艺术发生学研究中的方法论问题及其它

摘要：艺术的起源问题是一个千古之谜。长期以来，有关此谜的猜想众说纷纭，其中，以李格尔为代表的“立体雕塑先于平面装饰”说和以李泽厚为代表的“模仿先于抽象”说，在艺术发生学研究领域占有显著地位，影响甚广。本文通过情境逻辑研究法、试错与证伪（即“猜想与反驳”）的方法，以及生理学—心理学研究方法，对上述论点作了批判性的检验和清理，并提出了迥异于前人的见解。

关键词：艺术学理论；艺术发生学；方法论；模仿与抽象；证伪；心理学；立体雕塑；平面装饰

中图分类号：J0文献标识码：A

“我们平常称历史学为‘科学’，其实是指研究的方法。至于结论，则是常识与信念。任何历史的结论，你都可以不信，除非谁有神明的本领，或实验科学家的手段，能使历史复现于眼前。故历史学的论争，是不宜在结论上展开的，即不问‘结论的真’（或合理）。所谓‘方法的真’，是凡结论要有论证，论证要合逻辑，合事理。否则彼此的论争，就会助长犬儒的态度，毁掉历史学的基础。”①

一

奥地利人阿洛伊斯·李格尔（AloisRiegl，1858—1905）是19—20世纪之交西方著名的艺术史家，维也纳艺术史学派的主要代表，被学界誉为现代西方艺术史的奠基人之一。他的代表作《风格问题》的主旨如其副标题所示，是一部关于“装饰艺术史的基础”的书。对于这部著作的价值与影响，已有诸多学者论及，无须赘述。本文仅拟就该著作中涉及的艺术发生学的相关问题展开研讨。简而言之，本文不能同意李格尔的以下观点。

李格尔在《风格问题》第一章（几何风格）中，从艺术发生学的角度探讨了三维雕塑与二维平面装饰在艺术的起源上孰先孰后的问题。按照李格尔的观点，应该是三维雕塑发生在先，二维平面装饰发生在后。他的具体推论如下：

在雕塑中，自然范本是以自然三维特征再现的。但是，每当艺术家们舍弃第三维以及完整的实物外观范畴时——在平面上再现一形象即出现这种情况——他们便开始更加急剧地脱离了自然原型，这样，艺术与自然的联系就变得模糊起来了。

……如果我们暂时忽略无可否认的例证，以纯演绎的方法抽象地推论出两者在发展过程中哪个最先出现，那么，我们便会得出一个强制性的先验结论……即三维的雕塑是更早、更原始的媒质，而平面装饰则是更晚、更高雅的媒质。这即是说，一旦人类有了模拟的本能后，用湿润的粘土造出一个动物的形象来，就没有什么特别的困难了，因为自然界已有了范本的存在——活生生的动物。但当他们第一次试图在平面上描绘、刻画或者涂画出同一只动物时，他们就在进行一种真正的创造性活动。这时，他们再不能够临摹三维的实物范本了，相反，他们要无可依凭地发明出轮廓线，因为它们（轮廓线）在现实中不存在。只有经过这种创造活动后，艺术才有了无尽的再现的可能。离开三维写实，走向二维错觉，这是十分重要的一步；它把想象从严格遵从自然的掣肘中解放出来，让形式的修饰和组合有更多的自由。②

值得注意的是，李格尔的这种推论并非孤例，它代表了相当一部分学人的观点。例如，中国深圳雕塑院院长孙振华先生，就持有与此相同的观点③。而在李泽厚先生于20世纪80年代出版的那本流传甚广的《美的历程》中，他本人以及他所引用的考古学界的学者（如苏秉琦、严文明等人）的论述中，都持有类似的（“先有写实，后有抽象”的）观点④。由此可见这一派的论点在学界之根深蒂固，影响深远。

然而，李格尔们的这种“以纯演绎的方法抽象地推论”得出的结论是否站得住脚，却有待事实的检验。事实上，任何“抽象的推论”在大量具体的事实面前，都可能被轻易地证伪。

我们首先从“情境逻辑”⑤的角度，对原始先民的生存环境以及艺术发生的现实情境做一个“原境”的复原，再据此作进一步的推论。事实上，在远古时期的原始自然环境下，原始先民在大多数没有湿润黏土的情况下（例如，当他们面对岩洞的石壁，或是一块干燥平整的地面时），他们很可能会随手抓起身边最易得到的任何“工具”（例如一根断树枝，一截烧过的木炭，一块带有尖利棱角的石块，或者干脆用自己的手指蘸着矿粉或泥灰）在岩壁或地面上画出以线条为特征的二维图画来，而不必刻意舍近求远地去寻找什么“湿润的粘土”来费时费力地制作三维的雕像。这不仅由于工具的易得和操作的简便，使他们自然地（也是必然地）选择了二维的绘画；而且还由于（或许是更重要的一点）：他们所使用的工具和材料决定了他们的线描表现形式。关于这一点，贡布里希在《艺术与错觉》中引用的一个案例，给予了令人信服的说明。该案例如下：

18世纪20年代，一群在罗马学习美术的年轻的德国人在风景胜地蒂沃利（Tivoli）游览，并坐下来画素描。当他们看到另一批法国画家使用像刷子一样粗大的画笔把颜料涂在画布上时，这群德国人被激怒了，决心反其道而行之。他们选用了最硬、最尖细的铅笔，以便能通过最微妙的细节来仔细地表现对象。……总之，人人都尽其所能地要把对象描绘得客观如实。但是到了晚上比较劳动成果时，他们发现彼此间的差异之大令人吃惊。对于这一现象，贡布里希总结说：“很明显，艺术家所能表现的，只是他的工具和他的手段所能表现的东西。他的技术限制了他选择的自由。用细铅笔勾画出来的东西与粗刷子表现出来的东西，它们的特征与关系必定不同。因此，当艺术家手执铅笔坐在对象面前时，就会注意那些能够用线来表现的特征。简而言之，他将倾向于借助线条来观察他的对象。……而如果他手里拿的是粗画笔，他则倾向于借助块面来观察。”⑥

回到李格尔的论题。现在，我们只须将贡布里希的最后那句话稍作置换，便可轻易得出一个更接近于真实情境的答案，即：在复杂多变的原始自然环境中，如果那位原始“艺术家”手里拿的是湿黏土，他将倾向于塑造三维的雕像；而如果他手里拿的是一根树枝或一截木炭条，他则必然地倾向于绘制二维的线描图画。在这里，原始“艺术家”制作何种形式的艺术品，完全取决于他“偶然碰到”并可以利用的工具材料，而未必取决于“三维容易，二维困难”之类的先验推断。（况且，这一推断是否合理，尚有待商榷。详见下文。）因此，从情境逻辑的角度复现“原境”所得出的结论，远比“以纯演绎的方法抽象地推论”得出的结论要可靠得多，也更加接近现实情境的真相。