音乐文学在声乐中的融合

人为达到和同类沟通的目的，以文字为工具，对自己所处在的客观世界以及头脑中的主观世界给予描述与表达，就是文学。人类在语言之外创造和演奏（唱）出的按特定规律先后或同时出现的一系列音响的总和，就是音乐。无论文学和音乐都可以变换为视觉符号和听觉符号两种形式。文学以印刷品、书写品形式出现，就是通过视觉表达；把文字视觉符号朗诵或背诵出来给他人听，就使用了语言形式的听觉符号。音乐的演奏（唱）是听觉艺术。但音乐通过书写或印刷，以乐谱形式传播，被有识谱能力的人通过读谱感受音乐，就又转化成了视觉符号的传播。但是读谱赏乐，确切地说是由视觉幻化成听觉实现的。文学作为人类的表达工具既能表意，又能表情，但最基本、最擅长的是表意，通过叙事、表意渗透，引发和激发出感情。在文学中，直接表情的词汇量远远低于表意的词汇量，因此在表情上会大大受限。音乐最擅长的恰是表达感情和情绪。音乐的各种元素，如音高、音色、音符时值、节奏、速度、和声、复调、织体等创造性地选择、变化和不同的搭配使用能把人的情感、情绪变化、起伏、发展的精神世界描绘得准确、细腻，精彩，对听众产生极大的感染力。在这方面大大优于文学。但不和文学或其他视觉艺术结合的音乐，即纯音乐因它对事物描述的不具体、不确定的性质，而不具备叙述和表意的功能。这方面和文学相比，又是劣势。

鉴于上述音乐、文学各自的特性，这两个种类的优势可以互补，这就奠定了音乐、文学在人类自我表达上结合的需要和可能。音乐、文学的结合有三种形式：

1．标题性结合：以一段文学故事、戏剧或史诗为特定表述对象而创作的音乐，往往形成有特定标题的音乐。如此，作为依据的文学作品就必然成了理解音乐的诠释物，为本为抽象的音乐划定了特定的较具体的事件、人物或故事的范围。如：小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》、李斯特的《浮士德交响曲》等大量的标题音乐。也有为特定音乐撰写的文章或专著，如音乐创作者本人或一位音乐欣赏者为一首特定的乐曲写的解说。包括创作背景、对乐曲引起的想象、联想、引起的情绪等。这样的文章或专著的标题或副题就因特定的乐曲限定和明确了文章的主题和指向。在人们欣赏该乐曲时，即能获得此类文学作品的帮助。

2．背景性结合：这种结合最典型的形式是配乐朗诵。在表演诗歌或散文朗诵时，放送或现场演奏和该文学作品的感情基调、情绪起伏相符合的音乐，补充纯文学中表情文字的不足，在相应的音乐气氛中使文学、音乐联手，大大增强了文学作品的感染力。在话剧中、影视中也经常使用这种音乐和文学背景式的结合，把观众更好地带入特定的情感氛围中。如：北京驱动传媒多次组织的“音乐、诗歌朗诵会”以及很多影视及话剧中使用的在音乐背景中的对话情景。

3．声乐性结合：在歌曲或歌剧、音乐剧中使特定的歌词和特定的音符紧密搭配在一起。有时是先有词后根据词谱成曲，有时是先有曲，后填词。这种形式是音乐、文学的零距离结合，只能应用于人声的音乐，即声乐。在文学和音乐零距离结合的声乐中，文学张开了音乐表情的翅膀，使属于文学的歌词中情的含量借助音乐的形式而提升和飞翔；音乐因有了歌词的具体性和确定性，而得到它和具体事物、事件或情境的直接关联而建立了便于听众理解的明确指向。因此双方的优势在声乐形式中汇合在一起。如：《义勇军进行曲》、《嘎达梅林》、《歌唱二小放牛郎》等众多声乐曲目。

本文要论述的就是音乐、文学结合的第三种形式，即在声乐艺术中的结合。研究这种结合的规律，首先要研究的是一首乐曲、一首歌词在未与对方结合前各自固有的意义或利益。乐曲的意义或利益有三层：

1．由作曲者确定了各音符的音高、时值、节奏、速度、表情等各要素的特定乐曲表达一种类型的情绪。虽然没有歌词时该乐曲的情绪不和具体人物、事件、情境挂钩，但出于人类感知的本能，乐曲的演奏（演唱）者尽管对乐曲的处理有差别，但乐曲的情绪被限定在一个明确的范围。

2．由乐曲的结构、形式、组织性、完整性体现出的听觉美感。

3．在尚无歌词，处于纯音乐的状况下，同一首乐曲的同一次演奏时听众中不同人会因个人不同的成长环境、受教育背景，不同年龄和社会地位以及欣赏该乐曲的时间、地点的差别，对乐曲会产生有差别的联想和感受。因此乐曲对每个欣赏者起到有差别的作用。这种差别既是客观的，也是主观的。因此也可理解为一种被欣赏和欣赏的自由度。

歌词的意义或利益有三层：

1．歌词中每个字的语言音调（如汉语，就是四声）、单词重音和语气重音、语言节奏和韵律等要素体现出的歌词语言本身的美感。

2．歌词字面含义对人物、事件、情境的限定性。

3．歌词深层意义（在剧中也可称：潜台词）中的感情、情绪、个性的内涵。

在声乐作品中音乐和歌词不同结合的模式和类型对乐曲和歌词的各自利益有着不同的影响。有的意义和利益会得到伸展、增强和发挥，有的意义和利益会受限、受损或被扭曲。

对这种规律的清晰认识，会有利于作曲、填词以及演唱的水平、能力的提高，从而为提高声乐的表现和感染力而不断做出努力。首先，无论是先有词后谱曲，或先有曲调后填词，或者将一种文字的歌词翻译成另外一种文字并完成配歌，都要顾及字音的语调和该字音本身配合的音符以及邻近音符组成的音调走向的关系。这种字音和旋律走向的关系有三种情况。

1．音调走向和字音一致。

2．音调走向和字音相反，有极大的反差。即戏曲、曲艺中的术语：倒字。

3．音调走向和字音即有不同，但也不是相反，未形成倒字，即为弱势的差别。如：王莘作曲的《歌唱祖国》的第二句“胜利歌声多么响亮”中“歌声”两字本身的字音皆为一声（也可说平声）。曲调中“歌声”两字每字一个四分音符，皆为大调式中的主音，和两字的一声字音完全相符，而且这两字前面音符为下方纯四度的属音。从属音上行至主音，也更突出了“歌声”两字的嘹亮感觉。所以这两字上曲调和字声形成了利益高度的一致，相益得彰。此外，句中最后一词“响亮”中的“响”字本身的字音为四声中的第三声。此处和“响”配合的两个音符，第一个音符是大调式中的第四级———下属音，第二个音符为下属音上方大三度的大调式中的六级音。两个音符连接起来和“响”字本身的三声字音走向完全符合，上述两例完全属于字音、曲调配合的第一类情况。

该歌曲的第四句“从今走向繁荣富强”中的“向”字，字音为第四声，音调应由高急速下行。但“向”字处的曲调两个音符（属音和六级音）却是先低后高的二度上行，和字音完全相反，由此构成了倒字，属于字音、曲调配合的第二类情况。第二类情况的消极面在于：听唱的人容易把该处歌词误解为另一个字，理解词意上容易产生误解。比如因曲调的上行走向把“向”字听成“想”字。同时语音的风格和音调美感也受到损失。

如：该歌曲第三句“歌唱我们亲爱的祖国”中的“我们”两字。字音上来看“我”字是第三声，应该从低音升至较高。“们”字为二声，应该从平声向上扬起。都是音调上行的性质，但此处曲调音为两个大调式六级音的四分音符。音调并无上行，曲调和字音有了差别和矛盾。平音和上行比较，虽有矛盾，并不尖锐，属弱势矛盾，因而此处的字音、曲调配合属第三类情况。

从歌词字音音调的利益出发，曲调应该在和歌词的配合上尽量形成第一种情况。但如完全按照这种模式，让曲调走向处处符合字音利益，就会漠视和极度限制了曲调本身的个性和表现力。

反之，从曲调自身利益来看，最好完全从音乐形象和个性塑造的最大可能性和自由度去创作，尽量少受或不受歌词字音的羁绊和限制。

但这样做就可能出现大量的第二种情况，即众多的倒字，破坏了歌词听觉上的易懂性和歌词的语音美。

所以，必须承认和正视歌词字音和旋律走向的合作中存在着矛盾，需要我们从艺术表现中恰当处理这些矛盾，寻找歌词和曲调契合的最佳点。

处理这种矛盾和寻找最佳契合点的基本方法是在两者合作中以歌曲内容的艺术表现的利益为目标来衡量如何在双方利益中决定让步、进退、取舍的分寸，来实现艺术表现利益的最大化。

在人类声乐作品从古到今的众多范例中，按照歌词和音乐各自独立表现力在合作中所占的分量，我们可以大体归纳为以下三种类型：

1．歌词表现力为主的作品。曲调的创作尽可能服从字音的走向、语气的重音和语势的强弱，但比单纯朗读歌词时多了旋律的音调美和音乐结构中的句式、段式的美感以及调性、调式中的运行到解决的美感。这种类型作品中多为说唱型的歌曲或喧叙调、咏叙调。它们的字音和旋律走向的关系中第一种情况较多，第三种情况次多，而第二种关系，即倒字的情况很少。在中国歌中像郭颂创作的《新货郎》、于林青作曲的《我赶着大车跑得欢》等都属于此类歌曲。

在此类作品中因旋律服从语言音调过多，一般不可能具有旋律在音乐形象方面独立的表现意义，而只有情绪美和曲调形式美。这一点往往在去掉歌词，单独演唱旋律时能感觉到。

2．歌词和曲调的利益在创作中安排得比较均衡、对等。歌词中字音音调大体得到照顾。在字音和旋律走向的关系中总的来看第一种和第三种合起来占超过半数的份额。倒字的第二种情况也会占相当的比重。但是如去掉歌词单独哼唱或演奏歌唱旋律时，除了情绪美和音乐形式美，你能感到旋律独立的、较鲜明地音乐形象和对歌词意境的表现意义。如：中国歌曲中美丽其格作曲的《草原上升起不落的太阳》、敖昌群作曲的《可爱的中华》、东蒙民歌《牧歌》等。

3．在此种类型作品中以音乐的表现力为主、语言音调美为辅。旋律基本不受歌词字音的限制，只符合语气、语势的需要。在这种类型作品中字音和旋律走向关系中的第二、三种情况较多，第一种较少。去掉歌词只哼唱或演奏旋律时，可发现歌唱旋律加上器乐部分有很强的个性和独立表现意义。

这种表现力不限于表现歌词字面的含义，而着重表现了歌词的第三层利益，即深层的感情、情境和个性的内涵，较鲜明地揭示了人物深层的心理状态。如陆在易作曲的《我爱这土地》、青主为苏轼词谱曲的《大江东去》等。

当然也有的声乐作品会属于这三类中任何两种类型之间，处于不典型的状况。创作声乐作品之前，在以上三种类型选项上如何抉择？还是决定于歌词的艺术特性。

如果你选择谱曲的诗或歌词具体叙事的性质较强，故事性、情节性强，那么向第一种类型倾向，才能符合歌词表现的需要。如果歌词中抒情和叙事兼有那应该按第二种类型的作品取向。如果歌词主要不是叙事而是比喻、感叹和抒情。歌词意境较深，那么应选择按第三种类型谱曲。

第三种类型歌曲的写作当中还应考虑歌唱旋律和伴奏音乐在塑造音乐形象方面的独立性以及所占份额的取舍。像陆在易的《我爱这土地》、施光南的歌剧《伤逝》中咏叹调“不幸的人生”都有很重要、有独立表现意义的器乐单独演奏的段落。像法国作曲家福列的艺术歌曲《月光》，它的主要音乐形象始终在钢琴伴奏的音乐中。如去掉声乐声部，只演奏钢琴部分，音乐形象依然独立而鲜明。对待音乐、文学，或说歌词和旋律不同结合模式、不同类型的声乐作品，在演唱技术上也应根据不同的艺术目标的倾向有所调整。

对待第三种类型作品，从演唱角度来看，更应强调喉头稳定在较低部位，求得稳定的整体共鸣。特别要注意在音符运动、语言动作变化当中保持声区统一、歌唱声线的均衡、连贯、共鸣焦点的稳定统一。以舌体和舌骨上肌群去掉不必要的力量，保持柔软、松弛，在语言清晰可懂的前提下，达到尽量减少口腔共鸣在总共鸣中所占的份额的目的。这样才符合提高旋律线表现力的创作意图。

对待第一种类型的作品除保持基本歌唱原则中的深呼吸支持、以共鸣达到声音圆润、连贯和声区统一外，和第三种类型演唱不同的是：适度增加舌面张力，增加口腔共鸣在总共鸣中的份额，以提高语言叙述的表现力、亲切感。喉头位置可稳定在中位①和最低位②之间的一个合适的位置，以牺牲一点共鸣整体性，让步给语言的亲切、灵活。

音乐和文学在声乐中的结合这个课题对作曲、音乐学、声乐表演三个方面均有意义。笔者根据以上基本观点和研究的思路框架作为砖，希望引出更多的玉，在这一创作、理论、表演的交叉、边缘的声乐理论园地上迎来丰硕的各种学术花果。