张艺谋改编电影中的民俗诉求

几乎是在电影诞生之初，人们就意识到，将一部成熟的文学作品改编成电影无疑是有益的。它比文学更形象，同时却有着文学作品的感染力，甚至能凭借着文学作品的人气，迅速被读者接受。如今在全世界电影总量中，由文学名著或小说改编成电影的比例约占三分之一，而在历届奥斯卡最佳影片奖名单中改编电影居然高达三分之二。很多导演认识到，改编是一条创作的捷径，因为“一个电影导演是可以从崇高的文学典范中学到很多东西的”，“伟大的文学所积累的经验能够帮助我们电影工作者学会怎样深刻地去研究复杂多样的生活”。

上个世纪八九十年代，以张艺谋、陈凯歌、黄建新、田壮壮、吴子牛、周晓文等“”后北京电影学院首届毕业生为骨干的“第五代”导演群体横空出世。他们以积极探索、勇于创新的精神融入那个变动的时代，义无反顾地承担起了高扬电影本体意识、振兴民族电影的责任。从1983年至1993年短短10年间，中国电影几乎获得了包括戛纳、柏林、威尼斯电影节在内的世界所有A级电影节的奖项，引起了世界的瞩目。这是一段改编电影的辉煌岁月，这一大批堪称经典的电影作品几乎全部来自同一时期的文学作品。同时代的“寻根”文学作品以及其中张显的“寻根”意识，使得这批由文学改编的电影呈现出鲜明的民族和地域特色，并且以民风、民俗的展现表达了“第五代”这一先锋群体的探索和思考。

在第五代导演中张艺谋无疑是最具代表性的一个，他的电影以最鲜活的民俗性特征卓尔不群地亮相于各大电影节。在张艺谋导演的电影中改编电影占有重要地位，给他带来莫大荣耀的影片大都是由小说改编或取材于小说。《红高粱》根据莫言的小说《红高粱》改编，1988年获第三十八届西柏林国际电影节金熊奖；《大红灯笼高高挂》根据苏童《妻妾成群》改编，1991年获意大利第四十八届威尼斯国际电影节银狮奖；《秋菊打官司》根据陈源斌的《万家诉讼》改编，1992年获意大利第四威尼斯国际电影节金狮奖；《活着》根据余华同名小说改编，1994年获戛纳那电影节评委会大奖；全美影评人协会最佳外语片奖；第四十八届英国电影学院最佳外语片奖；《我的父亲母亲》根据鲍十的《纪念》改编，2000年获第五十届柏林国际电影节银熊奖。另外还有《菊豆》，根据刘恒的《伏羲伏羲》改编，1990年；《摇啊摇，摇到外婆桥》根据李晓的《门规》改编，1995年；《有话好好说》根据述平的《晚报新闻》改编，1996年；《一个部不能少》根据施祥生的《天上有个太阳》改编，1998年；《幸福时光》根据莫言的《师傅越来越幽默》改编，2000年。

张艺谋在选择改编的小说时，偏好农村题材，力图从民间立场表现不同时代农民的生活状况、生存状态和生命意识。他刻意赋予人物及人物所生活的环境以极强的民间性特征。电影《红高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《活着》、《我的父亲母亲》中的人物都是生活在社会最底层的农民，故事发生的自然环境也多设计成原始的、偏僻的、自成一体的落后村落。小说《红高粱》中的地理位置是高密东北乡人口众多的村落，经电影改编后变为前不搭村后不着店的十八里坡、高粱地；《伏羲伏羲》中洪水峪的村落在电影《菊豆》中被置换为独立于村外的红色染坊；这些都是为最古老、最传统、最落后的民俗的展现找一个逻辑起点。

张艺谋的改编电影给我们的印象最深的不是故事本身，而是其中丰富多彩的民俗呈现。民俗起源并存在于民间，它是民间的传统，也是民间文化流动的载体，更是民间的典型标志。这些对张艺谋电影的成功起到了重要作用的民俗元素有很多都源于文学原著，但张艺谋以探索性的电影表现手法赋予了它们独特的表现力。

电影《红高粱》改编自莫言的《红高粱家族》系列小说。张艺谋借助于原小说中具有魔幻意味的描写和酣畅淋漓的精神宣泄，在将文学语言转化为电影语言的过程中通过对芸芸众生民间性生存状态的展示、对民俗性的描摹、对生命热力的释放将生命美学张扬到了极致。影片对色彩极力的铺陈渲染，对具有象征意味的物象刻意强调，片中的音乐及插曲也充满表现力，在热烈奔放中表达出对于文化传统以及生命、生活状态的热衷和关注。影片相对于原著表现出了淡化故事的倾向。小说《红高粱》以民间立场讲述了一个抗日战争的故事，由两条并行的线索交织而成的――主线是写民间武装抗日，从戴凤莲家的长工罗汉大爷被日本人剥皮开始，一直到余占鳖基于民族义愤自发拉起土匪和村民在公路边上伏击日本汽车队；辅线写余占鳖与戴凤莲的爱情故事，显而易见，这是一条更具有民间气质的线索。张艺谋在电影改编中，将主线、辅线进行了颠覆，将原来作为主线的抗战情节进行弱化、虚化，而将“我爷爷”和“我奶奶”传奇般的爱情故事作为主要线索，串起了颠轿、野合、祭酒神等一系列的民风民俗，构造了一个全新的审美效果。

“颠轿”这一民俗性场面给观众留下了深刻印象，通过这一充满阳刚之气的夸张了的民俗细节，把人类狂放洒脱的自由心态抖搂出来。漫天的红黄两色配合着高亢的唢呐声和沙哑的吼唱，极具视觉和听觉感染力，将余占鳌一伙轿夫那种带有原始冲动和自由奔放的生命激情表现得酣畅淋漓，《妹妹你大胆地往前走》更成为脍炙人口的曲目。在这一刻电影赋予了文学鲜活的生命，当余占鳌这个粗犷阳刚的硬汉形象跃然于银幕之上时，所张扬出的生命的热力和那种生机勃勃的民间激情，使观众感受到视觉与精神的双重冲击。“我爷爷”和“我奶奶”在高粱地里仪式化的“野合”场景神圣悲壮，堪称经典，是这一时期电影生命美学的集中体现。呼啦啦涌动的高粱是高密儿女对原始生命力的崇拜，对人性、人的生命力的呐喊，青春的渴望在无边的高粱地里化成了热辣的激情，同时也成就了日后的旷世奇恋。此外，酿酒、祭酒神、剥皮、日食等场景，同样表现得极富冲击力和感染力。影片对原著做出了出色的视觉呈现和意义的延伸及再度阐释，完成了从文学语言到电影语言的完美转换。

《大红灯笼高高挂》也从文学原著中跳脱开来。从小说《妻妾成群》的情节中可以看出，陈家所生活的环境应该位于城镇，但电影《大红灯笼高高挂》将故事发生的环境局限于陈家大院，并且将它设置为几乎是一个与世隔绝的地方。张艺谋大胆偏离原著，将大红灯笼作为结构整个影片的关键性要素处理，使日常仪式的民间性特质通过电影画面得到了充分的渲染。影片中具有象征意味的大红灯笼，以及仪式一样的点灯场面极大地满足了观众的窥视心理。在这个阴暗封闭的大院里，冷清诡异的气氛中，阴谋与争斗、压迫与反抗、生存与死亡都在大红灯笼的映照下一一上演。大红灯笼作为一种独特的民俗意象在影片中有特殊作用。灯笼就是贯穿影片的一条线，大宅院内女人们的命运与大红灯笼紧密相连。在陈家大宅里，灯笼代表的是老爷的宠爱，有了灯笼，就有了荣耀和权利。如此一来，生活在幽闭阴森的大宅内，一妻三妾就围绕着大红灯笼钩心斗角，你死我活。甚至连丫头也梦想着成为姨太恕，在自己房间里偷偷点灯。剧中人物的性格都浸淫于大红灯笼这中民俗意象之 中。整部影片的主题也通过大红灯笼体现出来。

电影《菊豆》中张艺谋仍然加强了民俗元素的运用，在小说文学叙述的基础上用充满想象力的视听语言将民俗场面渲染到极致。在影片中，触目惊心的“挡棺”习俗给观众留下了深刻印象。长长的送葬队伍，强烈的黑白对比画面造成了出人意料的视觉冲击力。天白坐在杨金山棺木上呆滞的神态，菊豆和杨青天一次又一次地重复着惨烈的“挡棺”。影片对于丧俗场面的铺排给影片罩上了一层浓重的悲剧色彩，观众带着猎奇的眼光从《菊豆》中看到了如此与众不同的送葬场面，得到了独特的审美感受，也体悟到封建宗法制度对人性的戕害。这些民俗性场面的营造为主题的凸显和情节的延展起到了很好的作用。

在小说《活着》中，皮影戏无足轻重，没有过多的文字描述，但是在改编电影中，皮影戏又成了一个很吸引人的民俗元素，导演用皮影来串联福贵的一生，使它与主人公福贵的命运紧密相连，见证了这个小人物的坎坷一生。在皮影的舞动和咿呀声中，福贵输光了家产，后来又靠着演出皮影戏养家糊口。他给演过皮影，给演过皮影，又在大炼钢铁运动中用皮影娱乐革命群众。最后在“”中，他的皮影被作为“四旧”销毁。皮影跟了福贵大半辈子，见证了福贵的兴衰荣辱。

在《我的父亲母亲》中有在新房落成时的“包梁布”，寓意保佑房子平平安安，房子里的人红红火火；有葬礼时的“挡棺布”，保佑死者的灵魂平安顺利到达阴间；有“喊话”仪式，引导在外地死去的人的灵魂回归故土……这几场戏将母亲内心的感情得以表现出来，使电影的感染力加强。这些民俗仪式都是中国农村古老的风俗，张艺谋将这些民俗元素放大并施以浓墨重彩的表现增强了电影的奇观性，使他的电影有了更为浓郁的民族特色。可以说，张艺谋改编电影的成功不仅来源于导演的文学思考，更来源于对民族电影的想象。

上世纪八九十年代，以张艺谋为代表的第五代导演在改编电影中民俗元素的运用涉及婚丧嫁娶、衣食住行的各个方面，其目的并非要记录中国的民俗现象或民俗历史，而是希冀站在民间的立场上通过建构古老中国的民族寓言来对中国的民族性做深入的反思。这些民俗有些是在现实生活中真实存在的，有些却是导演们为了造型与表情达意的需要凭空臆造出来的。这些经过大力渲染的民俗元素为中国电影在世界的崛起作出了贡献，但随着新世纪的来临，在文化环境和资本意志的合力下，以民俗为看点的电影悄然退场，中国第五代导演正和中国电影一道接受全球化的考验。