戏曲表演艺术的虚实感

清时，北京广和剧场有幅楹联。上联：戏剧本属虚，虚内存实，实非为实，虚为非虚，虚虚实实，方寸地生杀予夺，荣辱贵贱，做来千秋事业，莫道当局是假；下联：唱弹原为乐，乐中藏忧，忧民之忧，乐民之乐，乐乐忧忧，顷刻间悲欢离合，喜怒哀惧，现出万代人情，须从戏里传真。这幅对联用排比的手法，写出了戏曲的丰富内容，复杂的故事情节和精彩的表演技巧，有浓郁的舞台特色。我在此文，不谈戏曲的丰富内容、复杂的故事情节，只从精彩的舞台表演技巧上，谈谈戏曲给观众的虚实感觉。

戏曲表演艺术，为什么给观众一种虚实感呢？这就要从戏曲舞台表演艺术的特点来分析。

大凡一切艺术，都是生活真实的再现。艺术，即艺术化了的生活。也就是说，社会生活通过艺术家的提炼、集中、概括，而上升为艺术。戏曲表演艺术，是在舞台上，通过演员的唱、做、念、打一整套表演程式，把生活再现给观众的一种直观艺术。这种艺术形式的特点，是给观众一种虚实直观感，即演员在舞台上的做打是虚的，但观众得到的却是一种实感。这种艺术是表演艺术家把真实的社会生活、人物形象，通过提炼，概括形成舞台戏曲的表演程式技巧，再现给观众。它既有生活的真实，又有艺术的真实。也就是说，它既来源于生活，又高出于生活。比如：演员在舞台上通过各种对生活实际的模拟动作，即可做出骑马、坐轿、乘船的各种形象来。就舞台动作而言，是虚的，但给观众的感觉却是实的。这种真实感，从生活的角度看，也是一种艺术的虚实感。即：“看我非我，我看我，我也非我；装谁象谁，谁象谁，谁就是谁。”这也是人们常说的：“不象不成戏，真象不成艺。”用盖叫天的一句名言：“一生二，二生三，三生万物，百归一。”这既道出了表演艺术同生活真实的虚实辨证关系，也道出了舞台表演艺术的特色和真谛。

舞台表演艺术虚实感的几个特点。

（一）戏曲表演艺术的虚拟性

既然戏曲表演艺术是一种舞台的表演艺术，要受舞台限制，又要通过演员直观表演，为了反映复杂的社会内容，就必然有它的虚拟性。所谓虚拟性，就是不符合或不一定符合事实现象。虚对实而言。表演艺术既要像生活，又不能全像生活，这就产生了虚拟性。这种虚拟性，既是真实生活的概括，也是真实生活的升华。比如《藏舟》、《秋江》等戏中的撑船。因为是舞台，就不能把船抬上去，像电视剧那样，船就是船。怎么办？演员手中拿一撑杆或一个船浆，做着撑船、划浆的身段动作，给观众的感观，就像木船漂游在江河湖海之上，或在缓流中徐徐前行，或在旋涡中乘风破浪，颠簸而进，或住舟而靠岸。生动逼真，似乎就是乘着真船做戏。又如经常在舞台上看到演武将的演员手执马鞭，通过骑马的身段动作，给观众的感觉，就像骑在马上，再加上音乐伴奏，打击乐的烘托，或缓马而行，或奔腾万里，或对马而杀、活灵活现。再如抬轿，豫剧的《抬花轿》，妇孺皆知，可谓生动活泼，形象感人。那就是通过演员的身段表演，把轿抬得或慢或快，或平或斜，或上坡、或下山，把一幅艰难行程的抬轿画面全展示给了观众。我们知道，戏曲舞台上前场，就是一张桌子和一把椅子，但根据不同的故事情节和人物形象的需要，可家电、可宫殿、可公堂，可高山，千变万化，给观众变幻出各种不同的场所或物体的感受。就舞台上的开关门、进出门而言，实本无门，但演员头一低，脚一抬，就使观众感到在进门或是出门。开门时通过拉门栓，推开门扇；锁门时通过合门扇、扣门栓、按门锁，就给人一种形象逼真的关开门的感觉。

（二）戏曲表演艺术的时空感

舞台就是那么“一席之地”，演出一本戏就是二至三个小时，而要表演出千军万马，万水千山，纵横十年，百年，千年的故事，这个矛盾怎么解决，舞台艺术怎么体现？这就是舞台上的时空感问题。曾有人这样高度概括戏曲舞台表演艺术的时空感：“三两句道出古今事，五六步走过万千程。”这就是通过局部去体现整体之貌，小景去传大景之神。比如演员在舞台上跑了一圈圆场，这就不知跑了多少里程，已从甲地到了乙地。演员用胡须变换和身段对不同年龄人物的表演，就可以把一个人一生的历史，展现在观众面前。又如通过一支蜡烛与演员的合眼一睡，就表现出一个昼夜。再如两国交战，两面幡旗一展，双方兵将一个对阵，就把两国交战的场面表现出来，真有万里疆场，千军万马，为国生死搏斗之雄壮惨烈之感。以《忠保国》一剧为例，杨侍郎同徐彦昭二次进宫，胡须由黑变白，这给观众是时间感。非毛腿搬兵，几个跟头一翻，一个圆场一跑，就从京城到了几千里外的边关，这是空间感。时间和空间感纵横结合，就形成了时空环境。就是在这样的环境中，把明王朝内部一场激烈的争夺政权的斗争体现出来。由此可以说，正是利用舞台上这种时空关系，才能把历史和社会上错综复杂的故事和人物在一个一席之地的舞台上，通过两三个小时而表现出来，并表现得那样的生动逼真，活灵活现，真乃是“方寸地生杀予夺，荣辱贵贱，做来千秋事业。”可见中国戏曲奇妙之所在。

（三）戏曲的表演技巧

演员在舞台上，为了表现人物，总结形成了许多程式类的表演技巧，像甩发（又称甩梢子）、耍髯口（又称口条）、耍帽翅、耍水袖等，这些技巧既来源于生活，又不同于生活，能使观众有一种美的感受，这就是舞台艺术美。我们常说的吹胡子瞪眼，生活中有那样的吹胡子瞪眼？没有！但舞台上演员不会吹胡子瞪眼，就把人物的性格情绪体现不出来。所谓耍髯口，即耍胡子，有甩、扬、绕、撩、抖、挑、摊、理、抄、撕、吹、捻等十几种表演程式，形成了一整套髯口功。一些须生演员，就因耍得好而名噪于舞台，现在有些戏改成沾胡子，离生活近了，离舞台却远了。耍甩发、吹火，这是秦腔剧一绝。《游西湖》一剧中，廖寅杀裴生一折，演裴生的演员，通过上下左右甩发，圆圈甩发，把裴生害怕气愤之情全体现出来，但演员没有梗、扬、带、闪、盘、旋、冲、脆帅漂，钢柔相济，干净利落的甩发功夫和技巧，能演活这个人物吗？耍帽翅，秦腔界远有和家彦，后有任哲中、李爱琴，现在的青年演员，凡演纱帽戏《周仁回府》的无不会耍帽翅的。单翅摇、双翅摇、上下摇、前后摇、滚动摇，有一整套的纱帽翅功。正是通过这套纱帽翅技巧，去体现人物的心理活动。耍水袖归纳成十个字，即勾、挑、撑、冲、拔、扬、挥、甩、打、抖。这十个字运用起来，用劲的地方各不相同，把它穿插起来，就可以千变万化，组织成各种不同的舞蹈姿态，更是表现人物的一种手段。更有甚者，比如说变脸，生活中的变脸，只是喜怒哀乐之变化，那有戏曲舞台上的变脸法。但恰恰这是川剧一绝，从不外传。总之，这些来源于生活，而更高度概括了生活，所形成的这种夸张的、甚至有些荒诞的舞台表演动作，可谓特技，而正是舞台上常用的表现人物性格的一种手段，一种舞台上的艺术美，使人百看不厌，拍手叫绝，为之赞颂。