电影美术对影片的影响研讨

本文作者：李海娜 单位：安阳工学院艺术设计学院

电影美术属于时空艺术，而电影空间的构造主要是通过影片具体画面的构图设计与其独特的组接逻辑给予实现的。银幕造型形象的时间因素、空间因素和运动因素是构成电影艺术性的重要元素。蒙太奇、长镜头、美工手段、造型手段等，镜头摄像、布景美工、道具服饰等表现手段融汇在流动的画面中，电影造型形象成为一种在时空流动过程中展现的空间造型，具有四维空间造型的特点。［2］优秀的电影构图通过独具特色的画面设计与创意实现了影片的视觉美感，建构起影片的艺术时空，实现了观众心理时空与物理时空的交融，打破了现实时空与艺术时空的根本界限。

电影美术的时空建构首先要实现的是影片的视觉，令观众积极而又顺其自然地进入影片的审美领域。如，中国传统绘画艺术是我国许多电影作品美术创意中被利用最多的造型元素。其造型方式与美感章法都对影片具有很强的借鉴意义。在电影《林家铺子》中，摄影师的构图风格与传统绘画的构图法具有很多相通之处。影片中的构图工整、稳定、匀称。［3］影片开始，温婉清秀的水乡犹如水墨画卷一般铺展于观众眼前。远处的巍巍群山在天际映出连绵的轮廓，安静恬淡地俯视着银幕中景上那一片翠绿、宽广的原野。接着，摄影机的镜头过渡到画面近景，一片片阡陌纵横的碧绿的稻田出现在画面之中，带给人以清新自然的审美体验。随后，静止的画面中出现一叶扁舟，打破了宁静的氛围，赋予了画面以灵动之感。小舟便在这幅美妙的景色中缓缓驶过。接下来，电影的摄像机镜头与小舟船上的人物视角重合起来。这一视角令影片的观众犹如置身于船上，随着小舟共同进入通向小镇的狭长河道。此时，之前幽静的水墨风景渐行渐远，小镇出现在画面之中，画面随着河道两边的商铺、茶楼、酒馆的出现而显得拥挤与局促，烟尘与喧嚣更是。这一运动场景的构图，构建了影片故事所发生的历史空间，不但带给人以愉快的美感，更以小舟将观众巧妙地带入到了这一历史空间中去。连贯的景物变幻，逐渐拉近了观众与影片的心理距离，令其自然而然地进入到了影片的叙事空间中。

其次，电影美术通过巧妙的构图创意使得观众能与剧中人物共同穿越不同的时空，构成一个立体交错的时空网络，随着情节的不断发展去领略一幕幕生命的真相。在影片《钢琴师》中，导演波兰斯基于多处通过对相同地点不同时间的展现，向人们揭示了波兰首都华沙在二战德军入侵时期从繁华到肃杀、从整洁到残破的整个过程。如，华沙一条宽阔街道旁高擎双臂的耶稣雕像近景以完全相同的镜头拍摄角度与距离两次出现在银幕上。第一次出现时是战前的华沙街道，背景音乐是一段悠扬的钢琴曲，人们悠闲地漫步于广场。耶稣雕像犹如巨大的黑影，给观众心理造成一种强烈的压迫感，与明亮的背景形成鲜明对比，预示了人道主义灾难的降临。当华沙被德军占领后，犹太钢琴师弗拉迪克在街道旁看到列队走过的德国士兵时，耶稣雕像的巨大黑影再次出现，但其背景却是冷清的广场、破败的街道和荷枪实弹的德国士兵。钢琴曲亦被德军冷酷、齐整的步履声音替代。此外，广场的镜头也多次出现于画面之中，展示了繁华城市走向废墟的过程。观众在这一时空变换之中，随着摄像机的镜头看到了战争的残酷和人性的毁灭。

又如，影片《天堂电影院》中，导演将中年主人公作为现实时空的承担者，以中年时空为叙事轴，采用倒叙结构，向观众讲述了一段关于光阴的美好故事。电影美术师通过画面调度，使得时空跳跃自然流畅，浑然天成。影片中阿代尔费奥神父在影院审片一段，当神父看到接吻镜头时，摇着头说:“不!”接着开始摇动手中的铃铛示意艾尔弗来多剪片，这时镜头自然地由神父手中的铃铛切换到教堂顶上的大钟，很好地利用了画面的相似性。在多多数学课上一段也应用了类似的剪切方法，教数学的胖老师用尺子打不会解题的调皮男孩儿的头上，镜头一转变成了艾尔弗来多用长条木块儿拍打整理成卷的底片，镜头切换非常流畅。［4］

电影可以通过其独特的视听语言引起真实可感的环境效果，并通过一系列的暗喻、象征手段，塑造出各种含义丰富的意象，使得影片创作者的“意”与画面所呈现的“象”紧密结合在一起。动态的画面构筑起电影时空，流动的色彩则是传达意象的重要途径之一，两者之间的相得益彰大大增强了影片的艺术表现力。时至今日的电影色彩科技与不断获得突破的电影艺术相结合，使电影美术师具有了极其广泛的艺术发挥空间。他们不再满足于再现客观世界的样貌，更倾向于将色彩看作相对独立的艺术语言，去进一步创造世界，创造意义。因此，电影色彩不但能够带给观众以视觉冲击力的审美享受，也成为影片深层审美价值的根本性内容与实现的关键性因素。

首先，现代影片的色彩创意不但在真实世界与幻象世界之间架设了一座桥梁，电影色彩还可以通过对客观世界颜色进行极具艺术化的渲染与夸张，使之获得更加突出的视觉地位，甚至成为影片的活的灵魂。虽然影片色彩通过张扬的、超现实的形象出现在观众的视野中，使得观众不得不关注到它的存在，关注到影片存在于色彩意象中的言说欲望。有时色彩的意象是通过与其他电影元素之间的相配合实现的。如，导演张艺谋的电影美术创作中，这种极富夸张、有力的画面色彩，甚至成为一种艺术创作的惯性，而经常出现在他的影片里。色彩对现实的大尺度超越，使其脱离了还原客观世界的原始意义，而赋予了画面强烈的象征性。如，在影片《满城尽带黄金甲》中，张艺谋让整个银幕中充满了金色的流光溢彩，龙袍、战甲，甚至整个皇宫均犹如为黄金所铸一般。特别是影片高潮情节中，铺展的楼台，带给观众满眼流动的金黄，犹如画卷一般鲜艳夺目。此般景象无不令观众感受到皇宫的雍容华贵与皇权的威严。然而，正是在这样一个壮美的景象之中，却暗藏着重重杀机。宫墙之内看似繁华，实则萧杀。在权力面前，人性被压抑、扭曲，夫妻之情、手足之情不复存在，取而代之的是刀剑与血泪。美艳的色彩与冷酷扭曲的人心之间形成巨大的张力，不但为影片增添了浓厚的写意气氛，更是给人带来心灵上的强烈震撼。

其次，有时色彩本身便具有鲜明主观表意性，能相对独立地形成色彩意象，作用于观众的情感与理性认知领域。如，意大利米开朗琪罗•安东尼奥尼在1964年的作品《红色沙漠》中，对色彩的表意功能进行了最大限度的发挥。他通过分离与构成色彩，创造出了一种与女主人公朱丽亚娜心理状态相切合的特殊现实。影片中，具有象征意义的黄色、红色、蓝色、绿色与白色等，仿佛都被赋予了生命。环境与生命、现实与精神、恐惧与期望、空虚与都通过色彩交织在影像运动中。［5］如，导演用蓝色象征了现代社会大机器工业给人的心灵带来的冲击与伤害。蓝色是色彩中最冷的颜色。蓝色的冰冷机器取代了人与人之间的关爱，理性将感性排斥于生活之外。这一现实残酷而又让人无所遁逃。女主人公家蓝色的墙壁与栏杆犹如冷酷的监狱，禁锢、压抑着人的情感与对爱的渴望。而当她希望从象征着自由的蓝色海洋中获得生活的希望，而登上一艘船后，导演借那个戴蓝色绒帽的陌生男人之口，再一次证实了这个世界人与人之间的冷漠与隔阂是不可抗拒的现实。又如张艺谋的《红高粱》里张扬、写意的浓烈的红色，充分展示了影片所要传达的激越情感。这里的红色与《红色沙漠》中人的精神世界领域的枯竭与死亡意象不同，反而是一种自由舒张、野性张狂与粗犷之力的象征。特别是在影片结尾，红色完全占据了整个银幕，在画面与观众之间仿佛落下一层红色的薄幕。在观众的视线穿透着红色薄幕的过程中，获得了对影片意义的审视空间，重温了这一历史岁月中的爱恨生死，也看到了人性的力量与希望。

此外，美术设计师通过摄影机去捕捉真实世界中的色彩，虽然不加修饰，将其以朴素的艺术形式展现在观众面前，但利用画面的承接和观众对特定色彩的心理感受，同样可以赋予客观色彩以主观意象。在许多纪录风格的影像作品中，常见这一艺术处理方式。例如，陆川导演的影片《可可西里》中，自然的色彩以一定的美学逻辑串接起来，抹去了电影美术设计的雕琢痕迹。朴素而真实的色彩，反而于平淡之中带给人以深刻的印象，现实与意象合二为一，激发了观众对人与自然关系的深刻反省。

综上所述，电影美术中，画面空间的构造与色彩意象的传达是增强影片形式美与意蕴美的重要手段，并架设起从视觉领域到逻辑领域的桥梁，使影片能够实现最佳的审美效果。