为民生呐喊,为民族增辉

“路漫漫兮，荡漾兮”，一句苍茫感怀的肺腑之语，道出了中国版画事业的开拓者之一张漾兮先生波澜起伏而短暂的艺术人生。时值张漾兮先生（1912-1964）诞辰100周年之际，2012年12月浙江美术馆和中国美术馆先后主办了以“刀锋民魂”和“路漫漫兮，荡漾兮”为主题的张漾兮百年诞辰艺术展和学术研讨会，以纪念这位为中国新兴木刻运动做出杰出贡献的艺术家。

张漾兮，原名张国士，早年毕业于四川美术专科学校。20世纪30-40年代在成都《国难三日刊》、《时事新刊》、《战时后方画刊》等进步报刊任美编和漫画记者，并组织“四川漫画社”、主办《自由画报》。1948年避居香港参加“人间画会”，在《香港大公报》、《华商报》等报纸和美国《新共和》杂志发表木刻和漫画作品。1949年参加中华文学艺术工作者代表大会后执教杭州国立艺专。1954年创办中央美术学院华东分院（今中国美术学院）版画系并任系主任。曾任中国美术家协会第一、二届理事、第一届浙江省美协副主席、浙江省政协委员。1964年张漾兮先生因病在杭州过世。虽然他英年早逝，但短暂一生创作了包括版画、漫画、水墨、水彩等2500余幅作品，并出版了多本个人画集。张漾兮先生的作品凝重有力，集中反映了中国从三十年代到五十年代动荡变革的社会面貌，具有鲜明的时代特征，可谓二十世纪上半叶中国转型时期“民族现实主义”的艺术典范。

一、刀笔从戎，关注社会民生

纵观美术史，每个时期的杰出艺术家都会肩负一份社会责任感，自发地去呈现历史。在旧中国那个战乱烽火年代，张漾兮先生同样担负起一份艺术家的道义感、社会责任感和时代使命感。在鲁迅先生强大的精神感召下，他坚持走绘画现实主义道路，他以一个艺术家敏锐的观察力去洞悉当时的社会，刀笔从戎，尖锐鞭挞旧社会的黑暗，讽刺人性的拙劣。虽然他早年生活颠沛流离，却以满腔热忱投身到反法西斯宣传抗日救亡的历史洪流。他的作品不是“小我”姿态的哀叹自怜，而是以宽广而深入的视角去展现整个时代和国家。1937年他在抗日爱国报纸《新民报》创办《新民漫画》专栏，后又发起组建了“四川漫画社”，举办了规模空前的抗日救亡漫画展。他日以继夜地每日一画，每周一刻，不断用各种笔名在许多进步报刊发表作品，针砭时弊，揭露日本法西斯暴行，讽刺卖国贼，为民生民族呐喊，为抗日救国擂鼓鸣号。抗战胜利后，恰逢“重庆谈判”，张漾兮先生创办了《自由画报》，时任主编。《自由画报》旗帜鲜明地反内战反独裁，呼唤自由和平。每周三，一出版就被抢购一空。在国家民族危亡之际，作为新闻媒体人的张漾兮以刀笔为武器，以报刊为战场，奋笔挥刀，逐渐由一名爱国热血青年成长为艺术风格鲜明的革命美术家。

张漾兮先生三四十年代的作品，都真切反映了时代变迁的历程，警醒国人认清黑暗社会和丑陋世人的本质，不再麻木，不再沉沦，并激励国人去奋起抗争，正如鲁迅先生所言“不在沉默中爆发，便在沉默中灭亡”。他的漫画有如鲁迅先生的杂文尖锐犀利、时效性很强。

1947年，张漾兮先生创作的经典连环漫画《八老爷行状》在《新民报》上连载，在当时拥有广泛的读者群和社会影响力。张漾兮先生根据真切的生活感受，生动塑造了“八老爷”这个在腐败的国民政府统治下的公务员的市井小人形象：不学无术，见利忘义，假公济私，奴颜媚骨，仗势欺人。整套漫画的人物非常生动传神，其中故事又辛辣而不失幽默地讽刺了当时扭曲的社会形态和国民劣根性。时至今日，《八老爷行状》仍然具有深刻的现实意义。

八老爷行状（连环漫画）

相比漫画的幽默讽刺，张漾兮先生同时期的版画作品则更像鲁迅先生的小说，厚重深沉而凝练有力。四十年代后半期的中国，虽然抗日战争胜利，但国家经济萧条，民不聊生，国民政府已近油尽灯枯。在成都，他深入生活，通过多次暗访和亲历调查，冒着甚至被抓的危险去搜集素材，凭借惊人的人物默写造型能力，满怀悲愤激情，酝酿创作构思，经过反复修改草图，于1947年避居乡下时创作了代表作《人市》和《抢米》。作品《人市》揭露了以“保姆介绍所”为名，暗中买卖妇女的黑市；作品《抢米》则揭示了饥荒之下政府蓄意哄抬物价而造成百姓“抢米”又被殴打枪杀的骇人事件。虽然作品题材并不宏大，却在方寸之间迸发出巨大的震撼力，深刻反映了乱世下国人之间相互倾轧的残酷现实，和处在生存底线的饥民的抗争。两幅作品的黑白画面所呈现的场景的多层次纵深感、画面构图的饱满气势、动态造型的栩栩如生、神情刻画的惟妙惟肖，都揭示了被、被压榨的国民的木然与挣扎……所有这一切是如此的令人屏息！对于这两幅作品，范迪安先生评价道，“画面的场景更加阔大，由群像构成的气氛更加浓郁，刻印的刀法也更加丰富，堪称四十年代中国版画的经典。”[1]

人市 （黑白木刻）

抢米 （黑白木刻）

而同期张漾兮的另一些小幅人像木刻，从动态到神态的刻画可谓入木三分，呈现出旧中国的众生百态，夸张而生动，又带有凄楚辛酸。例如木刻《擦皮鞋的孩子》中擦皮鞋的男孩佝偻着背，埋头擦鞋；那对阔太和阔少则肥硕庸懒又傲慢不屑。张漾兮以衣着肤色的黑白鲜明对比、人物形态的强烈反差，构成一种视觉冲撞感，由此突显社会的不公。

还有更多作品如《民间琴师》、《成都车码头》、《饥饿的愤慨》等，在洗练的刀锋镌刻下，中国底层民众的愁苦、惶恐、屈辱、无奈、悲愤、仇恨等各种心态都跃然纸上，烙印在观众的心底。 三四十年代张漾兮的木刻充分表达了他的民生忧患意识和民族正义感，似尖刀利刃，如革命火炬，饱含激情又深沉悲怆。

二、中西合璧，彰显民族气派

今天当我们回顾张漾兮先生的作品时，有些年轻人对那段历史感到既陌生又无趣，甚至觉得那时期的黑白木刻早已过时，俨然成了革命宣传画，没有艺术价值。这样的想法是一种割断历史的片面认识。

与国家民族危亡同呼吸共命运的张漾兮，随着时代命运的跌宕起伏，一生都在探索个性化艺术风格的变化。张漾兮先生曾说：“风格不同，就是要形式不同、趣味不同，独创一派，自古皆然。”[2]而个人化风格往往无法脱离整个社会时代背景。张漾兮先生早年学习一些苏联版画家技法，以三棱刀所刻的粗细排线组成多调子来充分表现对象，例如他的两张鲁迅肖像和《日寇兽行》等作品便运用了此法。之后，张漾兮又深受德国珂勒惠支影响，以粗率刀法，厚重的黑白对比去表现底层人民的生活。但他的这种“洋为中用”并非简单的“拿来主义”，而是取其精华，兼容并蓄。张漾兮通过研习中国水墨画，悟其精髓，吸收了中国画意韵生动的线条表现力，省略明暗与灰调子的光影表现，祛除体积塑造，运用圆口刀干净利落的刀法，刻出洗练有力、铿锵顿挫的粗线条，来勾勒人物的外部动态轮廓，又以细线条来勾勒内部结构造型，突显生动而略带夸张的造型、神态，进而形成自己的风格，创作出诸如《擦皮鞋的孩子》、《母女卖唱》《公教人员的妻儿》等富有中国意韵的“漫画式”黑白木刻。

解放后，张漾兮的版画风格再度变化，带有视觉冲撞感的黑白对比没有了，夸张的造型没有了，画风增加了清新细腻的田园色彩，表现了新时代中国的幸福安逸生活，如《牧歌》、《送饭到田间》。尤其在代表作《送饭到田间》中，他再次巧妙融入中国汉代画像砖大幅留白的横卷式构图，将人物疏密有致的组合安排，以柔和的线条展现人物轻松、微妙的动态造型，以汉像砖拓印效果表现人物的中间色。同时，他又省略田间背景，却通过两只春燕巧妙传达出秀美江南乡间田埂的盎然春意，充分体现了“笔不到意到”的中国画意蕴。

继《送饭到田间》后，张漾兮又在探求新的风格。五十年代后他一直定居杭州。面对西湖风光的美丽多姿，张漾兮尝试以不同的手法来表现。其中《西湖风光》和《西湖西泠桥》就呈现出迥异的艺术风格。《西湖风光》采用套色木刻，以西方严谨的透视原理，真实表现西湖楼外楼的俯瞰之景，深入细致地刻画青瓦窗格，十分具象。而在《西湖西泠桥》中，张漾兮却以2厘米宽的特大平口刀来刻板，又借鉴福建神码、灶码的粉印法，以中国画的散点透视，大刀阔斧、浓墨重彩地表现西湖盛夏的正午，使观者顷刻间感受到热浪袭人，蝉鸣人倦。两幅画，一幅是西方写实风格，一幅则是中国写意风格。 而另一幅作品

西湖风光（套色木刻）

西湖西泠桥（套色木刻）

版画虽为西方画种，但张漾兮自四十年代起，一直致力于在木刻中彰显民族气派。无论是刚劲强烈、夸张洗练的黑白木刻，还是清新雅致、抒情隽永的水印版画，张漾兮都在其中融入中国元素。为了追求“洋为中用”的民族化风格，他有意识地博取众长。他曾悉心临摹许多黄宾虹先生的水墨山水，汲取传统中国画的养分，又研习欧洲的油画水彩画，因而在他出访东欧时画的众多水彩画中，有意弱化明暗处理，而将意韵生动的中国笔墨线条与西方印象派色彩完美结合，别具特色。与之相比，在张漾兮的大量水墨人物画中，他手握中国毛笔挥洒泼墨，却改变传统中国画概念化的造型、平面化的形体，而是以西方素描方式来表现对象的光影明暗，塑造人物的体积结构，使其形神兼备，同时保留中国画的笔墨韵味。由此可见，张漾兮先生的作品，无论西方画种还是中国本土艺术，即使载体不同，手法不同，也大都借鉴西方艺术的表现形式，而其艺术本体却具有与生俱来的中国气质。因此，“中为体，西为用”，中西合璧，浑然天成，便是张漾兮先生最突出的艺术特色。

三、鞠躬尽瘁，奠基新兴版画

张漾兮先生艺术人生的另一大贡献就是创建了中国美术学院的版画系，担任第一届系主任，奠定了新中国江南版画体系的基石，被誉为“北古元，南漾兮”。张漾兮先生的人生后半期是在杭州的西子湖畔度过的。1949年作为“新兴木刻运动”的积极实践者的张漾兮先生，去北京参加了第一届全国文代会后受聘于杭州“国立艺专”。1954年，国立艺专更名为“中央美院华东分院”，撤消原先的绘画系，正式成立版画、彩墨画和油画三大系，张漾兮受命创建版画系。创建伊始，张漾兮先生就在极为艰苦的条件下事必亲躬地进设备，选人才，迅速建立木版、石版、铜版为依托的版画教育体系。他挑选优秀毕业生曹剑锋、洪世清分别负责铜版、石版的教学筹备，又聘请富有才华的青年版画家赵延年、赵宗藻来系任教，他们与张怀江、夏子颐、丁正献、宋秉恒、张奠予、邓野等版画家一起构建奠定了版画系的坚实基础。

关注民生，剖析社会；洋为中用，东西交融。这是张漾兮先生毕生倡导的艺术宗旨，也是他作为新中国版画教育体系的奠基人的教育主导思想。张漾兮一贯注重艺术创作与社会生活的密切联系，十分强调艺术家的社会担当，提出“没有社会就没有创作”；“美，在创造生活的人那里”。[3]在这种思想主导下，版画系的教学活动始终围绕“以创作带教学”的宗旨，强调下乡下厂深入生活，要求学生画大量的写生和速写，锻炼扎实的造型能力和培养敏锐的观察力，从民众中发掘创作素材，表达深刻的生活体验和社会认知。这是创作的内核，而创作的外在形式更应该贴切完美表达主题。张漾兮根据自己多年来的创作心得，提出他的版画教学主张：中国版画要体现民族精神，在表现形式上要注重传承中国传统文化艺术精粹，吸收民间艺术特色，同时学习西方的造型、色彩，兼容并蓄，探索新风格。这也正是中国现当代很多在国际享有盛誉的赵无极、丁绍光、吴冠中等著名画家的艺术风格共性所在。

1955年，张漾兮受文化部指派出访罗马尼亚、匈牙利，更是深感中国的版画必须要追求本民族风格，才能屹立世界画坛之林。同时，他也深知中国版画的民族化道路并非是将传统中国画与西方绘画简单嫁接拼凑，而是要潜心研究民族国粹。为此，他向学生讲授溯源于隋唐的中国版画史，注重在创作中吸收融入古代石刻和画像砖的特色；请潘天寿、吴之、顾坤伯、诸乐三等先生来版画系授课，开设白描、彩墨等中国画课程；又委派夏子颐、曹剑锋、张玉忠等先生去北京“荣宝斋”学习传统水印木刻，后建立水印木刻研究工作室；又委派殷光宇等先生收集大量桃花坞、杨柳青等民间木版年画，以及无锡神码、漳州粉印等大量民间艺术作品。因此，对于张漾兮先生创建版画系的卓著功勋，中国美术学院院长许江先生评价道，“张漾兮先生筚路蓝缕，亲力亲为，创建了以民族特色和气派为版画之魂、以人才队伍培养建设为版画之要、以‘三版结构’为版画之基、以课程建设为版画之重的版画教学体系，奠定了版性研究和田野考察的两个重要学术方向”。[4]这些由张漾兮先生开启的版画教学的思想脉络，沿传至今，并将继续传承。张漾兮先生为创建版画系呕心沥血，终因疾病缠身，英年早逝，壮志难酬。他生命不息，作画不止。他生命中的最后一件作品《建筑工地》共刻了三次，第三版还没有刻完，就搁下为之奋斗了一生的版画事业而倒下了。张漾兮先生真正为了艺术鞠躬尽瘁，死而后已！令版画同仁和全体师生扼腕痛悼！

结 语

张漾兮先生的一生只有匆匆52年，却创作了大量的版画、漫画、水墨水彩。他不仅基本功扎实，造型能力极强，而且艺术品位很高，创造性地将西方黑白木刻和中国水墨画、汉代画像砖等完美融合，形成自己的个性风格。在他诞辰百年后的今天，再来看他的作品，回顾他波澜起伏的短暂一生，我们才真正走近他的生命，读懂他的心声。他不趋炎附势，而是同情劳苦大众，真诚描绘他们，替民众呼喊，刀笔从戎，鞭挞日寇军阀和腐朽政府；他不哗众取宠，早年不顾个人安危地创办杂志报刊，中年不辞辛劳地创建版画系，甚至快到生命终点也不顾哮喘病重，拖着羸弱的身体爬楼去辅导学生创作；他不沽名钓誉，几乎时刻心系国家民族，不断以各种不同笔名发表画作，目的只是为激励警醒世人，却从不突出个人功名。他将毕生奉献给艺术，指引了一条民族化风格之路。张漾兮先生感慨人生的荡漾波折，却让后人感叹他对艺术的执著真诚。

先生去兮不复回，而艺术生命永存。拂去历史的尘埃，梳理张漾兮先生的艺术人生，感佩他披荆斩棘、启明后辈的艺术精神，无愧为“刀锋民魂”――为民生呐喊，为民族增辉！

注释：

[1] 范迪安：《中国美术馆“‘路漫漫兮，荡漾兮’张漾兮百年诞辰艺术展”》前言。

[2] 摘自1953年张漾兮“世界绘画风格漫谈”教学笔记。

[3] 摘自张鼓峰整理的张漾兮1950-1959年教学笔记。

[4] 许 江：《刀锋民魂――张漾兮先生诞辰百年艺术展序》。

张忆周：上海师范大学美术学院讲师