音乐符号与舞蹈符号的互渗互阐

摘要:音乐符号和舞蹈符号存在着某种互渗互阐。一方面,音乐符号的律动与舞蹈符号的律动之间具有某种互渗;另一方面,音乐符号的意义可通过舞蹈符号得到进一步阐释。舞蹈符号的意义,亦可通过音乐符号得到进一步阐释。

关键词:音乐符号;舞蹈符号;互渗互阐;内在生命情态;音乐声态;舞蹈体态;律动形式

引言

音乐、诗歌、舞蹈,作为艺术符号其本质都是人的内在生命情态的符号表征。① 三者都是从原始艺术混沌一体的状态中,逐渐分化独立出来的。音乐与诗歌,在长期艺术实践中,又合又分,又分又合,相互影响,互为生成,你中有我,我中有你。在诗歌韵律形式中可以看到音乐形式的和谐美;同样,在音乐的调式、风格、表情音调中,亦可以看到诗歌韵律对音乐形式的影响。② 音乐和舞蹈之间的密切联系同样是不言而喻的。然而,在论述音乐与舞蹈的相互关系时,人们似乎更多强调的是音乐对舞蹈的决定作用(内容上的、形式上的),或者说,更多看到的是舞蹈对音乐的依赖性。③ 固然,音乐对舞蹈的创作、表演和欣赏的重要影响和作用是显而易见的,但这仅是问题的一方面。问题的另一方面是,舞蹈对音乐某些体裁的创作、演奏和欣赏的重要影响和作用同样是不容忽视的。譬如音乐某些体裁(如舞曲、舞剧音乐)的创作、演奏和欣赏就直接或间接地受舞蹈的制约和影响。正如王朝闻先生认为的: “人们通常在谈论舞蹈与音乐的联系时,往往只是注意到舞蹈离不开音乐(即使是最简单的音乐成分,如节拍)的伴奏,这是不够全面的,即使对于伴奏这种外在的现象,我们也应当从舞蹈与音乐的内在联系的表现上去理解,即把它看作是二者在表现和抒情上的同一性的外部表现。”[1]( 第270页)胡经之先生亦指出“舞蹈艺术是以抒情性为其本质特征的。同时,舞蹈的节律反映了人的生命的节律,舞蹈的造型性,使人通过动作姿态的美化,传达出情思……比起音乐来,舞蹈的再现性、造型性可能要更明显些,”因此,舞蹈“更能表现审美情感的外在形态。”[2] (第332—333页)也就是说,一方面,作为艺术符号,音乐和舞蹈都是人的内心情感的显现,或者说,都是人的内在生命的符号表征。“一件艺术品就必须是从作为媒介的具体材料中抽象出来的‘有意味的形式’”[3] (第168页)。因此,在表现性和抒情性上,音乐符号和舞蹈符号在本质上是同一的。正是这种同一性,使音乐符号和舞蹈符号在形式上具有某种共同的基础,并在符号形式的特征上表现出某种同态性和互渗性。另一方面,“作为媒介的具体材料中抽象出来的‘有意味的形式’”[3] (第156页)。音乐符号和舞蹈符号由于符号媒介以及符号接受方式的差异(一为声音、听觉的,一为体态、视觉的)使两者在表现方式上,各有特点。音乐声态符号相对来说更擅长于表现内在无形的生命“情态”;④ 而舞蹈体态符号相对来说则更擅长于表现外在有形的生命情态。当音乐声态符号与舞蹈体态符号有机结合在某种综合性的艺术形式中时,两者则表现出符号的互渗互阐性,从而使其所表现的生命意蕴从内到外得到更充分的彰显。音乐符号与舞蹈符号在综合艺术形式中的这种关系,在形式上,涉及到音乐声态律动与舞蹈体态律动的互渗问题。在内容上,涉及到音乐声态符号与舞蹈体态符号的互阐问题。在体裁上,涉及到乐之舞、舞之乐、无舞之乐中音乐声态符号与舞蹈体态符号的转化问题。在符号存在方式上,涉及到体态符号与声态符号的转化;空间符号与非空间(时间)符号的转化;具象(视觉)符号与非具象(听觉)符号转化等问题。因此,我们认为,音乐与舞蹈之间的相互关系,并非一方决定一方,或者一方依赖另一方的关系。而是双方相互作用、相互影响、相互渗透的关系。在我国音乐美学和舞蹈美学研究中,音乐和舞蹈的这种特殊的关系并没有得到较深入、系统的探讨。⑤ 而对这种特殊关系的探讨,将有助于我们在艺术形式和内容上加深对音乐与舞蹈之间内在规律的认识。因此,笔者试图冒味对此问题作初步的探讨,以求教于学界诸位同行。

一、 音乐符号与舞蹈符号的互渗性

音乐声态和舞蹈体态的律动形式,在某种意义上,可以说是人的内在生命情态在声态和体态上的外化和抽象。从发生学的角度看,声态和体态是人的内在生命情态的最自然、最直接的表露方式,两者在显现人的内在生命情态的过程中往往是不可分割的,这种表征内在生命情态过程中的同态性,使两者的张驰、快慢、起伏的律动形式存在着某种互渗性。也就是说,舞蹈中的音乐声态的律动形式本身就渗透着舞蹈体态的律动形式,反之,舞蹈体态的律动形式亦同样渗透着音乐声态的律动形式,两者之间你中有我、我中有你,它们的律动形式是在混沌状态中共同生成的。⑥

音乐从舞蹈的伴奏中独立出来成为器乐性的舞曲以后,作为舞曲的器乐,其律动形式与舞蹈体态律动形式的联系并没有因此而割断。作曲家在创作某种舞曲的器乐作品时,总是以舞蹈音乐声态的律动形式作为创作的原型和发展的基础的,这种器乐作品的律动形式本身就暗含或者说就渗透着原舞蹈体态的律动形式。作为欣赏者在聆听器乐性舞曲时,器乐性舞曲的律动形式不仅引起听觉的律动反应,而且引起体态的律动,欣赏者从听觉的律动中会不由自主地联想到与之相联系的舞蹈体态的律动,并下意识地引起身体肌肉的抽搐反应,甚至会随舞曲的律动翩翩起舞。有经验的欣赏者听到器乐性的圆舞曲时,自然而然地联想到华尔兹舞轻盈旋转、起伏有致的舞步和体态一样,有时甚至会随之而起舞。

苏珊·朗格曾提到“内在的听”、“音调的肌肉想象”和“外在听的欲望”在音乐活动中的作用。她认为,“内在的听、音调的肌肉想象、外在听的欲望,这些决定了一部音乐作品创作的最后阶段”[4](第161页)。并认为, 作曲家中有一些人是天生的演奏家,如肖邦、克赖斯勒等,他们在创作器乐作品时总是把“内在的听”与“音调的肌肉想象”(即声乐或者器乐技术之根据的占有)结合在一起,也就是说把“内在的听”与发出实际音调的器乐的演奏技术以及与之相应的演奏动作体态的肌肉想象联系在一起。因此,在创作过程中,他们的思想都极为准确地把握着从第一个音乐概念到乐曲演奏的全部过程,从而使自己的音乐发声全部交给了乐器。而另一些作曲家则并非把“内在的听”与“音调的肌肉想象”的结合作为全部音乐思想的基础。把自己的创作终止在尚未达到完整的音乐想象的某一点上,从而使他们的作品往往失败于最后的实际演奏的极不完美[4](第160-161页)。苏珊·朗格的这些思想揭示一个非常重要的事实,那就是一个作曲家如果要创作出一部实际演奏音响与他的“内在的听”(音调想象)相符合的完美作品,必须考虑到发声技术(声乐的、乐器的)以及与之相应的演奏(唱)的动作体态与实际发出音响的关系,音调的想象离不开肌肉(体态)的想象。演奏者如果要把一部乐谱形式的音乐作品通过他的演奏(唱)转化为音响形式的音乐作品。同样离不开演奏者对乐谱形式的音乐作品的“内在的听”与“音调的肌肉想象”,并用这种预先的想象控制在实际演奏过程中的声音效果和演奏(唱)动作的肌肉状态,只有在这种有预先想象控制下的演奏(唱),才能较准确地把乐谱形式的音乐作品转化为音响形式的音乐作品。从这个意义上说,在音乐创作、演绎中,音乐的符号化,无论是作曲家把“内在的听”转化为乐谱形式的音乐作品,还是演奏(唱)家把乐谱形式的音乐作品转化为音响形式的音乐作品,对与之相关的发出实际音响的演奏(唱)动作体态的所谓“音调的肌肉想象”是必不可少的。苏珊·朗格其实已经触及到在音乐符号化过程中,声态与体态的相互渗透的关系,也就是说音乐声态的符号化离不开相应的体态的参与,没有完全脱离体态参与的音乐声态。

如果把苏珊·朗格的这一观点引申到器乐舞曲上,或许同样可以认为其中存在着某种音调想象与肌肉(体态)想象的互渗性。作曲家在“内在的听”中想象、构思器乐性舞曲的音调时,伴随着的是对与之相应的舞蹈体态的张驰、快慢、起伏的律动的想象、体验以及自身体态的张驰、快慢、起伏的肌肉的想象、体验,“肌肉想象”和“音调想象”在创作中经常是相互渗透,相互胶着的。

很难想象一个对某种舞蹈体态律动以及其中蕴含的独特的民族 文化底蕴没有深刻体验的作曲家,能创作出一部优秀成功的器乐舞曲来。同样也很难想象,一个作曲家在创作器乐舞曲时,其体态的律动是完全超然于听觉的律动之外的。对于器乐演奏来说也一样,如果演奏者对器乐性舞曲的文化内涵和特有的体态律动没有深刻理解、体验,要想完美地演奏出内含的某种独特的律动神韵来,同样是困难的。约翰·斯特劳斯之所以能够创作出一系列世界着名的圆舞曲音乐,除了他自身的音乐创作天赋外,其中很重要的原因,恐怕与这位生于奥地利,长于奥地利的音乐家,对源于奥地利民间的华尔兹舞蹈律动以及舞蹈音乐中所蕴含的文化内涵、民族精神、民族性格的深刻体验和把握有关,这使其创作的圆舞曲音乐传达出一种独特的民族文化魅力,从而赢得了世界各国、各民族广大听众的喜爱;维也纳爱乐乐团之所以被誉为演绎约翰·斯特劳斯圆舞曲音乐最权威的乐团,除了该团精湛的演奏水平外,很重要的一点是与维也纳爱乐乐团的演奏家对约翰·斯特劳斯的圆舞曲音乐所蕴含的文化内涵、民族精神、民族性格以及舞蹈音乐律动的独特神韵的深刻理解把握有关;对于欣赏者来说,如果对所欣赏的器乐舞曲的文化内涵和与之相应的舞蹈体态律动没有深刻理解和体验的欣赏者,同样难以真正体味出器乐舞曲内涵的文化精神的精髓。这些就是舞蹈体态律动对器乐舞曲在创作、演绎、欣赏活动中的渗透性作用。

音乐声态的律动对于舞蹈体态的律动的渗透性同样也是明显的。一个舞蹈的创作者,在编舞时对体态律动形式的构思、想象,离不开对音乐声态律动及内涵的深刻体验和想象,一个对音乐的律动及内涵没有深刻理解、体验的编舞者,要创作出一部与音乐的律动形式水融、深刻体现人的内在生命情态的舞蹈作品是不可能的。

对于舞蹈者来说也一样,一个舞蹈者,如果对所演绎的舞蹈的音乐的律动形式和其中蕴含的神韵没有深刻的理解和体验,尽管可能他具备有很高和很熟练的舞蹈技巧,也不可能演绎出与音乐的律动形式融为一体的舞蹈体态以及透过人体深刻表现出音乐蕴含的人的内在生命情态。

美国着名舞蹈家、现代舞的先驱邓肯曾说过这样一段话:“我每次一听到音乐,则音乐的各种音节和音波,都好象注射到我内部的此种中心泉源。其所反映的不是理智的背影,而是心灵的背影;此种背影,我可以由跳舞表现之。”“用你的心灵来听音乐。那么,你听的时候,你是不是觉得你内心的深处有一种警惕呢?是否由此种警惕,你的头便抬起,你的手举起来,而你渐渐地向光明前进呢?……以我看来,此种觉悟,是跳舞的第一步。”[5](P344-345)

前苏联着名芭蕾舞演员,乌兰诺娃在谈到舞蹈技巧时说过这样一段话:“在谈到技巧时,我的意思不仅是指动作的精确和优美(这常常被描写为一个舞蹈家的‘辉煌的技巧’),而是指的有广泛意义的一种技巧:即造型性,和舞伴的合作以及在音乐上不只是要有节奏感(没有节奏,任何人不能跳舞),而且要具有在舞蹈中去表现音乐的思想的能力。一个舞蹈家愈能完全地反映出音乐的精神,他的技巧就愈接近理想,而他所体现的形象也就愈完整。”[5](第366页)这就是音乐和舞蹈在表征人的内在生命情态中的互渗性。舞蹈体态、音乐声态之所以能够成为表征人类生命情感的艺术符号,是因为它们的节奏律动形式与人的内在生命情感的节奏律动形式存在着某种异质同构性,正因为这种异质同构性,人们才能通过舞蹈体态符号和音乐声态符号表达内心的生命感受,才能通过舞蹈体态符号和音乐声态符号体验把握其中蕴含的生命情态和生命意义。

二、 音乐符号与舞蹈符号的互阐性

在表征人的内在生命情态中,音乐和舞蹈的律动形式不仅具有某种互渗性,而且还具有某种互阐性。非具象的音乐声态所蕴含的生命情感意义,在某种意义上,可由舞蹈体态得到具象性的进一步阐释;具象的舞蹈体态所蕴含的生命情感意义,在某种意义上,也可以由音乐声态得到非具象的进一步阐释。前者的阐释关系所产生的舞蹈可称为乐之舞,后者的阐释关系所产生的音乐可称之为舞之乐。

1 .乐之舞

乐之舞,即根据某部音乐作品而创作的舞蹈。它是20世纪现代舞创作的一个重要现象。这些舞蹈的共同特征就在于舞蹈创作灵感源于某部音乐作品的激发,舞蹈者希望通过舞蹈体态符号把非具象形式的音乐声态符号所蕴含的生命情感意义以具象的形式展现出来,达到声、灵、肉的统一。而且这些编舞者还采用一些不是为舞蹈专门写作的音乐作品。

现代舞先驱之一莫德·阿伦(Moud Alan, 1883-1956)最负盛名的作品《春之歌》就是根据门德尔松的着名的《春之歌》创作的。阿伦对19世纪德国作曲家门德尔松的音乐一直情有独钟,因此对门德尔松的音乐颇为熟悉,在即将开始编排该舞时,又看到了波提切利的两幅名画《春》和《维纳斯的诞生》。由此,在听觉和视觉上为舞蹈的主题奠定了基础。在服装上阿伦选择了希腊式的图尼克长衫,在舞蹈上,阿伦编排了一段欢乐而流畅的动作。门德尔松那欢快歌唱的旋律与阿伦这段采集鲜花的舞蹈结合在一起,构成了一幅优美和谐的动态画卷,仿佛使人沐浴在春天的清新气息中,产生心旷神怡的美妙感受,表达了阿伦对伟大对古希腊文明的崇敬之情[6]( 第545页)。

美国现代舞着名舞蹈家、编导保罗·泰勒(Paul Taylor,1930-),是一位对音乐,尤其是对古典音乐有着深深迷恋而且具有非常高的欣赏能力的舞蹈编导。这使他的舞蹈作品不仅具有丰富的视觉形象,而且拥有动人的听觉形象。他的舞蹈作品之所以受到观众的欢迎,在某种程度上同他的音乐修养和审美趋向是密切相关的。他曾根据巴赫的《音乐的奉献》这部音乐作品创作了同名的舞蹈。泰勒之所以采用巴赫的这部作品,是由于巴赫音乐中的那种天国式的高远和辉煌与泰勒所要表达的那种内心充满的乐观欢畅具有某种异质同构。泰勒通过舞蹈体态把巴赫这部音乐蕴含的情感意义用具象的形式得到另一侧面的阐释。泰勒还根据巴赫的《勃兰登堡协奏曲》创作了同名舞蹈。这个舞蹈健美的体态、旺盛的精力、向上的情绪和流畅的舞风,尤其是动作的发展的行云流水,非常符合舞蹈者身体运动逻辑。而且与巴赫的音乐作品表达声态运动逻辑非常一致。这种自然协调的逻辑流淌出来的体态与声态构成了一幅欢乐人生的画卷,无论男人还是女人,都是上帝愉快创造出来的生灵,在泰勒的创意中,使巴赫那本来颇具神圣感和崇高感的天国协奏曲,变成了对尘世间生命和生活的可爱赞美诗[7](第327-329页)。

美国另一位着名的现代舞蹈家多丽丝·韩芙丽(Doris Humphrey,1895-1958)也根据巴赫《c小调帕萨卡利亚与赋格》创作了同名舞蹈。韩芙丽将巴赫这首结构复杂的音乐视觉化为舞蹈。一群舞蹈者聚集在舞台中央的一座面朝左侧的多层平台上,而在两旁还有另外两个较矮的平台。舞蹈开始其赋格式的结构,掀起了此起彼伏的动作波澜:第一位男舞者向前走去,双手无所畏惧地挥舞于空中,然后是其他二位、四位直至全体舞者的随之共舞……,充分展示了韩芙丽在巴赫结构复杂的音乐之启发下,创作群舞时所具有的清晰头脑和纯熟技术。充分表现出她良好的音乐素养,并且充分证明了“音乐视觉化”编舞法的魅力。韩芙丽对音乐名曲的阐释绝不是全然被动和亦步亦趋的,而是以人的体态对音乐声态无法显示的另一面进行具象性的创造性的阐释。这部作品是韩芙丽“音乐型舞蹈”(music-based dance)最佳代表作[6] (第551-552页)。

20世纪还有其他许多舞蹈家都曾根据音乐名作创作舞蹈。如,福金(Michel Fokine,1880-1942)采用了肖邦和里姆斯基-科萨科夫的作品;巴兰钦(George Balanchine,1904-1983)采用了巴赫、莫扎特、伊夫斯和莱伯的作品;安东尼·丘多尔(Antony Tudor 1908-)采用了勋伯格和的作品,等等。总之,以舞蹈体态的具象性符号对音乐声态的非具象性符号进行阐释成为20世纪现代舞蹈创作的一种重要现象。

乐之舞,如果从艺术符号形态学的角度来审视。它体现了音乐作为时间表现艺术向舞蹈作为时空表现艺术的转化。⑦

首先,从形态看,非具象的声态的张弛、快慢、起伏转化为具象的体态的张弛、快慢、起伏,如果说音乐声态是以虚幻的声音象征人的内在生命情态的张弛、快慢、起伏的话,乐之舞则是在这基础上以实在 的肉体的张弛、快慢、起伏的体态表征内在生命的运动,是声、灵、肉的和谐统一。

其次,从感觉方式看,乐之舞使听觉的音乐艺术转化为听-视觉的综合艺术,人们不仅用听觉去体验、感受音乐所象征的生命意义,而且以视觉去体验、感受通过舞蹈体态阐释的音乐所象征的生命意义,舞蹈使非视觉的音乐视觉化了,这种听觉-视觉方式的双重体验、感受和双重阐释,使乐之舞所表征的生命意义更深刻、更生动、更感人。

再次,从存在方式看,乐之舞使时间艺术的音乐的一维存在方式转化为时间-空间的四维的存在方式。舞蹈体态律动使音乐声态律动得到空间化的表达,这种时间的空间化,或者说非空间(时间)的空间化,使时间-空间成为乐之舞存在方式不可分割的两个方面。

2.舞之乐

舞之乐,即根据舞蹈的需要而创作的音乐。这种音乐的共同特征就在于音乐创作的根据在于某部舞蹈内容和表现的需要,作曲家通过其创作的音乐声态符号为舞蹈体态律动提供时间的节奏样式,并以音乐艺术直撼心灵的音响形式揭示人的内在生命的内容,对舞蹈内容进行独特的阐释,或者说把具象形式的舞蹈体态符号所蕴含的生命情感意义以时间的、声态的非具象的形式展现出来,达到声、灵、肉的统一。

并不是每一个作曲家都可以创作舞蹈音乐的。作曲家应该懂得和理解舞蹈,只有这样他才能创作出舞蹈编导者期待和要求的音乐,这种音乐才能激发起舞蹈者的欲望。因为这种音乐包含了并且某种程度上决定着舞蹈的结构、特征和气质。舞蹈的质量在许多方面,全凭音乐的形象化、内容性和富有表现力到什么程度而定。只有具有强烈的明显的节奏的音乐,才能为舞蹈体态的律动提供时间的节奏样式,才能和舞蹈结合起来,因此“舞蹈音乐的特色就是节奏成分的明晰、节奏性运动的稳定(坚定)和形式的相对完整”[5](第389页)。这种结合的结果是,由于舞蹈与音乐的合拍而加强了声音媒介中的节奏经验,并且由于音乐帮助加强了情绪色调和暗示性,使舞蹈体态所蕴含的情感内容得到更鲜明的揭示。反过来,音乐声态所蕴含的内在生命情感内容也通过舞蹈体态而得到更具体的阐释。舞蹈,尤其是“情节舞蹈乃是加进音乐之中的思想的导体,它的使命就是清楚地、直观地解释这些思想”[5](第340页)。

在情节舞蹈中,或者在舞剧中,音乐不仅是说明动作,作为舞蹈和表情的伴奏,它并且含有戏剧内容。优秀的情节舞蹈或舞剧的音乐具有标题形象性,并且利用各种不同的表现与造型的刻画方法。情节舞蹈或舞剧的音乐形式是多样化的,除了与普通的舞曲相近的短的乐曲外,又有近于大型交响曲作品类型的舞剧乐曲。套曲常常是舞剧场面采用的形式,它使许多段舞蹈结合成为一组舞蹈,服从于一个总的戏剧主题和一个完整的乐思。

可以说,作曲家在创作舞蹈音乐时,一方面是根据舞蹈内容和舞蹈体态律动的需要在创作,使其创作的作品能成为阐释舞蹈内容的、激发舞蹈者体态内在生命冲动的、为舞蹈体态律动提供时间节奏样式的音乐声态;另一方面也是在创作独立的音乐艺术作品(因为这些作品即使脱离了具体的舞蹈它还是具有独立的审美、形式价值的)。而舞蹈编导则一方面为作曲家创作舞蹈音乐提供自己的想法和意见;另一方面又为作曲家所创作出来的音乐而激动。音乐声态给他提示了舞蹈形象,他的所有舞蹈构思都是在音乐声态的基础上编排出来的。一个舞蹈的成功与否,关键在于音乐与舞蹈的统一,在于作曲家与舞蹈编导的共同创作。

舞之乐,从创作之始就是一种为舞蹈内容提供阐释框架以及为体态的空间的连续律动提供时间节奏样式的音乐创作,这种创作要求作曲家必须时时刻刻考虑音乐的舞蹈性,也就是说必须考虑音乐声态中非具象性中的具象性,听觉性中的视觉性,时间性中的空间性(体态的),这种非具象性的、听觉性的、时间性的音乐声态符号实际上已经暗含着某种具象性的、视觉性的、空间性的舞蹈体态的因素。在这种结合中,舞蹈显然有所得而毫无所失;然而,音乐却因为它所取得的具体内容而付出代价,即,在明确性方面有所得,而在包容性和普遍性方面却有所失。问题的另一面是,也正因为这些音乐有舞蹈的阐释使它们内含更明确、更易理解而广为流传。

在中外音乐史上,有不少伟大的作曲家都曾为舞蹈或舞剧创作过音乐,而且留下了许多广为流传、脍炙人口的优秀作品。如我国作曲家张肖虎创作的舞剧音乐《宝莲灯》,吴祖强、杜鸣心创作的《鱼美人》,商易创作的《小刀会》,彦克、郑秋枫、汪声裕创作的《五朵红云》,吴祖强、杜鸣心等创作的《红色娘子军》,严金萱等创作的《白毛女》,韩中才等创作的《丝路花雨》等等,都是深受我国人民喜爱的作品,有些作品还到了家喻户晓的地步。国外也有不少成功的经典性舞剧音乐作品。如列奥·德里勃的《葛佩莉娅》,柴可夫斯基的《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》,拉威尔的《达弗尼斯与克洛娅》、《西班牙一小时》,斯特拉文斯基的《火鸟》、《彼得卢什卡》、《春之祭》、《士兵的故事》等,德·法雅的《三角帽》、《魔法师之恋》,普罗科菲耶夫的《罗密欧与朱丽叶》、《灰姑娘》,哈哈图良的《斯巴达克》、《加雅涅》,米约的《世界的创造》,阿萨菲耶夫的《巴黎的火焰》、《泪泉》,科普兰的《小伙子比利》等等都是一些深受本国人民喜爱,甚至受到各国人民喜爱的有世界性影响的优秀舞剧音乐作品。

这些中外优秀的舞剧音乐作品之所以会受到本国人民或者受到其他国家人民的喜爱和广为流传。究其原由,一方面在于作品本身的音乐艺术创作的成功,它们为舞剧注入了生命灵魂,是舞剧生命机体不可分割的重要部分,而且作为舞剧音乐本身又是一部具有独立审美欣赏价值的音乐作品;另一方面还在于这些音乐作品通过舞剧的演出而深入人心,并且通过舞蹈体态和舞剧本身所蕴含的情节内容的文学戏剧性的阐释使原本抽象的、非具象的音乐声态的内涵得到了较明晰的、具象的阐释,从而使一般的人更容易理解音乐声态所象征和表现的意蕴和内容。即使这些音乐作品脱离了具体的舞剧表演,作为音乐会的纯器乐作品来演奏,由于其舞剧的深入人心,人们在欣赏这些音乐作品时,舞剧的阐释功能仍在欣赏者意识深层中起着重要的作用。

事实上,许多作曲家也正是在舞剧获得巨大成功的同时,把其所创作的舞剧音乐改编成管弦乐,成为音乐会经常演出的经典节目。如我国的舞剧音乐《红色娘子军》和《白毛女》都先后改编为管弦乐,并且成为音乐会上深受广大听众喜爱的器乐作品。国外的不少优秀的舞剧音乐也被改编成管弦乐作品。如,管弦乐《胡桃夹子》(柴可夫斯基)、《达弗尼斯与克洛娅》(拉威尔)、《火鸟》(斯特拉文斯基)、《罗密欧与朱丽叶》和《灰姑娘》(普罗科菲耶夫,《灰姑娘》同时被改编为大提琴和钢琴的独奏曲)、《斯巴达克》(哈恰图良)等都是根据同名舞剧音乐改编的。这些音乐作品由于有舞剧阐释功能的支持,再加上本身音乐形象和表现内容的明晰性,因而更容易为广大不同文化层次的欣赏者所理解,因此其受众群体的范围以及传播域相对来说是比较宽泛的。

3.无舞之乐

舞剧音乐改编为独立的管弦乐作品。这种形式的变化我们或者可以称之为舞之乐向无舞之乐的转化。

如果从符号学的角度看,无舞之乐使音乐声态从与舞蹈体态的紧密结合的状态中剥离出来,使舞之乐综合性的符号方式发生了某种本质的变化,也就是说,它使非具象-具象的、听-视觉的、时-空的综合性的符号方式转化为非具象的、听觉的、时间的的单一性的符号方式。但是,作为具象的、视觉的、空间的舞蹈体态符号形式,并没有割断与音乐声态符号的内在关联,它还以某种方式暗含于音乐声态符号中,并且在一定的条件下,会以特殊的方式渗透到音乐符号中。这是因为无舞之乐是从舞之乐中脱离出来的。舞蹈体态律动和音乐声态律动存在着密切的互渗互阐关系。也就是说,音乐声态律动蕴含着舞蹈体态律动,舞蹈体态律动亦蕴含着音乐声态律动。而且在内容上两者是也相互阐释的。音乐以其声态的形式对舞蹈体态蕴含的意义进行非具象的阐释,舞蹈亦以其体态的形式对音乐声态蕴含的意义进行具象的阐释。

在舞之乐先于无舞之乐,无舞之乐是从舞之乐中独立出来的这个前提条件下,无舞之乐是不能完全摆脱舞之乐的这种互渗互阐的关系的。舞蹈情节内容、体态律动虽然没有在无舞之乐中呈现,但它们暗含在无舞之乐中。

首先,从内容看,具象表现的舞剧内容暗含在非具象的音乐声态中,并对音乐声态表现的内容继续发挥着阐释功能。根据舞 剧音乐改编的管弦乐,大都以标题的形式对原舞剧中的一些主要情节场面的音乐进行改编,因此,这些管弦乐曲所表现的内容基本上是源于舞剧的,人们在欣赏这些管弦乐作品时也往往把它们同原舞剧内容、具象的情节场面联系起来。如,人们听到《快乐的女战士》的乐曲,自然而然地就会联想到舞剧《红色娘子军》中一群女战士快乐舞蹈的情节、场景;听到《四小天鹅》的音乐,情不自禁地就会浮现出舞剧《天鹅湖》中一群雪白的小天鹅翩翩起舞的画面。只要是看过舞剧的听众,这些具象性的舞剧内容、情节场面的阐释作用在他们的意识中是挥之不去的。这种阐释使非具象的、听觉的、时间的音乐声态在欣赏者意识中获得了具象的、视觉的、空间的感受。从而更准确、生动地理解音乐声态中所要表现的意义、内容。

其次,从形态看,具象的舞蹈体态的张弛、快慢、起伏的律动形式暗含于非具象的音乐声态的张弛、快慢、起伏的律动形式中。由于舞蹈体态与音乐声态在舞之乐中的互渗性,使两者的律动形式具有密切的相关性,只要其中一种形态的律动形式的呈现,都会使人联想起另一形态的律动。虽然舞蹈体态的律动并没有在无舞之乐中呈现,但人们还会在舞之乐先入为主的影响下,产生对舞蹈体态律动的体验和联想,这种体验和联想在某种程度上使暗含于音乐声态(无舞之乐)中的舞蹈体态的律动形式在欣赏者意识中得到了主观的、非现实的转化。

再次,从感觉方式看,视觉的舞蹈体态符号暗含于听觉的音乐声态符号中,人们在欣赏无舞之乐时虽然是以听觉的方式去感受,但是由于音乐声态与舞蹈体态的特殊关联性,在某种程度上亦会引起欣赏者内心视象的产生,听到某舞剧音乐就会引起对舞剧相关画面的联想,这就是欣赏者通过内心视觉对听觉的一种补充,或者说是欣赏者通过舞蹈符号具象性对音乐符号非具象性的一种补充、阐释。虽然这种视觉是在想象中以虚幻的方式存在的,但这种虚幻的感觉方式对音乐声态性符号的阐释却是客观存在而且是有力的。

最后,从符号存在方式看,空间性的舞蹈体态符号暗含于时间性的音乐声态符号中。虽然时间性的音乐声态符号并不具有空间的性质,但是由于与舞蹈体态符号的特殊的关联性。当人们以联觉的方式在意识中将非具象的、非视觉(听觉的)的音乐声态符号转化为具象的、视觉的舞蹈体态符号时,暗含于音乐声态符号中的舞蹈体态符号,在某种意义上,也就在人们的意识中也就获得了虚幻的空间性的存在。

总之,无舞之乐并没有割断与舞之乐的关联。无论从其表现的内容、表现的形态、感受的方式、存在的方式看,具象的、视觉的、空间的舞蹈体态符号都从不同方面渗透到音乐声态符号中发挥着独特的阐释作用,并影响着欣赏者的感受方式。

结语

音乐和舞蹈,作为艺术符号,其本质都是人的内在生命情态的符号表征。一方面,音乐符号和舞蹈符号在显现人的内在生命情感的过程中往往是不可分割的,这种表征内在生命情态过程中的同态性,使两者的符号形式存在着某种互渗性。即使音乐从舞蹈的伴奏中独立出来成为器乐性的舞曲以后,作为舞曲的器乐,其律动形式与舞蹈体态律动形式的联系并没有因此而割断。另一方面,从符号阐释的角度看,非具象的音乐声态所蕴含的生命情感意义,在某种意义上,可由舞蹈体态得到具象性的进一步阐释。具象的舞蹈体态所蕴含的生命情感意义,在某种意义上,也可以由音乐声态得到非具象的进一步阐释。音乐声态符号为舞蹈体态律动提供时间的节奏样式,并以音乐艺术直撼心灵的音响形式揭示人的内在生命的内容,对舞蹈内容进行独特的阐释,或者说把具象形式的舞蹈体态符号所蕴含的生命情感意义以时间的、声态的非具象的形式展现出来,达到声、灵、肉的统一。

注释

①《毛诗序》的:“情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”实际上,已经初步揭示了人的内在生命情态是如何通过人的声态和体态得以外化,并如何经过言、诗、歌、舞的一系列的符号抽象的基本过程。符号美学代表人物苏珊·朗格则认为,不仅音乐、诗歌、舞蹈是人类情感的符号化,一切艺术都是人类情感的符号化(参阅其《哲学新解》、《情感与形式》、《艺术问题》等)。

②对于音乐与诗歌之间的联系与转化,笔者曾撰文探讨过,详细内容参阅拙文《言之乐与无言之乐——声乐与器乐之联系与转化的美学思考》(《中国音乐》2002年第四期)。

③音乐是舞蹈的灵魂,舞蹈是音乐的化身。这种看法在中外舞蹈理论界都具有一定代表性。前苏联着名美学家鲍列夫(Юрий Борисовооч Бōрев,1925-)认为:“舞蹈是音乐的回声,是变成了能表现人的性格、情感和思想的谐调而有节奏的人体动作的声音。”([苏]鲍列夫.《 美学》[M].乔修业等译.北京:中国文联出版公司,1986, 第439页)前苏联着名美学家万斯洛夫(Vanslov)在其《舞蹈美学知识十二则》中认为:“舞蹈在时间中的组织服从于一定的音乐体系的法则,舞蹈的延续随着音乐的长度而定。”(参阅于平.《 中外舞蹈思想概论》[M].北京:人民音乐出版社,2002, 第523-24.笔者注:万斯洛夫的舞蹈美学理论对我国舞蹈理论的建设产生了重大影响。)前苏联着名舞剧学家舒米洛娃(Shumilova, 1929-)在其《当代舞剧的艺术特征》中认为:“舞蹈正与音乐一样,竭力追求表现的直接性。……只有当舞蹈家的想象力受到音乐形象的激发,并有机地蜕变成造型形象,才可能创造出最完美的舞蹈设计。”(参于平,P534)美国着名现代舞蹈理论家约翰·马丁(Johan Martin 1893-1985)认为,舞蹈节奏和音乐节奏“产生于同一源泉,即人体的自然动作。”“如果考察一下诸种主要的音乐形式,我们将会发现,那些实际上属于有机形式的东西既是舞蹈的形式,也是音乐的形式,”([美]约翰·马丁《舞蹈概论》[M],欧建平译,北京:文化艺术出版社,1994,P45、54)前苏联着名舞剧编导、“交响编舞”创始人之一列·雅科勃松(1904-1975)在其《编舞技巧的秘密》一文中认为:“我在音乐中听到什么,我就编什么。我不能对音乐中的任何一点暗示,任何一点细微变化无动于衷。”(参阅于平,P 651)我国着名舞蹈理论家隆荫培、徐尔充在其《舞蹈艺术概论》中认为:“舞蹈音乐在舞蹈艺术中起着极为重要的作用,我们常用‘音乐是舞蹈的灵魂’来形容音乐在舞蹈艺术中的重要地位,不管这种说法是否完全确切,我们坚信没有好的舞蹈音乐是很难创作出好的舞蹈作品来的。” (隆荫培、徐尔充:《舞蹈艺术概论》 [M].上海:上海音乐出版社,1997, P286)我国着名舞蹈家、理论家贾作光在其《谈舞蹈的节奏》一文中认为:“在舞蹈中,一切动作的变化,如果没有乐句的长短和音乐节奏强弱固定性的配合,也就失去了节奏的完美性,也就组织不起舞蹈语言的起伏。” “舞蹈演员必须有旋律感。旋律感不只是舞蹈形象所需要的速度和节奏,空间和时间,核心就是要体现音乐的内在冲动,感情旋律就是它的精髓,没有它就等于没有灵魂。”(《贾作光舞蹈艺术文集》[C].北京:文化艺术出版社,1992 P21、53)等等。由此可见,在论述音乐与舞蹈的相互关系时,强调音乐对舞蹈的决定作用,舞蹈对音乐的依赖的观点在中外舞蹈理论界是占有一定代表性的。

④“情态”这一概念,是罗小平教授在其《音乐心理学》一书首先提出的(广州,三环出版社,1989年,第116页)。1999年,罗小平教授在其与修海林合着的《音乐美学通论》(上海音乐出版社,1999年,第357-63页)作了进一步的阐述。笔者认为“情态”这一概念对情感的动态性的描 述较简明准确,故借用之。

⑤杨民康在其《中国民间歌舞音乐》一书(人民音乐出版社,1996版)中,对歌舞音乐的符号化特征作了探讨,认为舞乐符号的特征主要体现在舞乐符号的形式、内容、艺术实践活动(创作、表演、欣赏)和阐释人的社会生态环境的四个方面。它们可以分别纳入形态学、语义学、文化学(语用学)三个学科分支(或研究侧面)。形态学主要研究不同舞乐符号之间的结构关系;语义学主要研究舞乐符号形式与符号内容之间的关系;文化学主要研究舞乐符号与使用者及社会文化环境之间的关系。《中国民间歌舞音乐》是第一部用文化符号学的理论视觉来探讨中国民间歌舞音乐的形式、内容关系,并把民间歌舞放置在其赖依生存和发展的社会文化的大环境中审视的专着。其理论价值和启迪意义是不言而喻的。但是,笔者认为,杨着由于主要是在民间歌舞音乐这个层面上探讨舞乐符号的形式和内容的关系的,因此,它不可能也没必要对作为一般艺术符号形态的音乐符号与舞蹈符号在形式和内容上的互渗互阐的问题在美学层面上作较系统深入的探讨。这正是本文希望作进一步探讨和展开的。舞蹈理论界亦有对音乐舞蹈关系探讨的文章。于平在《创作舞蹈意象构造》(此文刊于《东方艺术》,1995.6)以及《舞剧结构的本体转换》(此文刊于《舞蹈》,2002.5)中,曾论及音乐与舞蹈的关系。前文触及了舞蹈是“音乐节律的视觉化”的问题,但没有作深入的探讨。后文则论及了在 “交响舞剧”中音乐结构与舞剧结构的关系问题,并认为“交响舞剧其实是从音乐本体的立场上来观照舞剧结构”。笔者认为,于文对交响舞剧中音乐结构与舞剧结构关系的探讨在某种程度上已触及了音乐符号与舞蹈符号互渗互阐问题的边缘,但是,于文却没有从符号形态学和符号阐释学的角度明确对这一问题进行较深入的探讨。此外,李保民在《舞蹈的特质及与其他艺术的关系》(此文刊于《郑州大学学报·社哲版》2002.4)中,对苏珊·朗格、科林伍德、鲁道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim,1904-1994)等人的舞蹈理论进行了比较、梳理,其中涉及了舞蹈符号与音乐、绘画、语言等符号的联系和区别,认为舞蹈是艺术精神最直接最充足的流露。人类的其他艺术形式不仅是从舞蹈中诞生,而且无论这些艺术如何发展,都未能全然脱离自己的母体。所有种类的艺术的躯体中将永远流淌着舞蹈的血液。李文主要从艺术符号发生学的角度,谈舞蹈和其他艺术符号互为一体、相互渗透的问题。但是,对作为独立分化后的舞蹈与其他艺术符号的互渗互阐的问题,尤其是对独立形态的舞蹈符号与音乐符号在艺术创作、表演、欣赏中的互渗互阐问题没有进行深入探讨。另外,孙伟科、周倩旎在《苏珊·朗格的舞蹈美学思想》一文中(此文刊于《云南艺术学院学报》2002.1)对苏珊·朗格的舞蹈符号美学思想只是做了批评性的概略介绍。综上所述,笔者认为,对于音乐符号与舞蹈符号互渗互阐问题的较深入系统的研究和探讨,在我国音乐舞蹈理论界可以说还是极为少见的。因此,希望通过撰写此文以求教于同行,并逐步把其引向深入。

⑥舞蹈从其本身发展的成熟水平来看,又是先于音乐、诗歌和其它艺术的。德国音乐史家和舞蹈史家克尔特·萨哈斯(Curt Sachs, 1878-1958)在其《世界舞蹈史》一书中认为:“作为一种高级艺术的舞蹈,在史前期就已经发展起来了。还在文明的初期,它就达到了其他艺术和科学所无法比拟的完美水平。在那个时期,人们普遍过着野蛮的群居生活,人们所创造的雕塑和建筑还是极原始的,诗歌在这个时期还没有出现,然而却创造出了使所有的人类学家都感到吃惊的、难度较大而又很美的舞蹈艺术!他们在这个时期创造的音乐如果脱离了这种舞蹈,那就听上去什么也不是,只有伴随着这种舞蹈,这种音乐才显得动听。”(转引自: 苏珊·朗格:《艺术问题》,尧守滕译,北京,中国社会科学出版社,1983年版,第10-11页)苏珊·朗格据此认为,“舞蹈可以说是人类创造出来的第一种真正的艺术” (《艺术问题》,第11页)。作为与原始舞蹈一起产生的音乐,其状况又是如何呢?格罗塞在其《艺术的起源》中也指出:“狩猎民族在他们的歌曲中,节奏比之调和(指:音乐的音调。笔者注。)重视些。严格遵守规则的节奏在他们的歌曲中到处可以看见,比之各音间的距离,动摇不定而且限于二、三个音间的调和,要算是更重要、更复杂的原素。说明这种关系之所以存在并不困难。我们只要想起这些旋律,大多是在跳舞的时候唱的,而跳舞必须按精确的拍子动作就够了。”([德]格罗塞:《艺术的起源》,北京,商务印书馆,1984年第2版,第221页。)弗朗兹·博厄斯(Franz Boas,1858-1942)也认为,“正象原始的装饰艺术其排列顺序比我们的装饰艺术更为复杂一样,他们的音乐节奏也可能更为复杂。原始音乐中也有有规律的节奏,当然并不象我们的音乐那样,严格地限于2、3或4拍,而是常出现5拍和7拍。有些音乐中甚至完全是5拍和7拍。5拍在美洲西北部比较普遍,而7拍多见于亚洲南部。……确切地说,许多原始音乐形式的节奏是,结构不规律的乐句的有规则的排列。” ([美]弗朗兹?博厄斯:《原始艺术》上海文艺出版社,1989年版,第322页。)由此看来,在原始艺术中,舞蹈发展的水平可能要先于、高于音乐发展的水平,音乐在当时可能主要是作为舞蹈的附属部分而产生和存在的。从原始音乐本身来看,其最基本的两个因素:节奏和音调中,节奏的发展是先于音调的。音乐节奏的发展又与原始舞蹈的体态动作的节奏的发展有着某种直接的联系。莫·卡冈(M. Karaн 1921-)在其《艺术形态学》中认为,在时间的音乐艺术中,存在着两种对立的、相互关联的审美方向,音乐创作“光谱系列”的一端是打击乐器,它“扎入”舞蹈。对于舞蹈来说内在必然的不是和旋律的结合,而是对速度节奏的强调,这种强调可以由击掌打拍的最简单的方式(例如,在许多民间舞蹈中)或者响板的连续敲击(在许多西班牙舞蹈中)来实现。所以,舞蹈和打击乐在形态学上同源。位于音乐创作“光谱系列”另一端的是声乐、歌咏。歌咏的发声方式同所表现的内容的联系是直接的、不借中介的。由于人声的音质、力度、高度和速度节奏的可能性极其有限,就有必要利用人工发声手段扩大歌咏的表现力。管乐仿佛是人声的直接延伸。所以在“光谱系列”中管乐和声乐直接毗邻。管乐利用唇动方式发声,弦乐和打击乐利用手动方式发声。而位于这两种发声方式交界处的是自动管风乐器、手风琴等。乐器沿着两种方向的分布,表明一种深刻的规律:每种方向都是模拟人所固有的两种表现系统——发声系统和手势系统——之一的独特方式。(参阅[苏]卡冈:《艺术形态学》,凌继尧等译,北京:生活·读书·新知三联书店,1986版。第354-367页)笔者认为,卡冈,从艺术符号形态学的角度,深刻揭示了音乐与舞蹈、诗歌的形态的内在联系和转化规律,使音乐、诗歌、舞蹈的同源性及其逐渐分化的历史演化规律,得到了符号形态学上的理论阐释和印证。

⑦胡经之先生对中外美学思想史中的艺术符号形态的分类方法进行了梳理,并把它们大体归纳为四种类型。第一,以艺术符号的存在方式作为划分标准。从而将艺术符号分为空间艺术、时间艺术和时间-空间艺术三类。空间艺术包括建筑、绘画雕塑等;时间艺术包括音乐、文学;时空艺术有舞蹈、戏剧、电影等。第二,以艺术符号的感知方式作为划分标准。从而将艺术分为视觉艺术、听觉艺术和想象艺术三类。视觉艺术包括绘画、雕塑、建筑工艺等;听觉艺术有音乐;;想象艺术主要是文学。第三、以艺术符号的展示方式作为分类标准,可把艺术分为静态艺术和动态艺术两类。静态艺术包括绘画、雕塑;动态艺术包括音乐、舞蹈、戏剧文学等。第四、其他分类法。有按作品对现实的反映方式的不同,将艺术分为表现艺术(重在表现审美主体的审美体验和情思,如音乐、舞蹈、抒情文学等)和再现艺术(重在反映现实世界的景况,如绘画、雕塑、戏剧、叙事文学等);按艺术符号物质媒介不同而把艺术分为造型艺术、音 响艺术和语言艺术,等。胡先生认为,上述几种分类方法,各有侧重,各有所长。并认为,艺术符号形态的正确分类原则应从审美主体与审美对象,艺术符号的内容与形式的辩证统一中去把握。并提出艺术符号形态度分类应按艺术内容(认识论)和艺术形式(本体论)两种标准进行划分。从而得出大致七类的艺术符号形态:1.时间的表现艺术:音乐;2. 空间的表现艺术书法、工艺、建筑;3.时空的表现艺术:舞蹈;4.时间的再现艺术:戏剧;5.空间的再现艺术:绘画、雕塑;6.时空的再现艺术:电影;7.语言艺术:文学。(参阅胡经之:《文艺美学》[M],北京大学出版社,1989,参阅P287-294。)笔者采用的是胡先生的分类法。胡经之先生是我国文艺美学的创始人、着名文艺美学理论家,亦是笔者攻读文艺美学博士研究生时的导师。

参考文献

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