当民俗遇上电影:一种文化传播的视角

［摘 要］ 新民俗电影的发展引发了人们对民俗影视与影视民俗的关注。从民俗与电影各自的特性来看，二者在文化底蕴和形式构造方面存在一定程度的一致性，为其结合提供了可能性。从民俗电影的实际发展来看，民俗与电影的结合给电影带来了不少利益和荣耀，为电影提供了一个广阔的发展天地。但是，电影对民俗的影响有利也有弊，在二者的互动过程中存在若干值得注意的问题。本文从文化传播的角度出发，对民俗与电影之间复杂的互动关系作出了初步分析。

［关键词］ 电影；民俗；新民俗电影；传播

民俗于电影并不陌生，以罗伯特•弗拉厄迪(Robert Flaherty)的《北方的纳努克》(1922)为首的民族志电影以及此后出现的人类学电影、民俗学电影，都具有较强的民俗情节。自20世纪80年代开始，传统民俗在第五代、第六代导演的作品中频频“抛头露面”，国内掀起了一股“新民俗电影”浪潮，民俗与电影的关系也发生了微妙却重大的转变。《红高粱》中的“颠轿”、《大红灯笼高高挂》中的“点灯”“捶脚”等题材在学术界引发了一场不小的骚动，随之而来的是对电影与民俗之间互动关系的深层反思。

一、民俗与电影结合之可能性

民俗何以能够走进电影？或者说，电影何以能够将民俗揽入银幕？从民俗与电影各自的特性来看，二者在文化底蕴和形式构造方面存在一定程度的一致性，为其结合提供了现实基础。

民俗，“指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化”①，“是人类各集体共同生活里具有普遍和重要性的一种社会现象。”②据此定义，民俗首先是一种文化，并且是一种可识别的生活文化。它包罗万象，涵括民间信仰、民间文学、民间艺术、传统节日、人生仪礼乃至衣食住行等风俗习惯，几乎涉及人类生活的各个方面。作为一门艺术，电影高于生活，但也源于生活，因此也就不可避免地要触碰到人类文化的底层源流――民俗文化。无论是导演和演员，还是剧本和台词，抑或声画布景，都离不开民俗的支持和制约。

首先，电影中的能动因素――人，包括导演、编剧、演员等――本身就是民俗的造物，成长在民俗环境中，接受着民俗的熏陶，养成了民俗的思维，传承着民俗的基因，在其创造和表达的过程中毫无疑问会带着民俗的倾向，其作品也会自觉或不自觉地烙上民俗的痕印。张艺谋在电影色彩运用中偏爱红色，对此，他自己作过解释：“这跟我是陕西人有关。陕西的土质是上红的，陕西民间就好红。秦晋两地即陕西和山西在办很多事情时都会使用红颜色。他们那种习俗习惯影响了我，使我对红颜色有一种偏爱，然后我又反过来去表现这种红颜色。”③显然，张艺谋的红色“情结”并非个人特质使然，而是源自民俗对他的养成。

其次，电影剧本往往包含大量的民俗内容。剧本不是空中楼阁，其创作不可能脱离现实生活。除了极少数刻意淡化背景、超脱日常生活的影片以外，无不或多或少撷取了民俗文化的素材：有的取材于神话故事或民间传说，有的以民俗纠葛来构建情节冲突，有的描摹人间百相，有的渲染异地风情，有的借用方言俗语来塑造语言风格……但凡有时代背景和生活场景，就必定有民俗文化的渗透。即使是那极少数的刻意排除了民俗具象的剧本，在其传播的过程中，若要被受众接受，也必须借助共同的民俗心理，亦即，编码和解码必须是在一个文化共同体中进行，而这个文化共同体的内涵及其形成，少不了民俗文化的积淀和影响。可以说，电影的文化底蕴，正是埋藏在最底层、最广泛的民众的生活文化之中，民俗文化正是这座文化原矿的可以辨识并且触摸得到的脉络。在向文化的纵深发掘时，电影与民俗的相会应属必然。

在形式构造方面，民俗和电影亦有相当的可比性。电影是视听元素的剪辑。布景、演员等元素构成画面，对画面的不同角度不同手法的拍摄构成镜头，不同时空的镜头又以“蒙太奇”的手法拼接起来，形成一个完整的叙事段落。民俗也可分解为若干层次。民俗学家乌丙安先生曾把民俗的结构层次由小到大划分为民俗质、民俗素、民俗链,等等。民俗质是民俗最基本的原材料，民俗素由若干民俗质构成，是相对独立完整的民俗单位，能表达特定的民俗意义。若干民俗素按一定的秩序排列联结，则形成民俗链。民俗结构的“可拆卸”性正好与电影的结构方式类似，使二者在结构上得以契合。例如，迎亲是婚俗中的一个独立的民俗素，它由花轿、吹打班子、喜乐等民俗质组成，当这些事物出现在电影里时，无需更多解释，观众自然就能明白其含义，并且在民俗心理的暗示下，会期待新娘的出现。在《大红灯笼高高挂》的片头和片尾先后两次出现迎亲队伍，并且随即出现新娘，就是用一个独立的民俗素替代了繁琐的婚礼过程，在影片的叙事结构中承担了情节交代的功能。

二、民俗给电影带来的光环与荣耀

民俗元素的加入，是中国电影走向国际并获得认可的一项重大推动力。以《红高粱》为首的新民俗电影频频从海外捧回大奖，一次次验证了“越是民族的，就越是世界的”，以致第五代、第六代导演们对民俗愈发青睐有加，在影片中往往浓墨重彩地渲染民俗场面，甚至不惜在剧情中添加虚构的“影视民俗”。新民俗电影之所以能够吸引人的眼球，主要在于民俗文化特有的魅力。

民俗是一个社会群体最生动、最本原的文化形态。不同的社会群体，其民俗形态可能大相径庭。因此，民俗就成了反映文化差异的第一印象。将特定的民俗事象加入电影，也就赋予了电影特定的文化色彩。对于该民俗文化圈之外的“他者”而言，电影因此具有绮丽的异域风情。莎伦•谢尔曼曾经在评论写实电视节目时说道：“它带人们脱离日常生活并把人们放入那些遥远的、原始的、具有异国情调的地方，正是在这些地方，人类学者曾经找到了他们的研究对象。但是，异国情调总是迷人的。这些写实电视节目迎合了这种需求。”④电影中的民俗成分也起到了类似的功效。“生活在别处”，对很多人来说是一个梦想，一个奢望，电影与民俗的结合正好可以为此提供一种满足的可能。

在人类本性中，与向外探索的渴望相对的是向内回归的倾向。在满足“他者”对异域文化的好奇探索的同时，对于该民俗文化圈里的俗民自身而言，电影中的民俗也具有一种强烈的召唤力，这种召唤力实际是一种来自深层记忆的向心力。民俗表象所传递的意义，在观众“集体无意识”的层面上引发共鸣，产生一种文化认同，把漂浮于时代潮流之中的心灵牵引至其原始的根基和土壤，在那里，有着裸的“自我”。人们倾向于从大量不同的信息中识别出与自己一致的东西来，电影艺术的陌生化迫使人们重新审视这个既亲切又疏远的“自我”，或反思，或批判，或认可，并且在这个向内回归的过程中完成对传统文化的扬弃和继承。在这个过程中，电影传播向人内传播转化，进而又通过人的改变作用于民俗传播。如果，对于民俗猎奇者而言，电影是一扇窗，那么，对于俗民而言，电影就像是一面镜子，映照出本来的面目。

民俗文化是一片沃土，根基深厚而又生机勃勃，为电影提供了一个广阔的发展天地。民俗所象征的传统、集体、权威、秩序、重复，与现代、个人、卑微、出轨、创新构成一对一的冲突，由此形成的民俗纠葛恰好可以为电影的情节设置另辟蹊径。第四代导演王进拍摄的以沿海惠安婚恋习俗为题材的《寡妇村》即是典型的一例。另外，在新民俗电影中，民俗还常常被当作一种点缀式的符号，用来丰富电影语言，使电影表达更为便捷、生动。例如，《红高粱》中的“颠轿”、《菊豆》中的“染坊”和“秩序堂”、《大红灯笼高高挂》中的“灯笼”和“脸谱”、《秋菊打官司》中的方言，等等，都是纯粹服务于电影艺术需要的民俗符号。

三、电影对民俗的影响

从理论上来看，电影与民俗的融合不仅可能而且应是必然趋势。受社会转型与文化全球化的冲击，传统民俗的生态环境严重损毁，旧有的传承链条断裂，其生存前景不容乐观。在这种状况下，与电影的结合拓展了民俗的生存空间，为民俗传播提供了新的渠道。不过，就当前新民俗电影的总体状况来看，民俗与电影的关系并不那么单纯，在二者的互动过程中存在若干值得注意的问题。

民俗与电影结合的方式，目前看来是以民俗为电影服务为主：或是以民俗为大背景、大环境，例如《天浴》；或是用民俗制造冲突、推动剧情，例如《霸王别姬》《刮痧》《寡妇村》；或是在审美与接受过程中需要调动观众的民俗心理，例如《推手》《喜宴》；或是用民俗元素点缀叙事或营造画面，这类情况最是常见，例如《红高粱》《黄土地》《大红灯笼高高挂》《活着》《喋血双雄》《立春》等。这些影片给观众带来了一场盛大的民俗奇观，但显然仅仅是为电影而“民俗”。在这些影片中，民俗顶多只是个委身于电影的小妾。这就决定了在民俗与电影的美丽邂逅中，民俗只能处于被动、失语的弱势地位。

首先是关于电影传播和民俗传播的伦理问题。银幕就像一个窗口，从中可以窥视到陌生奇异的民俗事象，而观众能窥视到什么，只能是取决于编剧和导演等极少数人的意志。这个窥视的窗口，从理论上来讲是对所有人开放的，然而俗民自身却未必知道自己已经被置于这样一个被窥视的处境。另外，窗口里面的内容，也未见得就一定真实。我们并不能因为那些内容看起来像是真的，就指责导演在影片中加入虚构的艺术成分。既有的现实民俗与虚构的影视民俗一同在银幕上亮相，并没有也不需要打上“真”与“伪”的标签，这就很容易在观众的头脑中造成真实环境与媒体环境的混淆，并且极有可能对现实中的民俗形成不符合实际的看法和观点。特别是在新民俗电影中，存在许多对民族陋俗的展现甚至是过分渲染，从艺术上讲无可厚非，但从文化传播的角度来看，则容易导致对民族和民俗整体形象的伤害，不利于客观公正地进行文化交流。以上种种，都涉及民俗在电影中传播的伦理，然而对这些问题的思考和研究显然远远滞后于电影实践。

再就是关于民俗的话语权。在商业电影和艺术电影中，民俗元素作为布景或道具出现，只是影片宏大叙事中听候调遣的一个角色，其本身是沉默无语的，连为自身辩解的机会也没有，即使发出了什么声音，那也只是在充当制片人或导演的喉舌而已。甚至，在一些场合，民俗事物被反其意而用之，例如，以嫁衣衬托悲情，以红色点缀死亡。这种时候，民俗是完全不能发表不同意见的。进入电影叙事的民俗，已然不再是生活中自在天然的民俗，而是在个人意志的驱遣下，负有特殊的使命，不排除为了艺术而打破传统、标新立异。毕竟，对于电影而言，人们更关注的是影片的艺术和娱乐效果。

迷人的民俗、沉默的俗民、各行其是的少数把关人、远离真相的大众、现实与虚幻交织的艺术表象、无限制的复制和传播……在民俗与电影这场美丽的邂逅中，究竟暗藏着多少机遇，又有多少风险？民俗给电影增添了无上风光，电影又将把民俗带到何处去？这取决于电影、民俗、传播等领域的诸多要素，值得学界更多地关注。

注释：

① 钟敬文：《民俗学概论》，上海文艺出版社，1998年版，第1页。

② 乌丙安：《民俗学入门》，辽宁人民出版社，2005年版，第1页。

③ 张明：《与张艺谋对话》，中国电影出版社，2004年版，第127页。

④ 莎伦•谢尔曼、张举文、游自荧：《聚焦:电影与21世纪民俗研究的生存》，《民间文化论坛》，2005年第6期。

［参考文献］

［1］ 张举文.民俗学影视［J］.民间文化论坛,2005(06).

［2］ 张举文.迈向民俗学的影视与民俗研究［J］.民俗研究,2007(01).

［3］ 黄凤兰.新时期中国影视民俗学的现状与问题［J］.西北民族研究,2002(02).

［4］ 史博公.建构中国电影民俗学［J］.当代电影,2007(06).

［作者简介］ 何华湘（1979― ），女，湖南道县人，华东师范大学传播学院博士，梧州学院中文系讲师，主要研究方向：民俗文化与传媒理论。