戏曲和电视剧美学思考论文

在戏曲艺术陷入低谷的时代，如何保存“国粹”成为许多专家和从业人员焦虑的问题。戏曲的衰退，似乎只是整个“剧场艺术”衰退的一个部分，而以现代传媒为基础的电视剧艺术却日益兴盛。那么，将戏曲与电视剧嫁接，是否可以从根本上拯救戏曲呢？有没有其他更好的方法呢？要说明此问题，就需要从作品、作者、受众三个维度对戏曲电视剧的美学特征及其可能性进行全面的分析。

一、戏曲电视剧作品的二重性同样是戏，其在东西方的特征是不同的。西方的戏是“戏剧”，东方的戏是“戏曲”。二者的特征可以从名字上看个大概。

戏剧，着重在“剧”，剧烈的变化也，讲究的是冲突律。戏曲，着重在“曲”，歌舞为主也，如果穿凿一下，可以把“曲”理解为曲折，讲究的是曲折律。冲突和曲折有很大的不同。冲突的外在表现是激烈的斗争，内在特征是一种向心力，把一切情节集中起来，推向一个漩涡，要求达到情节的高潮，遵循的是“开端、发展、高潮、结局”的叙事逻辑，有时高潮就是结局了。而曲折则是波浪式的单线叙事，根据人物加上情节，形成的不是向心力，而是一些小的波澜，遵循“起承转合”的叙事逻辑。中国戏曲遵循曲折律，很少进行终极价值的追求，只是满足娱乐的需要。因此，中国戏曲的“戏”也就具备游戏、嬉戏的特质。

但是，电视剧是“剧”，它需要有一些集中的冲突，需要高潮，才能吸引观众观看。根据电视剧的创作美学，电视剧需要几分钟有一个小高潮，需要有悬念，即需要有所谓的戏剧性。因此，戏曲电视剧就具有了美学上的显著二重性：既要照顾传统戏曲的曲折律，又要照顾电视剧的冲突律。戏曲电视剧必须同时兼顾这两方面，因为戏曲美学非常讲究“求美”、“求韵味”等本体性的美学特质，都与曲折的叙事联系紧密。换句话说，如果戏曲的冲突过于巨大集中，就会破坏戏曲的韵味。前几年我们曾经企图把西方戏剧的经典——莎士比亚的《哈姆雷特》改变成京剧，结果并不成功，就是没法解决好冲突性强的作品中“冲突”与戏曲的“韵味”和“情韵”的矛盾。中国著名剧作家田汉也曾经因为在话剧中追求情韵而受到质疑，如他的《秋声赋》为了追求情韵，故意将矛盾的三方拆散，进行单线叙事，结果没有造成集中的冲突力量。因此，如何解决戏曲电视剧中的二重性矛盾，就成为了创作的重中之重。中国戏曲受到诗歌传统的影响，从元杂剧到明清传奇都以抒情为美。更深的层面上，其追求情韵的特征也同传统哲学有不可分割的联系。儒家讲究“和”，要求保持一团和气，避免剧情朝反方向突转，认为这样才有韵味；道家讲究“妙”，如镜花水月，不可捉摸，而暗含情味，此中真意必须通过仔细的体验才会知道。这些观念经过长期积淀成了中国观众的审美习惯。“无论是在追求感官刺激方面，还是在情节的复杂曲折方面，抑或是在迎合一般观众的审美趣味的灵活性方面，戏剧是无法与长、中篇小说，现代电影或电视抗衡的，如果它试图在这些方面参与竞争，那肯定是会失败的。”

（1）戏曲的大部分优秀剧作都是极有情韵的，而不是在情节的复杂性上进行追求。《西厢记》在明代就被推崇为最理想的剧作，因为其体现了诗歌、人物、唱腔以及节奏的美。

可以说，戏曲的曲折叙事属性以及追求美感和情韵的特色是根深蒂固的，也是具有很大局限性的。

但是，电视剧艺术已经形成了一定的创作规律，观众之所以喜欢看，同那些规律是分不开的。戏曲电视剧不能完全抛开那些规律。那么，戏曲电视剧首先要打破的是什么呢？是折子戏意识。

折子戏是近代戏曲的主要形式，在此形式中，受众早已知道了故事情节，只是关注演唱的艺术家。可以说，情节几乎可以忽略不计，表演成为唯一注重的对象。戏曲的折子戏形式的确已经落后于时代。第一，折子戏的固定情节不能满足受众追求新鲜故事的需要。第二，折子戏的固定程式甚至不能满足受众追求时代美的需要。折子戏大多以完全定型的程式进行演出，内容也大多是陈旧的才子佳人故事，与时代没有接轨。而电视剧需要有时代气息，形式也要求有变化。第三，折子戏的节奏缓慢，不符合受众的生活节奏，也不能适应目前电视节目繁多，可选择性极强的现实情况。第四，折子戏的“代言体叙述”已经令现代的受众感到滑稽“。戏剧中另一个变化莫测和矫揉造作的特性是演员表现声音的宏亮和姿势的做作，以及夸张的扭捏作态。事实上，只要看看剧中有那么多的谈话——好像每一件事情都能用话语来说明——也已经是十足的虚构了。”

（2）尽管这句话论述的是戏剧，但是站在艺术接受学的立场上，恰恰很适合说明以代言体为特征的折子戏。

在作品层面，戏曲电视剧必须与折子戏有个大的区别。那么，戏曲电视剧究竟该向电视剧靠拢还是向戏曲靠拢呢？有学者指出：“戏曲电视剧既不是戏曲，也不是电视剧，而是电视艺术中的一个新门类或一种新形式。”

（3）或者它是“依据电视特有的艺术手段、传播媒介、欣赏方式、审美心理，运用电视艺术的思维方式去创作全新的、以戏曲艺术为基本内容的屏幕艺术作品。”

（4）他们都肯定了戏曲电视剧是电视艺术，但似乎依然没有摆脱戏曲美学的窠臼。

事实上，戏曲电视剧应当是利用戏曲的旋律演绎的电视剧艺术。首先，它是遵循电视剧的客观规律的，要加强叙事性。故事要有开端、发展、高潮和结局。只有如此，才能加强它的可视性。最近中央电视台推出的川剧《白蛇传》，以白娘子与王道长等的冲突为主线贯穿全剧，人物命运感强烈，收到了良好的观看效果。其次，它应当抛弃戏曲程式化的假定性，多用生活化的实际动作，采用实景拍摄。在戏曲电视剧中不应再出现如“马鞭一击，千山万水”的动作，否则就会显得不伦不类。也不能为了追求情韵而布置虚假的布景，否则会令大家感到滑稽。第三，戏曲应当保留的是经过改造的唱腔。受众看戏曲电视剧而不看其他电视剧，或者说戏曲电视剧同其他电视剧竞争的资本只有动听的唱腔。当年京剧样板戏改良的唱腔都被大家接受了，难道我们今天还不如那个时代，不能改造出适合表现剧情的唱腔吗？在亿万观众的期待中，相信戏曲工作者是可以做到的。

二、戏曲电视剧作者的两难选择我们相信，从事戏曲电视剧艺术的人们一定是戏曲的爱好者，并希望能发扬光大之。但是正因为如此，他们必然受到戏曲各种美学特性的深刻熏陶以至于不能突破。戏曲的写意性和唯美性是其独特的美，这令他们推崇且留恋。作者之于作品，其意义重大自不待言。因此，作者的美学理想决定了作品的方向。

作者一方面肯定电视剧的优势，希望通过电视剧传播戏曲艺术，另一方面又不肯丢弃戏曲的传统精神，这样就产生了矛盾心理。于是，培养一批真正具有新时代眼光的戏曲电视剧作者成为当务之急。他们首先必须重视电视的传媒特性，在此基础上再去努力改造戏曲。传媒是框架，戏曲是填充。因为镜头的表现力，包括特写、蒙太奇、时空自由转换等远远大于单纯的唱腔。电视屏幕上纯粹的戏曲表演纪录已经可以认为不能吸引观众了，必须在镜头上下功夫。因此，作者要熟悉镜头叙事规则，努力展现更加曲折和紧凑的情节。其次，必须抛弃单纯求美的思想。戏曲电影《龙女》就把二者平衡的很好，演员很美，扮相也有戏曲味，我们看到演员通过真实的神态把心理表达出来。第三，作者要改造唱腔和节奏，并把武打、喜剧等类型元素糅合进去，以适应受众的审美需要。作者实际上是连接作品和受众的纽带，必须尊重受众的选择。只有这样，才能完成真正意义上的作品，使它达到传播的效果。

总之，作者要抛弃矛盾心理，大胆的改造戏曲，不要在传统面前固步自封。改造戏曲以适应屏幕艺术的需要，作者可谓责任重大。

三、戏曲电视剧受众的排斥与期待电视的受众群体是一个不以人的意志为转移的客观存在，受众决定了文艺作品的未定形态。集中的研究受众群体是上个世纪接受美学兴起以后的事情，接受美学为读者／观众学的建立提供了科学的理论体系和方法论基础。接受美学理论的开山鼻祖为联邦德国康斯坦茨大学教授H·R·姚斯和他的同事沃尔夫冈·伊泽尔。正如一位论者提到的：“（传统的文本研究）即使是必要的，也是不够的，因为它只注意到文学作品的既定形态，还没有涉及文学作品的未定形态，而文学作品的存在意义和价值产生于即定和未定两种形态的有机构成——无疑这种有机构成不是完成于单纯的本文表达，而是完成于读者对本文的接受过程。”长期以来我们都视文艺作品和本文为同一概念，即文艺作品就是文艺本文，两者完全契合一致。但在接受美学看来，文学作品和文学本文并不能相互说明，更不能划等号，而是两个必须严格区分的概念。接受美学认为，任何本文都具有未定性，都是多层面的未完成的图式结构，其中存在着难以预计的空白。由于处于这样的未定状态，所以本文的存在本身并不能产生独立的意义，因而本文不可能成为作品的全部，而只是构成作品的一部分，或者称为“一极”；而作品的“另一极”是受众接受过程中的具体化，因为只有通过读者的阅读，以读者的感觉和知觉经验将本文中的空白填充起来，才能将本文所展示的未完成的图式结构完成，从而实现意义的表达。因此，“作品本身显然既不能等同于本文，也不能等同于具体化，而必定处于两者之间的某个地方。”（5）所以，受众应当由文艺创作中的“他者”变为内在的重要一极，受到更大的重视。受众不是消极的接受作品的反映环节，而是积极的完成作品的主体。

首先，我们要注意戏曲电视剧观众的潜在数量，电视剧观众只是电视观众的一个部分，电视观众的概念内涵大于电视剧观众，而戏曲电视剧观众又仅仅是电视剧观众的一部分。戏曲电视剧观众的期待目光创造着戏曲电视剧的未定形态。在此范围内，我们应当大体知道电视剧观众的构成，有人粗略调查，大约65％以上是中老年人，而中老年人喜爱戏曲的大概有35％左右，因此，可以估计出大约22％的电视观众会成为戏曲电视剧的受众。农村和城市的观众比例的大致数量也很重要，因为农村娱乐活动较少，可能成为受众的潜在群体较多。但其他观众也是电视剧的受众，如果能发挥好戏曲电视剧的电视剧属性，将会争取更多的观众群体。

其次，我们要在观众的期待视野内创作，以适应观众心理为要旨。观众期待什么样的戏曲电视剧是需要认真调查研究的。

我们要仔细研究时代的变化对于观众心理的影响，研究他们关心的话题，才能更好的适应观众，盲目的创作是不可行的。电视剧不同于文学，文学创造最早始于创作者个人的情感冲动，并带有一定的自娱性质；电视剧则不然，它象戏剧、电影那样，一开始就必须考虑观众的接受，尽管它也离不开创作者的情感冲动，但自娱是被放在第二位的。因此，创造者必须以符合观众的审美需求为前提，否则会收不回高昂的投资，其创作也就更加难以为继。

第三，我们要注意和受众形成积极的反馈机制，真正形成戏曲电视剧创作的互动。在此有两个方面必须重视，一是收视率的及时反馈。尽管收视率不过是接受效果的数据表现形式，但却是验证电视剧本文是否在观众的期待视野之中且为观众所欢迎的重要依据。对收视率的进一步研究，可以发现观众不断变化的兴趣热点和收视趋向。二是受众的排斥和期待的调查。

有的戏曲电视剧收视率很低，个中原因肯定是受到了观众的排斥，为什么排斥就需要作进一步的调查研究。相反，高的收视率也是有原因的，可能是每个方面都很符合受众的口味，也可能只是其中一个方面特别突出，吸引了受众，而其他方面需要改进。总之，必须进行充分的调研，及时的进行信息反馈。

以上我们从戏曲电视剧的作品、作者和受众三个方面进行了美学层面上的论述，阐明了戏曲电视剧创作中应当注意的一些问题。无论在城市还是乡村，戏曲电视剧都有一定的观众群体，但是，戏曲电视剧内在的矛盾同样十分突出，只有解决好了这些矛盾，才能真正创作出大家都喜爱的戏曲电视剧节目，从而更好地保存和发展我们的传统文化。

注释：(1)滕守。艺术社会学描述[M]。上海:上海人民出版社，1987:306。

(2)阿诺德·豪塞尔。艺术史的哲学[M]。北京：中国社会科学出版社，1992：375。

(3)孟繁树。戏曲与电视的结合是电视与戏曲的双向选择[J]。艺术百家。1995(4)。

(4)汪人元。关于戏曲电视剧的几点理论思考[J]。艺术百家。1995(4)。

(5)沃尔夫冈。伊泽尔。阅读活动：审美反应理论[M]。北京：中国社会科学出版社。1991。