重拾“引商刻羽”的命题

摘 要：学界对“引商刻羽，杂以流徵”的探讨相对集中于上世纪80年代。到90年代则呈“笑渐不闻声渐悄”之势，如今基本销声敛迹。三十年前，前人的论断不断遭到质疑；三十年里，后人不断提出新观点；三十年后，依旧没有一个收拢性的结论。困惑之余我们不禁要反思：这道几代学人都无法破解的命题是确实无解还是被误解？抑或本身就是一题多解？总之，问题既然没有解决，即便被搁置多时，最终还是无法回避的。本文重拾旧话题，只为引发学人的新思考，以促成为之盖棺定论。

关键词：引商刻羽；流徵；转调

中图分类号：J614.8 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.037

作者简介：陈 明（1969~），男，文学硕士，武汉音乐学院作曲系副教授，科研处副处长（武汉 430060）。

收稿日期：2011-06-18

一、语境的追问

一般认为，“引商刻羽，杂以流徵”的母题源自于宋玉《对楚王问》：

“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》《白雪》，国中属而和者不过数十人。引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”而对于该文献来源，郑祖襄先生在《关于“引商刻羽，杂以流徵”的史料问题》一文中列出了多种不同版本的类似记载。现略举两例如下：

其一，刘向《新序》（杂事一）有曰：“楚威王问于宋玉……客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳陵采薇》，国中属而和者数百人；其为《阳春白雪》，国中属而和者不过数十人。引商刻角，杂以流徵，国中属而和者，不过数人。是其曲弥高，其和弥寡……。”

其二，《太平御览》（卷五百七十二）“乐部十歌三”引《襄阳旧传》云：“宋玉识音而善文，襄王好乐而爱赋……昔楚有善歌者，王其闻欤？始而曰《下俚巴人》，国中属而和之者数万人；中而曰《阳阿采陵》，国中唱而和之者数百人；既而曰《阳春白雪》、《朝日鲁离》①，含商吐角，绝节赴曲，国中唱而和之者不过数人。盖其曲弥高，其和盖寡……。”

从以上两例文献可以看到：与“引商刻羽，杂以流徵”相类似的提法还有“引商刻角，杂以流徵”和“含商吐角，绝节赴曲”。除此之外，王光祈在《中国音乐史》中还源引刘向《战国策》中“郢人作《阳春白雪》，其调引商刻羽，杂以清角流徵②。”凡此种种，不论何种表述，在该语境中所传递的是一个相同的信息――包含“引商刻羽，杂以流徵”等类似要素的音乐作品，在创作手法或演唱（演奏）技巧方面所体现出的专业性、艺术性肯定大大甚于前者！不然怎会一国之中“属而和者”仅数人？

另外还有一个特殊现象：从“属而和者”人数看，由多到寡有四个层次。前三个层次中都对应地列出了具体音乐作品，如“和者”最多的是《下俚巴人》，其次是《阳春白雪》。惟独对“和者”最少的作品避实就虚，只用“引商刻羽（刻角），杂以流徵”这种专业的术语作了归类式的描述，而不举例说明。我们不禁要问：作为在音乐方面尚有一定专修的宋玉当时为什么要留此悬念？是作品年代久远而记不清名称？是作品太“专业”而说不出名称？是太稀少而不知道名称？继而引发后人无尽的猜想和探索。

二、“流徵”为何物？

从文字表述的前后关系来看，令“和者寡”的乐曲是“引商刻羽（刻角）”在先，然后再“杂以流徵”的。两者相加，使乐曲有了双重的难度，所以“和者寡”。那么到底何为“流徵”？以下两段文献或许能给出一点其实。

1.【晋】王嘉【梁】肖绮《拾遗记》[1]

师延者，殷之乐人也。设乐以来，世遵此职。至师延，精述阴阳，晓明象纬，莫测其为人。世载辽绝，而或出或隐。在轩辕之世，为司乐之官。及殷时，总修三皇五帝之乐。拊一弦琴则地只皆升，吹玉律则天神俱降。当轩辕之时，年已数百岁，听众国乐声，以审兴亡之兆。至夏末，抱乐器以奔殷。而纣淫于声色，乃拘师延于阴宫，欲极刑戮。师延既被囚系，奏清商、流征、涤角之音。司狱者以闻于纣，纣犹嫌曰：“此乃淳古远乐，非余可听说也。”犹不释。师延乃更奏迷魂淫魄之曲，以欢修夜之娱，乃得免炮烙之害。周武王兴师，乃越濮流而逝，或云死于水府。故晋、卫之人，镌石铸金以像其形，立祀不绝矣。

这段文字的大意是：乐人师延在轩辕时就任司乐官，后总修三皇五帝之乐。被商纣关押入狱期间，演奏了清商、流徵、涤角之音（估计师延认为这是最能体现自己“专业”水准的音乐）。司狱本欲借此讨好纣王，谁知却遭商纣嫌弃并很“谦虚”地称“此乃淳古远乐，非余可听说也。”即这是远古时期的音乐，不是我们能听得懂的――也落了个“曲高和寡”的结局，自然就没有因此得到纣王的宽待。幸亏师延“转型”还算快，赶快投其所好演奏“迷魂淫魄之曲”，方免遭炮烙之刑。

如果以上师延事件是真实的，且陶宗仪在记述时又没有加进杜撰的成分，那就可以认为“流徵”（还有清商、涤角）之乐（音乐现象）早在轩辕时期就存在（这当然是很难考证的）。此外，与“流徵”同时被提及的“清商”和“涤角”，从偏旁部首来看，都无一例外和“水”有关，这有没有什么暗示作用呢――流动的？运动的？短暂的？据齐治平的校注：

商、徵、角皆乐调名。流、清、涤皆形容乐调之流利、清越也。《韩非子•十过》：师旷对晋平公有“清商不如清徵，清徵不如清角。

校注意即“商、徵、角”不是“音”，而是“调”。继而论之，不仅是“调”，而且是象水一样“流动的、清越的调”。从普遍的心理来看，这样明快流畅、悦耳动听的音乐多数人应该是可以接受的，为什么商纣王却不以为然并认为这是“古曲”呢？所以事情恐怕不是那么单纯。虽然此段文献对这几个名词在功能上没有什么描述，但从师延“首演”时的“自选曲”这一过程中所包含的心理暗示和与后来演奏的“迷魂淫魄之曲”作比较，可以得出一个基本信息――含“流徵”的乐曲艺术性高、专业性强。具体它是什么，尚不得而知。

2.【汉】司马相如《长门赋》

汉代司马相如在古琴演奏和理论方面造诣颇高，成就过“司马琴心”的美好姻缘。他在《长门赋》中从作曲的角度描述古琴演奏法：

授雅琴以变调兮，奏愁思之不可长；

案流徵以却转兮，声动妙而复扬；

贯历览其中操兮，意慷慨而自卯。

在这短短的40字中，涉及作曲技法中的有“变调”、“却转”；涉及心理或情绪的有“愁思”、“慷慨”；涉及音色的有“动妙”、“复扬”涉及演奏法的有“奏”、“案”、“操”。全文的中心意思基本可以理解为：关于雅琴的变调，案“流徵”即可实现。而在转调之后，不仅音色“动妙复扬”，而且使人的情绪变得“慷慨自卯”。

通过对以上两段文献的分析，可以得到以下几点启示：

其一、“流徵”不是一般意义上的音名；

其二、“流徵”与雅乐有关；

其三“流徵”可能涉及乐曲转调；

其四、通过“流徵”环节转调后的乐曲具有特定的情绪。

二、《与古斋琴谱》之释义

单从句型上看，不论是“引商刻羽”还是“含商吐角”，都包含有两个并列的动宾词组，如同“追根溯源”、“举手投足”。到底“引商刻羽”为何物？对此，前辈有诸多论述，但不外乎以下两大类：

其一，作为偏音

1、王光祈――“引商刻羽，清角流徵”系指比商、羽、角、徵四音高半音的清音。“引”为“引起”之意，“刻”为“尖刻”之意……“流徵”与“变徵”两音，则一为高徵，一为低徵[2]。

2、夏野――“引商”、“刻羽”和“流徵”是调式外音，而且在战国时期就已存在。具体来说，“引商”、“流徵”比商、徵高半音，“刻羽”可能比羽低半音[3]。

3、李来璋――引商应为商与角之间的音（清商），刻羽应为羽与变宫之间的音（清羽），流徵应为徵与羽之间的音（清徵）[4]。

其二，作为主音

1、席臻贯――“引商刻羽”应释为：使商调式延伸展开，转调而成为羽调式。“商”、“羽”是调式名（调式主音），“引”、“刻”应作动词解。“流徵”即“清徵”。[5]

2、周武彦――“引商刻羽”即把前句（段）的尾音“商”转换成后句（段）的起音“羽”，从而实现“商”、“羽”同主音混合调式或调式转换[6]。

以上论断都有各自的基点，无所谓孰是孰非。其中有“‘引商’‘刻羽’名词说”，有“‘引’‘刻’动词说”，有“‘引’‘刻’形容词说”等。迄今为止，能看到的明确记载有“引商刻羽”的文献是清末浦城派琴家代表人物祝桐君的《与古斋琴谱》•补遗。他在其中的《琴曲收音起句考》章节中论述“制琴曲之‘正法’和‘变体’”时涉及该命题③。原文如下：

琴曲，以句末一字为收音，即以所生之音为起句相接。如收宫起徵，收徵起商，收商起羽，收羽起角，收角则宜以变宫起，而五音终于角，不用及变。角近于清角，乃生正宫者。故收角音，借正宫起，此制琴曲之正法如是也。又有收宫用羽起，为宫逐羽；收羽用商起，为引商刻羽，此制琴曲法之变体，偶有用之者。燕乐禁收徵音，亦不以起调……琴曲不然，每收宫音，悉以徵起……凡收宫音起徵者，皆更改之……即用徵音，又未尝有不叶，何必泥而避之耶……旧谱皆载为徵音。前人或即示此收徵音，以明为一弦为宫之调也。不转弦而换调，古法固然，后人不明乎此，致多舛误，必须考正……

文中描述“制琴曲之‘正法’”时称“琴曲，以句末一句为收音，即以所生之音为起句相接。如收宫起徵、收徵起商……此制琴曲之正法如是也。”意即正常情况下，琴曲首尾之音要符合五度相生律的要求，音程上相隔纯五度。那么非正常情况即“制琴曲法之‘变体’，偶有用之者”又是如何呢？

1、“又有收宫用羽起，为‘宫逐羽’”；

2、“收羽用商起，为‘引商刻羽’”。

此处看来，“引”和“刻”均为动词，就是“收”和“起”的意思。因为非“正法”而是“变体”，所以在表述上求得有所区别而已。

另外，文中虽未提及“杂以流徵”，但在后面的叙述中却提到了燕乐避徵。

燕乐禁收徵音，亦不以起调。每均但收宫、商、角、羽四音，七均共收二十八音，为二十八调……《听真轩琴谱》宗燕乐之说，故于旧谱琴曲，凡收宫音起徵者，皆更改之……避徵之法，惟燕乐重之，亦未尝明其所以然之故。

祝桐君在谈完“引商刻羽”之后，又不惜笔墨大谈燕乐避徵，这和宋玉的“引商刻羽”之后又“杂以流徵”之间有没有什么关联呢？由于笔者到目前为止没有查阅到将“引商刻羽”和“杂以流徵”放在一起相提并论的其它文献，所以只能初步认为“引商刻羽”和“杂以流徵”一码归一码，它们之间没什么必然的关联。至于“杂以流徵”和燕乐避徵是否有关联也只能停留在推想的层面。

三、《山丹丹》、《蓝花花》的联想？

《与古斋琴谱》•补遗里涉及的“引商刻羽”毫无疑问是针对琴曲而言的。而母题中“属而和者不过数人”的“引商刻羽”从全文语境来看应该不是琴曲而是歌曲（或曰琴歌），因为开篇就说“客有歌于郢中者”，宋玉只是没有举例说明。那么，琴曲的“引商刻羽”是否可以等同地认为和琴歌的“引商刻羽”就是一回事呢？通俗地说就是“引商刻羽”在器乐曲和声乐曲中是不是一回事？

恐怕不是！只是有些类似。是宋玉借器乐曲中的“引商刻羽”来说事。因为仅仅是从单个的“音”来看：以哪个音结束上一句，又从哪个音开始下一句就造成“属而和者寡”是不合情理的。这里的“音”肯定暗藏玄机，这个玄机就是转调。也就是说，这里的“商”也好，“羽”也好，看似“音”，实则“调”。

南宋的蔡元定（1135-1198）在其著述《燕乐》中提到“四变为宫”和“七闰为角”，指的就是我国民族调式中两种转调方式。“四变”即“清角”，“七闰”即“变宫”。“四变为宫”就是“清角为宫”，乐曲向下属方向调；“七闰为角”就是“变宫为角”，乐曲向上属方向转调。“引商刻羽”很可能就是现代的“前2=后6”，也即“清角为宫”，乐曲转向了下属调。而对于转调乐曲，且不说郢中国人，就是当下国人，如果没有经过专业的训练，都不可能顺利地唱出来的。所以当时“属而和者仅数人”就是理所当然的了。

关于“清角为宫”转调手法的应用以及演唱时是否“顺溜”，请看下面两首陕北民歌。

例1 《山丹丹开花红艳艳》（陕北民歌）

（前2=后6）

这是歌曲前面一段散板的引子。从第一行来看，就是一个加清角的g商调式。但是其中作为偏音的清角无论在时值还是在强度方面均占了较大比重，这不符合偏音的特征。唐《乐书要录•卷第五•论二变义》中对变声（偏音）的功能作了形象的描述：

故知二变者，宫徵之润色，五音之盐梅。变声之充实五音，亦犹晕色之发挥五彩。

文中的“变声”引申为对偏音的概称并不为过。可见其作用只是为正声“润色”，就像“盐梅”这样的“调料”。所以，完全有理由认为这是一条转调旋律。转调手法就是“前2 = 后6”，即由g商调式转为d羽调式。

不知可否作为“引商刻羽”的“旁证”？同样的还有陕北民歌《蓝花花》，也是从g商调式转为d羽调式。

例2 《蓝花花》（陕北民歌）

（前2=后6）

四、再看“杂以流徵”

前面提到“引商刻羽”和“杂以流徵”是令“属而和者寡”的两个前提条件，但这两个条件不一定需要同时具备。因为从音乐实践来看，“引商刻羽”完全可以“独立行事”而不必要“杂以流徵”来支撑它。通过对《拾遗记》和《长门赋》的分析我们得到的基本启示是：“流徵”与转调有关、与雅乐有关。综合来看，可否得出“引商刻羽”与转调有关，而“杂以流徵”则在转调基础上还与乐种有关呢？这里存在以下两种可能：

1.通过“流徵”实现调式的转换

我们知道在中国传统音乐的两种转调方式中，“引商刻羽”实现了向下属调的转换。那么向属调的转换即可通过“流徵”来实现。当然，前提是保持乐种不发生改变。

例3 g徵（清乐）音阶

当清角被变徵取代，则g徵（清乐）变成了g宫（清乐）。

例4 g宫（清乐）音阶

2.通过“流徵”实现乐种的转换

如果例3和例4保持调式不变，都是g徵调式。则例3是清乐音阶，而例4则成了雅乐音阶。

例5 g徵雅乐音阶

所以，如果“流徵”为“变徵”，则“引商刻羽，杂以流徵”就圆满概括了我国民族调式中两种最常见的转调手法。从音乐实践的角度来看，还是有些说服力的。

结 语

一番思考之后，忽然就想起了冯文慈老先生对于诠释古代文献的看法：“首先要弄清古人主观上想要表达的是什么，其次再谈得上对这一文献的分析、判断，以及它有没有古人主观以外，在客观上确实所具有的意义，从而对它肯定、否定、继承、扬弃等……决不能把古人主观上不曾有的东西，灌输到古人头脑中去……不可以今人之意增释古人之文[7]。”真是字字珠玑。怀揣敬畏之心，谨慎走近“引商刻羽”，得到一点微不足道的启示：

1、“引商刻羽，杂以流徵”不是演唱技法，而是作曲技法；

2、“商”、“羽”既是音，也是调。而“流徵”为偏音；

3、“引商刻羽，杂以流徵”即现代乐理中“清角为宫”和“变宫为角”两种转调手法；

4、“引商刻羽”和“杂以流徵”并非互为条件、彼此依存，而是可以“独立成章”。

作者说明：湖北省教育厅科研项目资助成果，项目编号：Q20092001

注释：

①一曰《朝日鱼离》。笔者臆断此处“鲁”与“鱼”系凿齿或抄本讹缺原因而混淆误传。

②该文献的准确出处确实需重新考证。笔者做过与郑祖襄先生相同的工作，即查阅了目前几个版本的《战国策》，均未找到这个条目。

③影印清咸丰五年浦城祝氏刻本第51-52页。

［参 考 文 献］

［1］（晋）王嘉.拾遗记•卷二•殷汤［M］.北京：中华书局，1981，44.

［2］王光祈.中国音乐史•律之起源•十二律之成立［M］.南宁：广西师范大学出版社，2005.

［3］夏野.中国古代音阶•调式的发展和演变［C］.乐史曲论［A］.上海：上海音乐学院出版社，2006.

［4］李来璋.“引商刻羽清角流徵”析［J］.中国音乐，1991（3）.

［5］席臻贯.“引商刻羽，杂以流徵”考释［J］.中国音乐，1983（3）.

［6］周武彦.宋玉对楚王问新解［J］.星海音乐学院学报［J］.1993（3）.

［7］冯文慈.释伶州鸠答“七律者何”――附论对古代文献的解释［J］.艺苑，1986（1）.

Recommit the Proposition of “Yinshang-keyu”

CHEN Ming

Abstract: In author’s opinion, the proposition of “Yinshang-keyu, Zayi-liuzhi” was a hot topic at the academic in 1980s. However, there is still no the conclusion after 30 years. The purpose of this paper is to recommit the topic only for the cause of scholars to make new thinking for the final verdict of it.

Key Words: Yinshang-keyu, liuzhi, transposition