有关北宋徽宗代的正声与中声研究

摘 要：在韩国音乐史中首次提到正声与中声的文献史料为《高丽史•乐志》。其中记载，正声与中声的出现始于北宋徽宗时期的大晟雅乐，原是指音高不同的两种音乐或者乐器，但韩国音乐学界所探讨的大晟雅乐正声与中声是按照钟磬（编钟和编磬）的数量（16和12）来分的，并且仅关注了有关音域方面的问题。因此，为了正确的了解有关韩国音乐史中所出现的正声与中声，文章拟对北宋徽宗时期的大晟雅乐中出现的正声与中声进行考察。

关键词：正声；中声；大晟雅乐；魏汉津乐；随气用律法；正气；中气

中图分类号：J609.2 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.023

作者简介：郑花顺（1955~），女，哲学博士，韩国清州大学艺术学院表演影像学部表演艺术系教授，韩国东洋艺术学会会长以及玄琴乐队“琴韵声”的代表；徐海准（1969~），男，文学博士，韩国东洋艺术会理事，韩国国乐协会会员，韩国音乐史学会会员，韩国玄琴乐队“琴韵声”研究主任，现为武汉华中师范大学音乐学院副教授（武汉 430079）。

收稿日期：2011-03-27

一、绪论

在韩国音乐史中首次涉及正声与中声的文献史料为《高丽史•乐志》，且正声、中声与北宋徽宗赐给高丽的大晟雅乐有着密切的关系。据《高丽史•乐志》所载，北宋徽宗赐给高丽的大晟乐器种类已经分为正声和中声，①且高丽睿宗11年（1116）10月新创作的9首登歌乐章也是分为正声和中声。②

此外，朝鲜朝世宗9年记载，朴给世宗奉献了新制作的1架12枚的编磬，③世宗12年的记事中也提到了12律钟的编钟。④《世宗实录》卷128的图示中的编钟、编磬为12枚一组。⑤根据上述记载，有些韩国学者认为世宗时期的登歌和轩架乐器中已具备了12律的中声与12律4清声的正声。[1]这种观点是根据两种不同文献史料中记载的钟磬数（16和12）而得出的，学者们由此认为《高丽史•乐志》所载的正声和中声一直使用至朝鲜世宗时期。因此，音乐理论界产生了关于正声与中声的不同解释。

由于在韩国音乐史中出现正声与中声的历史背景是北宋徽宗时期的大晟雅乐。所以，要想讨论正声和中声，必须要首先考察大晟雅乐并把握其音乐的意义，进而在此基础上关注正声与中声。

众所周知，北宋徽宗时期的大晟雅乐是魏汉津⑥所创作的音乐，⑦与北宋徽宗时期特意设置的大晟府也有密切的关系。太常寺原本管理礼和乐，但是此时期改为太常寺管理礼，大晟府管理乐，历史上首次产生了礼乐分离的状态，并持续至北宋灭亡。徽宗政和7年（1125）大晟府乐工们解散，徽宗政和8年由于靖康之乱北宋宫廷失去了所有的音乐。⑧南宋时期，宋宫廷没有恢复大晟乐的条件，大晟府在历史上逐渐消失了，礼和乐都重新归属于太常寺管理。因此，历史上空前绝后的礼乐分离时代是与北宋灭亡的时候一起告终的，南宋以后大晟府归原于其被树立之前的情况。

魏汉津乐所具备的正声与中声的二元体系，是中国音乐思想中很独特的制度，后根据蔡攸的建议废止了在宫廷使用的中声制度，只使用以正声为主的一元化体系。此外，由于北宋大晟雅乐传到高丽的时期，是属于还没设定二元体系的时期，因此从北宋传到高丽的大晟雅乐中包含了正声和中声两种类型的乐器或者音乐。

在韩国音乐史中兴起的正声与中声与中国魏汉津乐有关，但是关于这些内容的解释有所相异。即魏汉津乐的正声和中声是音高互相不同的音乐或乐器，但是在韩国音乐界关注的是正声与中声的音域问题。那么，从中国传到高丽的正声和中声的雅乐器是不是与魏汉津乐一样具有两种不同的音高？

其实，从韩国前人研究结果中可发现一些问题。首先，没有具体的研究大晟雅乐的正声和中声的来源，仅仅按照钟磬的数量（16和12）区分了正声和中声的定义。虽然这一观点的核心部分是音高差异，但是学者们只考虑关于音域的问题。第二、关注《世宗实录•五礼仪》中记载的钟磬（12枚1组）和世宗在位时期的钟磬（16枚1组），且学者们认为这些钟磬的制作皆继承了《高丽史•乐志》中的相关内容。这类观念忽略了12枚或16枚1组的钟磬的时代背景，仅将研究放在16枚1组的时代背景下进行探讨。即，两者（16枚或12枚1组）的时代背景是相同的，但若只按照每组的数量来判断两者的关系，则会导致对两种钟磬的成立依据与背景等方面的不同见解。第三、如果朝鲜朝“世宗时期都具有了正声与中声”，那么在《高丽史•乐志》的记载中，睿宗以后的乐章为什么没有区分正声与中声？这也是在韩国尚未开始研究的问题。第四、《世宗实录•五礼》比较详细的叙述了雅乐器的部分是“吉礼序例”中的“乐器图说”，⑨学者们据此认为其内容都是世宗时期产生的。但此主张也产生了一些问题。《五礼》是从世宗时期以前开始编撰的，末尾的附录《五礼》不是在世宗在位（1418-1450）时期编辑的，只有卷128的《五礼•吉礼序礼》是太宗（1401-1418）时期编撰的。同时，学者们未明确《五礼》的编撰时期，由此又误解了《吉礼》中记载的“雅乐器图说”是世宗时期的，《五礼》中记载的“吉礼”及其中内容实则是世宗时期的音乐整备事业开始之前便已完成的。⑩因此，仅根据《世宗实录》中记载《五礼》内容，不能判断其是世宗时期产生的。实际上，在世宗时期的雅乐整备前后，宫廷里使用的12枚1组的钟磬已经变为16枚1组，且从此时开始，韩国的钟磬已确立为16枚1组。这部分的主要重点是朝鲜前期的12枚1组钟磬变成16枚1组的原因。

上文中已经提到北宋末时已废止了中声，仅使用正声。由于此时属于北宋大晟雅乐传至高丽的时期，因此在高丽大晟雅乐中存在了正声、中声两种不同的乐制。虽然《世宗实录》或《世宗实录•五礼》乐器图画中记录的钟磬是12枚1组，但是按照《高丽史•乐志》中记载的钟磬枚数，令学者们对世宗时期已存在12枚1组和16枚1组的钟磬数产生了很多疑问，且前者为中声、后者为正声的说法给我们带来了更多的疑问。如果要解释《高丽史•乐志》中记载的正声和中声的问题，首先应该把握其在大晟雅乐中的本质，然后在此基础上研究韩国音乐史中兴起的正声、中声，并论证其与北宋时期的正声、中声的音高差异中产生的互相关系，同时这些研究可以解决在宣和年间（1119-1125）以后废止的中声乐与韩国文献史料中除《高丽史•乐志》外、其他文献史料中均没有出现的中声等的问题。

本研究根据上述疑问，首先考察在中国北宋徽宗时期的有关正声、中声的史料，并且通过分析把握关于正声与中声的本质含义，这亦是对《高丽史•乐志》中记载的正声、中声问题的最好解决之道。

二、在中国音乐史中的正声与中声

众所周知，音乐术语中的正声与中声是与12律有关联的，也具有同一性质的意义。B11正声是指由基本音黄钟推算出来的11个律。以此12律为中心，一个或两个音域及其低度的音域称为倍声或浊声、倍浊声、重倍浊声。另外，一个或两个音域以上的高八度称为清声、中清声、清中清声。这时候属于正声的12个音群是属于中间音域，所以也称为中声。即，正声就是中声。

但本文研究的正声与中声中的正声，是完全不同于中声的概念。在中国雅乐史中，只有北宋徽宗时期存在的两种音乐类型被称为正声与中声，按照举行仪式的时期，到正气时演奏的音乐称为“正声”，到中气时演奏的音乐称为中声，且演奏音乐时使用的雅乐器也分为正声与中声。因此，本章所要考察的重点在于北宋徽宗时期正声与中声的理论背景。

（一）北宋徽宗时期的正声与中声

在《宋史•乐志》所记载的刘《乐书》B12中可以找到关于北宋徽宗时期新订的正声与中声的理论原则。按照《宋史》的记载，当时刘接到圣旨以后编撰了《乐书》，推定其内容中有关大晟雅乐的理论分为8个部分。其中第五章内容如下：

〈引用文1〉其五曰：魏汉津以太极元气，函三为一，九寸之律，三数退藏，故八寸七分为中声。正声得正气则用之，中声得中气则用之，宫架环列，B13以应十二辰；中正之声，以应二十四气；加四声，以应二十八宿。气不顿进，八音乃谐。若立春在岁元之后，则迎其气而用之，余悉随气用律，使无过不及之差，则所以感召阴阳之和，其法不亦密乎？[2]

根据上述的内容，第一、北宋徽宗时期的乐制依据“随气用律法”，存在着将基本音黄钟的长度作为9寸的正声与作为8寸7分的中声的两种类型；第二、正声和中声都具备了12律，其两个和数为24律，为呼应24节气，再加上4清声之后为28数目。这里出现了有关正声与中声的音高问题及音域问题。尤其，此4清声是属于正声还是属于中声呢？

管的长度越来越长，音也是越来越低，因此9寸长度的黄钟正声是比8寸7分长度的中声的音高要低。但据《宋史》中蔡攸所言的记载，B14正声9寸管和中声8寸7分管是一律，即存在半音（小2度）的音高差异。如此，大晟雅乐中的正声与中声，其音高具备两种不同黄钟律的主要原因在于按照不同的的黄钟基本音制造了两种不同类型的乐器群，后随着祭仪的节气变化而采用了相应音高的乐器群。[3]即到正气时用正声的乐器，到中气时用中声的乐器，以协调阴阳。例如，仪式举行的时期是一年24节气中的中气，即属于冬至、大寒、雨水、春分、谷雨、小满、夏至、大暑、处暑、秋分、霜降、小雪等，其仪式音乐中应该使用中声的乐器。另一方面，24节气中属于小寒、立春、惊蛰、清明、立夏、芒种、小暑、立秋、白露、寒露、立冬、大雪等，其音乐要用正声的乐器。因此，北宋徽宗时期兴起的正声与中声的制度原则是在“随气用律法”的基础上建立的。

另外，韩国音乐史料的代表作《乐学轨范》[4]中记载《律吕隔八相生应气图说》的“轮图”。

乐学轨范•律吕隔八相生应气图说

《乐学轨范•律吕隔八相生应气图说》的“轮图”中，最外边记载24节气，其中冬至、大寒、雨水、春分、谷雨、小满、夏至、大暑、处暑、秋分、霜降、小雪等都表示为“中”字，小寒、立春、惊蛰、清明、立夏、芒种、小暑、立秋、白露、寒露、立冬、大雪中表示为“节”字。即在《乐学轨范•律吕隔八相生应气图说》中属于中气的12节气都用“中”字，属于正气的12节气用“节”字。并且，《乐学轨范•律吕隔八相生应气图说》的轮图中记载的24节气与24方位图中的24节气是相同的。

二十四方位图

上述的24方位图中，24节气对应各个24方位。其中冬至、夏至、秋分为正方的位置，属于中气的节气；另一方面，立春、立夏、立秋、立冬位于8方的间方位置，属于正气的节气。每个正方与间方之间都交叉了2个节气。比如，24节气的正气和中气常常互相交叉，尤其属于正方的节气有中气，属于八方的间方的节气有正气。因此，24节气中从冬至开始，单数位置的节气有中气。因此属于其时期的仪式音乐中使用了有关中声的的音律和乐器；双数位置的节气有正气，所以此时期的仪式音乐中都使用了有关正声的音律和乐器。

因此，大晟雅乐中使用的乐器，首先具备了音高不同的两种黄钟音，随后按照各个黄钟基本音制造了两种不同类型的乐器。在举行仪式期间，正气时用正声乐器，所使用的正声音乐称为“正声乐”；中气时用中声的乐器，所使用的中声音乐称为“中声乐”，简称为正声与中声。由于正声乐与中声乐使用的12律和乐器具有不同的音高（相差小2度），因此，此两种音乐之间产生音高差异是理所当然的。

另外，正声乐与中声乐的12律音高除了与所使用的乐器有关之外，与乐章也有关系。鉴于《高丽史•乐志》中收录的睿宗11年（1116）的新制登歌乐章中，分别记载了正声和中声的内容，则可推测在北宋时期的正声乐中使用了正声的乐章，中声乐中使用了中声的乐章。但可惜的是在《宋史•乐志》中并没有具体记载北宋时期的正声乐和中声乐中所唱的乐章是否不同。因此，在中国文献史料中尚未发现正声和中声乐章的情况下，仅有《高丽史•乐志》中记载了正声与中声的乐章，这是韩国文献史料的一个特征。

正如上文所看到的结果，北宋徽宗时期的正声与中声具有不同的12律音高，并且按照不同的两种黄钟音高制造乐器，因此具备了不同音高的乐器群，并形成了相互不同的音乐。以此类推，正声与中声的含义在下列情况下可以被确认：（1）两种类型的黄钟律管；（2）两种类型的12律；（3）两种类型的乐器群；（4）两种类型音乐等的指称。北宋徽宗时期的正声和中声在律管、12律、使用乐器、音乐等方面中基本一致，只有音高不同，且跟音域没有关系。其音域是12律还是12律四清声（即16律）与使用四清声是另外的关键问题。

其实，北宋徽宗时期的正声与中声之间的差异问题与音高有关，这一点通过徽宗送给高丽的大晟雅乐器中也可以发现。本研究的注3中已经整理了在《高丽史•乐志》中记载的相关内容。《高丽史•乐志》中记载的大晟雅乐器可分为乐器与舞具、舞器三部分，其乐器再分为具备正声与中声的乐器以及没有区别正声与中声的乐器。[5]因此，《高丽史•乐志》中的大晟雅乐器可分为三种类型，内容如下：

第一、具备正声和中声的乐器：（1）编锺(正声、中声)；（2）编磬(正声、中声)；（3）(中声、正声)；（4）(中声、正声)；（5）箫(中声、正声)；（6）巢笙(中声、正声)；（7）竽(中声、正声)；（8）和笙(中声、正声)；（9）埙(中声、正声)等9种。

第二、没有正声和中声区别的乐器：（1）一弦琴；（2）三弦琴；（3）五弦琴；（4）七弦琴；（5）九弦琴；（6）瑟；（7）搏拊；（8）晋鼓；（9）立；（10）鼙；（11）应鼓；（12）；（13）等13种。

第三、其他：（1）文舞钥；（2）文舞翟；（3）引武舞纛；（4）鼗鼓；（5）铙；（6）双头铎；（7）金；（8）相鼓；（9）金钲；（10）雅鼓；（11）武舞干；（12）武舞戈；（13）文舞、武舞执旌纛等舞具和舞器。

在上述的内容中具备正声与中声的9种乐器都是不能调整音高的“有律打击乐器”(chromatic percussion)和“管乐器”。相反，没有区别正声与中声的13种乐器都是可以调整音高的弦乐器和无音高的打击乐器。在具备正声与中声的诸乐器中，关于编钟、编磬的记载中注明了正声16和中声12的数量，明显的看得出来音域的差异（此问题在下条目中要讨论），而其他管乐器并没有记载指孔和管数的差异。需要注意的是，在指孔或者管数相同的条件下，通过管乐器的大小可区分为正声与中声；在没有区别正声与中声的诸乐器中，有音高的弦乐器根据弦的长度可以调整音高，那么如果正声与中声与音高没有关系、与音域有关系的话，弦乐器也是可以随着正声或中声的弦数变化（如：瑟）或者乐器的大小而有所变化的（如：五种琴）。《高丽史•乐志》的大晟雅乐器的相关记载可确认，正声与中声之间的问题不在于音域，而是与音高有关。

总之，宋徽宗时期的正声与中声不是12律或者16律（12律4清声）的音域问题，是与律管、12律、使用乐器、音乐方面的音高问题有着更密切的关系。

（二）北宋徽宗时期的正声与中声的音域

要考察北宋徽宗时期的正声与中声的音域问题，需要重新要考察现存《高丽史•乐志》中记载的正声与中声（16律和12律）。上述内容已经提及使用正声的音乐称为“正声乐”，用中声的音乐称为“中声乐”。那么，讨论正声与中声的音域问题是与其音域有所关联的。但是实际上并非如此。正声、中声及其音乐的音域到底是怎么样的呢？

要分析正声、中声，或者正声乐、中声乐的音域问题，首先要考察在大晟乐的基础上出现的魏汉津。徽宗崇宁3年（1104），魏汉津所主张的内容如下：

〈引用文2〉禹效黄帝之法，以声为律，以身为度，用左手中指三节三寸，谓之君指，裁为宫声之管；又用第四指三节三寸，谓之臣指，裁为商声之管；又用第五指三节三寸，谓之物指，裁为羽声之管。第二指为民•为角，大指为事•为征，民与事，君臣治之，以物养之，故不用为裁管之法。得三指合之为九寸，黄钟之律定矣。黄钟定，余律从而生焉。臣今欲请帝中指•第四指•第五指各三节，先铸九鼎，次铸帝坐大钟，次铸四韵声钟，次铸二十四气钟，然后均弦裁管，为一代之乐制。[6]

徽宗时期的宰相蔡京尊崇并采纳了魏汉津的这些说法，力于突破先儒关于累黍的错误，采用夏禹以身体为尺以及用皇帝的手指作为律度的理论，随后制造帝了鼐和钟磬，并创作了音乐，这就是魏汉津乐。[7]在上述的引文中，魏汉津乐的首要任务是定黄钟律，但在引文中仅提及过9寸黄钟的律。

所谓“大晟乐”，即魏汉津乐是由刘所定。B15大观4年（1110）以后刘担任了有关音乐的职位。刘接到圣旨之后编修了《乐书》。此书的结构为“八论”、“图十二”、“八音之器”。 [8]其内容皆以魏汉津的说法为基础。在《八论》中，有两种论点是与正声、中声有关系的内容：

〈引用文3〉其六曰：乾坤交于亥，而子生于黄钟之宫，故禀于干，交于亥，任于壬，生于子。自干至子凡四位，而声具焉。汉津以四为至阳之气，在二十八宿为虚•昴•房，四者居四方之正位，以统十二律。每声皆有三统：申•子•辰属于虚而统于子，巳•酉•丑属于昴而统于丑，寅•午•戌属于星而统于寅，亥•卯•未属于房而统于卯。中正之声分为二十四宿，统于四焉。[9]

〈引用文4〉魏汉津以太极元气，函三为一，九寸之律，三数退藏，故八寸七分为中声。正声得正气则用之，中声得中气则用之，宫架环列，以应十二辰；中正之声，以应二十四气；加四声，以应二十八宿。气不顿进，八音乃谐。若立春在岁元之后，则迎其气而用之，余悉随气用律，使无过不及之差，则所以感召阴阳之和，其法不亦密乎? [10]

从上述的〈引用文3〉、〈引用文四〉中可知道刘的理论是非常主观性的。他认为正声与中声以及四清声的存在适用于古代天文学的28宿，B16且主张它们的必要性。首先在〈引用文3〉中，他认为12律的基本音黄钟在“子”产生的原因是“乾坤交于亥，而子生于黄钟之宫”，从“乾”至“子”是四个位置，因此可具备4清声。按照魏汉津从“乾”至“子”的4清作为阳气的说法，其4清是28宿中属于正方的虚、昴、星、房，它们统摄12律，刘还引用12支的三合原理B17说明了4个清声中每个清声都有3统。因此，他的理论中实则只承认了正声与中声2种不同的12律、再加上4清声共计28个音。另外，他在《引用文4》中说明了正声与中声相互并存的原因。他认为“宫架环列，以应12辰；中正之声，以应二十四气；加四声，以应二十八宿”，是要呼应24气，必须要存在正声与中声。《引用文4》与《引用文3》相同，提到了正声12律、中声12律以及清声4律共计28个音。刘引用了魏汉津的说法“今以帝指为律，正声之律十二，中声之律十二，清声凡四，共二十有八”， [11]此说法很明确的看出他的见解。以上所述的内容中，魏汉津乐是北宋徽宗时期大晟乐的基础和始发点，且在蔡京和刘的支持下才得以在宫廷音乐中演奏。但是，魏汉津乐中正声与中声的音域虽然有半音的差异，但是已经完全有了12个半音体系。且尚未提出4个清声是有关正声的4清声还是有关中声的4清声，即没有具体的提示其实际音高。另外，4清声的使用范围是在正声或者中声中只取其一，还是在正声与中声中都能兼用等方面的问题不是很清楚，上述都是需要考察的论题。

要解决上述的一些疑问，必须要考察北宋徽宗赐给高丽的大晟雅乐器中，具有正声与中声的乐器。前项中提到的《高丽史•乐志》记载的大晟雅乐器中具备正声与中声的乐器有：（1）编锺(正声、中声)；（2）编磬(正声、中声)；（3）(中声、正声)；（4）(中声、正声)；（5）箫(中声、正声)；（6）巢笙(中声、正声)；（7）竽(中声、正声)；（8）和笙(中声、正声)；（9）埙(中声、正声)等。此乐器中包含了不能调整音高的有律打击乐器(chromatic percussion)和管乐器。虽然史料记载中，编钟、编磬这两种有律打击乐器(chromatic percussion)的条目中记录了正声16枚和中声12枚的数字，B18但是其他管乐器中没有记载指孔和管数的差异。因此，编钟、编磬的音域虽限制了正声16律、中声12律的使用，但此限制条件并不适用于其他管乐器。若管乐器的指孔和管数相同，则按照乐器的大小来区分正声与中声。因此，正声与中声的管乐器指孔法和音域应该是相同的，只有在音高方面有一些差异。这一点可以从没有正声和中声区别的琴和瑟中可以确认。即，在弦数和乐器大小是同一的条件下，只用一种弦乐器来演奏正声与中声，那么可以根据弦的张力差异来调整音高，并对应正声与中声，但是管乐器不适用这些方法。B19管乐器若要运用同样的指孔法来演奏音高不同的乐曲，则需要音高适合的乐器。所以，为了演奏音高不同的正声乐和中声乐，还需要具备相应的正声乐器和中声乐器。在《高丽史•乐志》中，现存的具备正声和中声的大晟乐器，只有编钟、编磬有音域差异，其他管乐器与音域问题无关。

简言之，《高丽史•乐志》所载的大晟雅乐器中，只有编钟、编磬有正声12律和中声12律的音域限制，其他乐器在正声与中声之间音域相同，只有音高差异。即，笔者认为除了编钟、编磬以外，其他有律的大晟雅乐器很可能都能演奏16律。

那么，为什么在编钟、编磬的有关条目中记录了正声16枚和中声12枚的数字呢？这是研究大晟雅乐的正声乐与中声乐音域的线索，也是判断魏汉津乐的4清声是正声中还是中声中的4清声，抑或正声和中声都具备四清声的根据。首先，我们要考察《高丽史•乐志》记载的有关编钟、编磬，内容如下。[12]

〈引用文5〉 “编锺，正声一十六颗；中声一十二颗，各红线绦结全，担床全。乐架事件：脑一条；颊柱二条；中正声串，各二条；脚桄二条；脚趺二只；耀叶板五段；五珠流苏二件；五色线结造；各花镀金；石华月一副；流珠三十颗；盘子七个；红线绦全；牌一面；角槌一对。编磬，正声一十六枚，中声一十二枚，各红线绦结全，担床全。乐架事件：脑一条；颊柱二条；中正声串，各二条；脚桄二条；脚趺二只；耀叶板五段；五珠流苏二件，五色线结造；各花镀金；石华月一副；流珠三十颗；盘子七个；红线绦全；牌一面；角槌一对。”

上述引文中，正声、中声的编钟、编磬基本框架是相同，也具有两种串。B20因此，随着正声乐与中声乐的更换，串也有所变化。其正声横木能挂到8个磬或钟，因此上下两个横木共计能挂到16个钟或磬；而中声横木能挂到6个钟。即，上下两个横木上能挂到12个钟或磬。如此，编钟和编磬基本上都使用了相同的框架，但所挂钟磬的横木是不同的，分为正声乐和中声乐用的两种横木。这些事实表明正声乐的音域是16律，中声乐的音域是12律。此外，正声和中声的音乐本体的音域问题与每种乐器的音域问题是两码事。

在中国文献中，仅提到了正声12律、中声12律以及4清声，因此魏汉津乐的4清声是正声还是中声的4清声，或者正声和中声皆使用之等问题不能完全确定。但是，根据《高丽史•乐志》中记载的内容，在正声与中声演奏时换编钟、编磬的横木来对应不同的音乐，可以推定正声与中声的音高方面已经具有半音差异，并且其音域也具有16律和12律的差异。

总而言之，在大晟雅乐（魏汉津乐）的正声、中声的音域问题与乐器的音域问题是两码事。此外，编钟、编磬所使用的正声用横木与中声用横木，将其音域限制为正声乐16律和中声乐12律。

（三）北宋徽宗时期废止正声、中声制度

北宋末期的正声与中声是二元体裁的12律，是1118年（政和）以前使用的体裁，但1118年蔡攸提出建议不必要用中声，只要用正声的理论，B21并且，当时在宫廷直接接受了他的建议。12律的二元体系在宋朝使用的时期是从1119年（宣化元年）开始的。当时蔡攸推荐的田为当大晟府的典乐之后，开始没使用中声8寸7分，只使用9寸。蔡攸的提意见之后取消了中气的中声，因此其用语回归到原本的意义，即归于正声（正声=中声）。B22

蔡攸提倡被一元化了12律音高，且应用大晟府的典乐田为所设的律制，将所有的乐器分为太•正•少等三种类。与此同时登歌与宫架的所有乐器都否定了4清声的兼用，并新出现了太•正•少等3种音域理论，例如钟磬使用3个框架为一组，每个框架中分挂了浊声(太声)•中声(正声)•声(少声)，这样除了基本12律以外，又具备了浊声和清声等3种音域，且不必加上4清声的16律钟磬就能使用。因此，在宋宫廷接受了他的理论，由于此时是北宋末期，因此宫廷内没有完全实行这一理论。

三、结 论

本研究是基于对《高丽史•乐志》所载大晟雅乐的正声与中声的渊源与北宋徽宗时期的大晟雅乐（魏汉津乐）相异的立场上出发的。即，魏汉津乐的正声与中声的音高是互相不同的两种音乐或者乐器，不同于韩国音乐学界讨论的关于大晟雅乐的正声与中声的音域问题。因此笔者认为，要了解在韩国音乐史中出现的正声与中声，必须要把握北宋徽宗时期大晟雅乐的正声与中声的含义，再进一步关注从北宋传到高丽的大晟雅乐的正声与中声。

本文研究了三个方面的问题，内容如下：

第一、考察了北宋徽宗时期兴起正声与中声的原因及其意义。其结果为，北宋徽宗时期为了适用“随气用律法”，分为基本音黄钟尺度作为9寸的正声与8寸7分的中声这两种乐制。即，具备了不同音高的正声与中声，并且依靠各个黄钟音具有了两种不同的乐器群，随后按照举行仪式的节气不同，到正气时使用正声乐器，到中气时使用了中声的乐器，符合阴阳之协调。

第二、正声与中声有音高差异，且在音域方面发现了相异点。对正声与中声的音域，本文考察了乐器和音乐方面，其端绪并非在中国文献史料而是在《高丽史•乐志》中找到的。《高丽史•乐志》所载大晟雅乐器中，只有编钟、编磬两种乐器具备了正声16律和中声12律的音域，其他乐器的正声与中声之间只有音高差异。同时，在音域是相同的条件下，得出除了编钟、编磬以外，其他有律的大晟雅乐器都能具备16律的结论。

第三、这些正声与中声制度是在1118年（政和8年）蔡攸建议取消中声制度、只用正声后开始实施的。因此，从1119年（宣化元年）开始在宋宫廷12律的二元体系回归了原来的制度。

北宋徽宗时期的一段时间使用了正声、中声制度，其理论上在正声乐使用正声16律，中声乐使用中声12律。但是陈通过演奏大乐的乐工们确认了“臣窃观于圣朝尝命有司， 考正钟律，遍问大乐诸工，佥言每朝飨•祭祀，唯传旧法，用正声十二，其四声，多不能考击，是太常之乐，名用四声，实用十二律也。”[13]因此，笔者认为当时在太常寺的音乐中只有存在4清声的名称，而在实际演奏中使用了12律。

本研究考察了北宋徽宗时期在大晟雅乐中使用的正声与中声的实体，但是有疑问的是正声的黄钟管与中声的黄钟管音高产生差一律，即正声的黄钟管为9寸，中声的黄钟管为8寸7分，两者之间产生了差3分。且以正声黄钟为标准的话，中声黄钟是属于大吕，但《乐学轨范•十二律围长图说》记载，以黄钟9寸为标准，大吕为8寸3分7厘6号，太簇为8寸。[14]此大吕管的长度与属于中声大吕的中声黄钟管的8寸7分有差别，其差异（8寸3分7厘6号：8寸7分）与“十二律围长图说”记载的大吕与太簇（8寸3分7厘6号：8寸）一致。据这些内容，有3分差异的正声管与中声管之间的音高到底是否相差半音，也是一种疑问。这是以后要研究的论题，本研究的主要意义是研究在北宋徽宗时期大晟雅乐中并存的正声中声制度的理论背景和其实体。

本研究是为了正确的了解韩中音乐史中很短的时间内兴起的正声与中声的作用，希望能帮助韩中音乐史的发展，敬请音乐学家们的指正与指教。

作者说明：此文原以韩文于2009年11月在韩国东洋艺术学会（韩国权威核心期刊）上发表。

注释：

①［韩］《高丽史》，卷70，志24，乐：“编钟(正声、中声)、编磬(正声、中声)、一弦琴、三弦琴、五弦琴、七弦琴、九弦琴、瑟、(中声、正声)、（中声、正声)、箫(中声、正声)、巢笙(中声、正声)、竽中声、正声)、和笙(中声、正声)、埙(中声、正声)、搏拊、晋鼓、立、鼙、应鼓、、文舞钥、文舞翟、引武舞纛、鼗、铙、双头铎、金、相鼓、金钲、雅鼓、武舞干、戈、文舞、武舞执旌纛等22种乐器和十三种的舞具。”；这些乐器的分类如下：1）乐器1［具备正声、中声］：（1）编钟(正声、中声)，（2）编磬(正声、中声)，（3）(中声、正声)，（4）(中声、正声)，（5）箫(中声、正声)，（6）巢笙(中声、正声)，（7）竽(中声、正声)，（8）和笙(中声、正声)，（9）埙(中声、正声) 。以上九种（一般音高调整不可能的有律的打击乐器和管乐器）；2) 乐器2［没有正声、中声］ ：（1）一弦琴，（2）三弦琴，（3）五弦琴，（4）七弦琴，（5）九弦琴，（6）瑟，（7）搏拊 （8）晋鼓，（9）立，（10）鼙，（11）应鼓，（12），（13）以上十三种(一般音高可以调节的弦乐器，和没有音高的打击乐器种类) 3) 舞具与舞器 ：（1）文舞钥，（2）文舞翟，（3）引武舞纛，（4）鼗鼓，（5）铙，（6）双头铎，（7）金，（8）相鼓，（9）金钲，（10）雅鼓，（11）武舞干，（12）武舞戈，（13）文舞、武舞执旌纛等以上13种（或14种） 。

②高丽睿宗11年（1116）10月创作的9首登歌乐章中记载在，一种乐曲名称有两种不同的正声与中声的乐章歌词。其9首登歌乐章是北宋徽宗时期的大晟雅乐传到高丽之后创作的，并且还具备了正声与中声。这意思是这九首歌曲和大晟雅乐之间产生了难以分开的关系。但是其以后改作的高丽登歌乐章中没有出现正声和中声两种体裁的乐章。这也是表明在韩国音乐史中出现的正声和中声制度是只有一段的时间运用的体裁，其废止的原因在北宋的正声和中声制度废止的原因中能找到。无论怎么样，1116年创作九首登歌乐章的主要原因就是已具备正声和中声。正声乐器的音乐使用正声乐章，中声乐器的音乐使用中声乐章。两种乐章的名称也是一样的，并且他们都使用四字八句的形式。所以笔者认为正声和中声的乐章只有乐章的歌词不一样，乐谱的话，每首乐章都存在同一旋律来唱的各个乐谱。

③［朝］《世宗实录》，卷36，世宗9年5月15日：“乐学别坐奉常判官朴，进新制石磬一架十二枚。”

④［朝鲜］《世宗实录》，卷47，世宗12年 2月 19日［庚寅］：“轩架三面，编钟之位九，而九架之内，各悬十二律钟，总一百单八颗，乃备本律。中声，若兼四宫声，则每架各添四颗，凡一百四十四颗，乃足其数。 并祭则倍之，为二百八十八颗也。”

⑤［朝］《世宗实录》，卷128，“五礼•吉礼序礼”乐器图说。

⑥［元］等：《宋史》，卷128，“志”第81乐3，北京：《中局》，1995，2997页：“汉津至是年九十余矣，本剩员兵士，自云居西蜀，师事唐仙人李良，授鼎乐之法。皇中，汉津与房庶以善乐被荐，既至，黍律已成，阮逸始非其说，汉津不得伸其所学。后逸之乐不用，乃退与汉津议指尺，作书二篇，叙述指法。汉津尝陈于太常，乐工惮改作，皆不主其说。或谓汉津旧尝执役于范镇，见其制作，略取之，蔡京神其说而托于李良。”

⑦魏汉津乐是在1116年北宋徽宗赐给高丽之后，开头了韩国的雅乐史。

⑧［元］等：《宋史》，卷129，“志”第82乐4，北京：《中局》，1995，3027页：“七年十二月，金人败盟，分兵两道入，诏革弊事，废诸局，于是大晟府及教乐所、教坊额外人并罢。靖康二年，金人取汴，凡大乐轩架、乐舞图、舜文二琴、教坊乐器、乐书、乐章、明堂布政闰月体式、景阳钟并、九鼎皆亡矣。”

⑨［朝鲜］《世宗实录》，卷128，“五礼•吉礼序礼•乐器图说”，首尔：世宗大王几年事业会（影印），1979，18-22页。

⑩［朝］《世宗实录》，卷128，“五礼•序文：“国初草创多事，礼文不备，太宗命许稠撰吉礼序礼及仪式，其它则未及，每遇大事，辄取办于礼官一时所。上乃命郑陟•卞孝文撰定嘉•宾•军•凶等礼，取本朝已行典故，兼取唐宋旧礼及中朝之制，其去取损益，皆禀宸断，卒未告讫。冠礼亦讲求而未就。其已成四礼许稠所撰吉礼，附于实录之末。”

B11有关正声讨论过三个方面：第一、宫•商•角•变徵•徵•羽•变宫等七声中主要音宫•商•角•徵•羽称为正声，其变化音变徵•变宫称为二变或变声， 这是根据沈括（北宋）的《梦溪笔谈》的记载。另外在古代宫廷音乐中作为正统音乐称为“雅颂之声”，这是根据在《礼记》“乐记•乐象”中记载的“凡奸声感人，而逆气应之。逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之。顺气成象，而和乐兴焉。”的内容。所谓“奸声”或“淫乐”指的是民间音乐。即，属于“郑卫之音”、“桑间濮上之音”等。并且，“正声”、“和乐”是“雅颂之声”，即宫廷音乐。另外一个是指从中心音开始高一个八度内的音域（8度）的音群。是根据在《国语•周语下》中记载的“臣之守官弗及也。臣闻之，琴瑟尚宫，锺尚羽，石尚角，匏竹利制，大不逾宫，细不过羽。夫宫，音之主也。第以及羽，……，财以备器，乐以殖财。故乐器重者从细，轻者从大。”［中］温廷宽•王豫，《古代艺术辞典》，北京：中国国际广播出版社，1989，523页。

B12［元］等：《宋史》卷129，“志”第82，乐4，北京：中华书局，1995，3003-3005页：“八月，帝亲制大晟乐记，命太中大夫编修乐书，为八论。”

B13是天子的乐悬，又叫宫悬，乐器布置为四面。此外，诸侯的乐悬为轩悬（三面），卿大夫的乐悬为判悬（两面），士的乐悬为特悬（一面）。

B14［元］等：《宋史》卷129，“志”第82，乐4，北京：中华书局，1995，3023页：“八年八月，宣和殿大学士蔡攸言：……今看详古之神瞽考中声以定律，中声谓黄钟也，黄钟中声，非别有一中气之中声也。考阅前古，初无中、正乐。若以一黄钟为正声，又以一黄钟为中声，则黄钟君声，不当有二。况帝指起律，均法一定，大吕居黄钟之次，阴吕也，臣声也。今减黄钟三分，则入大吕律矣，易其名为黄钟中声，不唯纷更帝律，又以阴吕臣声僭窃黄钟之名。……”

B15［元］等：《宋史》卷128，“志”第81，乐3，北京：中华书局，1995，2998-2999页；［中］杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，北京：音乐出版社，1966：“其后(崇宁三年以后)十三年，帝……谓：崇宁初作乐，请吾指寸，而内侍黄经臣执谓“帝指不可示外人”，但引吾手略比度之，曰：“此是也。”……于是再出中指寸付蔡京，密命试之。时终匿汉津初说，但以其前议为度，作一长笛上之。 帝指寸长于旧，而长笛殆不可易，以动人观听，于是遂止。”

B16古代，在天文学中天为四宫，即分为四神，次后各宫分为七星宿。［］李相殷：《汉韩大字典》，首尔：民众书林，1992，58页。

B17 ［韩］白灵观：《四柱精说》，首尔：明文堂，1995，48-49页：“在三合原理中申、子、辰三合之后变成水局，巳、酉、丑三合之后变成金局，寅、午、戌三合之后变成火局，亥、卯、未三合之后变成木局。”

B18《高丽史•乐志》所在的大晟雅乐器中假设编钟和编磬的基本音c的情况下，其正声和中声的音高和音域如下：

B19是在《高丽史•乐志》所在大晟雅乐器中管乐器具备了正声和中声，但是弦乐器没有具备正声和中声的原因。

B20编钟或编磬框架外边的两个柱之间有固定的横木，在这横木挂起来钟和磬。

B21［元］脱脱等：《宋史》，卷129，“志”第82乐4，北京：中华书局，1995，3023页：“宣和殿大学士蔡攸言：九月二日，皇帝躬祀明堂，合用大乐。按《乐书》：正声得正气则用之，中声得中气则用之。自八月二十八日，已得秋分中气，大飨之日当用中声乐。今看详古之神瞽考中声以定律，中声谓黄钟也，黄钟即中声，非别有一中气之中声也。考阅前古，初无中、正两乐。若以一黄钟为正声，又以一黄钟为中声，则黄钟君声，不当有二。况帝指起律。均法一定，大吕居黄钟之次，阴吕也，臣声也。今减黄钟三分，则入大吕律矣。易其名为黄钟中声，不唯纷更帝律，又以阴吕臣声僭窃黄钟之名。若依《乐书》正声得正气则用之，中声得中气则用之，是冬至祀天、夏至祭地，常不用正声而用中声也。以黄钟为正声，易大吕为中声之黄钟，是帝律所起，黄钟常不用而大吕常用也。抑阳扶阴，退律进吕，为害斯大，无甚于此。今来宗祀明堂，缘八月中气未过，而用中声乐南吕为宫，则本律正声皆不得预。欲乞废中声之乐，一遵帝律，止用正声，协和天人，刊正讹谬，著于《乐书》。诏可。”

B22韩国的文献记载中，比如《世宗实录》的世宗12年10月：“轩架三面，编钟之位九，而九架之内，各悬十二律钟，总一百单八颗，乃备本律。中声，若兼四宫声，则每架，各添四颗，凡一百四十四颗，乃足其数，并祭，则倍之，为二百八十八颗也。” ［朝鲜］《世宗实录》，卷47，13b13-15；在世宗时期，中间音域的十二律称为中声。

［参 考 文 献］

［1］［］.增补韩国音乐史［M］.首尔：世光音乐出版社，1986，P289.

［2］［元］等.宋史•卷129•“志”第82•乐4［M］.北京：中华书局，1995，P3004-3005.

［3］［元］等.宋史•卷129•“志”第82•乐4［M］.北京：中华书局，1995，P3007.

［4］［朝鲜］成等.乐学轨范［影印本］ ［M］.首尔：民族文化推进委员会，1979，卷1.22a-23b.

［5］高史•卷70•志24•乐1 ［M］.5b5-7a2.

［6］［元］等.宋史•卷128•“志”第81•乐3［M］.北京：中华书局，1995，P2998.

［7］［元］等.宋史•卷126•“志”第81•乐1［M］.北京：中华书局，1995，P2938.

［8］［中］杨荫浏.中国古代音乐史稿［M］.北京：音乐出版社，1966，P 438-439页（在《宋史》卷129，“志“第82•乐4，P 3003-3012）.

［9］［元］等.宋史•卷128•“志”第81•乐4［M］.北京：中华书局，1995，P3005.

［10］［元］等.宋史•卷128•“志”第81•乐4［M］.北京：中华书局，1995，P 3004-3005.

［11］［元］等.宋史•卷129•“志”第82•乐4［M］.北京：中华书局，1995，P3007.

［12］［朝鲜］高丽史•卷70•志24•乐1［M］.5b5-7a2.首尔:乙酉文化社，1972.

［13］［北宋］陈.乐书•卷101•8b-9b［M］. “变四清”.

［14］［］李惠求译著.新译乐学轨范［M］.首尔：国立国乐院，2000，P54.

［其他参考文献 ］

［1］［朝鲜］世宗实录［影印本］ ［M］.世宗大王几年事业会，1979.

［2］［韩］李相殷.汉韩大字典［Z］. (检修)，首尔:民众书林，1992.

［3］［韩］白灵观.四柱精说［M］.首尔：明文堂，1995.

［4］［韩］李惠求译著.新译乐学轨范［M］.首尔：国立国乐院，2002.

［5］［韩］郑花顺.北宋代对四清声讨论的思想检讨［C］.韩中哲学》第四集，首尔:韩中哲学.

［6］［韩］检修.《高丽史》乐志所载的雅乐和宋乐的比较检讨［C］.韩国音乐究，第28集，首尔：韩国国乐学会，2000.

［7］［中］温廷宽•王豫.古代艺术辞典［Z］.北京：中国国际广播出版社，1989.

Research on the Zhengsheng and Zhongsheng in the Song Dynasty Emperor Huizong

JONG hwa-soon(Republic of Korea) & SEO Hai-joon (Republic of Korea)

Abstract: That the first time to mention the Zhengsheng and Zhongsheng in the historical literature was the Goryeosa or History of Goryeo in the Korean music history. Both Zhengsheng and Zhongsheng appeared firstly in Dasheng yayue in the periods of Song Dynasty Emperor Huizong, originally refers to two kinds of music or musical instruments with different pitches; however, the Zhengsheng and Zhongsheng for the scholars of Korean music field to discusse were distinguished according to the numbers of the bell set (16 and 12), it related only to the issue of range. Therefore, in order to properly understand the Zhengsheng and Zhongsheng existed in the Korean music history, this article investigated both of them appeared in Dasheng yayue during the period of Song Dynasty Emperor Huizong.

Key Words: Zhengsheng, Zhongsheng, Dasheng yayue, Wei Hanjing Yue, Zhengqi, Zhongqi