戏曲文学性:魂兮归来

近些年来，所有戏曲从业者都在做着各种各样的努力来挽救戏曲在当代的衰落。前些年国家非物质遗产的申报活动开展得异常热闹，随后，戏曲界又掀起了轰轰烈烈的“回归传统”的浪潮。更有聪明的编创者，怀着满腔热忱深入到当今社会的巨大改革中，弘扬主旋律，颂扬先进人物，体现出对现实生活的参与意识和责任感。但回顾这些努力的成效，却不那么令人乐观。是这些从业者不够努力吗？当然不是。且不说每年那些大大小小的戏曲刊物上发表了很多原创剧本，但看每年名目繁多的评奖，大大小小的剧团排演出的众多剧目，就能知道他们是何等的勤奋，何等的敬业！那么，是什么原因使我们艰辛的努力收效甚微？是什么原因使每年都可以车载斗量的艺术产品如过眼烟云，给这个时代几乎留不下些微的痕迹？这其中的原因自然是多方面的。但笔者认为，最主要的是由于当代戏曲缺乏一种灵魂的支撑，这种灵魂在具体作品中表现为文学性的缺失，表现为戏曲艺术审美品格的匮乏。

一

那么如何界定戏曲的文学性？如果从文学即人学的角度来讲，戏曲的文学性首先表现为，戏曲作品通过对人类生存历史与现实的真实穿透，以生动、鲜明的人物形象，展示丰富的人性内涵，洞察人生的酸甜苦辣，表达人世间的真情实感。纵观中外戏剧史，没有一部作品不是以呈现人物的坎坷命运，揭示人物的生存困境，透视人性的善恶美丑，追求人世间的真情实感而成为那个时代的标志性作品从而流芳百世的。古希腊的悲剧如此，莎士比亚、歌德的戏剧作品如此，元杂剧、明清传奇中的经典剧目莫不如此。

在悲剧《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯已经预感到了可怕的生存真相，但人的求真意志使他临危不惧，并在最后履行了自己的信义承诺：刺瞎双目让使命与宿命同时展开。在这里俄狄浦斯洞晓的不仅仅是他个人或城邦的命运，他的遭遇预示了探寻生存和生命真相这一人类精神大势的无限期的酷厉发展。在《哈姆雷特》中，剧作通过哈姆雷特大段大段的内心独白，通过复仇以及延宕复仇的情节表象，展现了剧作家对死亡、生命和灵魂的深度思考，揭示了人类生存的悖论，赋予了古老故事崭新的生命和永久的魅力。歌德的《浮士德》从显性层面看，象征着歌德上下求索的人生踪迹，但如果我们进一步探究就会发现，诗剧具有一种超越特定的历史内容、特定的社会形态的艺术品质，歌德把浮士德悲剧的原因已经追溯到人与人性的局限，追随到人类无法抵御的无尽的诱惑，从而呈现出他对人类生存与生命的困惑与思考。

与世界经典作品相比，中国元杂剧和明清传奇中一些经典作品毫不逊色。著名学者余秋雨先生认为，元杂剧的第一大主调体现的是人的郁闷和愤怒的整体性。尽管这种情绪在以往的作品中多有存在，但元杂剧中流露的郁闷和愤怒宏阔深广得多。《窦娥冤》一剧，正是这种整体性的具体体现。关汉卿既不像屈原那样带着先民的天真，也不像蔡文姬那样带着个人的不幸，而是让窦娥这样一个没有具体对头的弱女子承受无法逃避的整体性黑暗，出色地倾吐了自己的整体性郁闷和愤怒，以一个典型的中国古典知识分子的浩然正气，诘问、斥责、全盘颠倒了是非善恶的天地鬼神。与关汉卿整体性的忧郁与愤怒不同，汤显祖的《牡丹亭》则站在人文主义的立场上，自觉而豁达地表现了人的生命力从令人窒息的氛围中苏醒过来的豪迈过程，表现了人在一旦苏醒之后所爆发出来的感情激流的锐不可当。剧作没有为杜丽娘设置一个针锋相对的冲突对手，没有人们习以为常的那种发生在正、反主角之间的“戏剧冲突”，而是将这种至纯至爱的真情幻化成一种具有广泛艺术感召力的呼唤，从而开启了一个新的文学时代。

由此可知，对人物命运的关注，对人类生存终极价值的怀疑、追问、批判和解答，对被遮蔽了的个体生命存在的敞开和揭示，对人与生存之间那种真正困境的舞台呈现，永远是包括中国戏曲在内的所有艺术作品之所以能够存在的必要前提，是这些艺术作品的灵魂支撑。然而，我们当代的戏曲创作由于很少能够深入到人性和人物心理和情感的最底层，更缺少伟大的观念，宏健的风范，开阔的视野和渗入当代人生存的勇气，因此，这些作品虽不乏时代经验和创作激情，而思想感情和艺术感染力却相当淡薄。

当然，任何深刻的艺术主题都离不开与之相契合的表现形式，体现在戏曲作品中就是鲜活的人物形象和富有张力的戏剧语言。王实甫的《西厢记》之所以为历代读者所称道，主要在于剧作能够在复杂的人物关系和强烈的戏剧冲突中塑造了几位准确、鲜明、生动、深刻的人物形象，在诗意化的景物描写中，细致入微地展现了人物的复杂心理，抒发了人物的真实情感；另外，与其非常契合人物性格的语言也密不可分。“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”这种形象化的叙述语言，既符合剧中优美动人的爱情故事的氛围，又契合所表现人物此时此刻的心理特征。同时，戏曲的文学性对其语言的要求更体现在动作性上。著名戏曲史学家董每戡称：“戏，不是文章，而是王实甫所写在台本上的这种‘动作语言’，一个字、一句话，都蕴藏着无限丰富的内心动作和无数的‘潜台词’，都是人物的灵魂在说的话语。”这样的精彩论述准确概括了戏曲不同于其它文学语言的本体特征。

而当下我们的戏曲作品在塑造人物形象和叙述语言的运用上却出现了一些偏颇：剧作家由于受到一些指令性题材和主题先行的限制，在设置戏剧结构和矛盾冲突时，往往不能与所塑造的人物形象和性格特征达到完美的融合，甚至出现前后矛盾、虚假造作之嫌；而在语言的使用上，有些人因刻意追求纯唯美的审美态度，刻意追求唱词的古雅、文采的华丽，造成语言的晦涩、聱牙和情感的无病；还有一些人因刻意追求语言的大众化、通俗化，致使人物语言过于直白、粗鄙甚至低俗。所有这些不仅与作品所刻画的人物性格和艺术氛围相背离，更降低了作品的审美品格和艺术表现力。

二

戏曲作为一种综合舞台艺术，它不仅包括一般文学作品所要赋有的审美内涵，还关涉到演员的表演，戏曲的音乐、舞美、灯光、道具等多种因素，因此，戏曲的文学性就是把这些因素统领在一起，使戏曲作品充溢着丰厚的人性魅力和审美品格的一种精神力量。

从戏曲审美品格的丰富性来看，戏曲的文学性还体现在演员表演时对人物心理和情感的准确把握和能动性创新上。优秀的表演艺术家在舞台上通过唱、念、做、打，不仅能准确传达剧作家的创作思想，将人物性格刻画的惟妙惟肖，而且还能通过创造性地发挥和独特的表演技法，拓展人物复杂的心理空间，丰富人物的内心情感，深化剧作的思想内涵，增加戏曲作品的艺术感染力。当代中国的戏曲创作虽在整体水平上与经典作品还存在一定的差距，但在局部的艺术探索上还是取得了一定的成绩。比如由罗怀臻创作、王锦文主演的甬剧《典妻》就是一典型例证。剧作最后“妻回家的路上”一场：天幕上：青山绿水，山道弯弯。背景音乐：唢呐声咽。舞台上轿夫甲、乙抬妻上，妻仍撑着那把旧伞，行轿。此时，她有一段唱：“轿杠悠悠泪悠悠，行到途中又回头。如闻秋宝叫婶娘，如见秋宝涕泪流……”在演唱过程中，演员时而离开轿子独自表演，时而“进入”轿内，与轿夫一起舞蹈，“路”面起起伏伏，轿子时急时缓，整个“路途”中，雾霭、细雨如霰……这样的场景不仅将江南水乡的自然风光展现的生动逼真，而且，由于演员能将甬剧的表演技法驾轻就熟地发挥到极致，便将娇小柔弱、肝肠寸断的妻此时此刻那种欲走不忍、欲留不能的复杂情感渲染的淋漓尽致！当下有些戏曲作品，由于演员没有深入到人物的内心世界，没有真正地体验到人物的真实情感，更没有充分掌握到所表演剧种的独特技巧，仅仅是为唱而唱、为表演而表演，甚至是千人一面、千声一腔。即使是演出一些传统剧目、经典唱段，即使是对一些表演艺术大师的传承，包括唱腔在内，演员呈现在舞台上的也仅仅是表面的东西，那种对生命的质感却消失了。这种做作、虚假的表演，不仅无法传达人物真实的思想情感，更无法与观众产生情感共鸣，由此削弱了戏曲艺术的感染力。

其次，戏曲作品中的音乐也是构成戏曲文学性不可或缺的重要因素。戏曲音乐具有烘托气氛、深化主题的艺术功效，兼具抒情、叙事双重功能。声情并茂是其最基本的美学原则，情以驭声，声以抒情，声情是内容与形式的统一。而在当下有些戏曲作品中，经常会出现声与情不协调的现象：演员的演唱要么仅仅是演唱技巧的展现，而无饱满真挚的情感；要么由于刻意追求激情的奔放，将演唱变成声无抑扬、声嘶力竭的“念曲”，而情感的表达也游离于剧中人物规定性情境之外，从而削弱音乐形象的艺术魅力。

其三，戏曲的舞美、灯光等也不同程度地参与到整部作品的文学性构成之中，丰富了戏曲作品的审美品格。随着科技的发展、戏曲舞台表现语汇的不断丰富，优秀的舞美、灯光、道具等设计成为烘托舞台氛围、深化人物性格、丰富人物情感、揭示作品主题不可或缺的表现手段。在当代戏曲创作中，的确也有一部分艺术家在这些方面进行了一些有效的尝试，取得了一定的成绩，在作品中给予了观众独特的视觉效应和审美感受，为戏曲艺术拓展了新的审美空间。然而，还是有一大部分戏曲作品，由于市场利益的驱使，现代科技手段的创新和运用，往往不在于作品本身的完善，而在于追求更高的经济效益，从而忽视了技巧与思想内容的吻合，反而削弱了戏曲作品的表现力和整体美感。

为了论述的方便我们将戏曲的文学性内涵分为几个部分具体阐述，实际上，一部优秀的戏曲作品，是构成其文学性审美品格的所有艺术要素完美融合的结晶，是一个彼此间互渗互融的统一整体，任何一部分审美品格的匮乏或缺失，都将会削弱甚至涤尽其艺术价值的精神力量。

三

从以上分析可见，戏曲的文学性并非是一种可有可无的东西，她决定着戏曲作品艺术价值的优劣成败。纵观中国戏曲艺术史，从宋元杂剧到明清传奇，剧作家大体上可以占领那个时代文学艺术的主导地位，那个时代的戏曲作品可以与当时的其它文学样式相媲美，甚至可以引领文坛之，一部部闪烁着人性魅力和艺术光辉的经典剧作，不仅是那个时代人文精神的典范，而且随着时间的推移，早已汇入了几百年的历史长河中，成为一种代表人类精神高度的永久的歌唱。但是，到了清末，传统戏曲的文学性开始滑落。比较优秀的艺人逐渐为宫廷所豢养，戏曲艺术成为供达官贵人把玩的消遣品。表演艺术和表演流派成为中国传统戏曲的最高成就。我这样讲并非有意贬低表演艺术在戏曲中的价值和作用，而是说当由多种艺术元素构成的中国戏曲仅剩下一枝独秀的时候，其生命力和艺术感染力自然会趋于萎缩，尤其是导致了戏曲文学现实批判力量和时代审美品格几乎荡然无存。这种情况一直持续到1940年代。建国前后，中国剧人进行了一系列的戏曲改革，在创作观念、思想意识、艺术形式等层面全方位地进行了有益探索。戏曲艺术在吸收外来先进文化，表现现代生活和揭示人性深度等方面都取得了突破性进展。但是由于那个时代特殊的政治环境，戏曲文学性的复苏仅仅是昙花一现，尤其到五十年代末乃至时期，戏曲已经沦为政治的奴仆，成为政治意识形态的传声筒。

改革开放以来，随着社会转型和人们生活方式、思维方式的变化，戏曲界虽然也曾经出现了像《曹操与杨修》、《金龙与蜉蝣》、《徽州女人》等一些优秀之作，但纵观近三十年来，尤其是新世纪以来的创作成绩，我们很难再挑选出几部能够真正经得住时间考验，能够真正在历史的天空留下些许光亮，能够真正融入世界艺术之林而不自惭形秽的扛鼎之作。我们的很多戏曲作品仅仅是凭借获得了某个重要奖项才轰动一时，而很多没有获得奖项的作品，从诞生的那一天起就走向了寂灭。这是当代戏曲艺术的悲哀，也是当代中国文学乃至民族文化的悲哀。那么是什么原因导致中国戏曲在当代面临如此的困境？笔者认为，主要与以下几个因素有关：

首先是由于各级艺术院团艺术产品生产的尴尬处境。近些年来，国家虽不断地进行了一系列的文化体制改革，从表面看大部分艺术院团似乎有了一定的艺术生产自，但实质上仍要受到地方政府从政策制定到资金来源的约束，而地方政府又常常为了弘扬民间文化、强化本地区的文化建设，急切期待一些精品力作的产生。其动机虽然是可以理解的，但是在制定一些文化政策，在采取一些具体方法上出现了偏颇。比如，政府文化管理者往往一相情愿、迫不及待地组织精兵强将，指定创作题材，按“抢时间、赶任务”劳动热情，强行推动艺术作品的生产。或者说，某院团要排演一部戏，从选材开始就要听从政府部门的指挥，因为，拍戏的人力和财力全部或大部分来自政府。从确定编剧到挑选导演、演员、灯光、舞美等都要精挑细选，如果本地没有合适的人选，即便花大价钱也要从外地聘请“专家”，而这些拿了重金的编剧、专家们，即使有一些独特思考和艺术创新，怎敢不听“东家”的话？即使有敢说“不”的硬汉，要在有限的时间内拿出“精品力作”，哪里还有什么“独特思考和艺术创新”？于是，一部艺术作品就这样产生了，而在整个过程中，负责艺术生产的艺术院团几乎没有多少话语权。这样的作品能有多少文学性审美品格可言？可以说，它通过各方面的“努力”获得某些奖项的那一天就是被束置高阁被压在箱底的开始。毋庸讳言，在艺术创作上，政府的职能主要是营造有利于艺术家的想象力和创造力自由驰骋的宽松的创作环境，就是鼓励艺术家解放思想、大胆探索、追求艺术审美品格的丰富性、深刻性。说到底，艺术创作是人类最复杂的精神活动，具有独特的艺术规律，急功近利、拔苗助长的心态和做法不仅耗费大量的人力财力，而且由于不尊重艺术规律而阻碍了艺术生产的良性发展，造成大量畸形作品的产生。

其次是当代戏曲从业者独立人格的萎缩。当我们抱怨艺术院团的尴尬处境、批评政府文化管理者不恰当的文艺创作心态和做法的时候，其实还有另一个前提，那就是即使给戏曲从业人员足够的自由和创作空间，或者说让这些大量的创作资金全部由创作者支配，就一定能创作出具有较高审美品格的戏曲作品？我看也不尽然。如果说“十七年”或“革命样板戏”时期艺术家们的创作思维，很大程度上受政治意识形态的规约和限制，那么，当今戏曲从业者的创作思维不仅要受政府职能部门的牵制，更重要的还要受市场体制的规约和限定。戏曲家们由于生存压力和某些物欲诱惑，不得不受某些现实利益和世俗心理的制约，其独立人格和自由精神消失殆尽，极其谦卑地迎合“大众”的观赏趣味或将创作的重心凝聚在某些评委个人的情趣上。这样一来所造成的艺术家思想的粗鄙、精神的沉沦和创造力的萎缩，已经使他们难以在相互切磋和不断汲取艺术营养中，磨砺思想的穿透力、探索新的戏剧结构、思考新的艺术样式，再加上他们本来仅有的一些艺术才华和创作技巧又要被政府和市场所挤压和裹挟，由此生产出大量思想贫弱、技能匮乏、趣味单一或低俗的平庸之作。这些作品远离了现实生活，远离了当下生存，无法和当代观众的审美体验和内心情感发生真正深刻的关联；这样的“迎合”和“评奖”不仅会昙花一现，而且很容易误导观众的审美趣味，从而降低了戏曲作品的批判力度和审美品格，削弱了那种能触动我们心底最柔软的地方的审美力量。

因此，呼唤戏曲文学性的回归并不意味着让戏曲回复到昔日的辉煌地位，而是期待着更多优秀戏曲艺术作品的诞生，期待着这些作品能够滋养我们枯竭的心灵，丰富我们单调的生活，唤起我们美好的情感，进而推进整个人类的文明进程。为了实现这一美好愿望，我们一方面呼吁艺术院团加快体制改革，呼吁政府职能部门转变思想观念，尊重艺术规律，留给戏曲家足够的创作空间；另一方面呼吁当代戏曲从业者坚持创作主体的独立意识，不受任何权力话语或非艺术因素的牵制和规训，以一种独立的、自由的精神，以一种献身中国戏曲艺术的虔诚姿态，增进自己的艺术学识、提高自己的艺术修养、扩大自己的艺术视野，创作出无愧于时代、无愧于人类、无愧于自我，能够不惮与世界优秀艺术作品比肩的，具有恒久艺术价值的戏曲作品。