当代诗歌中的意象问题和骆一禾、海子的诗歌写作

主持人语：

西渡是一位视野开阔、具有理论素养的诗人。他用文学史眼光考察意象问题，认为朦胧诗的意象写法是对当时主流诗歌了无意趣的A=B的口号式写法的美学反抗，有很强的因袭性和同构性。骆一禾、海子对意象抱有警惕，他们的意象与朦胧诗的意象拉开了距离，创造了身体意象、麦地意象、暴力意象、幻想性意象等新的意象，进而写出了一种区别于朦胧诗的当代新诗。但他们对朦胧诗“意象主义”的清算是不彻底的。尽管海子拥有“反意象”的名声，骆一禾借用了“原型”，但海子的抒情诗和骆一禾的短诗写作，仍表明他们是“意象”诗人或依赖意象的诗人。西渡作为一位内行的思考和观点，是对我们今天写作的提醒，读后会有启发。（沈苇）

意象问题是当代诗学的核心问题之一。朦胧诗在反抗主流诗歌代数式的单一象征和复写式的现实主义过程中，借鉴古典诗歌的意象处理方式和英美意象主义，形成了一套可以称为“准意象主义”的诗写方法。“意象”也由此成了朦胧诗的看家法宝。这种意象写法是对当时主流诗歌了无意趣的A=B的口号式写法的美学反抗，但也有很强的因袭性。这种因袭不但体现在写作方法论上，而且体现在具体意象上――朦胧诗的意象以自然意象为基础，这明显是袭用旧诗意象的结果。更甚者，朦胧诗与它反抗的对象――当时的主流诗歌，也存在某种同构性。朦胧诗不同意主流诗歌A=B的公式，对此它说“我不相信”，然后它说A=C。但是，这两个公式实际上是同构的。这样，随着朦胧诗文学地位的确认，大面积的雷同、自我复制很快成为了朦胧诗人及其模仿者的噩梦。上海诗人王小龙早在1982年就对朦胧诗的意象提出了批评。他说：“他们把意象当成一家药铺的宝号，在那里称一两星星，四钱三叶草，半斤悬铃木，标明‘属于’、‘走向’等等关系，就去煎熬‘现代诗’”，“‘意象’！真让人讨厌，那些混乱的、可以无限罗列下去的‘意象’，仅仅是为了证实一句话甚至是废话”[1]。这种批评，得到了年轻一代诗人的认同。我们回过头来看，朦胧诗基本还是旧诗的写法。朦胧诗人在古典诗、新诗、西诗修养上都存在先天不足，其意象写法是各取了古典诗和新诗传统中比较简单的一路而发展出来的。这种写法可以说从五四以来的现代诗传统倒退了。因为新诗对意象的处理，到1940年代已经形成了一个不同于旧诗的传统。旧诗的意象可以说是时间性的，也就是说，它主要和过去的文本发生联系，有很强的因袭性。这就是“美的积淀”的实质。新诗的意象则是空间性的，它主要和文本的上下文发生关系，处于上下文的空间结构之中，这个空间的结构决定了意象的意义。[2]也就是说，新诗的意象是不通用的，每一个意象都要是一个发明。海子和骆一禾都在其成长的关键阶段对朦胧诗的意象写法给予了批评，并在此基础上形成了不同于朦胧诗的、个人化的诗歌方法论。这是他们的诗歌区别于朦胧诗的诗学基础，也是他们作为优秀诗人对当代诗歌的贡献之一。但是，如果我们仔细考察他们关于意象的说法以及他们的诗歌文本，我们将发现骆一禾、海子并没有从理论上对朦胧诗的意象主义作彻底清算，也没有完全放弃意象的写法。从短诗创作的总体倾向看，他们仍可以算作“意象主义”的诗人。骆一禾、海子真正发明了不同于“意象主义”方法论的，是他们的长诗实践。通过引进神话叙事，戏剧、史诗元素（情节、人物、结构），骆一禾、海子的长诗完全颠覆了朦胧诗以自然意象为基础的意象写法，把诗中的意象成分降到了最低。这一点可以说是骆一禾、海子在写作方法论上对当代诗歌最大的贡献。

海子拥有“反意象”的名声。他那段“反意象”的原话是这么说的：“我觉得，当前中国现代诗歌对意象的关注，损害甚至危及了她的语言要求。……月亮的意象，即某种关联自身与外物的象征物，或文字上美丽的呈现，能代表诗歌中吟咏的本身。它只是活在文字的山坡上，对于流动的语言的小溪则是阻障。但是，旧语言旧诗歌中的平滑起伏的节拍和歌唱性差不多已经死去了。死尸是不能出土的，问题在于坟墓上的花枝和青草。新的美学和新语言新诗的诞生不仅取决于感性的再造，还取决于意象与咏唱的合一。意象平民必须高攀上咏唱贵族。”[3]海子此番关于意象的议论是在讨论诗的抒情性的时候说的，它本身并非对“意象”或“意象式写作”的否定。海子不满的是意象对情感的遮蔽。意象，作为“某种关联自身与外物的象征物”是视觉性的、静止的，与情感的联系不是直接的，在这一点上它与吟咏――情感的直接表现，表现出差距。海子提出的纠正办法是“意象平民必须高攀上咏唱贵族”。也就是，海子并没有提出一个替代“意象”的语言方案，只是要求“意象”必须追随“咏唱”――情感本身的运动。海子对意象的批评主要针对意象的视觉性――其实这正是海子1987年以前最用力的地方。在海子看来，意象的视觉效果会妨碍语言的流动，从而妨碍情感的表现。这一批评没有触及意象的意义层面和象征层面，也就是意象与世界的关系。当我们更加深入地思考这个问题，我们会发现意象的遮蔽作用并不那么单纯，也不只关联于意象的视觉性。事实上，意象的视觉性遮蔽感情，意象的间接性和象征性则遮蔽世界。在意象中，意义是现成的和已成的，而不是生成的，这种现成的和已成的意义阻碍新的诗歌意义的生成。因此，在以意象为构造基础的写作中，创始的诗歌变成了已成的诗歌，意象以其已成的意义遮蔽了诗人对世界的原初体验、感受和发现。故此，要让诗歌真正成为原初的、创始的表现，就必须对意象进行去蔽处理――去除包裹着意象的现成意义，把意象还原为词语，并在最为积极的意义上恢复词语和存在的亲密联系，让两者彼此敞开、互相进入，达到彼此照亮、透亮的一体共存。显然，海子对意象的反思没有达到这一层面。海子以诗人的直觉感到了意象对情感的遮蔽，但并没有深入反思造成这一遮蔽的原因，而把它简单归结于意象的视觉性、静止性。

海子还拥有一个名声，就是“反修辞”。他说：“必须克服诗歌的世纪病――对于表象和修辞的热爱。必须克服诗歌中对于修辞的追求、对于视觉和官能感觉的刺激，对于细节的琐碎的描绘――这样一些疾病的爱好”，“诗歌是一场烈火，而不是修辞练习”，“诗歌不是视觉。甚至不是语言。她是精神的安静而神秘的中心。她不在修辞中做窝”。[4]在这里，海子重申了对视觉性的否定――这也是海子的自我否定；还否定了“官能感觉”――感觉的独特和敏锐，实际上这种独特和敏锐恰恰正是海子诗歌最具原创性的地方。从这样的否定中，我们看到海子其实并不了解自己――他不大善于倾听别人，似乎也不太善于倾听自己。对于“细节”的否定，则暗含着海子对世界的否定。海子诗歌着力表现的是自我对世界的感觉、感受、感情、体验，但对世界本身却相当漠视。在“诗歌是一场烈火”的宣言里，海子刻意强调的本质上还是感情和自我体验的表现，和华兹华斯对诗的定义――“诗是感情的自然流露”，其实没有很大的距离，只是海子更加强调感情的强度，而排斥其他更为丰富的感情样态，实际上比华兹华斯的定义还要狭窄。在这里，海子也没有提出一个取代“意象”的方案。“诗歌是一场烈火”本身就是一种修辞，而且是一种强修辞。事实上，海子在其写作生涯中从来没有摆脱对修辞的依赖，也没有摆脱对意象的依赖。在意象/语言和世界的关系上，海子是站在意象/语言一边的。事情的真相是，海子只能通过意象与世界发生联系。“烈火”如果不能通向世界而燃烧，它实际上仍然只能停留在“意象”层面。海子的“烈火”是落日的辉光，镜中的火焰，拒绝燃烧，没有温度。一句话，海子的烈火仍然是意象。因此，海子在抒情诗写作上，多数时候仍然是一个标准的“意象”诗人。

骆一禾曾多次批评1980年代的“意象化”写作风气。对那种拼贴意象以为现代的做派，甚至在诗中也忍不住加以挖苦：“切近的身体清朗纯净，无须像/意象那样叠来叠去”（《风景》（1987））。总体上，骆一禾对意象的批评和海子的思路类似，认为当时已经模式化的意象拼贴式写作造成了语言的僵硬，缺少整体律动。他提出的解决办法也与海子类似，希望以“诗的音乐性”荡涤僵化的意象组合，从而获得语言的动态。与海子有所不同的是，骆一禾认为这种意象拼贴不单是一个技艺的问题，其根源在于写作者内心的坍塌。他说：

由于自我中心主义，内心锐变为一个角落，或表现在文人习气里，或表现在诗章里。在诗章里它引起意象的琐碎拼贴，缺少整体的律动，一种近乎“博喻”的堆砌，把意象自身势能和光泽的弹性压得僵硬，沦为一种比喻。归根结底，这是由于内心的坍塌，从而使张力和吸力失去了流域，散置之物的收拾占据了组合的中心，而创造力也就为组合所代替而挣扎。这里涉及到“诗的音乐性”的问题，这是一个语言的算度与内心世界的时空感，怎样在共振中构成语言节奏的问题，这个构造（给）纷纭叠出的意象带来秩序，使每个意象得以发挥最大的势能又在音乐节奏中相互嬗递，给全诗带来完美。[5]

因此，骆一禾特别强调精神（“内心世界的时空感”）作为艺术创造的动力和造型力量，要求诗人的自我汇通于大生命，汇通于人类“最基本的情感、我们整个基本状态”。这种与大生命相通的基本情感、基本状态，骆一禾借用荣格心理学的术语称之为“原型”。他说：“种种原型是我们不可能绕过的，人类历史从未绕过去，绕就是回避，或可因此得到逃避的高度，失去的却是原型的深度，在得到某种现代性时，却不得不付出逃离生命自明的代价。有原型，诗中的意象序列才有整体的律动，它与玩弄意象拼贴的诗歌，有截然的高下。”[6]骆一禾的“原型”比之海子的“烈火”说内容更为丰富，也更具体验的深度。“原型”联系着人类的基本情感、基本状态，但它又不止于感情，它还和他人，和人类的集体无意识相联系。因此，它不是唯我论的，而是超越个人和自我的。这是骆一禾的见识高于海子的地方。另外，骆一禾的“意象”批评还触及了意象和世界的关系。骆一禾认为，“意象”中的“语”与“象”、表征与存在之间实有天然联系，在每一个词汇的下面都包含着存在的身躯。诗人对“意象”与存在的这一关系必须保持敬畏和崇敬，不可任意为之和随意捏造。骆一禾还提及庞德对描写和呈现的区别。不过，骆一禾始终并没有给出一个“意象”的明确定义，似乎“意象”和词语不过是一物而两名。这就给他的意象批评带来一定的局限。事实上，“意象”包含“意”和“象”两个成分，“象”使它联系于世界，“意”又使这种联系止于“象征”，并不直接触及世界――“意”的事先规定性使“象”与世界的联系半途而废。也就是说，“意象”最终表达的是已成的“意义”，而不是呈现世界。更重要的，骆一禾并没有意识到，表征（语言）和存在的关系其实是任意的，语言作为一个符号系统有其封闭性。也就是说，表征和存在的关系并没有那么“天然”，每一个词汇下面并不一定包含存在的身躯。这种差别就像棋盘上的攻守与真正的战争的差别。落实到诗中的意象，更是“意”大于“象”，“存在”其实已经被事先规定的、现成的意义挤出了。这种不自觉，使骆一禾在短诗写作上最终还是一个依赖意象写作的诗人。

当然，由于骆一禾、海子对意象抱有上述警惕，他们的意象与朦胧诗的意象已经拉开了距离。实际上，他们创造了一种新的意象，并进而创造了一种区别于朦胧诗的当代新诗。朦胧诗的意象公共色彩浓厚。这种意象的谱牒，它的语法、结构、运算规则，“意”和“象”的关系一般情形下都是传统的。因此，朦胧诗人的象征体系、主题类型高度一致，没有很强的个人性。诗人写诗几乎就是用现成的意象谱系进行代数运算，以得出事先规定的意义。一些朦胧诗人也试图突破这一套运算体系，但朦胧诗人的突破中没有触及它的语法规则，因此只能给它的演算过程带来一些变化，并不能完全解构它的公共象征谱系，它的预定的答案。骆一禾、海子则创造了一系列个人性的意象，或在更高的程度上赋予了已有意象个人的意义和象征，从而给朦胧诗的意象谱系来了一次大换血。如两人都经常采用的身体意象、麦地意象、暴力意象、幻想性意象，骆一禾的道路意象、宗教意象和社会历史意象，海子的黑夜意象、死亡意象、性别意象等等，在当代新诗的意象谱系中，都属于原创性意象。这类意象即使以往的诗歌中曾有出现，也总是处于被遮蔽的、次要的地位，骆一禾、海子通过把它们调用到中心的位置赋予光照，而让它们得到几乎全新的显现。在骆一禾、海子之后，“麦子”、“王”、“神”等等，一度成为当代诗歌流行意象，就是因为骆一禾、海子给予这类意象的强光照亮了它们，从而引来了众多二手的贩卖者。还有大量的意象虽然在朦胧诗的意象谱系中已经存在，但骆一禾、海子改变了这些意象的意义和方向，对它们加以个人化的使用，如骆一禾、海子诗中都有大量出现的自然意象、农耕意象，其中最为突出的是火、太阳、大海、天空、石头等意象。骆一禾、海子赋予了它们之前从未彰显的意义，使它们在意义和象征层面发生偏移，从而使它们变身为新的意象。这两类新意象一起构成了骆一禾、海子个人化的意象谱系，从而废黜了朦胧诗的公共性意象谱系。不仅如此，他们还同时改变了朦胧诗的象征谱牒、主题类型和世界―意义关联，以独特的个人化象征谱牒、主题类型和意义关联代替它们。朦胧诗的意象运算规则因此得到了比较彻底的更新，一种新的诗歌得以脱颖而出。

骆一禾、海子拥有众多共源、共生、共鸣的诗歌意象。两人的早期诗歌都亲近于水源性意象、植物性意象、农耕意象和女性意象，他们的后期作品又都大量使用太阳意象、火意象和暴力意象。正是根据他们在意象谱系上的这种重合、交集的印象，人们得出了两位诗人孪生的结论。但印象总是流于表面。实际上，在上述共源性意象谱系之下，两位诗人表现出来的审美意趣和精神指向却相隔天渊。早期海子执着于农耕诗意。从海子固执的后视眼看来，农耕既是诗意的来源，也是生命的理想状态。所以，他不仅执着于发现和歌唱农耕诗意，而且渴望停留或者说回到农耕时代。海子终其一生都“热爱着空虚而寒冷的村庄”（《春天，十个海子》（1988））。后期海子则从农耕时代退回到了更为遥远、更为原始的狩猎时代，迷恋于草原文明，其诗中的农耕背景已大为褪色。骆一禾对农耕诗意也有亲切感受，但他对农耕文明的向往止于“在回忆中发现往日”（《大海》第二十歌），并不想回到或停留在农耕时代。《大海》第二十歌题为“海王村落”，是骆一禾集中处理“农牧文明”的代表之作。在这一歌里，诗人在“回忆”中再现了农牧文明的美好往日，并为它正在经历的“朔烈的冬天”唱响了挽歌。骆一禾在农耕诗意中强调的，是他倾心的力量和生命。也就是说，在骆一禾看来，农耕文明的本质或其中最有价值的部分，乃是农民们在生存搏斗中所体现的力量和坚韧。因此，他在农耕歌咏中所呼唤的乃是农牧之神蕴含的生机和力量，这使他始终面向未来和新生：“震醒我，召唤那挖石吞土的力量/击鼓的力量和铸造洪钟的力量/靠近地和海的力量”，“在时间的尽头，闪电频仍/划过盲目的生机/而火树银花抚摸着伟大歌王的粗糙磐石/――‘怀抱植物，沉沉演生’”。对骆一禾来说，农牧诗意并不像海子理解的那样，和现代文明是彼此对立、仇视并为敌的，相反是相通而相互演化的。农耕文明所体现的力量和生机也是现代文明中生生不息的本质。文明的形式尽管变了，但体现其中的生命本质却并无变化。实际上，这种文明的继承和演化从未停止过，生命也正因之而滔滔向前。

两人心性和精神构造上的区别也体现于共同的太阳意象中。骆一禾在太阳面前的态度始终是谦卑而虔诚的。他把自己称为太阳“短暂的儿女”（《爱情（三）》（1986））。骆一禾把自己视为太阳的朝拜者，并以最大的热忱把自己奉献给太阳。他说：“太阳是我的方向”（《太阳》（1988）），“修远。我以此迎接太阳”（《修远》（1988））。随着太阳意象在骆一禾诗中出现的密度越来越大，它也越来越炽热滚烫，最终把诗人的精神蒸腾为滚滚的沸浪而进入太阳：“它一层一层地揭去我的头发/揭去我的耳朵 深入我的身体/走动在太阳的下面/骨头成行地啼鸣”，（《日球》（1987）），“太阳一片闪光，炸开内心/一片闪光，鲜红的岩芯一片闪光/烈火从肩头向下剥离/从脊椎和呼吸的中心，一片闪光”（《世界的血・太阳日记》）。太阳最终让“我”消失而成为光明的一部分：“而太阳上升/太阳作巨大的搬运/最后来临的晨曦让我们看不见了/让我们进入滚滚的火海”。在骆一禾的诗里，太阳意象有一个不断放大恢弘的过程，而伴随着这一过程，诗人的自我则受到越来越严格的限制，最终消失在太阳的一片光明中。

海子的太阳意象与主体的关系，与此完全不同。在海子的诗里，诗人的自我是和太阳形象是一起被放大的，太阳成了诗人自我的镜像――诗人自我膨胀的过程恰好在太阳意象里得到揭示。《阿尔的太阳》是海子第一首以“太阳”为题的诗。在这首诗里，太阳形象主要联系于作为表现对象的第三者（凡・高），它还没有和抒情主体建立直接联系。在另一些诗里，太阳则作为一个自然意象出现：“活在这珍贵的人间/太阳强烈/水波温柔/一层层白云覆盖着”（《活在珍贵的人间》（1985）），“太阳，我种的/豆子，凑上嘴唇”（《梭罗这人有脑子》）。1985年写的《夏天的太阳》开始显示出太阳与主体的一种亲昵关系，但太阳还是抒情主体顶礼的对象。1986年，海子完成了《太阳・七部书》的第一部《断头篇》。在这部未完的长诗里，暴烈、紧张的火已经替代了温柔、包含的水，“太阳”元素以宇宙大爆炸的形式（原始火球）全面侵入海子诗歌。在“无头战士”的面具下，海子这样表白：“我这滚地的头颅/都必须成长为太阳/太阳/都必须行动，都必须/决一生死”，“做一个太阳/一个血腥的反抗的太阳/一个辉煌的跳跃的太阳”。可以看出，这里主体与太阳已有渐渐合一的趋势。长诗后记的表述更直露：“太阳就是我，一个舞动宇宙的劳作者，一个诗人和注定失败的战士。”[7]这是海子首次把自己的诗和太阳直接联系并等同。以后海子诗中的抒情主体更以“太阳王”的形象直接出现。从一个谦恭的诗人到一个傲慢的太阳王，这正是海子心灵所经历的炼狱。

骆一禾和海子的诗中都散布着不少暴力意象。正如农耕意象和太阳意象在骆一禾和海子的诗里各具不同内涵一样，这些暴力意象也体现了两人不同的价值取向和精神构造。骆一禾的暴力意象或者关乎弱者的受难，或者关乎爱者的牺牲，或者关乎勇者的搏战。因此，暴力意象在骆一禾诗里始终有一种庄严的伦理承担。从根本上说，骆一禾不是一个暴力的歌颂者，而是一个暴力的批判者。然而，在海子那里，暴力修辞和暴力意象却缺乏这样一种伦理担当，而成为了一种语言的超级消费。诗人似乎从充斥的暴力意象和暴力修辞获得一种特殊的心理满足，而越来越迷醉于此。

在两人引人注目的意象交集之外，骆一禾、海子还拥有众多意趣在霄壤之间、精神指向相反的对抗性意象群。譬如，骆一禾对早晨的倾心和海子对夜的迷恋，骆一禾对大海的一往情深和海子对天空的情有独钟，骆一禾的动情于血和海子痴恋于石，骆一禾的金头之锻造与海子的断头之赋形。显然，对诗歌意象的这种不同偏好表现了两位诗人各自心性和禀赋的差异。两人诗歌中这些旨趣迥异、意义指向往往相反的意象系列，在其共源性意象之外，构成了另一组耐人寻味的对峙、对抗性意象群。进一步深入考察两位诗人的意象体系，则骆一禾诗歌虽然后来也引入了太阳、火等源于父性本质的意象群，但其意象体系的核心仍然由母性的水源性意象构成，他从雨水、河流出发，返诸己而作泪与血的抒写，最后以恢弘的气象放歌于人类空间里最大的水――大海。这是一个向着自己的来源不断深入的过程，同时意味着成长和广大。与骆一禾一样，海子的意象体系也从河流、雨水出发，但他在1986年的《太阳・断头篇》开始从人间母性走向原始母亲，从大地之水向上进入天空，驰骋于太阳与火的幻象，最后以飞翔的石头身份消失于天空。海子的向天而行，是一个不断虚无化的过程，也是一个不断受伤的过程，其间泪雨纷纷，结局则是一无所有、两手空空。可以说，骆一禾、海子的诗歌意象同中有异，异中也有同，准确地说，是貌合神离，“同”为它们的貌，“异”为它们的骨。

[1]：王小龙. 远帆[M]. //老木.青年诗人谈诗.北京大学五四文学社，1985.

[2]：按照李心释的看法，新诗的这种意象应称为“语象”，以区别于传统的意象。我认为李心释的这一区分很重要，它凸显了新诗和旧诗写作方法论和审美心理的不同。见李心释《当代诗歌的意象问题及其符号学阐释途径》（《学习与探索》2013年第7期）。

[3]：海子. 日记（1987年8月）[M].//海子诗全编. 上海：上海三联书店，1997：880.

[4]：海子. 我热爱的诗人――荷尔德林[M].//海子诗全编. 上海：上海三联书店，1997：916～917.

[5]：骆一禾.美神[M].骆一禾诗全编. 上海：上海三联书店，1997：834.

[6]：骆一禾.美神[M].骆一禾诗全编. 上海：上海三联书店，1997：838.

[7]：海子.动作（《太阳・断头篇》代后记）[M].//海子诗全编. 上海：上海三联书店，1997：887.