当民俗遇上电影

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电影《等郎妹》海报 电影《等郎妹》（2007/郑华导演）由同名山歌剧改编而成，为央视电影频道出品、珠江电影制片公司摄制。影片从女性视角出发，反映封建社会宗法、男权制度，真实地记录了梅州客家大围屋生活、走南洋、等郎妹等特殊风俗现象，发出了“等郎妹”这一特殊的女性群体在历史语境、文化语境中应有的声音，展示了一个民族的习俗、生存状态和文化心理。

物质民俗，指人民在创造和消费物质财富过程中所不断重复的、带有模式性的活动，以及由这种活动所产生的带有类型性的产品形式。它主要包括生产民俗、商贸民俗、饮食民俗、服饰民俗、居住建筑民俗、交通民俗、医药保健民俗等。

一、服饰民俗

服饰是人类赖以生存的物质支柱，又是精神文化的重要表现。“客家服饰讲究朴素实用，宽敞简便。旧时客家人喜穿素色，尤以蓝、黑、灰色最为流行，且质地多为粗布，漂蓝缎乌成衣……”（《客家古邑民俗》，粱伟光著，华南理工大学出版社2010 年版，3页）《等郎妹》向我们呈现了客家的服饰民俗特色。它不仅反映了特定时期物质生活水平，更折射出当时环境中人们的思想意识。以客家妇女的服饰为例，穿戴简朴之风的形成是与其艰苦生活的历史背景、自给自足的经济生活和地理因素密切相关的。在影片中，润月和春生一起下地干活时头戴凉帽，凉帽的周围都缝有布帘，这种设计除了遮阳的作用外，主要是由于传统观念的影响——妇女不能够抛头露面。影片中，凉帽布帘遮掩下的润月，面对久别重逢后的春生，欲遮还羞，满满的想见却不敢见的紧张与羞涩。

二、饮食民俗

饮食民俗同服饰一样是人类生活中必不可少的组成部分。“当餐饮场面被有机地契入电影情节中时，那些场面便具备了‘能指’与‘所指’的双重功能——具有了符号学意义。一方面，记录、描绘、表现和评价人类社会生活，原本就是电影文化的核心使命之一；另一方面，由于饮食行为负载着诸多或直观或抽象的文化信息，因此在不少影片中‘餐饮场面’不单具有叙事功能，同时也发挥着多种‘表意’功能”。（《中国电影民俗学导论》，史博公著，中国传媒大学出版社2011年版， 154页）

《等郎妹》中对于饮食民俗体现的最直观的便是客家代表食品“米糕”的运用。润月跟着阿爸到王家围当等郎妹的第一天，阿姆欢天喜地般制作好了米糕给润月吃。这是客家人在重大的日子里必备的物品，“米糕”象征着王家“传宗接代”的希望。

十六岁的思焕想要瞒着阿姆闯南洋，润月在院子里舂米为思焕做米糕。在蒸米糕时润月神情呆滞，她不舍得思焕就这样走了。细心的润月用荷叶包好了米糕让思焕带着路上吃，可思焕走后却没有带走米糕，润月泪流满面地把米糕一块块吃完。她奋力地咬着每一口，那是情感的宣泄，是苦等了十六年却等来了拒绝的心痛，然而作为等郎妹的她却无力反抗，所有的痛苦都随着每一口米糕被咽到肚子里。这是客家人离家时的一种随身物品，“米糕”象征着“不舍”、“牵挂”以及“离别时的悲伤”。

三、居住建筑民俗

民居建筑是透视民系的重要物象，因为它不仅是洞察民系意识的窗口，而且也是考察地区生活方式、经济景观、社会结构、风情习俗的具体途径。中华民族是一个非常看重“根”的民族，“根”就是他们的家园。房屋对于他们不仅是一个住所，也意味着生命的归宿。客家民居建筑主要有围龙屋、围楼、走马楼、五凤楼等等，其中以围龙屋数量最多，它是客家历史文化的一个载体，集中反映了客家文化的主要特征。

《等郎妹》这部电影拍摄于广东梅州大埔县，影片中的“王家围”真实名字为“花萼楼”，据考证它是现存客家最大的围院，建造于明朝万历年间，已拥有400多年的历史。整部电影以暗调处理自然环境，加之围屋年久被熏黑了的墙壁，给人以一种沧桑、斑驳又深沉的感觉。“王家围”在《等郎妹》中担当了主要的叙事平台与造型空间，电影中主要人物的情感和命运都与围屋有着紧密的联系。影片中多次出现王家围俯拍空镜头：大面积的、黑黢黢的屋瓦环绕在画框的四周——组成了一个完全封闭的、巨大的圆，在画面上，人物活动的空间仅占画面中的一隅之地，就像一个巨大的枷锁，桎梏住“等郎妹”的人伦与幸福，亦同时隐喻着围屋里密切、封闭又相互约束的人际关系。例如，父亲第一次带着润月去王家，在路上，明调的拍摄加上大远景，父女俩在烟雾缭绕之中行进，宛如置身仙境；而当他们走到王家围墙的时候，高角度的俯拍，使得父女俩被压制在画面的左下角，巨大的围龙屋像一头巨兽虎视眈眈；进入大门，画面立刻从明调变成了暗调，画面构图形成类似围龙屋的框式构图，将父女俩团团包围，预示着润月悲惨的“等郎妹”生活的开始。

·中国电影评论方志鑫：当民俗遇上电影四、生产商贸民俗

“走南洋”是电影中客家人商贸民俗的最直接体现。“走南洋”又称“过番”，指到南洋一带谋生。在影片中，北伐战争爆发，思焕为了躲避从军，也为了到南洋实现自己的理想，闯出一番新天地来，悄悄离家去南洋打工。阿姆和润月都陷入了痛苦地等待中。然而，她们等来的却是思焕的死讯。一时间，两代等郎妹的精神世界天崩地裂轰然倒塌……

除此之外，电影中还运用了砍柴、纺纱、编竹筐等物质民俗，虽然这些元素看起来轻描淡写，但电影中这些零碎的、静态的、处于背景中的的意象，它们虽然不是电影的主体，未进入电影的主体叙事领域，没有和人物发生直接的互动，也没有被人物提及，但是它却是必不可少的。它们在营造意境，深化主题方面发挥着非常绝妙的作用。（吴玉霞：《中国电影民俗文化的价值》，载《电影评介》2010年9期，16页）通过电影中的物质民俗，观众除了可以了解到客家地区的风土人情外，最重要的是它们展现出了客家妇女勤劳、吃苦、孝顺等优良品质。正如1890年，英国人爱德尔在他的《中国访问记录》写到的一样：“客家妇女真是我所见到的任何一族的妇女中最值得赞叹的了。”

整部影片以具有悠远诗意的缓慢运动镜头和强烈写实色彩的长镜头为主，清新淡雅，宛若中国古典水墨画。封闭的围屋、木屐走过巷道的回响、贯穿头尾的山歌、童谣，无时无刻流露出浓郁的岭南风情。加上节奏徐缓，并无大起大落的起承转合和强烈的戏剧冲突，人物和人物之间，甚至没有明显的性格矛盾，没有道德审判，有的只是在人生历练的涓涓细流中，展示人物充沛的情感和内心纠葛与挣扎。这是本片区别于“第五代民俗电影”中过多的价值判断和对封建礼教等宗法体制的抗争呐喊的特别之处，正所谓“故事讲述的年代不重要，重要的是讲述故事的年代”，或许这正是《等郎妹》给我们的启示：民俗电影并不需要过分夸大民俗、渲染中国落后的东西，到了21世纪，人们需要的是冷静和平等视角去看问题。