。又如，作者在全书中一直贯穿着文化持有人的口述与访谈，作为人类学田野考察的定性研究方法之一，对这条由讲述者的生活、情感、认知、体验变化所构成的话语线索的分析意义远甚于案头工作中的音乐文本分析，因为前者是后者的源头。如其在“导论”第四部分“研究方法和论文结构”中所呈：

笔者的研究由以往“微型社区音乐调查”转为以“地区行政区划调查”和“音乐民族志调查”相结合的“地区行政区划音乐民族志研究”，主要采用的是人类学田野考察的定性研究方法，包括深入访谈、口述史、话语分析、参与观察方法。③

再如，作者专门辟出章节（第四章）对作为林县民间信仰的“湫神崇拜”进行历史性的观察与考证。看似与音乐无关的资料整合，实质却与音乐及音乐行为有着千丝万缕的关联，这种关联不是显性而间接的，而是隐性而决定性的，甚至是“音乐之所以”的来源解释。

三

在上述研究视角与方法的指引下，“萧作”具有以下写作特征：

1.学科主旨突出。人类学学科最核心的关注就是通过人类行为对人类整体性和特殊性进行理论阐释，音乐人类学亦然。当代音乐人类学主张着重研究人类的音乐行为而非音乐作品，也即经由音乐文化持有人的音乐来认识其人及其文化。在“萧作”中，读者获得更多的是有关花儿音乐语境的文化体验，这种体验由作者对文化持有人在文化行为过程中的举手投足、言谈举止、生活细节以及周遭境域的记录中得来，音乐本体不再孤立静态地存在，而是声音符号意义与文化特征意义动态共生。作者在行文中将音乐归位至原发的音声环境，强调“人对音乐的创造过程”，并对过程中的诸多逻辑环节进行阐释，可以说，这是对音乐人类学之“音乐作为文化”的学术目的强化体现。

2.论述方式细化。以“深描”为特点的音乐民族志写作方式发展至今，已由20世纪40年代的“以比较方法为主”，经过六七十年代的“描述性方法”，进入到现下趋向性的“描述、阐释和比较相结合的方法”。“阐释”是人类学家撰写文本的主要叙述方式，其方法意义在于注重对文化符号的破译及对文化行为的深向度描写。“萧作”中，深描和阐释方法主要运用于对花儿音乐行为背后诸文化诱因的挖掘之中。例如，在书中第六章“书写花儿地方文化”的“结语”部分，作者通过深描和阐释分别对文化精英之知识分子阶层的形成、构成、传统、现状进行历史性分析和社会性分析，阐明了以“士”为代表的社会阶层对民间音乐的功能作用和建构影响。

3.研究模式运用。梅利亚姆主张的“概念、行为、音声”是20世纪80年代以来备受关注的音乐人类学理论，通过这种结构在音乐文化中的分析实践得以解释诸多音乐文化现象，“萧作”的写作在思想框架上基本沿袭这种模式，辅以功能性思考作为内部填充，“历史构成、社会维护和个体经验”的三维模式是其基本的叙事逻辑。另外，一般性的人类学田野模式也贯穿其中。例如，文化持有人的话语与口头访谈是一个具有重要方法论意义的文本部分。正如格尔茨所说，研究被研究者的语言、行为，理解被研究者的声音、信仰以感悟他们的“自我”概念世界。这种方式被比之为“（对别人的）阐释的阐释”④。作者在大量采用并对比了文化持有人在音乐行为变化前后的话语，并通过话语所体现的价值观变迁去探寻、证实对花儿音乐活动、文化变异之理解的依据。

4.研究范围交叉。早期的音乐人类学研究主要集中于共时性向度，近年则更提倡共时与历时的结合，共时为研究对象提供空间层面的宏观比较，历时则为研究对象提供深层话语支撑。“萧作”中，历时性与共时性互为补充，以“高仪式”引证国家祭祀的历史渊源、或以“岷州宝卷”和“湫神崇拜”典故民间信仰之发轫，借助史料与遗存对共时研究的论据进行逻辑补证，反之共时研究又对历史事件进行功能价值的个案述评。两者结合下的人类学研究才能形成相对完整的文化意义链条。

5.研究过程完整。现代音乐人类学的基本研究过程分为三个阶段：实地考察、案头梳理、社科目标，“萧作”体现了这一过程的完整性。作者多次进入田野采风，既有“自上而下”的国家立场，也有“自下而上”的民间视角，作为中间者、参与者、观察者和研究者，其写作是多重视域、场域体验的合成，其著作是田野体验与文献文本结合的多层解读体，两者对应、佐证，才能完成这种解读所要指涉的社会科学背景下的音乐文化本体综合，进而对其进行宏观与微观的纯学理考量和跨文化思考。

综上所述，萧璇对花儿音乐的写作实质上是一种文化写作，是以音乐本体为角度，透过对其中历史构成、社会组织的体察，将对音乐文化起到支配和决定性作用的关结从中剥离，以期阐释音乐行为乃至社会行为的涵义与缘由。由此可见，音乐人类学的写作目的之一即是使读者了解并体察存在于人类文化行为内隐层中的“核心价值诉求”这一根本制约力量。

“国家视野”是社会意义截面的高端位置，它一方面指涉文化行为中的“国家在场”，即国家及所属对民间文化进程的动态参与和介入，一方面指代社会分层中的“权力向度”，即国家对民间文化有意识的构建和管控，它意味着对国家文化理念与制度如何作用于本土传统文化进行具有政治学和社会学实质的反思。而从民族音乐学学科层面而言，“国家视野”的文化语义给我们带来更宽泛的学术思维空间和角度。这种纬度的拓展有别于历史研究层面的纵深，不同于音乐形态层面的单一，也相异于音乐美学层面的思辨，它的意义在于不仅使音乐学内部学科之间边界的切分不至于壁垒森严，也使音乐学与人文、社会学科之间不成为隔绝的“孤岛”。

因此，无论“音乐作为文化”的人类学写作是将最终落脚于音乐之外的文化，还是通过文化回归音乐自身，它都将改变人们对音乐的感知和认识，并加深对音乐文化功能的体验。

①萧璇《国家视野下的民间音乐――花儿音乐的人类学研究》，北京：社会科学文献出版社2013年版，第3页。

②洛秦编《音乐人类学的理论与方法导论》第四章“音乐民族志写作”（杨民康），上海音乐学院出版社2011年版，第101页。

③同①，第31页。

④同②，第103页。

描写音乐论文篇2

1　谁是作者?

无疑，关于作者的身份，除了他本人的地域血缘与人文处境已经有所预设之外，新的因素也必须考虑，比如，对20世纪80年代之后的中国作曲家来说，本土和海外是一个可以考量的因素，就此进一步关联海外，也许经受美国移民文化洗礼与经历欧洲纯种文化过滤又有不同。由此，能否在古今、中西、雅俗这20世纪中国音乐发展的基本关系前提下，进一步根据中国国情设定以下关系：不同的人文资源：来自平民社会的民俗资源，来自书斋文献的文人资源，合起来就是：文质关系；不同的潜在情结：缘于中国的政治情结，缘于西方的技术情结，合起来就是：政夷关系：不同的美学意向：作为深度话语的表现别的，作为表面纹章的给出自己，合起来就是：意象关系；不同的社会角色与文化身份：有丰富艺术手法的音乐家，具强烈思想倾向的知识分子，合起来就是：伶士关系。

2　作品在哪里?

一般而言，这里包含有：声音材料，音响结构，个性风格，历史踪迹。深入一步看，又可以分别为：通过内容识别结构性标示，通过形式识别结构性变换，通过功能识别结构性驱动。再进一步，感性识别边界以及相应概念，处于历史范畴当中的音乐(作为意识形态的西方音乐以声音至上作为绝对原则)，德国19世纪绝对音乐(相比较标题音乐而言的纯用音乐本身构思而作成的纯音乐，相比较相对音乐而言的独一无二(单数)与不由自主(无缘)的声音存在)。

3　听是什么?

通过理解的听是理念，直接介入的听是行为。进一步的问 题是听众，听众是什么?有人说，这仅仅是一个抽象概念。无论小众，还是大众，他们究竟又在哪里?我的理解，就在一个个具体的听者乃至一次次听的动作过程当中。必经的路径，只能是：通过临响(Living soundscope)，哪怕是面对纯粹声音陈述的绝对临响(Absolute Living soundscope)。就像古代典籍《文子》有说：听道，已然关联声本体与听本体。

4　学院音乐厅――

它限定在专业围墙之中。

5　学术音乐会一

它必须是艺术乃至审美趣味相投。

问题是，即便在专业围墙之中，哪怕是艺术乃至审美趣味相投，依然存在着这样一个问题：通过什么样的姿态去面对音乐作品乃至绝对音响与纯粹声音?由此，我想到了音乐学系本科入学考试命题：听音乐写论文。有一年，有一个考生问我，写什么?怎么写?我的回答：首先是你听到什么，然后是你想到什么，再后是你除了听到和想到的东西之外还应该有些什么，简约而言，就是听想悟。当然，无疑听是关键。尤其对归属于现代的新作品来说，几乎就是进入到了一个全新的临响状态之中。

二、又一个难以回避的悖论

1　置疑中国本土――

交响乐体裁源自西方古典时期，始终处于学习借鉴乃至有限创新过程中的中国交响乐，严格意义上没有本土可言。尤其进入20世纪，在告别共性写作之后的个性写作历史进程当中，甚至连原有的西方印迹也逐渐褪去，其文化边界愈益模糊。

2　关切中国制造――

毕竟由于作者血缘身份与文化脉络设定，古代范型的陶冶自我性情的文人传统，近代范型的干预社会现实的知识分子传统，当代范型的面对音响敞开的职业音乐家传统，依稀可见。由此，深度关切的中国情结同样难以完全彻底开解。

举例一个学生正在撰写的硕士学位论文：《近代中国人对西方音乐的接受及其理论反思》，提出三个问题：中国人为什么会接受西方音乐，什么样的中国人接受什么样的西方音乐，中国人通过什么样的方式接受这样的西方音乐。后续形成前后括弧，并包含这样两个具学术含量的理论问题：什么是近代中国人?一个可以纳入史学范畴的美学概念，通过如是方式接受的西方音乐还是原本意义上的西方音乐吗?一个可以纳入美学范畴的史学概念。

三、再一个难以借用的工具

1　针对作品修辞(整体结构描写与纯粹感性表述)的音乐学写作一

到底应该是浓墨重彩、铺垫叠加?还是应该轻描淡写、单刀直入?之所以呈现不同的写作样式，显然，有写作策略的原因。关键在于：如何通过语言去描写与表述语言所不能表达的东西?以及能否通过文字语言去描写与表述一个并非由文字语言构成的别的东西?即如何通过音乐吐露人的生活感受及其情感体验?又如何通过诗意进行人的生活感受及其情感体验的表述?

2　有没有特定学科语言――

真正通过音乐学方式切中音乐艺术作品，，必须通过特定学科以及特定专业甚至特定研究方向的独特语言来加以描写与表述，不然的话，除了借用别种学科成果进行转述，或者通过别种学科方式进行重复作业之外，只能是出现低水平的取代，甚至是不及学科本质的替换。

3　历史人文个性之后的to be问题――

所谓“历史人文个性之后的to be问题”，即针对作者的是与写作的是进行形而上的追问。具体而言，在始端：什么是音乐?通过形而下的描写；在终端：音乐是什么?通过形而上的表述。其间，以音乐应该有的方式去面对音乐，进而，切中人的音乐感性直觉经验。折返回来去回答与表述：how：如何写作?why：为什么写作?in this way：之所以这样写作。

一句话，音乐学写作：

不是用别的方式写音乐，

也不是用音乐学的方式写别的，

描写音乐论文篇3

一、误以修饰一般“声音”的成语修饰“音乐”

在成语中，有不少用来修饰包括“音乐”在内的“声音”的成语，但这并不意味着修饰一般“声音”的成语都可以用来修饰“音乐”。

【例1】邻居家阿姨喜欢冷不丁地大声唱歌，昨天她那振聋发聩的歌声又把我熟睡中的女儿给吵醒了。

【解析】“振聋发聩”出自清代袁枚的《随园诗话补遗》（卷一）：“此数言，振聋发聩，想当时必有迂儒曲士以经学谈诗者。”聩：耳聋，引申为不明事理。该成语原指发出很大的响声，使耳聋的人也能听见，后常用来比喻用语言文字唤醒麻木的人。不难发现，这“很大的响声”并非“歌声”，因此用这个成语来修饰“歌声”就不恰当了。

【小贴士】易出现此类错误的常见成语还有：震耳欲聋、天震地骇、如雷贯耳、震天动地。

二、误以描写“音乐”的成语描写一般的“声音”

有些成语只可用来描写“音乐”，一般说来，这些成语是不可随意用来描写一般的“声音”的。

【例2】昨天，王教授在学校礼堂里的一番即席演讲赢得了在场师生的热烈掌声，那场面真可以说是余音绕梁、不绝于耳啊！

【解析】“余音绕梁”出自《列子・汤问》：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食，既去而余音绕梁，三日不绝，左右以其人弗去。”原指歌唱停止后，余音好像还在绕着房梁回旋，后多用来形容歌声或音乐优美，耐人寻味。显然，这个成语只可用于描写歌声或音乐，不可用于描写王教授的“即席演讲”。

【小贴士】易出现此类错误的常见成语还有：绕梁三日、六马仰秣、哀丝豪竹、急管繁弦、朱弦三叹、笙歌鼎沸、余音袅袅。

三、误以为形容“音乐”的成语只有单一的意思

有不少成语是多义的，形容“音乐”的成语也是如此。对于这些多义的“音乐”成语，我们切不可只看到它的“音乐”功用而忽视了它们其他的功用。

【例3】文坛大家的文章往往立意深刻、议论新奇，给人一种石破天惊之感。

【解析】“石破天惊”出自唐代李贺的《李凭箜篌引》：“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。”此成语原形容箜篌的声音忽而高亢忽而低沉，出人意料，有难以形容的奇境，后多用来比喻文章的议论新奇惊人。对于这个成语，不少同学易犯先入为主的错误，他们仅凭对《李凭箜篌引》的认知就误以为“石破天惊”只可用来形容美妙的音乐，其实并非如此。

【小贴士】易出现此类错误的常见成语还有：珠圆玉润、不绝如缕、高山流水、荡气回肠。

四、因不辨语境而致褒贬误用

在与音乐有关的成语中，有不少成语有着自己特定的适用语境，对于这些有着特殊使用要求的成语，我们必须仔细辨析。

【例4】听说自己获得了第一名，她便情不自禁地随着录音机中正在播放的靡靡之音翩翩起舞。

【解析】“靡靡之音”出自《韩非子・十过》：“此师延之所作，与纣为靡靡之乐也。”靡靡：柔弱，萎靡不振。该成语原指使人萎靡不振的音乐，后常用来指颓废的、低级趣味的乐曲。显然，随着“靡靡之音”怎么可能“翩翩起舞”呢？

描写音乐论文篇4

【关键词】关雎 表现方式 音乐美 意境

《周南？关雎》是《诗经》的首篇，作为国风中的名篇，《关雎》能成为中华民族千古传唱的爱情名诗，除了其传达的情感真挚，也与其鲜明的艺术特征密切相关。《诗经》在遣词造句、章法结构、节奏韵律等方面都为后世诗歌奠定了基础，《关雎》自然也脱离不了这些方面的特点。以下，从语言风格、音乐美、意境构筑三方面对《关雎》的艺术特色进行梳理分析。

一、语言质朴直白

真挚的情感最是动人，而自然而然的表达往往最能直击人心，带来情感上的共鸣。与后来文人诗委婉含蓄的表达方式不同，早期社会中的人们没有受到伦理道德的压抑和束缚，他们的思想是朴素简单的，因而所用的语言也是简单、直接的。《关雎》作为古代先民爱情表达方式的代表之作，描写了一个男子在河边遇到一个采摘荇菜的女子，为她的勤劳、美貌和娴静而动心，随之引起强烈的爱慕之情，现实中求之不得，在臆想中对女子的一系列追求过程。从描写女子采集荇菜到表达喜爱之情，通篇采用了质朴直白的语言，用语典雅而不乖张，围绕“窈窕淑女，君子好逑”抒发男子对采集女子的喜爱之情，如儿童般纯洁天真，毫无亵渎之感。孔子赞曰：“乐而不淫，哀而不伤。”

二、语言的音乐美

《诗经》中绝大多数的诗篇都可配乐而唱，这就要求语言要有韵律，适于歌唱。《关雎》从以下三方面表现了语言的音乐美。

（一）平仄用韵

《诗经》的主体是二节拍的四言诗，带有很强的节奏韵律感，其用韵方式对我国格律诗的定格有重要的影响。

《关睢》

关关睢鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。优哉游哉，辗转反侧。

参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

参差荇菜，左右d之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

顾炎武认为：“首句次句连用韵，隔第三句而于第四句用韵者，《关雎》之首章是也。”1《关雎》作为一首押韵诗，第一句：鸠、洲、逑，属幽部；第二句：流、求，属幽部；第三句：得、服、侧，属职部；第四句：采、友，属之部；第五句：d，宵部，乐，药部，宵药合韵。

古体诗相较近体诗在用韵方面比较自由。近体诗只能押平声韵，不能押仄声韵，要求一韵到底，不能换韵，所有的韵脚必须来自平水韵的同一个标目，否则就是出韵，而古体诗既可押平声韵，也可以押仄声韵，还可以换韵。《关雎》比起音节上变化的美感更注重情感的流露，在用韵时不拘于泥，灵活变化，根据事物描写和情感抒发的需要自由用词，而正是这种得到情感浸染的语言才使诗歌灵动飞扬，自然饱满。

本诗句内平仄交错，上句尾字和下句首字平仄相对。平声字发音过程音高变化平缓或不变，发音时间较长；仄声字音高变化较剧烈，发音时间较短。这种高低起伏长短不同的平仄变化使得诗歌句内和韵脚既整齐和谐又参差错落，诵读起来韵律和谐、声情并茂。

（二）双声叠韵、形容词的运用

双声叠韵是诗经中常用的用于摹声摹形的用词方式，用于增强诗歌音调的和谐美和描写的生动性。在《关雎》中，双声词有如：“参差”描写荇菜的长短不齐、“辗转”描摹君子相思痛苦难耐之状；叠韵词有如：“窈窕”形象刻画女子形体的动态美；双声叠韵词“关关”则摹拟雎鸠的叫声，形象逼真。

清人李重华说：“叠韵如两玉相扣，取其铿锵；双声如贯珠相连，取其婉转。”2而褚斌杰在《诗经》与楚辞中也指出双声叠韵最初就是取自动作音响的谐音。3《关雎》中双声叠韵词将诗中意象的特征形象生动的描绘了出来，语音的叠复也使得唱诵时朗朗上口。

（三）重章复唱的章法形式与关键动词的变换

《诗经》中的诗多是口头唱诵，重章复唱是口语文学中常见的样式。《关雎》中第二、四、五句句式相同，只是将其中的动词“流、采、d”改换，从而将采摘荇菜的动作画面形象生动地刻画了出来。同时，回环往复、一唱三叹中对“窈窕淑女”的反复描写和君子臆想的加深有利于渲染情境，一步步深化君子情感的抒发，收到回旋跌宕的艺术效果。

重章叠句便于诗歌记忆和传诵，这也是《关雎》千百年来广为人知和传唱的重要原因之一。

三、意境构筑

《关雎》选择了水为背景。据文献统计，《诗经》“国风”中写到水意象的诗作共有四十多篇，有关婚恋的就有三十多篇，可以说水糅合了爱恨情仇，是承载情感的载体和背景。比如《邶风？谷风》、《卫风？氓》两首诗弃妇诗讲诉新婚前后欢愉的场面是发生在淇水漯河之畔的；《秦风？蒹葭》中所思念的伊人存在于水雾之境，为河所阻等等。而《关雎》，“在河之洲”中，“关关雎鸠”从听觉上引入情境，“参差荇菜”在水中飘摇和“窈窕淑女”左右采摘的描写则从视觉上描绘场景，将人带入君子“好逑”的情境中。

第一章以起兴手法开篇，由雎鸠立在水中沙洲上鸣叫起兴，引出窈窕淑女是君子喜爱的配偶的联想；第二章描写女子时而向左，时而向右采摘荇菜的动作，君子对女子日思夜想；第三章写君子对女子求之不得而辗转反侧的相思之苦；第四、五章是描写这位君子在想象和这位淑女相会的情景，弹奏琴瑟来亲近她，敲击钟鼓来使她快乐。雎鸠鸣叫、荇菜飘摇、淑女采摘都是实景，而君子的联想、幻想则是虚景。在描写实景中穿插男子充满期待的想象，虚实结合，达到情境和谐的效果。

综上所述，《关雎》以其真挚的情感内涵及和谐的艺术形式奠定了它在中国诗歌历史上的崇高地位。它的艺术美不是单方面的，表现方式、平仄用韵、双声叠韵和重章叠句的运用、意境构筑和情感深化都是重要的构成因素。

【参考文献】

[1] 程俊英《诗经注析》，中华书局1999年版。

[2] 洪湛候《诗经学史》，中华书局2002年版。

[3] 李重华《贞一斋诗说》，《清诗话》下册，上海古籍出版社1978年版。

[4] 陈铁镔《诗经解说》，书目文献出版社1985年版。

[5] 褚斌杰《诗经与楚辞》，北京大学出版社第二版2002年版。

[6] 胡秦葆《试论〈诗经〉爱情诗中的水意象》，《文学理论与批评》2006年第3期。

胡秦葆《试论〈诗经〉爱情诗中的水意象》，文学理论与批评，2006年第3期。

顾炎武《日知录？古诗用韵之法》。

李重华《贞一斋诗说》，《清诗话》下册，上海古籍出版社1978年版，第935页。

描写音乐论文篇5

【论文摘要】彭家煌是中国现代文学史上以乡土文学见长的作家之一，因某些原因，他几乎默默无闻。彭家煌创作思想深受中国传统文化影响，他从中国传统文化的思想、创作技法、文艺美学等方面吸取丰富营养，内化为自己的创作理念并融入新的元素，使其作品具有独特的魅力。

    彭家煌(1898一1933)，曾用韦公作笔名，中国现代作家。在中国现代文学史上，他是富有特色的作家之一，以乡土文学见长。茅盾曾经高度赞誉说，他的小说艺术己经“发展到了圆熟的境界了，; ru鲁迅把彭家煌同茅盾、周扬、夏衍等著名左联作家一起介绍给自己的战友，称他是“我们这边的”、“蓬勃着楚人的敏感和热情”}z7。彭家煌尽管受人赞誉，但因他英年早逝，现代文学史上艺术巨匠众多，他的光辉几乎被淹没。在短暂一生中，他为我们留下了多个小说集子。完整保存下来的有:《怂恿》、《茶杯里的风波》、《平淡的事》、《喜讯》、《出路》五个短篇小说集和一部中篇小说《皮克的情书》。此外，还有一些单篇小说、散文、童话和杂文、儿童文学等，有些已散佚。以往国内对彭家煌的研究多集中于乡土小说的文本分析，少有人去探寻文本背后影响其创作思想的各种因素。彭家煌的创作思想深受中国传统文化影响。他从中国传统文化的思想、创作技法、文艺美学等方面吸取丰富营养，内化为自己的创作理念并融入了新的元素，使得其作品具有独特的艺术魅力。

一、传统文化思想的影响

    彭家煌出生于湖南湘阴的清溪乡庙背里(今属于泪罗市李家缎镇)，沐浴着湘风楚雨长大。亲友中杨开慧、毛泽东、杨昌济都是湖湘文化的实践者及传承者。尤其是三舅杨昌济对他关怀有加。杨昌济的哲学、伦理学融汇了诸子百家名家经典等中国传统文化，还吸收了各派学术思想，贯通古今。他的文化造诣、为人处世思想对彭家煌影响深远。湖湘文化是中国传统文化体系里的重要一支，其中蕴含的“天下兴亡，匹夫有责”的主人翁思想，经世致用、求实尚践的学风，深刻影响着彭家煌的世界观，他在写作中同样以“道义担当”作为价值取向。他哀民生之多艰，叹时世之风雨如磐。在他的作品里，始终“跳动着一颗热蓬蓬流血的心。m f37这颗心为溪镇上家族间愚蠢的械斗而叹息(《怂恿》)，为宗法社会中小夫大妻的恶俗而滴血(((活鬼}))，为小市民的庸俗无聊吃无名醋而厌憎(《茶杯里的风波》《勃蹊》)，为人性中的巧舌如簧(((美的戏剧》)、虚伪自私(《贼》)、麻木愚钝(《请客》)而哀其不幸和愤慈，为社会动荡小人物的被压迫和摧残，血泪控诉之余而深掬一把同情之泪(《垃圾》《喜期》《劫》)……他的作品没有鸳鸯蝴蝶式的媚俗，也没有高居于象牙塔之贵族式的故作高雅，贴近芸芸众生，是实实在在的“民族的、大众的’，。

    此外，彭家煌从中国音乐的主题思想里吸取到了营养。他短暂的一生和音乐有缘，据他的好友汪雪泥回忆，“他努力文学，爱好音乐，在去世的那个暑假前半年，他还经常约其他朋友去一个专习音乐的朋友那相聚。”川中国音乐起源甚早，含有浓厚的哲理和教化色彩，礼乐并举。中国民族艺术特别是古代戏曲离不开音乐也近于音乐，这种艺术将传统文化的思想意化为典型艺术形象进行颂扬，塑造刚健有为、自强不息、忠君爱国的艺术形象，如花木兰、岳飞、穆桂英、包公等。彭家煌在《美的戏剧》里写到的在乡间上演的秋戏《打龙袍》，是一曲赞美包公刚直不阿、不畏强权而又机智勇敢、秉公执法的故事。中国的戏曲艺术丰富的主题思想，深深融入彭家煌的创作，促使他写出针贬时弊的犀利作品，用他所能做到的方式，表达出自己的自强不息和爱国情感。

二、创作技法的影响

    在创作技法上，彭家煌继承了中国传统小说的许多特色，例如“漫画式的讽刺”、精巧严谨的结构布局等。彭家煌作品里有这样颇具特色、让人印象深刻的一幕:江湖医生秦永扬为有眼病的黎纯五排长初诊时的场面。秦医生“拨开他的眼皮，用小镜子照了照，随后又退到墙角上用显微镜照着，一壁在白外衣的口袋里抽出簿子，取下搁在耳上的铅笔，在簿上玩龙似的画着无数个‘p’字，假使有人问他写些什么，比方问的人是拉车的，或是扫街的夫役，他总说写的是蒙古文，他的眼科是从蒙古国学来的，世界无双;至于，蒙古国在什么地方，据他说，从南洋过去，还过去，远呢，简直的远得一塌糊涂。对于另一种人的询问，便笑而不答，也不肯将所写的给任何人看。”[5]这和吴敬梓的《儒林外史》中众多白描式讽刺手法异曲同工。彭家煌很多作品都有这种不动声色却又冷讽之情溢于纸外的精彩描写。再如他在《改革》中，写三人各怀鬼胎一大早就去给中央委员拜年，一路上各自嘲笑拜年旧俗，等到了那，委员拒见，说心意到了就行，三人心头却异常的失落，回转路上，他们脑海里回味着“贴在心门上的那‘意思到了’的标话，好像自己的名字己经是永远刻在委员老爷的记忆里，这差不多是靠得住的，再远一点推测……于是韦公就像一个一等科员，黄同志像个县知事，邹同志像他那堂弟的恩人，眼前的雨雪云烟，暗淡，依然在他们心中幻成无边的新气象。他们离开那儿开始渡(应作“踱”，笔者注)着回头路的时候，那委员老爷的客厅里的大钟刚敲八点。是的，这时候天应该大亮啦!”圈这篇小说写“拜年”过程里三人的谈笑闲聊，外加一段心理描写，通篇没有作者任何主观性评论。作者对口是心非、虚伪庸俗的世俗人物的讽刺与批驳始终隐藏在文字背后。

    在小说结构上，彭家煌巧妙地借鉴了传统小说的技法。他的成名作《怂恿》，曾得到过茅盾的高度称赞，称是那时期“最好的农民小说之一”f}l，其中小说结构精巧是其获得成功的重要因素之一。中国古典小说如“三言”、“二拍”记述的大量短篇小说多以单线型为主，小说情节由开端一发展一高潮一结局直至尾声这种结构组织起来。这种结构的特点是以主要人物活动串联情节;内文只安排一条情节线索。组成结构的情节，有虚有实，波澜起伏。《怂恿》全文不足12000字，形式上却分为八个小节，类似章回体小说，结构上暗合传统小说的模式。小说情节在矛盾的双方乡绅牛七和土财主家族展开。在结构上第一节交待事情的起因，矛盾双方的身世、背景，设置悬念，引而不发，相当于“楔子”;第二节写肉猪买卖经过，故事开端造势;第三节怂恿定计谋，矛盾斗争蓄势待发;第四节写风波初起，发生肢体冲突;第五节情节进一步发展，双方找人来“帮j陀”，“山雨欲来风满楼”;第六节水到渠成，情节结构过度到高潮，冲突升级;第七节情节结局，牛七导演的“报复计划”，以闹剧收场;第八节照应开头，以冯姓财主家店里两人对话开始，又在同一地方同样两个人的对话结束，首尾蝉联，浑然一体，这部分可算作全文的尾声。由以上分析可看出，《怂恿》的构思精巧严谨，故事发展像链条式，自然连贯，环环相扣，犹如传统的小说结构。

    其次，受音乐的熏陶，彭家煌在创作技法上借鉴了音乐的旋律手法，作品具有回环演进、曲折递擅的脉络流程。文学和音乐之关系相关论述不少，所谓“诗歌即是音乐”，所谓“诗经即是乐经”。爱好音乐的彭家煌自然而然会在作品中融入音乐的元素。因而，他的小说有一个显著特点，就是心理描写细腻曲折，体现出动态的节奏感。他无论是写乡村类小说还是都市小说，心理描写所占的比重都不少。乡土小说中心理描写比较突出的有《喜期》、《牧童的过失》等。《喜期》里，主人公静姑从抗婚到忍让，到最后受辱自尽，故事的发展主要是围绕人物的心理变化而流转，《两个灵魂》写地主子弟邹健存的转变，仔细去揣摩作者对人物转变的心理描写，会看出一个很有意思的过程。邹健存在家乡的父兄被起来的农民“革”了命，他一下断了经济来源，陷入困顿，对革命产生了仇恨心理，当了老师后，便把报复发泄到学生身上。但他终被学生斗倒，又重新坠入不名一文的状态。最后经过反省和良心上的搏斗，认识了自己的丑恶，完成了灵魂的重塑过程。我们如果把他的心理变化轨迹描下来，可以看出其变化轨迹呈波浪形。这很能和音乐旋律的流动产生共通的感受，显出节奏感来。《父亲》中对人物心理变化过程的描述更加复杂，节奏感也越发强烈。这篇小说写年轻的父亲镜梅对不到一岁的小儿子忽厌忽怜的反复过程，心理描写跌宕回复，细腻纷繁。一桩家庭小事，彭家煌写得浑厚有趣，关键在于娴熟地驾驭了心理描写的手法。镜梅君的心理变化一波三折，回还往复，其心理活动像一个个跳动的音符，演绎着律动的节奏，带给人动态的审美享受。像这样，彭家煌在作品中运用动态节奏来推动情节发展的篇章还很多，可以说，彭家煌音乐素养较为深厚，这得归功于传统音乐文化对彭家煌的熏陶。

三、文艺美学的影响

    彭家煌的文艺创作观和古代文艺美学思想一脉相承。古代文艺美学离不开古代诗学和绘画，在其发展过程中儒家和道家是其总源头。儒家文艺思想的核心内容是功利主义，重视诗乐的政治、教化作用;道家强调审美观照、超然物外。实质上，儒道两家所关注的都是艺术审美活动中的主体感受，只是儒家所关注的是伦理的社会性的审美情感，而道家所关注的是超现实的非理胜的审美心理{相金rgo a古代文艺美学理论的建树对后来的文学创作者必然会产生影响。尽管我们没有直接证据证明彭家煌读过这些古代文艺美学理论，但是在他以第一人称写的作品中，我们可以发现，他熟谙古代的诗学和美学内容。首先，彭家煌的作品有较强的政治功利，这和古人的“文以载道”一致，孔子论诗就提及“诗可以兴、观、群、怨’夕，这一思想前文己有论述，在此不再赘笔。其次，彭家煌的作品，擅长营构“有我之境”，这和李杜善于表现“有我之境”，作者以自身抒情主体的眼光对外界事物作审美观照也是一致的。李白的《秋浦歌》、《蜀道难》，杜甫的《茅屋为秋风所破歌》、《闻官军收河南河北》等众多诗作明显可以看出抒情主人公跃然纸上的形象，是构建“有我之境”的典范。彭家煌的作品也具有这种营造“有我之境”的特点。他小说中的“有我之境”是通过以下两种主要方式表现出来的:一是以第一人称“我”直接写自己所见所闻，象《在潮神庙》、《我们的犯罪》、《奔丧》等，其中的“我”就是作者本人，作品通过我的所历所感来反映社会人生;二是以第三人称的方式，以第三者的视角来观察外界生活，而这第三者处处折射出走出洞庭湖畔一个感时忧世的文化人的影子。象以“韦公’夕、“岛西”等眼光来写的小说《拜年》、《喜讯》等，而“韦公”、“岛西”本来就是作者的笔名。以上分析可知，彭家煌的作品，处处显示自己的主观参与意识，具有古代文艺美学中“有我之境”的意境。

    关于传统美学思想对彭家煌的影响，大连师范学院的潘先军提出了自己的看法。潘先军认为，彭家煌的乡土小说继承了中国传统美学的绘画美。他认为彭家煌自觉或不自觉地让自身作品具有中国传统构图学上的“金角银边”特点。所谓“金角银边”，就是指把描画的主要对象放在画面的角，其次是放在边上，从而达到最佳的表现效果，这样使得画面伸缩回旋有致，显得舒放自如。彭家煌的小说在“构图”上表现出这种特色。例如他的《牧童的过失》，反映的故事实质是乡村传统道德的衰败，荷讶子的嫂子、成妹子的妈妈背地里和邻居、叔子偷情。然而故事通篇在讲牧童荷讶子如何有过失，上述内容不过是通过荷讶子的所见所闻隐约提起，在“画面”的正方根本看不到这些。彭家煌小说的许多篇章都具有同样特色，在“构图”上颇谙“金角银边”的妙处，截取生活中平凡的一角来反映深邃的思想，又把这种表达的内容置于画面的“角边”几笔涂抹，显得从容自如，左右逢源，勾勒的“画面”伸缩有致，绝无“迫塞”。其次，他还分析了彭家煌作品具有倒三角形构图美感特征，即开头多用长句，泼墨如水，结尾多用短句，惜墨如金，这种倒三角形结构，灵活而轻盈，具有动态美tel。这些论述是对彭家煌创作的美学思想观的精辟见解。

    此外，彭家煌创作的另一美学思想是:注重情韵，讲究空灵。中国传统美学思想主宰下的民族音乐如古琴、古筝、横笛、竖箫、二胡、琵琶等都以独奏为主，空灵婉转。爱好音乐的彭家煌在作品中也深得这一精髓，空灵轻巧，无厚重繁华。例如，乡土小说是彭家煌所有作品中写得最具特色的，作者没有像其他乡土作家那样，把反映农村的野蛮习俗和生活衰败浓墨重彩，只是稍露端倪。颇受茅盾推崇的《怂恿》和《活鬼》就是典型代表。《怂恿》中本可以描写一出规模较大的反映农村野蛮习俗的宗族械斗，而彭家煌没有直接去表现，甚至连最厉害的“雪豹子”都未出场。对比起另一乡土作家许杰描写的械斗简单多了。许杰所描写的械斗，规模之大，双方死伤人员之多，农民家庭所受之苦，触目惊心。而彭家煌却不去追求对人们感官的刺激，只求一种空灵轻巧余音绕梁的意境。彭家煌很多小说结尾简短，例如《dismeryer先生》结尾只有30字，《活鬼》71个字，《我们的犯罪》17字，《劫》23字，《莫校长》21字，《陈四爹的牛》22字，《喜讯》25字，《垃圾》20字。这些作品结尾之简洁，绝不是偶然巧合，而是作者匠心独运，受其文艺创作观支配的结果。

描写音乐论文篇6

琵琶武曲《霸王卸甲》与《十面埋伏》描述的是同一事件，所以被称作琵琶武曲姐妹篇，他们不同之处在于《十面埋伏》着重描写的是刘邦及其汉军的形象，描写战争的激烈场面，表现激情、高亢的情绪，是胜利者的凯歌。而《霸王卸甲》以人物为主线，描写了战争、英雄、失败及情感，从不同的角度刻画了项羽的精神气质，共分为（一）营鼓（二）升帐（三）点将一（四）整队（五）点将二（六）出阵一（七）出阵二（八）接战（九）垓下酣战（十）楚歌（十一）别姬（十二）鼓角甲声（十三）出围（十四）追兵（十五）逐骑（十六）众军归里十六段。乐曲前半部分对战争的描写表现了项羽的才气过人和他军队的英勇形象，而后半段又将项羽有血有肉，为情而柔肠寸断的男儿形象刻画了出来。除了有战争的场面以外，这首乐曲还侧重刻画了人物内心情感的表现，对失败者项羽及他的军队和很重要的主人公虞姬进行了着重的刻画，全曲低沉浑厚，情绪庄严肃穆，暗示着一个悲惨的结局。

乐曲在第一段“营鼓”用自由的引子描写了楚军扎营、擂鼓等情景，段首的前两句都是以“轮拂”转“扫拂”，慢起渐快，扫与拂连接的相当紧凑，情绪逐渐紧张，预示着激烈的战斗即将打响。该段最后两句不同音高的“拂划轮”技法描写了楚营中的炮声，表现了这场惊世骇俗的战争拉开了序幕。而第二、三段“升账”和“点将一”则是以混合节奏为主，以“四分、八分、八分附点、三十二分音符”这几个节奏型构成，“升帐”速度缓慢、平稳、富有棱角，在弱拍上出现的扫弦又造成了强烈的切分感，旋律铿锵有力，表现出项羽豪迈的英雄气概，“点将一”在节奏上则比前一段稍紧凑些，表现在升帐之后等待发令的紧张状态。演奏上大部分采用“扫轮”和“扫拂”，音量平均，整齐有利，描绘了士兵列队走向营门，庄严、肃穆、气势震撼的情景。

第三、四、五段运用变奏形式不断加快速度，增加了战斗前的紧张情绪，为将要到来的战争做铺垫，第六、七段则将节拍变为2＼4拍，速度一段比一段快，气氛越来越紧张，右手由“大遮分”的指法使四根弦同时震动，音量更是比两根弦的“遮分”大很多，在音乐的表现上就更有气势，更加充分。这两段最大的特点也是在每小节第三拍的重音上，由于常规的重拍音是在每小节的第一拍上，而该曲的重音基本都在第三拍上，这样所表现出来的音乐的律动就不是很稳定，就会给人带来紧张又急促的感觉。第八段的“接战”则是全曲的高潮部分，右手使用了“大扫”的指法，使音量达到最强，表现出战争已达到最激烈、最白热化的程度。

接下来的“垓下酣战”和“楚歌”则是描写楚王项羽感到军心已涣散，知道战败已成定局，心情悲痛万分，渲染出失败的悲剧性色彩，由“长轮”“勾轮”“挑轮”等来体现项羽的性格特点，到达第十一段“别姬”部分则到达全曲最悲痛、最撕心裂肺的部分，突出了一世威风的霸王项羽细腻和柔情的性格，刻画了他对感情的缠绵，和爱情的悲壮，以“慢轮”和“大揉弦”来突出他的悲痛，揪心的旋律，刻画出了在战局以无法挽回的情况下，项羽悲壮的诀别了他的爱妻虞姬。第十二段的“鼓角甲声”更是用“绞弦”“双弹”“双挑”等音响效果，生动刻画了楚军逃窜时的狼狈、慌张，和汉军在后面猛追的情景。第十三、十四、十五段均是在描写楚军以无法扭转战局，失败了四处狼狈的逃窜，以及汉军毫不退让的死命追赶的局面。

乐曲最后一段的勾轮，描写的是战败方楚军骑马归营的景象，所以整个段落情绪并不高涨，音调上并不明亮，速度上也比前面描述战时情景的段落要缓慢一些，把士兵们沉重的心情，和肃穆的表情都生动地刻画了出来，每一小节的第一拍仍是重音，体现出楚军虽败犹荣的英雄气质。

描写音乐论文篇7

关键词：慢练 放松 擦弦 快速指序

一、乐曲的创作意义

溟山是王中山先生所创作的现代筝曲中的佳作，为古筝演奏技法的发展与自身的表现力起到了不可抵挡的推动作用，更进一步发展了中国的现代古筝事业。作品突破了古筝传统五声音阶调式的局限，借鉴了西方音乐的技术特点，丰富了古筝的表现力。作品在演奏上技法多变，音乐洒脱奔放，表现力丰富、细腻，是一首色彩鲜明、热情奔放的古筝独奏曲。

二、乐曲的曲式结构分析

此曲本是是B羽调式，在76小节转入了降B宫调，81小节转回；135小节由B羽转入B宫，157转回，这种调性的不断变换使整首乐曲充满动力。全曲划分为引子、第一主题段、华彩段、第二主题段、第三主题段、第四主题段及尾声部分。

引子是自由节奏，音符虽散但余音要相连，体现出沉寂、低沉、深邃，描绘巍峨多姿。第一主题描写的是春季，分为三个部分，第一部分的左手主要负责节奏；第二部分时整体节奏较第一部分比稍有提速，第三部分时右手的快速三连音一拍时值弹奏，运用节奏和旋律上的变化把主题推向了华彩主题。华彩段是最出彩的地方，调式转为B调来演奏，使得旋律上有了强烈的对比，富有层次，音乐的效果明朗、自由。第二主题描写的是夏季，这一主题是乐曲的第一个高潮。第三主题描写的是秋季。第四主题描写的是冬季，这一主题在速度上比前面三个主题更快，描绘了一副大雪纷飞的景象，最后左手在琴玛左侧的自由刮弦与右手激烈的拍板相结合，结束了这一主题，仿佛一场大雪慢慢的终止了。尾声是引子段的再现，起到承上启下的作用，最后以幽远宁静的琶音结束全曲。

三、乐曲的独有技法及难点

《溟山》中独有的技法：“高音列的刮奏式泛音”、“擦弦”、“止音”、“拍板”、“快速弹奏”等，这些新技法淋漓尽致的表现了《溟山》的这种意境。“高音列的刮奏式泛音”是将高音区的连续数跟弦的泛音点按照由低到高的顺序快速刮奏；“擦弦” 是用义甲在琴弦上快速划过，在乐曲的弹奏中发出“嚓嚓”的音响效果；“止音”则是在低音区演奏时用右手弹左手止音，达到音色浑厚余音充足的效果；“拍板”是指在低音区以某个音为主音以手指的指尖与手掌的前端部分拍打琴弦与琴板；“快速弹奏技法”即是左手灵巧的触弦，使得左手的功力能与右手并驾齐驱且音乐的整体表现大大增强。

引子部分需要指尖力量完全集中，弱起的第一个音，弱而不虚；紧接着后面的三连音，声音出来要饱满，手臂要放松，力沉指尖；指序5623渐快渐强时右手手臂要平稳；在节奏相同的四个小节中，音乐处理由弱到强再到弱；在9、10小节中速度有了变化，三连音的节奏由慢渐快处理；第12小节可由弦里到弦外移动着反复弹奏，起到音色的变化；在第13小节的多音和弦速度要由慢渐快再以强音起马上转为由弱渐强再渐弱；泛音要做得从容而安静，如点点雨滴，弹奏时要连贯成整体，还要注意对准泛音点的位置。

第一主题19-31小节，旋律以弱为主；右手遥指，由f>P

第二主题99-114小节的右手快速连续的十六分音符弹奏，要充分用力颗粒性饱满，把整个音响效果抬起来。

第三主题出现了本曲最难的指序技法，左右手交替快速指序，要平稳的链接好。首先看清指法，然后慢速一个指尖一个指尖的练习，做到每个指尖的完全独立放松；弹奏的时候常常出现以下几个问题：手背不平稳容易上下跳；过于紧张的话，指尖感觉无力，抓不住弦或抓错弦；注意大指和每个指尖的触弦问题；放松手腕带动各指尖触弦。

结尾部分很有特点，像春涧的流泉。左右手的音与音之间要好似一条线很连贯；强弱感也是起伏有序，听得观众心里也跟着高低起来；左手刮奏和右手拍板要绝对拉开，自身要沉浸其中觉得意犹未尽，好像还在乐曲中游荡。最后的琶音结束在pp上，给人一种神秘的安静。

四、结语

《溟山》是由当代最著名也是最值得人敬佩的古筝大师王中山老师编创的。因为王老师不仅是位曲作人，更是一位弹筝之人，有他对古筝的热爱与钻研，才使古筝演奏技艺能达到如此辉煌巅峰的地步，王中山先生怀着对古筝事业的无限追求，他的多数作品以优美的曲调，将古筝的歌唱属性展露出来。每一首作品的风格独特，在扩大古筝的语汇、技法以及表现力等方面都做出了不同程度的探索与尝试。

参考文献：

[1]王中山.古筝曲集[M].山东：文化音像出版社，1998.

[2]邱霁.论筝技法的分类及其演变[J].中国音乐，2004，（04）.

[3]赵曼琴.古筝快速指序技法概论（上、下册）[M].北京：国际文化出版公司，2001.

描写音乐论文篇8

【关键词】汉赋；音乐

中图分类号：I207 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0281-01

汉赋是两汉比较重要的文学体裁之一，同时它对我们了解两汉时期的音乐有着十分重要的作用。汉赋不仅从文学角度描写音乐，同时还在文化生活中反映了两汉的乐论思想。

汉代的音乐一方面继承了先秦两周礼乐，同时也在大一统国家繁荣的文化中有自己的发展。《礼记・乐记》谈论音乐：“治世之音安以乐，其政和乱世之音怨以怒，其政乖亡国之音怨以思，其民困。声音之道，与政通矣。”认为“乐”与“礼”、“政”相通。礼乐可以用来治理国家，是政治思想的核心。

我们从汉赋中可以看到，音乐艺术发展到两汉，这种礼教的观念已经发生了变化。汉赋中出现了不少和音乐有关的篇目，或是简单地乐器赋，或是复杂的音乐描述类的赋。从这些文本中我们看到，两汉对于音乐的观念已经从政教的约束中挣脱出来，开始发现音乐本身的艺术特色，甚至在音乐凭借的器物――乐器上也有了诸多关注的焦点。

随着两汉大一统国家的繁荣富强，音乐演奏的场合从贵族宫廷渐渐转向民间大众，中原音乐接纳西域音乐特色融合发展，体现了音乐与前代不同的特征。这些特征在汉乐府中有显示，同样在汉赋中也能一窥面貌。

费振刚先生辑录的《全汉赋》中，以乐器为赋名的有十篇之多，论及音乐演奏的有十五首左右。这些乐器大多以琴、萧，还有筝为主。从这些赋作的文本来看，赋作或从乐器本身，或从演奏效果等方面进行描写，使读者不仅能够直观了解汉代乐器的制作和功能，还能从文中进一步感受两汉的音乐审美和音乐思想。

从汉赋中直观地就能够发现，除了中原的琴筝之外，很多西域乐器如横笛、角等渐渐成为中原音乐中的重要部分。同时在两汉大一统的国家气象之下，国朝贵族高雅音乐也不断与民间音乐融合共生，人们对音乐的感官从政治中解放出来，开始发掘它的娱乐。自先秦至于两汉，古典音乐一直处于萌生和发展的阶段。西汉河西走廊的打通，纷繁复杂、绚丽多姿的西域音乐涌入中原，中西音乐文化艺术碰撞交融，使得两汉的音乐艺术迅速走向高峰。

枚乘的《七发》在汉赋以及汉代音乐艺术的发展中，具有十分重要的转折意义，它代表着自先秦以来音乐的政教观正式向娱乐观转变。《七发》极尽描述各种事物，各种夸张绚丽铺排描述的目的是为了打动倾听者，使之动容。这种艺术表达的目的性和先秦的政教完全不同。汉代的音乐同样也是如此，尽管“礼乐”仍旧是社会主流，也已经不妨碍它开始将艺术欣赏的天平倾向“情”，既包括大众审美的感情，也饱含个人情感的抒情。

从《全汉赋》来看，现在遗留下来的和音乐有关的汉赋具有一定类型特征，朝廷宴饮中的音乐表演形式，往往是宫廷朝廷之音和民间音乐共同演奏；音乐乐器不仅有传统的中原弦乐，还有域外传入的各种管乐；音乐演奏的目的和意义也不仅仅是大舞、祭祀等庄重场合。这些变化是应当被注意到的。汉代在继承周秦天下时，有节制地吸取和摒弃他们的政治财富。如音乐就不再是单纯为表现“礼”而存在的工具。东周以来礼崩乐坏，朝廷对音乐的控制和使用逐渐打破原有的阶级界限，在两汉之际音乐更是上至宫廷下至民间处处都有。汉代的音乐机构乐府大量收集民间的各种音乐，中原周边少数民族的音乐和西域胡乐在这种融洽的艺术氛围中传入，诸多音乐形式充实和丰富着两汉的音乐系统。

两汉繁荣丰富的音乐文化是中国古典音乐发展的重要转折阶段，音乐从政治依附中脱离，渐渐成为了独立的娱乐性艺术。根据汉赋对音乐的描述，我们直观的看到两汉独特的音乐审美特征，它在周秦礼乐系统之下，具有了更多的情感审美和娱乐审美的特性。

参考文献：

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[2]（汉）班固.汉书[M].北京：中华书局，1962.

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[5]费振刚等.全汉赋[M].北京：北京大学出版社，1993.

[6]龚克昌.全汉赋评注（上中下）[M].石家庄：花山文艺出版社，2003.

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