农村题材的影视创作问题

文以载道，是中国几千年积淀的文化精粹。个人的悲喜只有和国家民生的悲喜融合在一起，才具有更为深刻和广泛的意义。本文以定性的分析为主，试图从社会生活层面去把握农村题材创作的方向和创作的基本立足点。

农民对农村题材类影视作品读解的心理需求

当下的中国农民获取信息来源的渠道，对于大众传媒的选择方式发生了很大的变化。从30年前以书本、广播为主到20年前以电视为主，广播、报纸为辅，到现在以电视为主，影碟和网络为辅。但是我国农民对于农村题材类作品解读的心理需求却没有太大的变化。

有调查显示，选择家庭情感生活片的占38.4%，选择侦探片和战争片的占22.9%，选择戏曲的占29.4%。①在各种类型片中，共同的结构模式是剧中角色性格分明、矛盾冲突较为激烈、表现手法较为直接。这类片子一般也是以好人取得最终的胜利为结尾，即我们通常所说的“大团圆”。在观众那里，强化的是一种是非观念。

笔者是土生土长的农村孩子，在长期的农村生活中，积累了相关的信息。1995年，《宰相刘罗锅》上映，有电视的农村人家，收看的就是这个节目；2000年，《李卫当官》上映，虽然没有达到《宰相刘罗锅》当年的收视盛况，但是也是农民热门的话题；系列剧《康熙微服私访记》从第一部开始到后来的第五部杀青，更是从一而终地紧扣着中国农民的心弦，吸引着中国农民的目光。这些电视剧不是农村题材，却在农村占有着巨大的收视群体，这是因为剧中影射了一些社会现状、官场倾轧内幕。中国百姓是怕官的，在剧中看到一个个贪官落马，心里便感觉到高兴，虽然只是在电视里得到的观赏期待，但是心理郁积疏泄了，这是农民们几千年来一以贯之的心理需求之一。

农村土地联产承包到户以来，农村家庭的核心化进程加快。1987年的调查显示，1986年农村核心家庭占家庭总数的73.3%，比1978年前的65.4%上升了7.9%，比1960年前后的54.5%上升了18.8%，而到了90年代，农村核心家庭的数量则达到80%以上。②家庭感情生活片也就成为农民关注之所在。

电视机的位置也反映了家庭关系的变化，电视机由放在客厅的占34.7%，上升到放在卧室的达57.9%。当电视机从客厅转移到卧室之后，公公婆婆与儿媳一起看电视的可能就被解除了，而电视也从小电影的角色逐步成了夫妻式家庭私密生活中一个不可或缺的技术装置。③获取信息的便利化并不是一般意义上所说的“地球村”使人们交往更紧密，而是使人与人之间的关系愈加疏离。以我国农村人口占人口比例最多的河南农村为例：30年前，很多村子里还没通电，家里照明用的是煤油灯。每到晚饭后，小孩子们聚集到村庄的中心路上做游戏，大人们也会三五成群地在谁家门口聊天。25年前，村里通电后，电视机的数量有限，几家人会聚集到一家里看电视。再后来是家家有台电视机了，到现在就是一家有几台电视了。一种随着信息获取手段的技术变革所产生的与人无法交流的孤独感，让当下的中国农民也与这个地球村的其他村民一样渴望看到以家庭情感为主题的电视节目，在这一点上，中国农民倒是与世界接轨了。于是国家行政、政策执行和家庭个体感情疏离便形成为当下中国农民对农村题材作品读解的心理立足点。

在满足农民心理需求的情况下，如何把握农村题材的创作方向

在农村题材类作品逐渐走红荧屏的背景下，也有一些倾向性的问题应引起我们的注意，其中比较突出的一个问题是当年曾经严重制约中国现实主义文艺创作发展的“三突出”创作原则影响尤在，如人为拔高主人公的形象，无论是闯关东还是走西口的农民，怎么看都让观众感觉到像在看今天的十大杰出青年的光辉事迹。其二，过度商业化的包装把当今的关东农民变成了当年的“小靳庄”里赶“社会主义文化大集”的一群人，诸如星期一唱大戏、星期二扭秧歌、星期三办学习班等，凡是经历过上世纪60年代那场噩梦的人，怎么看都觉得面熟，怎么看都觉得让人难以忍受。其三，误读、误解艺术的大众化，浮浪、轻佻成为某些人解读大众艺术的卖点，貌似乡土却并非真实的“三农”生活，城不城，乡不乡，不伦不类，使那些没有接触过农村生活实际的观众误解了农村题材的意义。尤其是当下热播的一些东北农村题材剧目把老实巴交的东北人硬是“炼”成了一种三吹六哨的文化个性，让人哭笑不得。这不禁让笔者想起了1988年播出的《篱笆、女人和狗》在当时引起的轰动和思考。可是这样的局面并没有延续多久，自从人们知道了电视是怎么拍的，也知道了什么叫大众传媒的商业化运作，就再也拍不出那种有着真实生活意蕴的片子了。市场导向成为某些人买卖农村题材的唯一坐标，于是农村题材的创作滞留在表层土壤上，其所生长出来的作品，也就缺乏生命力，缺乏艺术色泽和生活的质感。

电影《秋菊打官司》是被大多数评论者认可的一部农村题材的影片。但是除了女演员巩俐的表演可圈可点之外，在笔者看来，那是一部静止的电影。因为没有情感深处的流动，而失去了深长的民风民情。再苛刻一点说，张艺谋时刻没有放弃他在表象画面上追逐美感的美学立场，与张弦的《被爱情遗忘的角落》相比，其影像语言的画面感成熟和老到，但是其在故事叙述方面单薄乏味，缺乏对农村生活的独特发现和体验，缺乏一种文化感。

在农村题材类作品中，谢飞的一部影片《香魂女》具有独到之处。该片一方面反映大陆农村经济的现代化，另一方面也以现代化观念来刻画传统妇女的悲剧。导演谢飞以感性的立场去把握影片，在讲述故事的同时，也掠取了乡村的自然景色和人文风情，深深触动了受众的心灵。

关注农村生活，离不开对于农村生活贫困引发的人性探讨。在这方面，2002年上映的电影《暖春》堪称典范之作。该片并没有炫耀的镜头，也没有跌宕起伏的情节，但是看过这部电影的很多人都掉泪了。这是人性深处的向善，是人性深处的归真。这部片子探讨了在贫困之中，人性的碰撞，火花在质朴的心灵里盛开。真正的艺术，是经得起时间的考验的，它可以积淀出一种孤独的长度，丈量人们膨胀的内心尺度。《暖春》做到了，做得很出色。

此外，值得一提的是新锐导演贾樟柯，他始终以诚实的态度关注着农村，他的片子常以农村题材为主。从第一部短片《小山回家》，到1988年《小武》上映，再到2000年的《站台》和之后的短片《公共场所》、《任逍遥》、《世界》。2006年，在拍摄以三峡民工为关注点的纪录片《东》时，他决定套拍故事片《三峡好人》，该片在当年威尼斯电影节上一举拿下金狮大奖。

在电影《小武》中，导演贾樟柯以其充沛的创作精力和对社会的敏锐观察，成就了自我的价值观念，更是掀起了对农村题材探究的新篇章。故事发生于1997年的山西汾阳，自称是干“手艺活”的扒手小武整天戴着粗黑框眼镜，不笑也不怎么说话，歪斜着头，用舌头顶着腮帮子，四处游荡。小武感觉无法适应社会的变化，很清楚自己必然要被淘汰。他遭受到“战友”的鄙视和“女朋友”的抛弃。回到家中，家里人又不肯接受他，最终被父亲赶出了家门。最后，小武在一次例行“工作”时，被警察抓获并铐在了电线杆上。行人冷漠地看着他，他冷漠地看着行人。悲凉的个体被置于客观的乡土环境之上，显得那么孤苦无助。这种人世的疏离状态，让我们更进一步靠近现实，冰冷的风吹彻骨髓，压抑和迷茫，分不清是导演还是小武在寻求着生之路……虽然小武不是当下农民的代表，却是这个社会文化转型期里，农民中某一类人身上折射出来的社会变迁和文化裂变中的人性拷问。比那些三流、四流的“喜剧”带给人更多的思索。

大众传媒的意义在于确立一个正确的风向标，引导受众尽可能地接近真实。从这个角度而言，农村题材也不例外。农民需要正剧，也需要喜剧。但是正剧不等于“歌功颂德”或为什么人树碑立传；喜剧也不等于闹剧。换言之，高雅不是“居高临下”，通俗不是庸劣杂耍。如何把握农村题材的创作方向，在一步步的探讨中，笔者的答案是：尊重农民观赏心理需求，以真、善、美作为作品的着力点，立足农村实际，尊重现实，尊重人性，把握艺术尺度，以作品的感染力去承载道义的担负。果真如是，我们这个素以文化立邦的民族，会更接近于文化的内涵，而少一些浮躁和浅薄。

注 释：

①②③数据来源于中国改革开放与传媒社会学论坛，2009年版。

参考文献：

1.约翰逊著、展明辉等译：《电视与乡村社会变迁：对印度两村庄的民族志调查》，北京：中国人民大学出版社，2005年版。

2.费孝通：《乡土中国》，上海：上海人民出版社，2006年版。

（作者单位：徐亚先，长春师范学院传媒科学学院；李紫琼、包文泉，长春大学光华学院）

编校：郑艳