钢琴大师谈钢琴演奏(九)

编译：朱雅芬

约瑟夫・霍夫曼

（Josef Hofmann）

约瑟夫・霍夫曼1876年生于波兰的克拉科夫，1957年于洛杉矶去世。他的父亲，一位非常成功的音乐教师，是他最早的钢琴老师。霍夫曼6岁开始公演，到10岁时，已成为当时最著名的音乐神童。安东・鲁宾斯坦听到他演奏后称他为“音乐的奇迹”。1887年的美国首演后引起轰动，在10周内计划演出52场，受到“阻止虐待儿童协会”的，并停止了他最后的28场演出。当时有一位慈善家给他家庭五万美金的赞助，要求他从公演中退下来，并回到欧洲进一步学习，直到18岁时才可再次在公众场合出现。霍夫曼接着去巴黎跟莫什科夫斯基学以后又成为安东・鲁宾斯坦惟一的私人学生。

1894年霍夫曼18岁时汉堡重返舞台，演奏鲁宾坦的《d小调协奏曲》，作曲家本人担任指挥。霍夫曼被认为是鲁宾斯坦的继承者。拉赫玛尼诺夫认为霍夫曼“有能力使每个作品带有一种独特的具有个性的魅力”。

1924年柯蒂斯音乐学校成立时，霍夫曼成为第一任校长，并吸引了众多世界著名的音乐家到这里任教。

霍夫曼的演奏十分个性化，并对音乐作品有自我为中心的处理。阿图尔・鲁宾斯坦认为，“在弹奏大师们的作品时，他的主要兴趣是力度的变化和强烈的对比。……他喜欢强调某些伴奏声部，这些在其他人的演奏中是从未听到的”。

霍夫曼的艺术无疑是与众不同的。他有令人震惊的个性和一个强有力的音乐头脑，但对音乐缺少深度的挖掘。他具有巨大的技术能力，以及各种色彩的声音变化。他曾说，“技巧是一箱不同的工具，一位熟练的手艺人会在恰当的时候为适当的目的取出他所需要的”。

钢琴学习的进展

有关钢琴演奏的进展问题往往会引来最广泛的讨论。经常有人间你，钢琴演奏的方式自从胡梅尔的时代以来是否有所变化。如果它有了进展，那么这种进展的性质是什么，以及进展是由于什么特殊的情况。胡梅尔是贝多芬的同时代人，事实上，是新老之间的一种桥梁。

什么决定了演奏的变化

有时有一种说法，认为是钢琴的构造引起了不同的处理。但这种推理是肤浅的，因为乐器的结构变化本身，是由于作曲家对乐器不断增长的要求而引起的。当更多现代作曲家渴望有新的更加综合性的效果时，钢琴制造商即时跟上了他们的愿望和目标。因此，作曲家，只有作曲家才是对这种变化负有责任的。钢琴文献决定了它们。钢琴技巧和音乐解释的进展也是同样的。作曲家构想新的而且往往极端不同的音乐理念，这些反过来要求一种新的解释方法。

不同时代总的心理倾向，整个世界的艺术和文化的影响，也会对这些问题有明显的虽然看起来并不突出的作用，因为它们不可避免地对演绎者产生影响。从严格的钢琴观点方面来说，上述这些因素，作用于钢琴家的个性，是产生新的钢琴演奏倾向的决定性因素。因此毫无疑问，胡梅尔时代以来，钢琴演奏方面的进展是巨大的。

现代技巧和过去的挂巧

现代技巧和更早时期的技巧有什么主要的区别呢?讨论这个问题是很困难的。困难之一是现代技巧令人遗憾地倾向于把技巧本身作为目的。从一些极有雄心的年轻钢琴家工作的方式，可以判断出他们唯一的目标是成为钢琴弹奏机器，而没有任何真正的音乐意识。然而不应忘记，它也给我们带来了许多不可否认的益处。无疑的，我们应归功于那些足智多谋的技巧问题的调查研究者，使我们在有效地演奏复调方面有了更大的可能性，在手臂运动方面如何节约力量，在获得技巧方面头脑的更多参与，以及好的钢琴演奏方面其他值得称赞的因素。如果今天有些体系中可以找到的出色的技巧思维，能完全应用到如何获得真正的音乐艺术效果，那么新的技巧是有价值的。然而，一旦他成了目标本身，而掩盖了音乐诠释的更高目的时，它就应立即废除。只有当技巧的轮廓让位于真正的音乐解释时，才有可能产生真正音乐性的钢琴演奏。

李斯特以后的技巧

自从李斯特的时代至今，技巧是否有意义重大的进展?要像李斯特那样演奏――就是说，完全像他一样――对任何人都是不可能的，除非他被赋予完全像李斯特那样的个性和天赋。李斯特的许多技巧，完全是自己形成的，那只是他独特个性以及他自己头脑所创造出的仅有的手部表情。他在某些方面也许是永远不可能超越的，但另一方面，今天有些钢琴家的技巧，无疑会使这位大师感到震惊，我指的是纯粹技巧方面的。

具体的方法比模板好不了多少

我始终反对所谓具体的“方法”，特别是当它们没有经过明智的教师适应于特定学生的特定需要，而被以一种任意的方式提供时。这种方法只能被视为是一个音乐模板。既然艺术以及它的价值不可思议地依赖于个性(这包括人体的个性及心理的个性)，一种僵硬的方法必然会对它的受害者产生致命的影响。

有关某些任意性质的特殊技术练习，例如音阶练习，是否应大量地运用的问题，一直被广泛地讨论，我认为对此还将有长期的争论。但我们应首先明白，学习和练习是有很大区别的。它们相差甚远，同时又事实上不可分割。练习是指无数次的反复，其大量注意力仅在于音符的准确、指法等。在通常情况下，它往往意味着时间的极大牺牲，以及相对小的智力投入。

相反的，学习首先指的是一切最高和最专注的智力活动。它以音符、节拍、指法的绝对准确为先决条件，并暗指对某些东西尽可能密切的注意，而这些往往是被错误地认为属于技巧以外的东西，诸如声音的美、力量的层次、节奏问题等。

因此，有关音阶练习的问题，如果是真正意义上的学习，我只能说音阶的学习是十分需要的，是必不可少的。学习这个指令，不但应用于音阶，而是针对所有形式的技巧训练，而可惜这些技巧往往只是被练习，而没有学习。我认为，头脑和身体的活动所参与的比例，决定了练习和真正学习的区别。我们还可以说，进入学生日常工作中真正学习的比例，决定了学生的成功与否。

细节的学习十分必要

学习要求学生深入钻研它的艺术细节，并掌握它们以便进一步提高。例如，单独的学习装饰音是绝对需要的，特别有关18世纪早期作曲家们所使用的装饰音。

在装饰音的学习中很重要的一点是，学习在他的调查研究中必须记住一两个要点。第一点是了解作曲家想到要写装饰音时所使用的乐器的性能。18世纪早期乐器的特点是，声音单薄并且音的延续很短，因此作曲家和演奏家(应当记住当时伟大的作曲家都能演奏，而大多数演奏家也是作曲家)都得求助于各种手段和诀窍，来产生一种欺骗性的延长声音。

在研究装饰音时，另外要考虑到的一点是情趣，或者说“风尚”，因为那个时代的风尚往往过分纵情于装饰，并且超负荷地使用于所有东西，从建筑到服装，这一点在音乐中也值得注意。我很怀疑全部保留这些往往过多的装饰音是否必要。当然，要决定哪些应保留和哪些可以丢弃，是一个十分困难和负有责任的任务。无论如何不要丢弃那些为加强曲调线或增加曲调的朗读性质的装饰。同时，在任何情况下，必须按照作曲家希望它们在今天乐器上所听到的那样去演奏，如果他能熟悉今天这种乐器的话。

好心的建议者

学生应该形成自己决定问题的习惯。他会发现，有时他会被许多好心的建议者所包围，如果完全按照他们的意思，会使他无所适从。学生应当不断地检查自己的工作，而且非常敏锐地，就如同他在指教另一位学生那样。

(待续)