文学变革动因的三重考量

摘 要：文学变革的概念不同于文学演变，理论界对于文学变革现象的探讨多于对文学变革本身的思考。马克思主义文论、形式主义文论、布迪厄文学思想分别从政治经济的外在角度、语言本身的内在角度、文学场域看待文学变革的内在动因等考量文学变革的内在根源。文学变革是一个复杂的文学理论研究课题，文学变革的动因也是一个多元决定的矛盾体。

关键词： 文学变革；动因；社会变革；文学场

中图分类号：I206 文献标志码：A 文章编号：1002-7408（2013）08-0107-02

文学拥有历史的发展轨迹，文学创作、文学风格、文学接受不是一成不变的要素，文学总是在继承与变革中不断前进，文学变革是文学发展史上的重要结点，是文学演变中剧烈的部分，是文学演变中的断崖。它占据的历史空间少，但作用却十分关键。影响文学的要素很多，包括内在的和外在的，韦勒克在《文学理论》中区分了文学的外部研究和内部研究，他把文学与作者、文学与社会、文学与思想、文学与心理学等视为文学的外部研究，将文学作品的存在方式、文体、类型等视为内部研究。文学研究的内外之分为我们从内外关照文学开启了一个有效的门径，历史上的很多文论思想都自觉不自觉地从内或外探讨影响文学发生变革的动因。

（一）

马克思在《政治经济学批判导言》中认为，文艺随着经济基础和社会存在的变化而变化，文艺变革的动力来自于社会变革。在马克思那里，文艺是从属于上层建筑的一种特殊意识形态，它同所有的社会意识形式一样，都要受制于社会存在，文艺变革的动力来源于一定历史阶段的社会矛盾，即生产力和生产关系的基本矛盾。马克思指出：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。社会的物质生产力发展到一定阶段，便同它们一直在其中活动的现存生产关系或财产关系（这只是生产关系的法律用语）发生矛盾。于是这些关系便由生产力的发展形式变成生产力的桎梏。那时社会革命的时代就到来了。随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。”[1]82-83马克思首先承认文艺是社会意识形式的一种并且处于一个不断变化着的动态过程之中，文艺的变化与变革受制于生产力与生产关系的矛盾发展而并不是意识形态自身繁衍的产物。

同时，马克思也指出，文艺的发展与经济基础并不一定是同步的，“它的一定的繁盛时期绝不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。”[1]112、113文艺的发展虽然受制于社会的一般发展，但是文艺的变革与经济基础的变革却并不一定一直保持一致，文艺的变革往往会或早或晚，或快或慢，因为文艺有其自身的相对独立性的存在。文艺发展虽然有着自身的规律性，但是从根本上来说，仍然受制于社会发展规律，也即是说文学的变革不能脱离社会变革的前提，文学变革的动力源于社会的变革，确切地说是经济的变革。欧洲14至16世纪发生的社会上和思想上的深刻变革，资产阶级的萌发和迅速成长强烈要求夺取文化上领导权，反封建的文艺复兴运动蓬勃开展。反映在文学上，塞万提斯、卜伽丘、比特拉克开了新的风气，为资产阶级人本主义思想传播做出了重要贡献。这个时期的文学变革目标非常明确，反对封建势力、反对教会和贵族文学、反对道德败坏，高举爱情、友谊、忠贞的思想旗帜。文艺复兴文学变革的动力是自下而上式的，资产阶级经济基础的强烈要求是这场文艺变革的根本决定因素，工商业发达的欧洲城市普遍出现了一大批反映现实、歌颂现实、揭露黑暗的文艺作品和文艺理论，文艺复兴不是对古代文艺的完全抄袭，而是借复古之名追求的一场资产阶级文化革命。

（二）

包括马克思主义文论在内的很多文艺理论在谈到文学变革的时候，通常使用文艺社会学的观点从文学外部出发寻找变革的根源，而俄国形式主义者却认为文学变革的原因是由于文学陌生化的内在动力使然。什克洛夫斯基认为，“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样；艺术的手法是事物的陌生化手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造方式，而被创造物在艺术中已经无足轻重。”[2]在什克洛夫斯基那里，文艺的存在价值就是要唤起对生活的新的感受，用陌生化的手法延长事物呈现在读者面前的距离，凭此增加作品的新鲜感和趣味性。俄国形式主义者认为，文学史的发展就是文本的历史，文本的概念贯穿了俄国形式主义文论的核心，文本的语言形式是文本的基本呈现形态，陌生化又是针对文本的语言形式而言的，因此，陌生化构成了文学史演变的起点，陌生化或者说类似于亚里士多德所讲的艺术要“惊奇”的文艺思想在俄国形式主义那里成了推动文学变革的根源。

根据文学史的经验，我们得知，当一种文学风格、文学样式成为人们普遍的模仿对象的时候，这一种文学风格、文学样式将逐渐失去审美的效力，在读者中间，它们的潜能逐渐耗尽，再不能引起大部分人的阅读兴趣。原来的文学审美趣味不得不发生转变，需要借助内部或外部之手对文学进行干预，文学要有所创新，要用新的文学风格、文学样式取代旧的文学风格、文学样式，唯有如此，文学才能走入正常的轨道。用新的文学风格、文学样式取代旧的文学风格、文学样式本身就是陌生化的过程，是追求陌生化的目的使文学变革成为可能。古罗马文艺理论家贺拉斯就主张随着时代的变化，文学语言不能墨守成规，他说：“为什么卡图和恩纽斯的妙笔就可以丰富我们祖国的语言，为一些事物发明新的名称？每个时代创造出标志着本时代特点的字，自古已然，将来也永远如此。每当岁晚，林中的树叶发生变化，最老的树叶落到地上；文字也如此，老一辈的消逝了，新生的字就像青年一样将会开花、茂盛。”[3]刘勰在《文心雕龙》中列出“通变”一节专门探讨文学的变革与创新，他认为：“凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声；故能骋无穷之路，饮不竭之源。然绠短者衔渴，足疲者辍涂；非文理之数尽，乃通变之术疏耳。故论文之方，譬诸草木：根干丽土而同性，臭味晞阳而异品矣。”[4]所有的文体、体裁都是一定的，是文学中的不变量和恒定的东西，但是“文辞气力”却又是文学的变量，需要变通才能长久地传下去。同样是植根一方水土的草木，由于阳光稀薄不同因而呈现了不同的面貌，文学风格、样式也是同样的道理。为了实现通变的创作要求，刘勰认为要“望今制奇”，也就是主张文学创作要出奇制胜，以救时弊，提出了自己的“新奇”说。亚里士多德的“惊奇”和刘勰的“新奇”与俄国形式主义追求的陌生化异曲同工，理论上有很多的重合之处，但是它们对于推动文学变革来说都是相通的。

（三）

俄国形式主义以及解构主义等从内部分析文学变革的动因以及马克思主义文论从外部分析文学变革的条件似乎都能揭示文学变革何以成为可能，但是布迪厄超越了这种两分法。布迪厄认为，文学研究的内分法和外分法都有致命的弱点，内分法掩盖了文学与传统的联系，内分法将文学视为对社会的简单反映。鉴于此，布迪厄使用“场域”的概念对文学进行分析，他建构了“文学场”并以此揭示文学与社会的关系并进而衍化出文学变革动因的分析。

“场域”是布迪厄进行社会学研究提出的基本分析单位，一个场域可以被定义为：“在各种位置之间存在的客观关系的一个网络，或一个构型。”[5]133在《艺术的法则——文学场的生成和结构》中，布迪厄将场域的概念带进了文艺的领域中，将文学场作为一个独立的领域进行分析。场域包括文学场是一个独立的区域，它们拥有自身的运转逻辑、内部结构、发展阶段和运作动力。一个场域就是一个斗争的场所，“作为包含各种隐而未发的力量和正在活动的力量的空间，场域同时也是一个争夺的空间，这些争夺旨在维持或变更场域中这些力量的构型。进一步说，作为各种力量之间客观关系的结构，场域是这些位置的占据者（用集体或个人的方式）所寻求的各种策略的根本基础和引导力量。”[5]139场域的参与者的内部活动使得场域的内在构型常常发生变动，布迪厄认为，场域运作和转变的原动力在于“它的结构形式，同时还特别根源于场域中相互面对的各种特殊力量之间的距离、鸿沟和不对称关系”。[5]133我们称场域中这些活跃的力量极其各种差异关系为“张力”。

究竟在文学场存在哪些张力因素以使其促成文学变革呢？首先，文学场中参与者之间存在斗争。在文学场中，存在着两种生产者，一种被称作“有限生产者”，“有限生产者”只生产少量的作品，它们的阅读对象是作家本身；“有限生产者”的产量少但质量高，属于纯文学或精英文学的那种。另一种被称作“大生产者”，“大生产者”是通俗文学的制造者，是大众文化的传播者。“有限生产者”是文学最稳定的部分，但是“大生产者”却是文学最活跃的部分，也是文学变革的先锋，“大生产者”之间也会形成彼此之间的竞争关系。另外，文学场内部的占统治地位的文学家族与边缘状态的新文学家族总是处于矛盾对立之中。其次，文学场域与权力场之间形成了呼应关系。在文学场内部，占统治地位的文学家族始终压制边缘状态的新文学家族，新文学家族总是在各种利益的驱使下制造文学差异、消解文学权威、批判既定文学样式、颠覆固有的文学秩序，在一般情况下，新文学家族难以依靠自身力量撼动旧的文学秩序。这个时候，新文学家族往往借助外力，与外部的权力场遥相呼应，与政治经济媾和达到进行文学革命的目的，此时，文学从一场审美的呼唤变成革命的现实。

以唐代复古运动为例，这种变革是自下而上式的。六朝绮靡的文风已经风靡甚久，唐初，新知识分子文人阶层普遍提出复古革新的主张，文学变革应时代而生。陈子昂在其《与东方左史虬修竹篇序》中曰：“文章道弊五百年矣！汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可征者。”[6]他提出恢复汉魏风骨的新诗主张，在陈子昂之后，李、杜、元、白加入到这一队伍中来，形成了一股强大的诗歌变革潮流。唐代的古文运动也是如此，韩愈、柳宗元倡导的反六朝骈俪、倡秦汉质朴的散文之风迅速形成一种思潮，激起一场散文变革。唐代文学复古运动是新的文学力量与旧的文学力量之间的较量，新的文学力量是这个文学场中最活跃的部分，新的文学风格与旧的文学风格处于敌对状态并以取得成功，其根源在于新文学思想的扑面而来般的压倒性优势，新的文学风格既是改朝换代新的政治需求也代表着文人欣赏的需要。安史之乱以后，藩镇割据削弱了中央集权，佛道势力危害了中央政权，韩愈提出的文学复古恰与中央政权强化儒家思想、巩固统治暗里一拍即合，韩愈将文学复古反骈重散，同时他也强调“文以载道”，这个“道”就是儒家的教化，这个时候，代表政治经济的权力场介入到文学场的变革之中。

综合地来看，马克思主义文论、形式主义文论、布迪厄文学思想分别从政治经济的外在角度、语言本身的内在角度、文学场考量文学变革的内在动因，来寻找文学变革的内在根源。文学变革的动因是多样的，就如同阿尔都塞的矛盾多元决定论所说的那样，文学变革是一个综合的矛盾体，它的产生是多种原因综合的结果，多种因素的合力使文学变革的实现成为可能。在文学史研究中，文学变革始终是一个令人瞩目的关注对象，文学变革推动了文学史的前进，布迪厄的文学场概念弥补了形式主义、马克思主义文论的不足，对于分析文学变革成因具有非常强的可操作性。文学变革的动因尽管多种多样，有政治的、经济的、自发的，甚至有宗教的、哲学的等等，但都逃不过文学场域的分析范畴。

参考文献：

[1]马克思恩格斯选集（第2卷）[M].北京：人民出版社，1972.

[2]什克洛夫斯基.俄国形式主义文论选[M].方珊，译.上海：三联书店，1989：6.

[3]亚里士多德，贺拉斯.诗学·诗艺[M].北京：人民文学出版社，1962：140.

[4]周振甫.文心雕龙今译[M].上海：中华书局，2011：271.

[5]布迪厄.实践与反思——反思社会学导引[M].华康德，译.中央编译出版社，2004.

[6]陈子昂集[M].上海：中华书局，1960：15.