建筑作品范文

建筑作品范文第1篇

和来自艺术家的构想，那么它将会落入一种认识的不完全状况，但这并不是指现有建筑智慧不正确或没有用，而是由于我们主张:若想在理解中进一步挖掘新的建筑智慧，或对旧的建筑智慧再确认时，就必须通过对作品的观照来取得。这当中的观照不是一种简单的比对原认识，而是让已知的智能保留在零度的状况中，将它回归并让它暂时安置在书本里，然后由作品自己以自发性方式向我们揭示出来。这样我们既可以保有原有建筑智慧再次精铸出来的内容，又可以从作品体悟中获得新生的建筑智慧。如果我们承认建筑艺术性就是建筑作品，那么建筑艺术性就必须是我们先和建筑作品接触，然后从其中启迪出来的一切内容。

二、建筑艺术道理的显现方式

建筑艺术道理是什么?建筑艺术道理如何发生?虽然我们只能从作品的外在形式追问建筑艺术道理的问题，不过为了能够触及到问题的核心，并更加清楚问题中的内容，则必须先澄清建筑作品中艺术道理的生成与发展。对于这个问题，若能选择某一种无内容性、无叙述性的艺术作品来探究，自然就清楚明白。建筑物总是极其静默地座落在土地上，既不以人们熟知的符号表述内容，也不描述任何影像，因此我们以一栋想象中的寺院为例来尝试分析前述命题。通常，寺院置身于山中，也有藏身于巷底，不管身处何处都能表现出其包含着神祇的形象与涵义，信徒们通过中国式龙柱、石狮、雕像、牌楼、山墙与钟楼，和膜拜祈祷被神召唤、感动和获得启示。建筑所呈现的相貌加上膜拜，轻易地就让神的形象或意旨深刻地进入信徒们的心灵，人与神就这样真正而实在地接触了。因此人们普遍认为在寺院的建筑形体与空间里，我们较能直接感应到神的存在。这个膜拜神的场所，就因此成为神圣的领域。当信徒们进入到寺院，神就在寺院中现身。神的现身，并不是单纯地通过神像才现身，而是通过寺院自身的一切(建筑物、器物、神像、仪式、经文、神乐、……)对一个人进行了启示的作用，让这个人产生了神圣领域的勾勒与扩展，然后集中投射在神的形象、意旨上而使神现身。由此看来寺院及其所构成的神圣领域，并不是处于漂浮不定、时有时无的不确定性之中，而是确确实实真正存在，无时无刻不常在。在这样的统一体中，属于人类的诞生、死亡、灾祸、福祉、道德、堕落、伦理、违常等构成人类命运的种种形态就从而产生。就这样我们在寺院的建筑世界中，看到属于某个人的民族性与历史性一起构成的世界———属于一个民族的文化世界。

三、建筑中艺术世界的显出

建筑艺术的心灵性，就如同教堂中神的存在一样，建筑的形体、空间与人的生活仪式使建筑作品与人的精神领域结为一体。因此，各种使用机能也成为一种社会性仪式，例如住宅、教室、图书馆、办公室等的使用都有各自的伦理与规范，也都有各自不同的展现。我们进教室，与进住宅的心情感受绝然不同，这个不同感受本身就是建筑艺术性的显现物。在这些不同之中，我们看到建筑艺术与一个民族的社会、历史与文化的从属关系。寺院给我们敞开一个心灵信仰的世界，也给出一个与建筑作品紧密关联的涵义。就在这个信仰世界中，一种民族性的东西才回归到民族自身，也因此才实现信仰的使命。在寺院的建筑世界中，建筑不用任何符号就能进行表述神的意旨，并真实地呈现它的民族性与历史性共同构成的文化意义。住宅，四合院也一样在它的场域中，给我们敞开一个与文化和生活紧密关联的世界，在这个生活世界中我们就拥有了一种属于某人生活的民族性与历史性的东西，并且是全部回归到这个民族的文化自身上。住宅建筑呈现的是这个民族的家庭伦理、生活与心灵的表象，以及该民族社会的文化性样貌。在这些实在的内容呈现当中，建筑的艺术性就体现出来了。建筑艺术的存在结合成一个总体，并注入属于我们文化特有的建筑形式之中，因此同样的集合住宅在美国与在中国所显示出来的内容就几乎完全不同。若我们因建筑形式与技术全面的全球化而用策略去维持文化与文明的等距，是极其不智，也是不必要的，而且也非常不当。因为民族文化自有它的世界，这些民族性、历史性等文化内容在建筑作品中的显现，全部都是来自于建筑作品以及它所在的土地与天空，其中的天空与土地是孕育一个民族文化的母体。由于寺院的屹立道出了天地与人的关联，另一方面建筑实体又接受大自然的、曝烈与酷冻，这就更显其屹立不摇，更加与该民族牢固紧密地结合在一起。

建筑作品的天地与人构成了该民族的生活显影，建筑不必藉用表达符号或文字，就能自行开启自身的观念世界，并在开启的同时，把它的观念世界重新置回到作品自身之中。所以，建筑作品不必描绘也不必借用语言叙述的形式就能以它自有的方式进行表达。建筑有自己的语汇。建筑就是由于处在建筑作品中的艺术性能够与生活文化循环灵动，建筑作品才不必透过描述就能以作品的身份而露面。建筑作品艺术道理的经验不是自身构成并自行存在，而是人与建筑的形体、空间、基地、环境的共同参与，并透过使用在生活中界定出建筑作品的世界。其中，民族性与历史性的内容是由建筑作品与人的关联所界定。据此，我们又看到建筑艺术中的一切外延的内容，都是从建筑作品之外被创作出来，而非来自于建筑师。建筑师对作品的内容性事物，只能掌握作品的内在本质部分，也就是建筑师只能掌握到将纯自然物转化为作品形体这一部分――携带着建筑学去“创作”。建筑艺术的内在是由建筑师转化出来，作品的外延则由民族共同创作出来。建筑物是人类生活中最具影响力的器物。没有建筑物，就没有人的社会。在社会生活下的人类，没有人能脱离建筑物而还能触及真善美的艺术世界。核子弹的威力强大甚至可以毁灭人类，但是影响力却不及建筑物之万一，因为建筑作品可以给人一个属于人的世界。建筑作品没有表述的形式———既没有表达的语言也没有表达的对象物，但是却可以给人属于人的世界，就这样建筑作品轻易地显露出属于它的一切。由于艺术是人类文化的制品，建筑艺术既然与人类文化交织且不可分，可见建筑作品是可以作品化的东西，也应该是深具作品性的东西。因此我们可以说，建筑作品自有它的世界;建筑艺术也有它自己的表达方式，而且与其它视觉艺术的表达方式纯然不同。

建筑作品范文第2篇

关键词：伊东丰雄；不确定性；建筑思想；建筑设计

中图分类号：S611 文献标识码：A 文章编号：

正文：

伊东丰雄是活跃在当今世界建筑舞台的先锋建筑师之一，他的先锋性来源于他的独特的建筑思想，其受到法国当代最重要的哲学家吉勒·德勒兹的影响，将自己的建筑理念透过德勒兹的“游牧”（Nomad）的概念表现出来。

0伊东丰雄的建筑思想

0.1 哲学基础

在上世纪60 、70 年代,法国后现代哲学家德勒兹作为时代变化的敏锐观察者，提出了“游牧”的概念，并作了比较系统的思想阐发：认为由于科技革命所带来的一系列的社会变化，已打破了传统的社会纽带关系，时代的本质更多的表现一种“块茎式文本”，即一切去除了中心、统一的后现代意义上的实体。它去除了 “一”(总体性、整体性、统一性)；解除了根—树结构的中心化和层级化限制，自由伸展，不断制造新的连接；不断衍生差异，形成多元和撒播。

通俗的来说，“游牧”的概念也就是指时代的本质表现为“不确定性”，这种“不确定性”又表现为多元化、复杂化等等概念，认为世间是不确定的。而后现代思想就是在后工业化社会中,为抵抗客观理性和工具理性的急速膨胀而产生的一种“非理性”排遣。所以从某种程度上可以说，德勒兹的“游牧”思想就是后现代思想中的一块湿地，它几乎聚集了所有后现论的特性，并对整个后现代思想起着巨大的调节和引领作用。

0.2 建筑思想

伊东丰雄在德勒兹的“游牧思想”的影响下，对日本社会的的状况以及生活方式，建筑创作、建筑空间等等都有着自己的理解。比如，在伊东丰雄看来，“在日本，建筑不是一件长久的东西，他的生命也许就是几十年，大家对这也没有什么抵触感。”“我认为，是运动、缓慢变化的空间以及它们将如何变化下去的那种感觉，产生了建筑中的时间单元。”从伊东丰雄的话语中，我们可以很明显看出伊东丰雄对于建筑的“不确定性”的钟情，他认为我们在设计某个项目是，我们只应该关心它在该时期或其后20年的用处，没有必要存在100年乃至更长的时间。极有可能，随着社会条件、经济、技术等的变化，在其竣工之后，就根本没有人再需要它了。

“游牧”思想认为时代的本质是“不确定”的，通过这种“不确定”可以推导出多元性、复杂性等概念来概括这个时代。而伊东丰雄的建筑作品就可以被认为是对日本社会多元化、复杂性的最重要的诠释之一，他的建筑很难适合严格的、一贯的思想潮流，事实上，伊东最初的意图也并没有追求一种单一的研究，或者创造一种适用于任何地方的自己的正式风格。所以说，对于“不确定性”的追求可以说是伊东丰雄建筑思想的根本源泉。

下文将通过具体的建筑作品分析伊东丰雄建筑思想在其建筑中体现。

1建筑作品

1.1银色小屋

“不确定性”是“变化”的衍生，因此，也是“短暂性”的表达。正如原广司所说：“如果轻盈是空间的特征，那么短暂可以说是时间上的轻。”

伊东丰雄早期最惯常使用的手法就是通过轻型材料和临时性的材料，来表达他的建筑短暂性的想法。在1984年设计银色小屋时，一个最为原初的想法就是企图用轻金属材料来表现建筑的短暂性。建筑是由7 个大小不同的带有拱顶的独立房子组合在一起的,这些房子各有功能,包括一个由混凝土柱子围成的庭院。菱形钢结构是工厂预制好的,用螺钉固定在相应的点上。建造方式就已经向人们表白了建筑的短暂性，小屋可以被快速的建造,同样也可以快速的消失。这样，环境也得到了最好的保护。

如果我们再看看日本的传统会发现，由于地震的不断威胁，建筑都是木制的而非石制或砖制，通常很短时间建筑就要重新翻盖，设计出持久、坚固而结实的建筑的理念从来不曾存在。由此可见，日本传统建筑本身就是短暂性的一种表现。

通过银色小屋，可以看出伊东丰雄的早期作品，多是以形式的轻盈、建筑的短暂性来获取“不确定性”的意向，也就是说对于时代的“不确定性”，伊东的回应还主要落在建筑形式的层面，通过形式来诠释时代精神。

1.2、托雷维耶哈休闲公园

伊东丰雄将对于“不确定性”的追求扩展到对自然界展开研究，“风”的流动启动了他的建筑思想研究。“风”的特征有：流动性、飘逸性和轻盈性，从某个意义上来说，即为“不确定性”的变体。藉此，伊东丰雄的建筑思想开始追求自然界的轻盈感、流动感、漂浮感，企图打通时代精神和自然的障碍，幸运的是，他找到了一个很好的切人点，由此造就了托雷维耶哈休闲公园——有着轻盈的造型和流动的空间。

伊东丰雄在这里依照沙滩的走势设计了三个贝壳状的螺旋形造型。漫步在公园里，你甚至会忽略建筑的存在,因为它与地形和环境结合得如此之巧妙；行走于建筑中,你还会感觉不到室内室外的空间变化，空间的流动性在不经意间达到了极致。在这里，伊东丰雄创造了一种全新的人与大海、阳光、沙滩等自然物亲近的方式。看上去尽量少的设计,目的就是摒弃传统建筑的体量感和笨拙感带来的不协调,使建筑更加轻盈,似乎可以随海浪和海风自由摇摆。而这样的轻盈感也使造型和空间具有了与生俱来的流动性。

在这个设计中，伊东丰雄通过轻盈的造型、流动的空间表达出对“不确定性”的追求。

1.3、仙台媒体中心

伊东丰雄后期的建筑作品更多的是通过追求“意境”中的轻盈来表达”不确定性”，为伊东丰雄赢取世界声誉的作品仙台媒体中心就是这样一个建筑作品，他也因此获得年度世界建筑东亚区最佳建筑奖和威尼斯建筑双年展金狮奖等。毫无疑问，这样的建筑也是最系统展示伊东丰雄建筑思想的作品之一。

在仙台媒体中心的设计中，伊东丰雄采用了三种元素：正方形的楼板，树形的管子和分隔内外的表皮。方形的楼板是活动的载体，无柱的流动空间为活动方式的变化带来了无穷的适应性, 而轻巧的楼板和倾斜的钢管则形成了一个轻盈的视觉感受，再加上表皮玻璃的使用，使得整座建筑显得朦胧，玻璃的反射与折射使得建筑室内犹如陷入一种视觉迷宫之中，这些都使得仙台媒体中心成为艺术精品。

2 结语

总的来说，伊东丰雄的建筑思想和作品一直围绕着后现代社会的 “不确定性”。在其早期的作品中，多是以形式的轻盈、建筑的短暂性来获取流动感和飘浮性的意向。也就是说，对于时代的“不确定性”，伊东的回应主要落在建筑形式的层面，以形式来诠释时代精神。而伊东丰雄后期建筑思想开始转变到对材料质感层面的研究。到了此时，伊东的建筑思想上升到了一个新的高度，即从建筑材料的质感上来获取这种轻盈感，也就是由从强调形体所营造的轻盈感，进而转向“意境”中轻盈，以此来表达时代的“不确定”。这种超越形式而深入到质料中是伊东丰雄建筑思想和作品的一个飞跃。

与20 世纪初的大师们一样，伊东丰雄代表着其所处的时代，无论是短暂性、还是轻盈流动，这些都是伊东对于时代特征的深刻理解，对于我们所处时代不断思考的结果。20 世纪70 年代至今是日本飞速发展的一段时光，伊东丰雄以其独特的建筑思想，创造了一个个既能反映时代特征，又能引导社会生活的优秀建筑。

参考文献：

[1] 大师系列丛书编辑部．伊东丰雄的作品和思想[M]．北京：中国电力出版社，2005．

[2] 大师系列丛书编辑部．妹岛和世+西泽立卫的作品和思想[M]．北京：中国电力出版2005．

[3]C3设计．伊东丰雄作品集[M]．天津：天津大学出版社， 2001．

[4]筱原资明:《德鲁兹—游牧民》, 徐金凤译：河北教育出版社,2001.

[5]陈永国. 《游牧思想》 ，吉林人民出版社， 2003

建筑作品范文第3篇

Kelth WiIliams已建的工程项目中，已荣获超过25个重要建筑设计大奖，他是唯一一个两次获得享有盛誉的“年度BD公共建筑设计师”大奖的设计师，获奖年份分别是2006年和2008年。第一本介绍他工作室作品的主要书籍名为《Keith WiIliams：具象的建筑》，该书由澳大利亚的Images Publishing有限公司出版，于2010年1月份登陆英国，并在全球范围内上市发行。

本刊有幸与Kelth WiIliams建筑事务所建立了联系，并获得了他们的大力支持。本期我们重点介绍了Kelth WiIliams的几个已建和在建的文化博览建筑项目，透过这些作品，读者可以深刻体会其“具象的建筑”。

独角兽剧院(伦敦，2001年～2005年，获奖项目已建成)

获得多项大奖的独角兽剧院(The Unicorn Theatre)专为儿童和年轻人服务，它位于Tooley大街，就在伦敦桥和泰晤土河附近。独角兽剧院是自1976年英国国庆日以来建造的唯一一座新的伦敦中心剧院。它设有一个能容纳320人的剧场、一个实验小剧场，教学场所以及排练场，公共休息区和咖啡厅，而且是全英范围内最具影响力的儿童戏剧教育研究机构。

独角兽剧团由Caryl于1947年创建，在两辆前军用防御卡车上开始了巡回演出。自1967年起，独角兽剧团与其它演出团体共用位于柯芬园的艺术剧院，而这种情况一直持续到1999年，那一年他终于获得一处属于自己的固定演出场地。在2000年下半年，独角兽剧团发起了一项欧洲范围内的建筑设计大赛，在此次大赛中，KeithWiIliams建筑事务所脱颖而出，拔得头筹。

获胜的设计作品受到艺术总监Tony Graham独创的剧院设计作品之影响，但同时也从以下几个方面获得灵感：谨慎参考国内类似项目的特点，对建筑内外部环境的仔细考量，以及从雕刻的角度来处理该项目的外形结构。

在我们工作室和独角兽剧院的共同合作下，最终的剧院大楼耗费五年时间终于完工。引用Graham给他的设计师做简报时的一句话：“(这座建筑)粗犷与美丽并存。”

就市区的景观而言，新的独角兽剧院延续了Toolev大街上多变的建筑风格，Foster and Partners公司的巨大的玻璃幕墙办公楼作为背景，将独角兽剧院与泰晤士河分割开来。

整座建筑给人一种模棱两可的感觉。而这些设计实际上是经过建筑师深思熟虑的。新的剧院大楼就是一座不对称的展厅。建筑的外立面是开放性的，有的地方还采用了透明的设计，这么做的目的就是为了将大楼的核心区域向公众展示出来，但是，在建筑的某些部分成了坚实硬朗的外形，同时在上面精心设计了窗洞开启的位置和顶灯照射来对建筑表面加以点缀。这样的处理方式代表了一个充满活力的未来，就像以前在伦敦该地区的建筑先例一样，狭窄的街道和从前建在这里的仓库，以及附近19世纪的伦敦桥站的铁路高架桥。

L形的休息大厅内部采用透明设计，两边分别是Toolev大街和名为“独角兽之路”的人行小道，直通泰晤士河。休息大厅分为很多层次，并且采用透明设计，从里面你可以看到小剧场和巨型楼梯――它通往7m之上的维斯顿剧场(观众厅)，维斯顿剧场覆盖着防氧化铜板，横跨在休息大厅和“独角兽之路”的上方，十分壮观。

建筑所用材料随意而又恰到好处地结合在一起，加固了建筑的主体结构――每一个外立面都采用了抽象的不对称雕塑形构造。维斯顿剧场的镀铜材料与舞台上铺设的彩色釉面砖形成鲜明对比。剧场其他部分使用了亮面的涂料和蓝色的工程砖。

异常突出的观众厅，底部已经受到侵蚀的风格主义的角楼，他们都有巨大的建筑姿态，这些都说明新的剧院大楼是面向整座城市的，但是它在服务儿童方面又有很多特别的巧妙设计。舞台、包厢，座位，特别是观众厅本身的外形就来源于叙事故事，这一切都为孩子们带来了一座美轮美奂，独一无二的新剧院。

这座由Lord Attenborough于2005年12月1日剪彩开幕，总面积3650m2的剧院赢得了良好的口碑，夺得多项大奖，并在2006年斯特灵大奖的倒数第二轮被列入候选名单之中。

韦克斯福德歌剧院(爱尔兰，2005年～2008年，已建成)

就如格莱德堡歌剧节(世界上最重要的歌剧节之一)在英格兰文化领域的重要地位一样，韦克斯福德歌剧节在爱尔兰也具有相当的文化影响力。因此，由我的工作室和爱尔兰政府(市政工程建筑师办公室)设计的总面积达7235m2的新的韦克斯福德歌剧院(Wexford Opera House)，就成为了过去几年中爱尔兰最重要的艺术建筑工程项目。新的歌剧院位于中世纪沿海小镇的中心地带，就在前节日歌剧院的旧址上建造。在新歌剧院里，主表演厅的780个座位完全采用北美洲黑胡桃木的材质，除此之外，还设有设备齐全的舞台塔和后台，以及可移动的1 75个次众席，连同排练场地，演出设施，酒吧，咖啡厅和休闲场所等一应俱全。

总之，通过将自身与韦克斯福德中世纪中心地带(位于复原的斜坡状建筑群后面)的历史沧桑感相融合，新的歌剧院大楼保留了原先皇家剧院非比寻常的神秘与惊奇的元素，盛大的建筑规模以及其对韦克斯福德地区建筑风貌的贡献从斯拉尼河畔看去显得尤为明显。在韦克斯福德两座受Pugin启发建造的教堂和一座意大利风格的方济会寺院的旁边，全新的舞台塔矗立在地平线上。在充满历史感的城镇风景中，一座出人意料的新文化建筑诞生了。

观众厅内部的设计灵感来自于大提琴的形状和传统马蹄铁线条的歌剧厅空间，观众厅的座椅全部由美洲黑胡桃木制成，靠背镶有紫色皮革，看起来质感十足，非常符合其当代设计的理念。

尽管现阶段的设计构思以秋季歌剧节为主要对象，但是新的歌剧院旨在成为一个常年的艺术场所，为韦克斯福德歌剧节的附加演出和来访的各大团体服务。

这座著名的获奖建筑由爱尔兰总理Brian Cowen于2008年9月5日正式剪彩投入使用，科萨科夫的《雪之少女》于同年10月16日在该剧院开始演出，这也是首部在新剧院上演的歌剧。

新马洛剧院(坎特伯雷。英国，2007年～2011年。在建获奖项目)

新马洛剧院(New Marlowe lrhealre)是以与莎士比亚同时期来自坎特伯雷的著名都铎王朝剧作家Christopher Marlowe名字命名的新歌剧院，总面积4850m2，位于城市的历史核心区，将在目前的旧剧院所在地建造。

马洛剧院拥有为数众多的忠实观众，是这座城市及所在地区文化生活的重要组

成部分。现存剧院大楼是在20世纪30年代由一座电影院改建而成，与其说它是一座英国最著名历史城区里的主剧院，倒不如说它更像是一座低档花哨的海滨建筑。旧楼将被拆除，仅保留舞台塔的钢架结构和次舞台。新的马洛剧院将在原址的基础上加以扩充，范围包括毗邻的拆迁区域――这片区域穿过城市中心，并将剧院所在地与Stour河畔连接起来。

新的大楼会设有可容纳1200名观众的观众厅，设有两层弧形楼座、舞台和乐池；此外，楼内还设有一个150个座位的小剧场、咖啡厅和酒吧，以及排练场和后台设施。建筑内部的主要组成部分由柱廊结构的玻璃休息大厅围绕而成，休息大厅也会将剧院新的公共空间和露台与Stour河相连。

新剧院大楼采用单一结构，但是在外形设计方面花费了大量的精力，目的是使这座建筑既可以在圣彼得教堂和Priam街其它已存建筑群中脱颖而出，同时也不会被重建的舞台塔的高尖顶喧宾夺主。一座高8m，改造过的柱廊环绕着玻璃休息大厅，它的功能在于可以使必要的大型组成部分如主礼堂和舞台塔与Friars街上2、3层的历史建筑物和谐共存。同时，它也为休息大厅的南面提供遮挡，防止阳光直射。

分为三层的休息厅将所有主要的公共区域和两个观众席结合起来。它在白天看起来像一条水晶缎带，而到了晚上则变化成一道光芒，它开放而又魅力十足，为城市提供了一个可以长期举行社会和文化活动的潜在场所。

城中最高的建筑是教堂钟塔(Harry钟塔)，而马洛剧院现有的舞台塔则是城中的第二高度。然而，舞台塔设计落成后，缺乏美感，它已经无法满足戏剧演出的需要。威廉姆斯决定要对舞台塔重新设计，使其具有鲜明的特点，并改变其矩形的外形轮廓，让它更加具有动感。因而，他提出了一个大胆的设计方案：将现有的舞台塔的高度增加到9m，做成塔尖的形状。由于施工地点毗邻一处世界遗产，因此该提案在城市里引发巨大的争议，但是其最终还是被采纳了。

在大教堂的对面，新的舞台塔看起来就像是一座高耸在城内的尖塔式建筑，同时它也并未掩盖中世纪教堂宗教建筑的光辉。

舞台塔表面会有银铝电镀层，距离电镀层500mm的地方会覆盖不锈钢丝网，这样不仅可以模糊舞台塔的形状，而且当白天和日落的时候，通过巧妙的反射云和日光，舞台塔表面会发出微微光芒。到了晚上，舞台塔会灯火通明，大大提升了戏剧效果，不仅感染了近在咫尺的观众，也感染了城内其他地方的人们。

与独角兽剧院提高主剧场设计标高的设计方式如出一辙，马洛剧院的第一层楼座也比入口处高出5.5m，这么做可以使休息大厅从下面经过，人们在这里可以欣赏到大河的美景。第一层楼座的表面覆盖着一层防氧化铜合金，在两个观众席之间造成视觉差的同时与城市红色和棕色的屋顶形成呼应。

奇切斯特区博物馆(英国。奇切斯特，2007年～2011年，在建获奖作品)

奇切斯特城全城被一面主体完好的中世纪城墙环绕，墙内的旧城被一条以中世纪市场十字架(旧时建于市场中用来张贴告示)为中心的十字形街道分割成大体面积相同的四部分。面积达1300m2的新切斯特区博物馆(Chichester District MuseumChichester)新址以及其周边26个住宅项目位于西北半区，在城市西部干线的西大街和中世纪教堂的上方。

从West北侧和耸立的中世纪钟楼开始，奇切斯特城的整体风格便开始发生了巨变。博物馆所在地的周边风貌在20世纪60年代～70年代之间发生了不可逆转的变化，那一时期很多街边的历史建筑都被拆除。因此，除了Tower Street南侧与博物馆对面的建筑外，只有极少数有一定代表性的建筑保留了下来。博物馆新址现为一处停车场(棕地)，在它下面是罗马浴池的遗址。

作为回应，我为博物馆和住宅所做的设计旨在通过建设统一风格的街区，建立一种新型的城市建筑纹理，从而使Tower大街和Woolstaplers大街拥有全新整齐划一的街道风景。

这座罗马浴池的历史可以追溯到公元前69年～96年，罗马弗拉维亚时期。那时奇切斯特的罗马名字叫：Noviomagnus Regni，人们在20世纪70年代将它发掘出来。在奇切斯特区博物馆的入口展厅处，作为博物馆固有的一部分，罗马浴池会在原址向公众展出。在考古展览区的上方是新的展厅。除了设立公共设施之外，博物馆还会包括永久性和临时性的展览、藏品收集，研讨机构、研究机构和图书馆区，以及一个学习室。

博物馆会拥有超过1000份的全球地质样本、8500个各个历史时期的手工制品、3600份以上的影像资料以及超过30X项考古成果，这些成果描述了奇切斯特地区自地质时代以来的历史变迁。

新的公共展览区垂直排列，分为三层，由一段楼梯相连，楼梯通往博物馆的最高处。在那里包括大教堂在内的城市景象尽收眼底。

整座城市的公共和宗教建筑，如市场十字架、大教堂和钟塔，这些都采用城市本地的白色石块作为建筑材质，另外一些则使用砖块再加以粉刷。新的博物馆表面将覆盖着仿旧的白色石材，从而使他在建筑性和文化性方面都能与奇切斯特宏伟的公共建筑传统相一致，并在Tower大街其他砖制建筑中脱颖而出。同时，住宅区的开发对博物馆的建筑风貌起到了辅助作用，他采用红砖建造，大楼顶部按照该城市典型的房顶形状进行设计。

博物馆和住宅楼都只有三层，与城市建筑的一般规模、与面向南方，在Tower大街东侧的注册文物建筑协调一致，他们覆盖着镀锌材质的屋顶也被解读为屋顶风景的一部分。在博物馆东侧末端，主立面包含着一座立方体形状的角楼，从而给街道的景色添加了更为丰富的元素，同时也使博物馆成为West大街和城市北城墙道路之间的标志。

新的博物馆的建成力图在现代与历史之间达到一种微妙的平衡。这座建筑既表达了对城市自身历史遗产的自豪与尊重，同时也像其他城市一样，必须欣然接受文化的变迁。

托里诺文化中心(意大利。2001年，国际大赛获奖作品)

托里诺文化中心(Centro CuIturaIe di Torino Torino)是为意大利托诺里城设计的一座综合性艺术大楼。在此次国际大赛中，该设计方案是由项目赞助商ComunedI Torino挑选出的唯一一个来自英国设计师的作品。该建筑总面积为40000m2，包括一座新的城市图书馆和一座设有1200个座位的音乐厅。我们在该项目的环境与美学方面进行了大量的探索，例如在楼体南立面内侧使用了遮阳百叶窗，我们在而后的阿斯龙市政大厅项目中也采用了相同的处理方式。

都灵市三面都环绕着阿尔卑斯山，宗教建筑是市内建筑的主体，此外还有数目可观的私人住宅，房屋。文化中心项目坐落在前工业区内，其前身为已破产的内比奥罗加工公司。我们并未将该建筑作为一个单独的个体进行设计，而是将它视为一座以图书馆和音乐厅为中心的全新综合体。整座大楼犹如

个“容器”，建筑内部规划充分考虑到了各个区域的功能性，虽然都被装入其中，但是它们之间的区别还是显而易见的。

“图书馆立方体”分为多层，不仅发挥着城市主要图书馆和艺术机构的作用，而且还担任着更为广泛的城市角色。一座巨型阶梯向上穿过中庭，将新的街面前院与大楼顶部的公共广场连接起来。楼顶花园广场意在成为一处全新的休闲场所，为都灵提供新的都市空间，它完全有别于世界上其他城市，使人们在上面可以一览城市风光和阿尔卑斯山的美景。

中庭的垂直空间面积很大，不管是去楼顶广场的游人，还是通过安防系统进入到图书馆各层的读者，都会从这里经过，它也被当作是疏导人流的首要渠道。呈现在游客面前的多层图书馆代表了知识的层次感，设计直观，游客从入口处就可以一目了然。

“图书馆立方体”，作为整座大楼的重要组成部分，被看成是对Torinese复兴时期意式建筑在当代的重新诠释。不同的是，这座意式建筑是为全体市民服务的，使他们能更好的获取信息，使知识和文化的所有权重新回到广大市民手中。这样的理念通过大楼外部通透的设计得以体现，精挑细选的建筑材料再加上自然光与人造光的交互映射，使整座建筑看起来就像是一座闪闪发光的巨大结晶体。

能容纳1200人的音乐厅的设计规划完成较晚，一座突起的新式花园将它与图书馆主楼和中庭分割开来。大厅位于复原的内比奥罗建筑的庭院内部，采用新式的玻璃环绕结构，这样就创造出了大量的内部空间，为戏剧及音乐演出提供了演出场地。

该建筑设计方案的精髓在于它与公共范畴的融合能力，鼓励来访者去体验新综合楼的各个方面，无论他是好奇的孩子，还是博学的学者亦或是意兴盎然的游客，同时，对那些只是想从楼顶广场俯瞰整个城市景观的人来说，这里也是一个不错的选择。

作者：Keith Willilares建筑事务所

编译：苗淼，《建筑创作》杂志社英文编辑

许松华：《建筑创作》杂志社编辑

肖咏梅：《建筑创作》杂志社高级建筑师

建筑作品范文第4篇

【关键词】：建筑表现；符号；视觉传达

我国的建筑领域中以前是缺乏完善系统的理论体系的，但随着近几十年的发展和累计，我国建筑领域中各种高深的理论以及复杂的建筑形式不断的涌现。但最后都是为了要回归真正的建筑本质，即对美学的一种追求，建筑美观这一命题永远都是中心内容。而建筑界所要面临的问题就是如何使得建筑的形象更加丰富、新颖以及美观。

1、建筑表现

建筑是构建一种人为的环境，为人们从事各种活动提供适宜场所。在哲学范畴，建筑的本质就是空间，其最主要的特性就是具有功能性。在实用的基础上，建筑造型可以是复杂多变的。建筑艺术是作用于建筑群体，立足于平面，对建筑群体的形态构成，色彩处理、材质运用等方面进行设计加工，最终形成了一种实用性综合造型艺术。而建筑表现即是这种实用性综合造型艺术的前期展现方式。在计算机还未如此发达的时期，建筑表现主要通过手绘的方式来完成。手绘制图对于设计师来说是必不可少的基本功，如建筑速写，速写草图可以快速记录和表现设计师的想法，速写则是绘制技法之一，利用线条的虚实、疏密，来表现建筑体或建筑群体的形态特征和前后关系。随着计算机技术的飞速发展，建筑表现的形式更加拓宽了，衍生出了有电脑模拟现实参数所渲染出的效果图和三维形式，将原有的手绘效果图纸转化为视觉表现形式。相较于手绘制图，计算机绘制的效果图更加逼真，是将模型在真实的环境数据下渲染而成，给观者的感受更直观。利用计算机来制作出的效果图，在当今建筑业中已经成为了建筑表现的主要手段之一。

在建筑表现效果图中，平面构成和色彩构成是最基本的要素，通过构成中不同手法的理解，来表现所要求的主体。例如在后期配景中，植物的疏密分布，排列方式整齐或组团分散，色彩鲜艳或厚重，这些因素都可以丰富效果图的层次，产生不同的视觉效果。建筑表现效果图不用于普遍意义上的平面设计作品，它不仅着眼形式，更要求抓住设计作品的重点，使得图中主题鲜明。针对这种特殊性，效果图必须在确定大基调的情况下，更加注重虚实与主次。加之一定的技术辅助，将设计作品细致呈现。

2、建筑形式的概念

（1）建筑形式的产生。在二十世纪八十年代，我国建筑师多采用水粉、水彩及喷笔工具来辅助设计，或制作木质、纸质的简易立体模型，依靠透视学和人体工程学等手段来设计表现建筑。其一，由于有些绘图工具的特性，导致了绘制效果图难度增加。其二，这样的建筑表现形式虽可以体现一定的空间感，但只能局限于某一个角度，不能让观者深入了解和感受建筑本身。其三，也局限于画材画具，很难表达出建筑的特殊立面材质。九十年代，“CAD”等系列软件开发和应用，同时“3DS”、“PHOTOSHOP”及“3DMAX”等多种图形软件的出现，将建筑表现二维平面转向三维立体。计算机中的建筑模型，可多视角转动，拥有逼真的视觉效果，细节表现丰富。为建筑设计师与客户沟通上提供了巨大的便捷。但是这样的效果图也存在着弊端，有模型经过渲染而得的效果图，视觉角度还是有限制，观者在观看效果图时，可能会产生抽象感，不能真切体会建筑群体间的空间关系。建筑动画虚拟技术的产生与广泛的运用，可以增强建筑作品给观众的直观感受，不仅是观者走进建筑作品，获得想要的信息，同时也提高了双方的效率，对后期施工、宣传起到了巨大作用。

（2）建筑形式的现实意义。建筑形式是指为表现建筑以及建筑相关活动所产生的动画影片，是动画体系中将动画技术应用在建筑表现领域的一个分支。在其中，包含了诸多因素，如剧本设计、镜头切换、音效、字幕、后期配音等。建筑动画是建筑设计作品的一种动态演示，能够全方位、直观地给观者提供有关虚拟建筑的仿真空间效果。建筑形式能够节省物资、快速表现的。通过建筑形式，建筑设计师可以充分展现自己的想法，不受空间、工具的限制，通过计算机模拟现实环境，在虚拟空间中构筑具有创意的设计作品，提高了效率。同时也可做出不同的方案来比较，分析不足，及时补充改善方案。建筑形式能够提高项目开发的成功率。通过生动形象的三维动态模型，建筑设计师可以像甲方全方位展示了建筑内外部空间与周边地理环境，使甲方能够身临其境，提出修改意见，决定最终方案。在确定方案后，建筑动画也可以为项目进行宣传，为大众所知。消费者也可预先了解项目和订购方式，刺激产生的购买欲望，达到一种全新的数字化营销模式。

3、建筑形式的表达方法

（1）建筑形式的视觉符号系统。建筑形式主要是通过视觉符号系统来传达的，根据皮尔斯的定义，符号形体是“某种对某人来说在某一方面或以某种能力代表某一事物的东西”；符号对象就是符号形体所代表的那个“某一事物”；符号解释也称为解释项，即符号使用者对符号形体所传达的关于符号对象的讯息，亦即意义。[1]将建筑形式中的视觉对象被归纳为一个个符号，并最终区别于其他形式。这一概念建立在符号三元关系的基础之上。在建筑形式中包含了大量的符号，有静态和动态两种。建筑形式的视觉符号之所以产生，其实是以认知为目的。真实建筑空间中的体验和感受是一种包括五官感知的综合形式。为了达到这一目的，让观者更加亲身体验建筑群体，建筑形式中所要包含的内容就极为重要了。这其中，视觉符号就发挥了充分的认知功能，使得观者能够从建筑形式中迅速地对建筑深入了解，对其周边环境直观而准确清晰的认识。

（2）建筑形式的视觉传达。建筑形式生成方式是根据建筑设计图纸在计算机上制作出虚拟的三维建筑环境。可以根据实际地形的等高线生成虚拟的数字化三维地形，并将各种三维建筑模型根据设计方案的要求布置其上。在这其中，用于建筑形式中的每一个虚拟模型都具有可观、可感性。在建筑形式中，每一个建筑形象的视觉符号都必须有相对应的那个真实建筑构件，而各个元素之间的尺寸比例也会符合建筑图纸所标示的尺寸比例，材质表现更是贴近于现实存在。

4、结论

要让一座建筑获得人们需要的美感，要从整体着手，要具备完整性，不仅在功能和结构的角度去考虑这一点，更要从建筑物所能表现出的视觉效果上去体现内外整体的和谐。

参考文献

[1] 孟妍.建筑动画视觉语言研究[D].昆明理工大学硕士学位论文，2009（11）.

[2] 杜宇.建筑动画虚拟技术的应用研究[D].东北师范大学硕士学位论文，2010（5）

建筑作品范文第5篇

本文以建筑设计作品的分析的分析技术视角出发，分别从图示技术、图解技术和语言技术三个方面逐一研究，目的是使建筑初学者在进行作品分析过程中清晰思维和操作方式，并以课程实例练习为例展开论证说明。

关键词：

作品分析，图示，图解，语言

建筑设计作品分析是以建筑设计的结果或已有的建筑设计为对象，并反推其设计思维逻辑的分析。最终分析结果的呈现是否能清晰直接的表达设计作品，这取决于分析技术的合理运用，包括理论知识、操作经验及技巧，如工艺、工具、设备、设施、标准等。设计工具正是将无法直接传达的信息，如思想、想法和观点以直观的方式表达出来。而这里的“工具”也可以说是“技术”，不仅仅在设计过程中体现，在作品分析中同样有着举足轻重的位置。作者旨在将分析技术在三年级《建筑构造》课程中对于经典建筑大师作品的分析环节进行实战练习，以此提高学生对于经典建筑再解读的精确性认识。

1图示技术

图纸所具有的几何上的精确性是任何其他设计工具所不能比拟的。精确的图纸还可以用作认知分析的工具。用精确的数学表现一个项目的过程中，图纸作为“工程语言”，是理性的、功能至上的，而不是强调氛围的绘画。设计草图抓住了设计师在设计构思的引导下产生的第一个手势，这些手势在最初的设计中具备了几何学上的精确性；按比例绘制的设计图纸将建设一栋房子所需要的所有方面联系在一起，而模型又把所有的图纸汇总成一个完整的对象。平面图、立面图、剖面图——俗称“平立剖”，是图纸的最基础且最常见的表达方式。在缩小比例的同时去掉了第三个维度，从而提高了清晰度，使得图纸成为一个非常有效而又很难掌握的工具。平面图，是水平方向上的设计表达，“是一种完全脱离建筑物实际效果的抽象图案。平面图不管如何有缺陷，在确定建筑物的艺术价值时，它却占着突出的首位。”立面图，是建筑物在垂直投影上所得的抽象图形。“剖面图显示的是物体的剖切侧面所看到的景象，如同物体就在我们面前。剖面图不仅显示了水平尺寸，同时还显示了垂直尺寸。”1992年埃森曼提出“所有与三维现实无关的东西都应能在计算机上绘制……平面、剖面和立面回归到了图中的空间、透视的空间。这就是我为什么不再画图的原因。”为此，计算机、显示器和打印机就取代了图板在建筑实践中的地位。传统的二维图纸真正具备了无限的维度，并那能够随意地与其他数据相结合并且用各种方式。轴测图、透视图——轴测图示在设计分析中用来帮助理解建筑内部构造，以弥补平面图在传达建筑信息上的不足。透视图是把平面、立面和剖面图中的几何信息结合成一个整体，并且将它转化成一个生动的三维图像。它是用与统一的三维系统有关的所有要素来表现空间环境，更倾向于反映包括环境在内的整体效果：一方面是理论的图形结构，另一方面是空间环境实用的、艺术的描绘。透视图迫使观察者必须按照作者所选定的时间、光线、视角和距离去看一个环境。模型——克里斯蒂安•根斯希特的《创意工具——建设设计初步》中对模型一词的定义，“物体三维的、经过简化的、按比例缩小的表现形式，既可以用于形式推敲——就像图纸那样——也可以用作表现将要完成的一件作品的样本。”奥托•艾歇尔也说过“设计就是建构模型”，“一种由陈述、概念和概念化的操作组成的结构”。而模型图示更多的是与图纸表达一样，都具有抽象的技巧和比例的缩小。模型图示比二维图纸更具有三维的表达能力，这使它变得生动而形象化。它对材料的选择自由，不像样板或者原型那样要用与实际完成的作品一样的材料。模型可以用简单、柔软的材料来表现建筑，正是它们实际建筑材料不同的区别体现了这种设计工具的理论一面。

2图解技术

“伯纳德•屈米将根据运作机制将图解作为可以操作的图形分为四个类别：概念图解、转录、变形序列、可互换量图。前三种针对图解对象运作逻辑的分析，后一种是依据前三种图解方式做一个全面概括类的分析方法。”以屈米的操作图解为基础，这里把分析性图解表达方法分为概念图解和转译图解。一方面区别于设计中图解的主观生成性，另一方面区别与常用的平、立、剖面的图示表达，必须是对本质关系的描述。概念图解——倾向于一种快捷方式的表达，是将分析对象大量的和不同类型的信息转变成一个精炼的概念。概念分析图解通常是在平面图的基础表达方式上进行的，因为平面图是最传统的表达方式，利用比例尺、图纸可以包涵大范围的相关区域和大量的信息。如，对博物馆功能关系的分析图解表达。立面图解和剖面图解虽然表示的范围和规模不如平面图解那么大，但是却可以弥补平面图解在垂直方向上表达的不足。图解可以是二维的，可以是三维的，可以使静态的，可以是动态的。随着计算机三维建模方式的普及，轴测技术在表达方式上得到了技术支持，表现力度大大增加。较之于二维的平、立、剖面基础上的图解更能直观反映分析结果。基于三维轴测的概念图解更能立体化的分析建筑作品设计意图。如，对空间三线分析表达。转译图解——指用特殊的推论方式把分析对象转化成建筑学内在性范畴中的纯粹几何关系。转译，顾名思义是对抽象的再抽象，目的在于从设计中产生概念。在批判传统分析图解的同时，是个性化和多样化的体现。如对于环境的认知，从航拍图中文脉的转形，让分析背景和条件变得清晰可见。以图解的方式作为过程的初始点介入整个分析中。这种图解的清晰性是指图解的内容简单明晰，使观者一眼就能看出所表达的内容。要求每一幅图解仅反映一个核心内容，而不传达多余的信息。另外，图解通常是用来反映变化、发展和进程，因此在表达上具有系统性。

3语言技术

语言表达的重要性如何描述设计分析结果，在于对分析思想进行解释和抽象，然后再用别人能够理解的词或句表达出来。语言这种媒介正是用来检验设计作品分析结果理念的确切性和可理解性。成果分析——旨在针对分析结果各部分之间相互影响的分析一样，都是对整个分析过程进行的一个抽象性语言表达。通常以因果关系的方式呈现，即任何一项分析结果必然是由另外一项分析结果所引起，而它又必然引起再另外一项分析结果。成果总结——评价首先是对一种判断的语言表达，正如上述的图纸是分析思想的表达一样。分析结果的得出大多以图表结合的方式表达，绘图和模型，包括手工与计算机制作的。对建筑基地、空间、及其他诸多方面条件的分析和综合，首先要学习分析建筑设计作品的思维方式和方法，同时也需要获得对材料、结构、人体姿态运用及人的时空经验的基本认识。但是，这里所得出的分析结果是在没有通过模拟实践的情况下完成的，实际上并达不到真正意义上的详细解释和分析，如对空间组织平面功能的图解表达。事实上，绘图类的表达手段对研究材料、结构、建造方式来说从来不是完善的工具。研究推敲建造，则有必要直接进行材料、结构建造方式的实验。

4总结

分析技术不仅是能够产生图像的视觉工具，而且可以用视觉的形式表达内在的想法，以使这些想法能够被看到并且传递给其他人，而产生文字的语言工具能够对设计想法进行描述、分析和评论。

作者：蒲阳 鲁杨

参考文献

1.蒲阳.现代建筑设计作品分析的源流与模式研究[D].南京艺术学院.2013。

建筑作品范文第6篇

1传统技术的借鉴借鉴或延续当地传统技术

提高建筑的情感品质。隈研吾是善于将当地传统技术或材料与现代形式相结合来表达建筑的场所性并赋予其情感的当代典型建筑师，他的建筑一直在寻求人与自然的对话。在中国的传统建筑中，一般在屋顶才能看到的“瓦片”被隈研吾用做建筑表皮。其作品成都新津•知艺术馆运用当地传统工艺将瓦片用金属丝悬挂营造出的历史感与现代形式的结合，表达对当地文脉的尊重。艺术馆建于道教圣地老君山脚下，瓦片的利用既是纪念当地的道家文化，又为教徒创造出全新的空间体验。轻盈的瓦片幕墙作为遮阳装置，保护内部的玻璃体量，并且由于悬挂瓦片的随风而动性，使得内外空间得到了自然的交流与互动。这种“散点式”的微粒表皮模式，可以归结到其以“弱”求胜的消隐建筑哲学理念中。这种方式使得人们将注意力转移到周围环境上，而非建筑。相似地，中国美术学院美术馆的设计中，他将瓦片悬吊在空中来组合墙面，形成一种游动的空灵感。

2空间体验的诉求

一些外来建筑师善于运用创新的技术构造方式来配合空间的体验需求。山本理显设计的天津图书馆通过创新的“墙梁构造”，实现了建筑室内的无柱大空间，空间里套有若干个封闭的小空间，或有开放的共享空间，共同创造多层次的空间体验体系。扎哈•哈迪德设计的银河SOHO通过斜柱、连体、长悬挑等结构方式来实现四个中空卵形体的连接以及室内崭新的体验。矶崎新设计的中央美术学院美术馆，将结构体系与空间体验同构，技术手段完全为建筑所表达的情感服务，用技术体系的一体性表达出空间的完整性和连贯性，将连续的墙体作为结构体系，抛弃空间中任何支撑构件，塑造了一种柔性空间。深圳证券交易所新总部大楼通过南北向悬挑22米，东西向悬挑36米的巨大悬挑结构，形成一个巨大的悬浮平台，被称为世界上最大的空中花园，同时在平台下营造出巨大的城市灰空间。作为市中心的标志性建筑，先进的技术结构及前卫的建筑形象为城市带来新的活力。

二.数字信息技术的应用随着科技不断进步

数字技术得到广泛深入的研究和开发，这在外来建筑的设计中屡见不鲜。这种建筑趋势实质上是关注建筑形式的实践方式，即如何利用计算机模拟技术来生成建筑形式以及对建筑空间的开发。

1形式空间的探索计算机技术帮助

人们想象并构建传统方法无法实现的复杂性形态。其独特的运算和模拟能力使得形体生成的过程动态化，生成过程中可能出现的多种形态既不能被预测，也不能被预设，带有一定的探索性。扎哈设计的北京银河SOHO运用计算机技术将其前卫的空间态展现得淋漓尽致。采用参数化设计，通过现代数字技术将传统的自然形态高度提炼，抽象并融化在现代文明中。从概念草图、建模推敲、功能设定、形态调整直到结构、幕墙与设备系统的整合及最后的施工结束，开创了全新的整合化的数字建筑设计过程。作品广州大剧院采用三维空间的虚拟设计方法，利用“犀牛”软件建立整个广州大剧院的模型并指导控制所有技术图纸的完成，各个专业在虚拟空间汇总集成，最后达到预期的结果。由于声学、视线、照明、设备及舞台机械等各专业的要求与反馈，形成一个相对独立连续的自由曲面。曲面的灵活适应性使得设计过程中各个专业的调整均不会对室内的整体效果产生特别明显的影响。参数化设计方法和计算机模拟技术使最终建成的效果得到了有力的保证。

2结构技术的开发

计算机数字技术改变的不只是难以实现的形式和空间，更颠覆了传统的设计理念和方法，在结构技术领域引发巨变。新的结构过程开始以模糊性和复杂性为基础进行更加灵活的设计，不再受网格限制或遵循严格的几何定律。广州大剧院运用计算机模拟仿真技术而保证施工顺利完成。鉴于钢结构特点，对卸载过程采取计算机仿真模拟，通过大型有限元分析软件ANSYS的利用，按照既定的分级逐步卸载的程序，将每个建筑构件进行计算机模拟定位，分析其在卸载过程中产生的应力变化及变形，确保结构安全及整个过程顺利进行。矶崎新设计的上海喜马拉雅中心也是借助计算机数字技术加以完成。通过ESO2方法的运用生成独特的有机形态。先根据设计条件及力学条件自动生成造型，然后根据需要进行调整，最后以其崭新的空间形态得以利用。这是对以前采用过的相似手法的深化尝试，探索笼罩巨大空间的结构体和支撑它的结构体之间的形态是否合理，最终得到犹如树干支柱的结构造型。

三.生态技术的广泛

引入生态技术是可持续发展思想在建筑领域中的体现，是建筑师对建筑历史深刻反思的结果。外来建筑师通过结合当地自然环境、可再生资源及其对现代技术生态建筑的探索，为建筑的发展提供了一个可持续发展的趋向。

1适宜技术的运用

深圳万科中心项目依据美国LEED金奖建造，以“低技术”为主，通过对场地规划及单体设计合理利用自然技术、当地绿色建筑材料等低成本、低投入方式，保护周边生态系统并与之平衡来适应当地气候特征。设计过程中各项技术单元均通过“整体统筹”的模式来操作，保证各项技术环节的统一协调和绿色目标的实现。隈研吾常运用被动式技术手段实现建筑的生态理念。中国美术学院美术馆与地形契合，融入环境；成都新津•知艺术馆利用表皮瓦片自成遮阳装置；上海Z58外表面常春藤的种植为建筑隔热除尘，净化空气，调节小气候等，这些虽然投入低，却起着良好的生态效果。此外，北京银河SOHO项目在前期规划中采取一系列绿色建筑策略，如设置更衣室和自行车位、低排放机动车位等，以激励员工选择更加绿色的出行方式。这种通过建筑设计引导人们积极参与环保的行动值得借鉴。

2现代科技的引入

外来建筑师常常将现代科技注入到外来建筑中达到生态的效果。SOM事务所设计的北京凯晨广场的玻璃幕墙是当时中国最大的环楼双层呼吸式玻璃幕墙。外层玻璃运用夹层玻璃，平整度好，减少折射与变形；内层玻璃采用LOW-E玻璃，可反射外部热量，隔热性较强；内外两层玻璃之间内设宽80毫米穿孔铝合金百叶用来遮阳，根据气候与日照条件自动改变遮阳角度，既避免暴晒又保证阳光。霍尔的作品当代MOMA遵循建设部绿色建筑标准的要求，开发研究出“超低能耗绿色建筑技术”，小区热环境舒适，全年室内温度维持在20℃-26℃，湿度30%-70%。

四采用全世界最大的地缘热泵系统

以最节能的方式保持恒温恒湿。成熟的水循环系统在夏天是冷却系统，冬天又是巨大的取暖器，公寓每天产生的废水还会被循环再利用来绿化灌溉或冲洗卫生间。该作品获得美国绿色建筑委员会颁布的LEED-ND卓越奖。银河SOHO中也采用日光收集、污水循环利用、高效率空调与采暖系统、无氟氯化碳制冷方式及高性能幕墙系统等多项先进的绿色建筑技术。可见，外来建筑采用各种生态技术满足环保要求已然成为普遍现象。结语情感技术、数字技术与生态技术交叉作用到建筑中是当今信息化社会建筑发展的必然结果与趋势。数字技术的运用深入地影响并改变着设计思维模式，设计作品已经成为人机互动的调整与探索的结果，既包括机器的精确理性，又包含人的灵活感性。生态建筑的发展推动数字技术的专业化、智能化和通用化。因此，数字技术与生态技术以及人的情感走向高度融合是符合自然科学发展规律的。

建筑作品范文第7篇

关键词 库哈斯达尔雅瓦 后现代建筑

中图分类号：TU984文献标识码： A

雷姆・库哈斯1944年生于鹿特丹，早年有过记者和电影剧本撰稿人的经历。1968年-1972年在伦敦的建筑协会学院（AA School）学习建筑。他曾经在1975年跟随德国现代主义大师翁格尔斯工作过，参与他的德国科隆的沃尔拉夫――理查兹博物馆的竞赛设计工作。在那里，库哈斯学到了将建筑理论与建筑实践相结合的方法，最终发展成为自己的建筑设计体系。创作早期受到荷兰风格派的影响，爱用施德罗住宅一样的穿插方式。他与艾利娅・曾格荷里斯、扎哈・哈迪德创立了大都会建筑事务所（OMA）,其宗旨不但在定义理论上建筑与当代文化背景的新型态关系，并实际加以执行。OMA在国际上取得很大的影响之后，库哈斯返回荷兰鹿特丹设立总部。目前他是荷兰大都会建筑事务所的首席设计师、哈佛大学教授。

2000年，获得全球建筑界的最高奖――普利兹克奖。

微观上讲，库哈斯要求建筑应对每种社会新问题做出回应，以保持一种先进性。从宏观来讲，他的结论就是建筑学的“末世论”――暨传统建筑学理论的解体与消亡。库哈斯的普通城市（Generic City）的思想：他认为今天城市变化的真正力量在于资本流动，而非职业设计。城市是晚期资本主义文明产生的无尽重复的结构模块，设计只能以此现实为前提思考并成形。在这个意义上， 库哈斯颠覆了传统“场所”的概念。

在大多数人选择“反思”现代建筑的时候，库哈斯身处在这个潮流之外，他的方法是让现代化更加现代化。他义无反顾的投入到对时代前端的筹划之中。

在建筑手法上，早期属于荷兰风格派，对穿插的墙面很感兴趣。后来偏重于超现实主义，爱用爱用体块的组合，并积极利用建筑的必然元素（常为楼梯），创造出有时髦的感染力的空间。在室内喜用超现实主义的画作对墙面进行装饰。在大体块的处理上，常用玻璃幕墙，并且在竖直方向上，墙面常为倾斜一定角度或折现状的。

达尔雅瓦别墅为其早期的代表建筑作品。建址为巴黎塞纳河畔一高地，远可眺望巴黎全景，近有树林围绕。邻近房屋均为19世纪的老屋，是富人们的度假住所。不远处还有两幢柯布西耶（Le Corbusier）的别墅。业主不甘逊色，要求其住宅不仅仅是一幢房屋，还要是一件艺术品。男主人想要一座玻璃房子，女主人要求屋顶要有游泳池。

场地很狭窄，库哈斯提供了一个尽小占地面积的尽量大的空间：悬于玻璃层上的两个金属“盒子”。两个金属“盒子”一红一灰，分别为主人夫妇及其女儿的卧室，混凝土结构的泳池置于其间（如图1）。理论上可在游泳时一瞥EIFFEL铁塔远景。父母及女儿的卧室相对独立，各自有独立的楼梯直通。卧室的带状窗提供了眺望远景的足够视野。

达而雅瓦在时间上建于拉维莱特公园（La Villette）公园之后，同样存在条状的区域分布，（功能，接合，重组）。库哈斯选择用区块来处理方式不久后被用在城镇规划的设计上。库哈斯将整个复杂的结构分成三条纵长的区块，安排在基地上。第一块区域规划成花园，嵌入建地上方，延伸至入口步道。建地末端希望能保留一区块空地，让没有建筑物的区域形成一个十字形，表示重视新的邻居关系，长形的建筑构成第二个带状区块，第三个区块上则铺上柏油，当作车库的通道。

（图1）

建筑的主体沿着建地上方轴线发展，将上方楼层的卧室划成两组，与主体建筑呈垂直。这样做是为了要保存视觉关系，控制现有建筑之间复杂的调和性。区域的划分虽然严格，每一个区域的设计却极为自由。从狭长区块的宽处走过，就像是以蒙太奇手法来组织空间一样，如同看到电影中串连起来的景象。区域划分也开始应用在需要较大弹性的建筑计划上，尤其是还在设计阶段的时候。

许多城市规划与设计中的大型建筑物都采用这一方式。库哈斯在两方面受到很大影响：一是纽约某些摩天楼的个别楼层作用不同，二是荷兰将海普新生地切割成带状的土地与河川。

达尔雅瓦整体建筑在一个坡面上，像航行在19世纪建筑群上的破冰船，特殊的场地构造，造就了达而雅瓦的特殊空间组成。

建筑结构从来都是被建筑师忽视，或者说是建筑师无力涉及的一个区域。然而这种结构和建筑设计分离的设计方法很容易导致建筑的瓶颈出现，建筑师缺少对技术真正含义的理解和技术构思创新的激情。库哈斯就对此颇为不满――我们很难相信，一个建筑构件占建筑面积的三分之一，占建筑预算的一半，建筑师却无权过问，建筑思想也从来不探讨这一点。我们对此无法有所期盼，无异于向现实妥协。

在达尔雅瓦设计中，库哈斯花了两年时间来思考一个公寓如何可以浮在空中，并且从某种意义上解决了这个问题。在萨伏伊别墅中漂浮感是通过底层立柱支撑二层方盒子获得的，但这种方式过于传统直接。库哈斯采用了一种相反的方法去思考，结构不再是简单明了的为了支撑建筑而不得不为之的机械的建构元素，库哈斯使用他独特的手法使建筑的建构元素变得富有生气。

（图2）

在达尔雅瓦中，我们先将库哈斯希望漂浮的部分作为整体思考，然后从建筑中分解出不同粗细、不同形状的起支撑作用柱。支撑部分给人最直观的感觉是圆柱、方柱、角柱、斜柱、墙板的并置和混合（如图2）。

库哈斯在达尔雅瓦的中心，也就是通过坡道将人们引入二层的起居室以后，借助众多的楼梯，将使用空间分散到四周，从而产生一种离心关系。萨伏伊别墅主要借助于设在轴线上的坡道，基本上以一种线性的方式引导人们在其中的运动。

达尔雅瓦，它拥有多个入口，因此光进入建筑的起居室（公共空间）就有四种可能，而进入起居室之后又存在多种路径通向屋顶、父母房、女儿房、工作室等（图3）。不同人物在别墅中的镜头会不一样，也就是说父亲一般是从车库内进入工作室，然后再上到起居，再进入卧室。而仆人可能只会从草坡旁的门进入空间。因此，不同的人会有不同的镜头的组合，也就拥有多条流线的共存、并置、交叠，构成立体的流线网络。

（图3）

就空间性质而言，1．库哈斯似乎并不愿严格控制空间的尺度比例。2．材料的运用强调多样性，不追求整体感。3．结构方式的多样性(如前面提到的四种结构异质方式)。而萨伏依别墅刚好与之相反，尺度是经过精确推敲的，材料的运用具有很好的同一性，结构方式也基本上以柱板(少量加有过梁)为主。这种比较说明，萨伏依别墅建立的是统一的、一元的空间结构，空间的使用方式是固定的，运动与空间是一对一的静态关系。而达尔雅瓦建立的则是断裂的、多元的空间结构，空间的使用方法和空间感受具有相当的可变性。

建筑作品范文第8篇

除了对达・芬奇无以伦比的天赋和对其遍布世界作品(无论成品还是半成品)的崇拜之外，从达・芬奇本人和他的思想中，我们还是能领悟到更多的东西。无论是在米兰Ambrosian图书馆举办的展览，还是在本期I'Arca杂志中刊登的手稿作品，都展示出达・芬奇在建筑和工程领域卓越的实践探索，而这也恰恰证明了一个无可辩驳的观点：他是一位对建筑和生活方式有着深入思考的多面天才。但是在这些或者虚无，或者现实的课题背后，还有更深层次的东西值得我们思考：这些工程项目都清晰地展示出了精巧的设计构思，这种构思可以将达・芬奇全部的想法都通过一张透视图体现出来，这并不仅仅局限于建筑本体，也并非精密的建筑逻辑亦或是纯雕塑的立面，而是将重点放在使他的作品可以与公共和文化空间相协调，从而从某种程度上设计出适于人们居住的房屋。

在达・芬奇看来，城市就是一个居住空间，在这个空间中，健康，和谐的社会关系和安居乐业的居民才是最重要的因素。他心目中理想的城市蓝图是没有城墙的，只有交织的街道(这样设计不仅是为了货物运输的顺畅、居民出行的便利，同时也保证了环境的卫生与清洁)，架高的行人通道，住宅的凉廊和露台，富人居住的中心社区以及为穷人提供的松散住宅。更确切的说，房屋、城堡、和私人住宅的设计布局都遵循着合理性、装饰性和共存性这三个原则，具体表现为：他在住宅楼内假想了一种复式楼梯系统，这样在来回走动时可以确保私密性；他为Francesco I设计了一种“现代式”的城堡，里面有开阔的庭院，巨大的落地窗，甚至还有一个游泳池；为了最大限度的保证公共健康，他研究出了一套道路清洁和垃圾回收系统，他将教堂定位在中心建筑的层面，使教堂建筑可以体现出对的庄严之感。

达・芬奇的建筑思想将关注的重点放在了居住者的身上，包括他们的日常行为方式、爱好和诉求。同时，他的设计灵感来源于自身所处的社会、来源于他所积累的居民行为方式、文化倾向和潜在需求。达・芬奇的建筑设计和城市规划，生动地展示出了一种我们今天称之为“功能性”的理念，换言之，这是一种信条每一项工程都必须将满足居民需求放在首位。然而，在达・芬奇的设计中，这个“完美功能性准则”(从古代开始，该准则就在“目的至上”的理念之下被广泛采用)并不仅仅局限于提供某项服务，而是实实在在的要将建筑和社会劳动成果合为一体，充分地重视人类在群居生活中深层次的感觉体验，注重人与自然之间的相互作用。据他所说，人们要想理解建筑，就要把自己当做医生。一名医生，要想治病救人，就需要“了解人、了解生活和种族，当然还要知道健康为何物”。换句话说，专业技术要建立在一种思想之上：要超越技术本身去寻求一种意义深远的建筑理念，从而在各个因素之间找到最佳的平衡点。这就像达・芬奇在人体研究领域中所持有的敬畏之情那样，“没有什么能与肉体承载的灵魂相提并论。”

建筑作品范文第9篇

悬浮之城

这是美国建筑师为2016年奥运会设计的海上体育馆。2016年奥运会将在巴西里约热内卢举行，而该市是典型的海滨城市，海岸线长达636千米。在海上体育馆举办奥运会，将带给人们前所未有的体验。

海上大厦

这座巨大的摩天大楼完全漂浮在海面上，可以居住数万人。大楼的能源完全自给自足，包括风能、太阳能、波浪能和洋流能。大楼内部拥有蔬菜种植大棚和海水淡化装置，只有粮食来自于陆地。独特的设计令这座建筑抵御风浪的能力很强，不会在台风之后就支离破碎甚至沉到海底。

漂浮城堡

这是由一片漂浮别墅组成的小型社区，连成一片的建筑令整个社区更加安全。别墅有不倒翁一般的浮体底座，居住其中的人不会因风浪而有太大的颠簸感。该社区拥有先进的集水和排水系统，可以收集雨水作为日常生活用水，多余的雨水则及时排放到海洋中。

绿色海星

这座建筑仿造海星的外形进行设计，由此增加了它在水上漂浮的稳定性。这幢由挪威建筑师设计的建筑已经开始在马尔代夫建造，预计在2014年建成。大楼共有800套住房，可供至少2000人居住。马尔代夫官方希望未来的气候会议在这里召开，以进一步吸引人们对气候变暖的关注。

海洋大厦

这座建筑看上去就像是一座倒置在海洋中的摩天大楼，它的底座位于海面，靠海水的浮力托起水下部分的建筑。这种设计令其稳定性比一般漂浮建筑更好，在暴风雨降临时下层建筑遭受袭击的可能性很小。不过，居民的出行不是很方便，必须依靠造价昂贵的潜艇。

沿海大厦

这种建筑看起来像一个摩天轮，实际上是由英国建筑师设计的可以在海洋上漂浮的一个大工厂。这个工厂每天可以培育大量颗石藻，然后排放到海洋中。颗石藻可以吸收空气中的二氧化碳，最终变成石灰石沉积在海底，可有效延缓全球变暖和海洋酸化。

水上大厦

建筑作品范文第10篇

【关键词】建筑作品 建筑物 著作权 独创性

建筑作品属于著作权保护的客体已成为大多数国家所普遍承认,《伯尔尼保护文学和艺术作品公约》第二条明确把建筑作品列为著作权保护的客体,同时各国也分别对建筑作品通过立法加以保护。

虽然建筑作品被多数国家普遍接受,但是对于其具体的规定各国仍然存在很大的争议,其中关于建筑作品的独创性判断是各国学者争论的焦点。确定建筑作品的独创性的判断标准是非常必要的,他是进行司法诉讼过程中首先要解决的实质问题。

一、对独创性的判断标准

1.国外对独创性的判断标准

国外对作品独创性的判断标准主要有三种,这三种不同的判断标准使得独创性的定义也有所不同。

以英国为代表的“投入技巧、劳动或判断”的标准。英国的标准相对比较低,属于三种标准中最低的。英国作品的独创性主要看两个方面即独立创作和适当投入。这种投入主要包括资金,技术或者是劳动,因此他主要强调的是在于独立完成非抄袭他人之作品。

以美国为代表的“少量创造性”标准是第二种判断标准。这种标准与前面所述的“投入技巧、劳动或判断”的标准相比,要求相对较高,它不仅需要作者创作的过程是独立的,非对他人的抄袭或篡改,还要求该创作必须具有少量的创造性。创造性一词本来用在专利法中表示相对于现有技术来说发明具有突出的实质性特点和显著的进步,实用新型具有实质性特点和进步。将创造性一词用该判断作品的独创性中,主要为了说明创作的作品与现有作品相比要具有一定的革新,即要有一部分不同于其它作品,而这部分作品具有一定的创造性,但是这种创造性的程度相对比较低,因此采用了“少量”一词。

第三种是以法国为代表的“反映作者个性”的标准,它特别强调,作者的创作必须达到一定的高度才能得到著作权的保护。作品的独创性部分要能反映作者的个性,打上作者个性智力的烙印,并非所有的独立完成的“作品”均属于著作权法保护的客体。

2.我国对独创性的判断标准

我国有些学者认为:所谓独创性,指作品是独立构思而成的属性,作品不是或基本不是与他人已发表的作品相同,即作品不是抄袭、剽窃或篡改他人的作品。也有些学者认为:作品的独创性,又称作品的原创性,是指作者在创作作品的过程中投入了某种智力性的劳动,创作出来的作品具有最低限度的创造性。

在我国《最高人民法院关于审理著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释》第十五条规定:由不同作者就同一题材创作的作品,作者的表达系独立完成并且有创作性的,应当认定作者各自享有著作权。因此我国的作品独创性的标准是普遍适用“少量创造性”的标准,在认定独创性的过程中主要考察两个内容:一是是否为作者独立创作完成,非抄袭、篡改他人作品;二是该创作是否具有一定量的创造性。

二、对建筑作品独创性的判断标准

由于关于建筑作品的范围各国存在争议,有些国家规定只包括建筑物本身,而有些国家则规定建筑作品不仅包括建筑物本身,还包括建筑设计图和建筑模型,但是建筑物本身是属于建筑作品的范畴得到一致的认可,因此本文仅讨论以建筑物本身作为建筑作品客体的独创性判断标准。

1.建筑作品的特征

实用性是建筑物的固有属性,人们可以在建筑物所提供的空间内生产和生活。同时建筑又是一种艺术作品,具有艺术性。建筑作品凝聚了作者的个性和想象力,表现出来的是一种富有美感的艺术效果。因此建筑作品聚艺术性和实用性为一身,这是他区别于其它作品的重要特点。

同时建筑作品也是艺术作品和科学作品的结晶。凡建造建筑物往往少不了要运用科学手段和技术,解决施工过程中的一系列问题,因此建筑作品本身是一个科学作品。

2.建筑作品独创性的判断标准

笔者认为,作品的独创性虽然可以加以一定的抽象概括,但是毕竟只是一种大致的概括,对于各具体的作品他们之间的独创性标准应当有所不同,这是由各作品自身的固有特征不同所决定的。

关于建筑作品,正是由于其有上述几个特点,因此它的独创性标准有别于其它作品。笔者认为在建筑作品的独创性中应该要能体现出作者的个性和创作能力,所创作的作品必须具有一定艺术性和效果的作品,因此建筑作品的创作应当达到一定的高度。主要理由有以下两点:

一方面,有些学者认为由于建筑作品的实用性使得设计存在很多的限制,因此应当降低建筑作品独创性的要求。但笔者认为正是由于建筑作品的设计存在很多的限制,其基本的一些设计原理和方法都已在教科书中写明,他没有美术作品这样巨大的发展空间,因此对他的独创性标准应当要有一定的高度,如果对作品创造性较低的作品也进行保护,由于建筑物施工完成后是露天能被人们轻易看到的,那么第三人所设计的近似的作品,可以以其独立构思为由作为反驳的理由,即使该第三人可能接触到过该建筑物,作者也很难取证其是抄袭自己的建筑设计。创造性部分越是富有个性越是有艺术感,那么第三方的近似侵权就越是明显,因此对于建筑作品中独创性较低的作品进行保护其实是名存实亡的,也没有这个必要。另一方面,对建筑作品独创性的较高标准要求,有利于建筑设计行业的发展,推动建筑设计师的设计出更加富有个性和美感的作品。

三、立法完善

为了能更好的推动建筑行业的发展,保护权利人的合法智力成果,应当对建筑作品的相关内容进行立法的完善。相对于我国的立法情况来说,为建筑作品专门立法为时尚早,但在著作权法或著作权实施条例中可以对建筑作品的范围,权利主体,著作权内容和侵权认定等方面进行立法完善,而对于建筑作品的独创性判断,可以通过司法解释加以确定,以统一司法口径。笔者认为,建筑作品的独创性判断应当包括以下两方面内容:一是建筑作品是作者独立完成,非抄袭、篡改、模仿他人的作品;二是建筑作品必须具有不同于他人的特征部分,该特征部分是富有美感的具有一定创作高度的部分。

参考文献:

[1]刘春田.知识产权法.北京:中国人民大学出版社,2000.

[2]李明德,许超.著作权法.法律出版社,2003.

[3] 黄艺,汪霄.建筑作品独创性条件的判定.新建筑,2001,(01).