传统戏剧艺术类非物质文化遗产的生产性保护

〔摘要〕传统戏剧艺术类非物质文化遗产也可以进行生产性保护的活态传承。其非遗代表性项目可以通过生产过程得到活态保护和发展。中国传统戏剧艺术千余年的发展史就是一部生产性保护活态传承史。它的“艺术外”因素―――结构体制，“艺术内”因素―――剧本文学、音乐腔调、表演技艺、舞台语言等体系，都是永远不驻的“人为”活态，有着“人随艺走，人存艺存，人亡艺亡”的特点。传统戏剧艺术类非遗代表项目的生产性活态传承，以保护为先、社会效益居首、依法科学活态传承为基本原则，重视建立传承基地加表演团体加演出场所的生产性活态传承的模式，着眼于对传统剧目的整理改编演出，注意剧目的移植创新和与时俱进地创作新剧目，以丰富表演技艺和演出剧目。在生产性保护实践中，实现活态传承。

〔关键词〕传统戏剧非物质文化遗产生产性保护

一、生产性保护理念的提出及涵义

《中华人民共和国非物质文化遗产法》的有关条款规定了非物质文化遗产的真实性、整体性和传承性原则，要求对有历史、文学、艺术、科学等价值的非物质文化遗产代表性项目进行抢救性保护、整体性保护和生产性保护，以全方位、多层次的方式来反映、保存和传承中华传统文化的多样性和丰富性。

生产性保护是指在具有生产性质的实践过程中，以保持非物质文化遗产的真实性、整体性和传承性为核心，将非物质文化遗产及其资源转化为物质形态产品的保护方式①。2011年2月25日，中国文化部副部长王文章在《中华人民共和国非物质文化遗产法》得到人大常委会批准后，接受记者采访时指出：抢救性保护、整体性保护和生产性保护是“非遗”保护的几种主要方式。对非物质文化遗产进行田野考察、采集、立档、保存、研究等，属于抢救性保护。建设文化生态保护实验区，就是推进整体性保护的重要举措―――既对无形的非物质文化遗产进行有效保护，也重视有形的民居、古建筑、历史街区和古村镇、重要文物等物质文化遗产的保护，又兼顾自然和文化生态环境，有利于调动当地政府和社会公众参与保护非物质文化遗产的积极性。生产性保护是指非物质文化遗产项目通过生产过程得到活态保护和发展。在产品生产、流通、销售过程中，产生经济效益，并促进相关产业发展，使非物质文化遗产项目的核心技艺在生产实践中得到传承，也使非物质文化遗产的保护具有可持续传承的动力，实现“非遗”保护与经济社会协调发展的良性互动。

“生产性保护”，又是有关部门在非遗保护工作实践中提出的独特保护理念。文化部非遗司再三强调非遗生产性保护和文化创意产业的生产经营模式不是一回事②。生产性保护是非遗的“自我造血”③。生产性保护关注的结果是有没有提升传承能力，而不是取得市场经济效益。中国艺术研究院民间美术研究中心主任王海霞将工艺技艺手工技艺类的非遗生产性传承归结为三个前提：材料原真、用传统技艺制作、手工加工。在她看来，这三个前提不仅是非遗的文化价值所在，也是非遗的市场价值所在。如果用得好，可以开拓出高端市场，拥有独特的竞争力；用得不好，则可能会被机械生产挤垮，彻底失去传承机会④。说到底，生产性传承是在新历史条件下符合现代审美要求，在新时代新观念中运用古老、古朴元素，培养新的传承人的保护传承智慧，保住品牌、创新品牌的关键环节。

2012年2月2日，国家文化部了《关于加强非物质文化遗产生产性保护的指导意见》（文非遗发〔2012〕4号），由充分认识开展非物质文化遗产生产性保护的重要意义、正确把握非物质文化遗产生产性保护的方针和原则、科学推进非物质文化遗产生产性保护工作深入开展、建立完善非物质文化遗产生产性保护的工作机制等四部分组成。核心是指导非物质文化遗产中传统技艺生产性保护的活态传承。因此，该《意见》也同样适用于传统戏剧艺术类非遗项目，同样能够指导这些项目进行生产性保护的活态传承，即运用梅兰芳先生所说的“移步不换形”的原则，遵照剧目创作和排练生产的规律，让新的传承人排练演出，产生出新的艺术成果，向社会大众展示。可以说，没有生产性保护的活态传承，传统戏剧艺术类非遗项目保护就是一句空话。

二、中华传统戏剧艺术一千余年的发展史，就是一部生产性保护活态传承史

据文字记载，中国的戏剧经历了杂剧、戏文、传奇、昆曲和各种地方戏剧种繁盛的更替嬗变的发展阶段。杂剧之名，可以追溯到晚唐。李德裕《论故循州司马杜元颖第二状》有云：“蛮共掠九千人成都郭下。成都、华阳县只有八十人，其中一人子女锦锦，杂剧丈夫二人”。特点虽然不详，但其之后的宋、元杂剧及金院本，应是以其为先声的。明・朱权《太和正音谱》指出：“杂剧之说，唐为传奇，宋为戏文，金为院本、杂剧合而为一，元分院本为一，杂剧为一。杂剧者，杂戏也；院本者，行院之本也”。则说明了杂剧、院本、戏文的渊源关系。杂剧、传奇被明确地分而为二，是在明代中叶之后。吕天成在《曲品》中论及：“……金元创名杂剧，国初沿作传奇。杂剧北音，传奇南调。杂剧折为四，唱止一人；传奇折数多，唱必匀派。杂剧但摭一事颠末，其境促；传奇备述一人始终，其味长。无杂剧孰开传奇之门？非传奇则未畅杂剧之趣也。”进而，传奇取代杂剧，执剧坛之牛耳。明代嘉靖后，昆曲盛极一时，红氍毹上，一派雅音。清乾隆间，乱弹骤兴，花部遍地，酿成了全国三百余种地方戏剧，延续至今。这是中华传统戏剧体制上活态传承的基本勾勒。

但是，作为社会文化的一种形态，艺术文化在其产生、发展的过程中，一般地会受到社会文化的两种因素的制约：“艺术作品在总体上仍可被看作两相对应的事实的产物，一方面是‘艺术外’的条件―――客观的、物质的社会现实；一方面是‘艺术内’的―――形式的、自发的、创造性的意识活动”。同时，“艺术品至少是以下三种条件的产物：心理学的、社会学的、文体学的。”⑤也就是说，仅仅根据艺术体制形态的思考，决不能解释为什么某种文艺样式发展的线索在一定的点上中止，让位于其它的完全不同的艺术形态，不再继续发展或扩展。而应当考察它在发展中的“艺术内”因素。对于中国传统戏剧而言，这种“艺术内”的因素则主要表现在：独自特有的演出剧目、个性鲜明的音乐腔调、自成体系的舞台语言和表演技艺、代有专擅的艺术名家。这些因素产生和呈现于戏剧艺术成品的全部生产过程中，在艺术传统不断扬弃发展中以活态的形式传承积淀下来。因有扬弃，才推动生产；因要生产，必须人为；人为流动不驻，永远处于活态。故有“艺随人走，人存艺存，人亡艺亡”的戏谚，它道出了戏剧艺术的传承特点：事在人为。

1、以中国传统戏剧剧目而言，有文字记载的最早的连台本大戏，就是《目连救母》。南宋绍兴年间（1131-1162）的孟元老在其著述《东京梦华录・中元节》中，记述了北宋徽宗宣和年间（1119-1126）东京（汴梁）搬演《目连救母》的盛况：“构肆乐人，自过七夕，便搬演《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者倍增。”宋代的官本杂剧《目连救母》，竟可连演七、八天。这个剧目，传承到金代，有院本叫《打青提》；到元代，有佚名杂剧《行孝道目连救母》；到明代，郑之珍囊括当时全国各地所演《目连救母》戏文，辑录增删，竟成100余出的《目连救母劝善戏文》，主旨集中于行孝劝善，以迎合朱元璋等最高统治者的治国意愿；到了清代康熙年间（1662-1722），有张照遵御旨专为宫廷戏班演出改编的《劝善金科》，删削了一些民间演出的说笑戏谑段子，增添了大量的劝善戏文，多至200余出，与明代的郑本，尤其与民间的演出本大异其趣。清代中晚期，《目连救母》剧以高腔演唱形式，遍存于各地大戏剧种中，并流传到朝鲜、日本等国，表演形态各异：如安徽祁门、福建泉州、日本、朝鲜等地演出的《目连救母》，主要功能在娱乐神祗，戴面具演出，原生态成分较浓；而湖南的祁阳戏、辰河戏则不戴面具而化妆演出，并增添了称为“前目连”、“花目连”的演出成分，主要功能是娱乐人众，尤其是祁阳戏，能与时俱进，随时代的变迁改进内容及表演样式，与现实生活相适应，以增加诸如《九殿不语》、《两头忙》、《鬼打贼》等演出片段，构成别具一格的演出活态。可以说，同一故事内核的《目连救母》，在千余年来的生产过程中，产生出数以万计的同名或不同名的剧目，且没有一个剧目是完全相同的，无论是剧本文学、音乐腔调、演出样式、表演体系等均皆如此。这就是活态传承的必然结果。相同的文化现象还有《西厢记》、《窦娥冤》、《牡丹亭》等上千个剧目。

2、中国传统戏剧艺术，经千百年创作排练演出的生产性实践，总结出丰富的艺术经验：“四功”（唱、做、念、舞）“五法”（手、眼、身、法、步），这是对表演者的要求；“字正腔圆”，这是对演唱的要求；“千斤念白四两唱”，这是对念白的重视；“师傅引进门，修行在本人”，是指戏剧技艺的掌握和传承，靠的是口传身授，言传身教，个人领悟，因人而异，这是活态传承的最好注脚。传统戏剧使用的音乐腔调，在没有音乐符号记载前，必定是由师傅圈腔点板，亲口教授，徒弟记诵学唱；即便有了工尺谱和简谱，曲中韵味、鼓板其节和曲谱音节的节奏强弱关系，还得靠师傅凭经验心得亲传、学生领悟，才能洞晓其中奥妙，才能做到念白字正，演唱腔圆，活态传承的特点相当显明。至于表演技艺，一招一式，一颦一笑，跑跳腾挪，展团步舞，规程矩式，因角而设，均皆先受教于师，灵悟新创于后，一师多徒，徒技有别，一徒多师，千姿百态，非活态传承不能达此。师傅不倒真本事，徒弟们光靠看录相或看演出，是很难深得表演三昧的。

3、在中州韵的规范下，将地方语言提炼成舞台语言，是各剧种相区别的显著标志之一。比如京剧就是京腔鄂韵，读“脸”为“jian”，读“更”为“jing”；昆曲就是吴调苏白，使用古文字读法，“不”读为“勿”，“大”读为“duo”；在湖南，湘剧使用的是长沙官话；祁阳戏使用的祁阳官话，并提炼出“单、双、空、实、满”的舞台用语体系。这些舞台用语，是较难用反切和拼音准确诵读出来的，它必须是当地人中已习惯使用方言者或对语言有摹仿天才者，在师傅的口头传授下，才能掌握并灵活使用。因此，使用地方语言，不仅可以为各戏曲剧种冠上地名，如湖南的戏曲剧种祁剧（即祁阳戏，形成于祁阳县）、衡阳湘剧、辰河戏（产生并流行于辰河地域）、巴陵戏（产生并流行于古巴陵郡即今岳阳地域）、长沙花鼓戏、衡州花鼓戏、邵阳花鼓戏、零陵花鼓戏、常德花鼓戏、岳阳花鼓戏等，还可以标示出这些剧种在活态传承中的语言优势。

综上所述，传统戏剧艺术类中世界级、部级、省级非物质文化遗产保护的代表性项目，符合文化部《关于加强非物质文化遗产生产性保护的指导意见》（文非遗发〔2012〕4号）中的相关精神，即“以保持非物质文化遗产的真实性、整体性和传承性为核心，以有效传承非物质文化遗产技艺为前提，借助生产、流通、销售等手段，将非物质文化遗产及其资源转化为文化产品”。传统戏剧艺术是传统文学、传统音乐、传统表演技艺、传统美术的综合体，应该实施生产性保护。只有通过生产性的活态传承，才能有效地实施保护；只有进行生产性的实践，才能在出新剧目的基础上出新人；有了新人的展示演出，才能最终实现传承目的；只有展示演出，才能让社会大众享受到非遗项目生产性保护活态传承的成果，才能实现传统戏剧类保护传承的艺术价值、社会价值和文化意义。

三、传统戏剧艺术类非物质文化遗产生产性保护活态传承的基本原则和方法

文化部《关于加强非物质文化遗产生产性保护的指导意见》（文非遗发〔2012〕4号）文件指出：“在非物质文化遗产生产性保护工作中，坚持以人为本、活态传承原则，坚持保护传统工艺流程的整体性和核心技艺的真实性原则，坚持保护优先、开发服从保护原则，坚持把社会效益放在首位，社会效益和经济效益有机统一原则，坚持依法保护、科学保护原则。”这五个原则，也是我们进行传统戏剧艺术类非物质文化遗产生产性保护活态传承必须严守的原则，并以此来选择和确立基本的工作方法。

1、建立生产性保护活态传承基地。以基地加演出团体加演出场地为基本模式。基地以传承培训传统戏剧编、导、表、音、舞美人才为主；演出团体以创作、排练、演出等生产性实践活动为主，演出场地以展示生产成果为主。这样的组合方式既将传承、生产、展示三位一体，合成全龙，又将保护优先、社会效益居首、依法科学保护诸原则融会贯通。2010年12月，湖南省文化厅联合邵阳市人民政府，在省祁剧院驻地邵阳市，以省祁剧院的楚雄大剧院为基本演出场地，举办了全省祁剧经典剧目和优秀折子戏展览演出，历时七天，全省现存七个祁剧表演团体参演，共演出大小剧目45个（折），全面检阅了省内的祁剧演出阵容，发挥了省文化主管部门和地方政府文化主管部门的两个积极性，依法科学地进行了全省性祁剧的生产性保护和活态传承，推出了全省祁剧传承基地（邵阳）加省祁剧院（演出核心团体）加楚雄大剧院（主要演出场所）这样的戏剧类非遗生产性保护传承模式，产生出波及省内外乃至境外的影响。当时观看演出的香港文化界人士异常激动，随即与省祁剧院等团体签约，并于2011年果成湖南祁剧赴香港艺术节的三天五场演出，轰动香江。社会效益自不待言，而经济效益除吃住行演邀请方全包外，另每场收入3万港币。

2、着眼于对传统剧目的挖掘整理，改编内容，传承技艺。“生产性保护非物质文化遗产工作的开展首先是鼓励和支持代表性传承人积极恢复生产，真正实现活态传承。对适合生产性保护的濒危代表性项目，采取优先抢救与扶持措施，整理、保存相关资料，逐步引导其恢复生产”⑥。即将各剧种本身的代表性传统剧目挖掘整理，在内容上合理改编，在保护的基础上全部由新人学过来。2006年，湖南省艺术研究所与湖南省祁剧院合作，整理改编演出的祁剧高腔《目连救母》，就是这种做法的成功范例。祁剧的《目连救母》，新中国成立前尚能演出，之后停演了30余年。1984年，中国艺术研究院在祁阳县集中了一批祁剧老艺人，耗时30余天，依照新中国成立前夕的演出样式，内部重排演出了《目连救母》中的71折（全本共有200余折），并录了相。又是20余年过去，当年内部参演的大部分演艺人员均已故去，再不抢救传承，就将失去最后一抹活态传承的余光。活态传承《目连救母》成了势不容缓的当务之急。

祁剧的目连戏，十分强调娱人，并且与时俱进，演出上新加的生活性成分较多，形成独自的喜剧性、幽默感、野性美，这是有别于其它地方目连戏的演出个性。因此，祁剧目连戏的动态性就成为定位活态传承原则、方法和步骤的基础。由此确定整理改编的基本原则是：高度浓缩，用旧修旧，突出个性，传承如新，形成市场。具体方法是：以传统《目连传》中刘氏违咒开荤、罗卜救母为主线，选取原剧目中最具戏剧性的情节（尽量撷取有祁剧个性的片段）和唱、做、念、打、舞、曲艺、百戏等演出样式的精华，高度浓缩为一个两小时左右可以演完的艺术整体，其中的花园捉魂、青提回煞、李狗儿下阴、过奈何桥、观音点化、两头忙、九殿不语、罗汉演武等片段都极具祁剧个性。要浓缩就必须进行内容上的大量删节和必要的细节连接，为了尽量保持演出原貌，保存传承祁剧艺术的优秀遗产，方法上只有坚持“用旧修旧，以旧补旧”，不随意外加《目连传》以外的东西，在剧本的浓缩整理和使用文字上尤应如此。传承如新，就是在活体传承上，坚持“推陈出新”的基本取向，既生产出《目连救母》的新剧目，培养祁剧艺术《目连传》的新演家，又滋育出祁剧艺术《目连传》的新观众，实现“旧戏新演，传旧如新”的演戏格局，产生“虽观旧剧，如阅新篇”的功效。“旧戏新演，传旧如新”的“新”，是兼顾当今观众的欣赏和审美趣味，基于观众对旧剧情、旧形象、旧内容、旧形式的“新理解”来调整内容、编配音乐、塑造形象、运用程式、组装演出样式，以便形成目连戏的国内、国际市场。使整理改编的祁剧《目连救母》，全部情节均来自传统剧本，所有文词无一句是现代语言，但人物形象在原有基础上作了些性格调整，主要是弱化原本的浓烈宗教意识，强化劝善行孝主旨。音乐全部是按祁剧高腔曲牌重新组配的，表演程式全部依据传统增减或重组，舞台布置上依据剧情和观众的审美需要进行了适当的美化设计。虽是旧剧整理演出，让观众看来却新鲜别致。相对集中的11折戏，汇聚了哑剧、曲艺、杂耍、绝活等百戏的戏曲表演形式，突出的行孝劝善主题，形成了独特的看点、兴奋点和卖点，让久闻目连戏其名、却又从未谋面的观众耳热心跳，让与之睽违60年的老观众耳目一新，产生了强烈的社会反响。这一举措，将省艺术研究所和省祁剧院痴迷于祁剧艺术的二十余名著名的专家、艺术家紧紧地团结在一起，进行艺术指导或教学，培养了20余名能演目连戏的中青年演职人员，锻炼出一批像萧笑波（24岁）那样唱做念打全能、极受观众亲睐的年轻演员，组成了一支非物质文化遗产代表作活态传承队伍。萧笑波还藉此剧的演出，获得第26届戏剧梅花奖。这是一般的改编传统戏剧目做不到的。

3、移植创新。依各地方戏剧种本身的特点，移植演出影响全国的剧种和其它地方戏剧种的优秀代表性剧目，以丰富自己展演的剧目和表演技艺。《八珍汤》是包括京剧、豫剧、淮剧、祁剧等剧种在内的很多剧种的优秀传统剧目，各剧种均有所长。京剧着重在唱、表演上突出塑造孙淑琳艺术形象；豫剧在多个人物身上集中唱工，并寓机趣；淮剧在于努力构建故事性；祁剧讲究特殊的舞台处理，如丢椅子、一人扮二角（常夫人和周家丫环为同一演员扮演），追求心理活动的形象外化。有剧作家在将祁剧《八珍汤》进行整理改编时，有意识地博采京、豫、淮等剧种的优长，移植进祁剧之中，保留和发挥祁剧的优长，与移植来的三剧种优长融于一体，使整理改编的祁剧《八珍汤》有多方面的创新，丰富了该剧种的表演技艺和演出剧目。

4、创作新型剧目。依自己培养新人和文化建设现实的需要，创作与时代接轨的本剧种新剧目，在传承上出新。如湖南省湘剧院新创作演出的《谭嗣同》、长沙市湘剧团创演的《古画雄魂》等。既在艺术上达到了一定高度，又在保证实现较大社会效益的同时，实现了一定的经济效益，提高了演出团体的“自我造血”功能。在生产性保护的实践中，实现了有效的活态传承。

注释：

①③⑥2012-02-21文化中国-中国网：《生产性保护：非遗的“自我造血”》

②④2012-08-03中国文明网《非遗生产性保护探索可持续传承之路》

⑤豪泽尔：《艺术史哲学》英文版第13-14页，转引自陶东风《文体演变及其文化意味》第173页，云南人民出版社1994年版

参考文献：

[1]《中华人民共和国非物质文化遗产法》

[2]中国文化部《关于加强非物质文化遗产生产性保护的指导意见》（文非遗发〔2012〕4号）

[3]2012-02-21文化中国-中国网：《生产性保护：非遗的“自我造血”》

[4]2012-08-03中国文明网《非遗生产性保护探索可持续传承之路》