对话张伟平

画家从一开始就要认识世界，并且认清事物的本质，也就是去“解读”。解读事物的本质，解读人的内心。笔者对中国美术学院教授张伟平的访谈涉及到了中国画很多方面的理念和话题，从中我们可以看出张伟平作为一个学者型画家与众不同的思考及解读。

张雨婷：您一直主张画家必须修心养性，这显得与动辄以艺术天分评论画家的当今潮流格格不入，您为什么独独强调画家的文化修养，而我们又能怎么做到这一点呢？

张伟平：我曾写过很多文章讲这个问题。我历来的追求与理念完全一致，就是树要古、山要深、水要清，溪流要迂回，最后落到一个词上，就是画面要“干净”。所以，我在做画的时候就力图体现干净、雅致、深幽的感觉。我在画里对美的认识表述也非常清楚，没有混混沌沌的污浊之处，更不会有模糊审美意象的结体与用笔用墨。这正是我对待事物自然美的态度，也反映出我的本性。我是怎样认知的，就会怎样去画，绝对不会在运笔用墨上糊弄过去。因为我希望能够清清楚楚地摆出自己的审美理念，让读者能明明白白地接收到。至于有些地方可能认识得不好，但这是我自己还没有修炼到家的缘故，以后会慢慢再修。不过，我不怕把自己内心的生命信息与和本性有关的东西直白地摆出来，因为我知道它们是纯粹的、干净的，无关物质的、功利的，我也将朝着这个方向继续努力。

张雨婷：有关个人画风问题，我们都知道张老师的画给人以安静而有力的感觉，在当今画坛极力追求创新、动态等极具视觉冲击力的画面的时代，独树一帜。请问其中有怎样的思考呢？如今是高科技产物引领潮流的时代，古老的中国画的审美意趣会不会与当代人的生活脱轨呢？

张伟平：我给你讲个故事吧。有一次一个国外记者问我：“你们中国画家画的画，表现的东西都是安安静静的，而现在时代不同了，当代人喜欢的就是那种动感很强的、很有张力的画面，那你们怎么办呢？”我告诉他说，生命有两种状态，一种是动态，一种是静态，当两种状态处于平衡时，生命才能健康、持续地延续，若过度地强化任何一方都会损害生命的生存基础。东方文化最重要的目的之一就是为了调整、呵护生命，比如说每天大家外出工作学习，思想都处于一种剧烈的动态中。这样，中国画提倡“画贵静气”就显得非常有意义了。纪昀说得好，“名利两条船”，你在外忙碌奔波，争名逐利，回到家后难道还要搅得自己的心像坐过山车一样不得安宁吗？刘禹锡早就说过了，“长恨人心不如水，等闲平地起波澜”，人心平地尚能起波澜，何况现代人每天接收到数以万计的信息和冲击呢？如果此时你希望寻找一个安静的地方，或者我们常说的，避风的港湾，即你生命的另外一面――静，那么我希望你能在我的画面里找到。如果你坚持说自己就是喜欢动、折腾、刺激，不要心底的宁静、安好，那么你已对自己的生命造成了不少损害。所以，中国画不搞视觉刺激，不是老套，不是过时，而是顺应生命的自然状态，不想让人们已经折腾疲惫的心再起波澜。我把静理解为：没有俗事、物欲，而你的生命会因此处于最好的状态，生命认知能力和理解能力就会比原来更强大，从自然中感应到的东西也会更好、更多。如果你又能用笔墨将这种感应无障碍地表现出来，让读者体会到，这就是一个中国画家与社会、自然的一次完整而成功地对话。不断地进行这种对话，就会给画家融入自然创造条件，这种案例在经典名作中屡见不鲜。

目前对中国画的当代性存在很多争论，譬如有很多当代画家喜欢用图式表达全新的视觉感受，他们将自己的艺术视为观念艺术，也喜欢将中国画称为观念艺术。我想作为一名中国画家，不管你是否在乎观念，最终都要归结到笔墨这个落脚点。你可以把中国画说得天花乱坠，但前提是要做到笔精墨妙。中国画讲意境和品格，都是从笔墨里显现出来的，不然我们就没法对中国画有一个评断标准了。我也听有的人说现在的生活节奏变快了，人们不可能慢慢地去品你的作品，那样太花时间了，画最好能够一看就懂。这个理由太浅薄了，因为它把价值等同于速度，用快慢来衡量事物的好坏。如果承认了这种逻辑，那么等于说最好吃的食物不再是中国菜系、法国大餐，而是快餐店和肯德基，最好看的文字不再在书上而在微博上，这样显然是十分荒谬的。

张雨婷：目前的主流观点认为在山水画里，宋画是“写实”的，元画是“写意”的。因此，当代画坛大多对元明清代的名家风格大加赞赏推崇。而您却反其道而行之，特别关注宋画，能将其中的道理与大家分享一下吗？

张伟平：宋人注重日常生活，因此其用笔之道合于物之性，我认为这不能叫做写“实”，应该说很写“真”。写“实”的概念不能与国画里的“真”混淆起来。荆浩《笔法记》中言“真”者，当物之实时就写其“实”，当物之华时就写其“华”。此外，我们还可以从佛教里对物的认识上得到一些启示。我们现在所说的在你面前的“我”，实际上是“不真”的，因为这个“我”加上了时间和空间的框定，因此你现在接触到的“我”是有时间和空间的“我”。还有一个本质的“我”，加上时空的条件才形成了此刻的我，去掉这些条件，剩下的就是本质的我，这才是最“真”的我。我们看树也是一样，加上彼时树木所处的季节、地域以及其他很多外在的因素，才成为我们眼前看到之物；而我们要揭示出蕴含在树里面最“真”的东西，它原原本本的“真”。要认识“真”和表现“真”，我们必须放下私欲，直入“静、虚”的状态，这样能见出物之实、写出物之性。而现在人们谈论的“写实”，是写物之“象”。这个“象”里已经掺入了时空关系，所以与其“真”不是同一个东西。西方文化里也有类似的说法，比如说人不能两次踏入同一条河流，这句话强调事物总是处于发展变化之中；反过来说，当河不流动的时候，它还有河流最本质的东西，这个应该叫原物。

我们画石头，下笔时的浓淡枯湿，来不得半点犹豫，并且要求我们勾勒、用皴时的走笔方向与真正的石头的转折关系非常吻合，从这些细节就能看出，畅快淋漓的用笔与用墨即是中国画的笔墨理念，始终贯穿着整个绘画过程。不要看画好之后石头的阴影部分一片黑，其实画的时候并非无规律地乱涂成一团黑，而是一笔一笔按山石结构排列、叠加上去才形成的。

张雨婷：有的画家提出只关注美的观点，照这个观点往下推，所有不同画种的画法都成了工具，既然是工具，就可以随意选择来用，您对此有什么看法？

张伟平：以下仅就我们所处的中国画的语境下来看这一问题。学习中国画一定要掌握这个画种的核心技法，学核心技法又离不开临摹，临摹的首要前提是“正受”。什么是“正受”？比如我们去看范宽的名作《溪山行旅图》，能够感应到很多好的信息。这些信息有主有次，其中也夹杂着一些不具备普世价值而仅是作者修养未圆满的极私秘性的信息。“正受”强调的就是要感应到大师主要的、全面的信息，而不是支节的、破碎的信息。很明显《溪山行旅图》这幅经典作品有两大因素支撑，一是笔精墨妙，就是说我们能从笔墨方面欣赏学习到很多精妙的东西。但是笔精墨妙不是虚的，还要跟体格精微联系起来，所以第二个就是体格精微。于是范宽通过这两个因素，得以传达出如此深厚的生命信息。这样看来，某些名家提出的以“美”为核心去选择画法的说法就不成立了，因为在中国画里的所有“美”都跟笔墨有关系。

现在的画家喜欢凭感情、感觉去随意判断一些价值观方面的东西，这个习惯也好，也不好。童中焘老师也跟我说过这个问题，他说，如果我们画家感性认识多于理性认识，就很容易被一些表面现象所迷惑。照这个道理来看，如果这些名家提出的观点，是完全凭着自己的感性认知，那么必有重大缺失，至少在笔墨知识方面是有缺失的。

张雨婷：刚才您提到了“正受”，我们知道您一贯主张画家要“正受、正取、正行”，请张老师再给我们进一步解读一下其中的内涵和意义。

张伟平：首先我们得明确为什么要大力提倡“正受”。所谓的个性化追求如果离开深厚的民族文化精神的支撑，就只是一句空话。只有依于核心价值观的放逸，依于传统文化进行不断修正的自我，才会具有时代高度。这样，提倡“正受”就显得特别的重要了。“受”有二途，一途叫“天受”，就是指我们与生俱来的气质、秉性。但是，气质和秉性会随着后天环境的不同，也即“受”的信息不同而慢慢改变。于是就是后天的“熏染”问题，这是“受”的第二个途径，其实也是我们“受”最主要的一个途径。那么接下来就涉及到一个学养问题，也就是学习环境的问题。不同人处于不同的环境，当然会有所不同；而不同的人面对同一个环境，也会因为学养的关系，接受到不同的信息。再拿我刚才说到的《溪山行旅图》作比方。当它摆在大家面前的时候，山势的雄浑之气马上就扑面而来，这样，浩然之气就进来了。接下来，我们就会源源不断地接收到由范宽首先感应到的大自然的浩然之气。观者能充分地、正面地感受到创作者的感受，这就是正受。我想范宽最希望能传达给读者的，也就是这一点。但是也有读者感应到另外的信息，比如说，画中豆瓣皴的叠加使得山体很浑厚，如果读者把豆瓣皴当成了《溪山行旅图》的全部，从而把注意力转移了，使得更重要的信息进不来，那么这时的感受就有很大的欠缺，就不是“正受”。所以“正受”不仅指主要性，更应该指读者感应的完整性。“正受”是“正取”、“正行”的基础，每个人都有每个人取、行的不同，画家的行就体现在他的画面中，但是前提是必须“正受”。只有“正受”，我们才可能从画中感应到“正”的气息与法式，感应到它们带给人们的正面启示。

张雨婷：您刚才提到了当代中国画坛，认为它缺乏理性精神，而现在我们看到的表象并不代表着它的实质。有人说当代中国画坛是一个繁荣的百花齐放的时代，也有人说这是一个浮躁浅薄的时代，您怎样评断这两种说法？

张伟平：我们在说这些话的时候，应该考虑一下站在什么立场。如果从事物的多样性角度去看，当代的中国画的确面貌众多，但有力量的画风很少，这应该与我们所处的时代有关系。由于西方文化的长期影响，我们对资本的认识很深，对人的自由很崇尚，相反，我们对人性及人的本质的认识渐趋肤浅，反映在中国画上就是无节制地提倡个性表现。试想一个青年画家单凭画风与众不同就被戴上“创新”的桂冠，荣登大师宝位，也就可以功成名就的不学习，不花工夫，谁信呢？那些给他们戴上桂冠的人信吗？当代很多聪明的年轻画家就是这样被“捧杀”了，实在可惜、可叹。我们要想有所改变，一定得提倡读书学习，培养一批明（画）理悟（笔墨）道的年轻画家。

下面再谈谈我所讲的理性精神。我们认识中国画，通常先接触画的表象，如果仅凭感觉去看，那就是只知其言而不知其所以言，是一种很业余的读画方式。作为一个“懂”中国画的画家，要能进一步解读出支撑这些体、象的笔墨规律，这就是“画理”，理解了“画理”后，我们就能依理悟出“结（画）体”的方式，只有熟练地掌握了这些方式，画家才有表达自我的主动权。但现在看来，中国画坛里这样的声音很弱，谈个性表现成了一种时尚，理性精神极度缺失，大部分中国画家都不明白什么是笔墨、“画理”，如何去组构、“结体”。如果整个中国画坛提倡理性精神的声音强了，我们就会少掉许多浅薄与浮躁。感性的东西是一种最靠不住的判断方式，为什么？因为产生它的源头是躯体，而（没修养好的）躯体都是物欲因素在刺激，所以我们的思考等于建立在物欲之上（也就是眼前名、眼前利）。因此要想改变现状，我们一定要提倡理性精神。

张雨婷：您对中国画的“纯粹性”怎么理解？另外，如何去界定中国画家和非中国画家，有没有什么标准呢？

张伟平：是否为中国画家，画的是否是中国画，在当今提倡“创新”的时代似乎很难分清，因为西方绘画的观念和技法正在渗透中国画中。从画面上看，用中西技法的比例多少才算是过界了，没有人敢下定论。由此就出现了只要会拿毛笔，只要在宣纸上画画，就可以称为“中国画”的现象。这种不讲笔墨品位的做法降低了中国画的高度与品质。如果我们真要区分其实也不难：画家的思维若依托“笔墨道”进行，那肯定就是中国画家。具体解释一下，就是画家在看到一块小石头之后，能否转换成笔墨样式做出画面？他是否能够用笔墨的语言思维去创作？

人的思维是靠语言来表达出来的，这是肯定的。比如我们看到街上有一个很漂亮的女孩，她给我们美丽的视觉形象，在我们的大脑里再转换成“美丽大方”、“明眸皓齿”等一系列形容词，最后借助文字形成的概念表达我们内心的感受。如果你不懂文字，就只能像婴儿一样依依呀呀，谁都无法知道你要表达什么意思，你的观念也无法提升到一个很高的境界。譬如一个油画家外出画画，在他看来，世界由各种形状和色彩组成，如果他不从这个角度建立他的思维语言，那他就不是一个真正的油画家。而对于中国画家而言，笔墨就是他的思维语言之立足点和出发点。中国画主要是因为笔墨的确立才有现在的地位。