传统继承,现代催生

摘 要： 1912―1919年是一个终结与开端的历史过渡时代，而在这个阶段的《玉梨魂》也同样地体现着文学上的历史过渡作用。本文通过分析小说的艺术表现形式和思想意旨，来探讨《玉梨魂》对传统的继承与突破，探讨当时社会现实新旧变更在小说文本中的折射问题。

关键词： 小说《玉梨魂》 历史过渡 艺术表现形式 思想意旨

一、引言

《玉梨魂》是民初销量最大的一部小说，这篇小说在1912年时先在《民权报》上连载，1913年出单行本，在青年读者中引起极大反响。而在文学史上这篇“言情小说始祖”的评价却不高，在当时被一些倡导新文学的作家所诟病，认为只是“眼泪鼻涕小说”，而不具备文学革命的功能。但这仅仅是从小说与政治的角度对其评价，而忽略了这些小说在其他方面的时代意义与社会价值。

章培恒先生在谈及中国古代文学与中国现代文学的关系时以《玉梨魂》为例，他说：“《玉梨魂》是传统文学的一个继续，但是，有了若干新的内容。”“它这样的小说和许多现代小说是相通的。”［１］而1912―1919年恰恰是引领“旧文学”终结“新文学”开端的过渡时代：［2］这个阶段的小说《玉梨魂》虽然并不能说它有如此大的文学地位，但是这种说法也依然给了我们一些参考，那就是处在这个特殊时期的《玉梨魂》也必然体现着这种文学上的历史过渡，体现着当时社会现实的新旧的变更。

当时，南社时期，文化呈现出新旧杂糅的特点，内容和形式上有新因素，但同时也有旧因子。这是一个蜕变的过程，是一个变动的过渡时期，同时也是尝试时期。

南社作家徐枕亚之《玉梨魂》一方面传扬中国古典传统精髓，另一方面又自觉不自觉地开始走出传统，闪烁着若明若暗的反传统的亮光。这些历史过渡所展现的气息无非体现于小说的艺术表现形式和思想意旨中。本文从这两个方面来论述《玉梨魂》在文本上体现的这种特点。

二、传统艺术表现形式的融入与变更

《玉梨魂》最为鲜明的特点即采用骈散结合的语言形式来叙写小说，以四六式骈体进行繁辞铺叙，形成了“有词皆艳，无字不香”绮丽缠绵的风格，同时也为小说营造了哀感顽艳、缠绵悱恻的艺术情境。可以说，它的出版掀起了以骈文写作小说的浪潮。这种现象的出现与当时的社会状况有关。民国初年，社会动荡，国人的价值观也一度混乱不堪，迷失而彷徨。文人试图重建价值信心，而其中有一部分人继承晚清“复古以求解放”的理念，迷恋于中国古典文学传统，同时更多的文人在帝制与共和交替的时代，感到自己的民主共和理想受到嘲弄，而报国之志无从伸展，于是他们把心中忧愤、悲伤通过这种抒情性较为浓烈的文体表现出来。

原本在诗歌中的缘情也自然而然地转移到了当时小说创作中，这也是小说继承传统艺术形式时的表现之一。“他们在中国文学抒情传统的延续中，起到了一个独特的作用，将原本只在正统的‘诗文’中出现的抒情意象和写作手法带到了小说创作中，从而营造了一个富有感伤气息的情绪性的小说空间，改造了以往小说消遣为主的纯叙事流的创作手法”。［3］如上所言，《玉梨魂》成为作者感时伤世曲折委婉地表达情感的平台。徐枕亚曾慨言：“阅者纸上千行泪，乃著者笔头一滴血所换得者也。”［4］这正是说明了小说中体现出的作者真情，让读者所感动。

这种抒情阵地由诗文向小说的转移，其实也隐隐体现了艺术表现由传统向现代的转变。这种抒情性直接引起的结果便是小说叙事形式的变更。在叙事上，《玉梨魂》最大的不同便是它突破了以情节为中心的叙事模式。以往的传奇，小说更多的是以“奇”制胜，故事情节跌宕起伏，曲折离奇，而《玉梨魂》的情节非常简单，无外乎“美人薄命，名士多情”的套路，落魄书生何梦霞在无锡崔家当家庭教师，和崔家的守寡媳妇梨娘因相互倾慕而萌生感情，常以书信往来，诗词酬答，但是两人的爱情却没有花好月圆的美好结局，最终主人公双双离世殉情。虽然小说中有中途出现破坏他们感情的李某，以及女二号――梨娘的小姑筠倩，但是小说主人公的悲剧却不是由这两个人造成的，所以小说在情节上没有太多的悬念设置，而是平铺直叙的。小说更主要的是写何梦霞与梨娘感情上的相互激荡与触动，以及他们内心世界的矛盾，而非书写人物与外部世界的冲突。小说有三十章，但是情节却非常单一，作者之所以能把故事写成长篇小说，最重要的是对人物的心理描写，而大篇幅的心理描写一方面是作者本人抒情之需要，而另一方面也在无意中体现了现代刻画人物的方式，即从人物的心理来刻画人物的性格，而不再是仅仅局限于人物外貌、神态、语言、行为的刻画，深入了人物的内里，使小说所展现的心理时间远远超过小说的叙事时间，而正是这些心理描写，让我们真实地体验到小说人物在“情”与“礼”之间的挣扎。

小说的“自传性”特点更是加深了情的流露。“《玉梨魂》的故事情节直接来源于徐枕亚在无锡执教时的亲身经历”。［6］在此对徐枕亚的这段恋情不再做赘述，徐枕亚在《晴天劫后诗》中这样写道：“仔细认来犹仿佛，不知身是剧中人。旧境当前若可寻，层层节节痛余心，梦园一幕能如愿，我愧偷生直到今。”何梦霞之情本就是徐枕亚之情，“徐枕亚是以何梦霞自况的，而白梨娘、崔筠倩与现实生活中的陈佩芬、蔡蕊珠也有许多相似之处。”［7］正是有了作者自己的悲情历程，才能演绎出当时打动无数人的作品《玉梨魂》。陈平原说：“任何一种文学形式；只要想挤入文学结构的中心，就不能不借鉴‘诗骚’的抒情特征，否则难以得到读者的承认和赞赏。”而《玉梨魂》正是继承了传统诗歌的抒情模式，“而对情感过多关注形成对感官的强烈刺激，使读者在阅读中陷入‘情’的氛围，而影响对‘理’的关注，打破了情理调和的平衡状态，这种抒情方式超越了中国古典文学‘哀而不伤’的传统美学观念”，［8］使它不同于之前的小说，在继承传统的过程中同时完成了现代的变更。

三、思想意旨中的历史过渡

有人认为《玉梨魂》仍旧拘囿于古代才子佳人的陈旧模式中，尽管徐枕亚首开近代抒写寡妇恋爱故事的先河，但是他始终把何梦霞与梨娘的爱情置于“发乎情而止乎礼”之下，情理的冲突还不及《牡丹亭》来得那样彻底，相较于《牡丹亭》中“情之所起，一往而深”的炽烈情感，以及为情可生可死的表现，何白的恋情可以说在“礼”之前便已经止步不前了。他们的谈情只是通过书信传递，在一年的时光中，也仅仅只是见了两次面，但即便是表面如此“平淡”的感情，却使梨娘在“情”与“礼”之中承受着心灵的煎熬。作者在作品中每写到男女主人公的爱恋之情接近或达到沸点之际，总不忘一本正经地为他们的“纯情”做一番“注释”。

接受过新式教育的筠倩，思想仍囿于旧礼。小说最后当她读罢梨娘“字字皆血泪铸成”的“断肠遗稿”后，第一反应竟是：“初不料贞洁如梨嫂，亦有此放佚之行也。”（第二十八章断肠）即便是纯精神上的恋爱，在筠倩看来梨娘的行为仍旧是放荡的，她的内心深处，仍旧摆脱不了旧时女子“一女不嫁二夫”的贞洁观。同时，当梨娘为其牵红线，崔父让她嫁给何梦霞的时候，尽管她心中着实不愿，但是她也没有像《伤逝》中的子君那样呼喊出：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利。”这些都表现出徐枕亚在传统道德面前的怯弱，在“近代曙光面前，徐枕不自禁地睁开了双眼，一刹那间又胆怯而自责地闭上了双眼，本能地倒退了一大步”。［9］

但是我们并不能否认《玉梨魂》还是在传统道德面前开了一道口子，让我们深刻体会到“礼”对“人性”的压抑，陈独秀曾说：“伦理的觉悟，为吾人最后觉悟之最后觉悟。”［１0］两千年的伦理的束缚，并不是一朝一夕就能够挣脱的。正如袁进所言：“在这些作品问世时，陈独秀、鲁迅、胡适都还没有说出‘打倒吃人的封建礼教’的口号，我们怎么能要求这些作家超越历史呢？”所以说，徐枕亚小说中所体现的思想，并不是他个人的局限，而是当时普遍的社会问题。当他提出寡妇可以恋爱的问题时，已经是一大进步了，因为他反映了这个时代的精神风貌。

范烟桥在《民国旧派小说史略》中把徐枕亚的《玉梨魂》归为“问题小说”，我觉得这种说法是十分可取的，他认为：“辛亥革命以后，‘父母之命，媒妁之言’的传统婚姻制度，渐起动摇，‘门当户对’又有了新的概念，新的才子佳人，就有了新的要求，有的已有了争取婚姻自主的勇气，但是‘形隔势禁’，还不能如愿以偿。两性的恋爱问题，没有解决，青年男女，为此苦闷异常。从这些社会现实和思想出发，小说作者侧重描写哀情，引起共鸣……徐枕亚的《玉梨魂》，就是当时的代表作。”《玉梨魂》引起了当时读者情感上的共鸣，其实也就是在不知不觉中开启明智，让他们清醒地感受到传统道德中存在的一些弊病。而“开启明智”则实际上正是新文学所倡导的文学功用观，可见，范烟桥对《玉梨魂》的评价，并未割裂其与时代的联系，还是比较客观、比较公允的。

并且徐枕亚在思想意旨上已经超过了清末小说家吴趼人，吴趼人倡导的写情小说中的“情”更多的是“礼”之下的情，在《恨海》的序言中在谈及何为情时他说：“恪守贞洁之妇，正是世上最多情。”由此可见，吴趼人十分看重女子的贞洁观，这与《玉梨魂》所展现的寡妇的恋爱相比，其思想要守旧得多。

而《玉梨魂》中的悲剧结尾更是打破了原来才子佳人大团圆式美满结局的固有模式，鲁迅在其《上海文艺之一瞥》里说：才子佳人终于“不再都成神仙了”，突破了中庸的规范，“实在不能不说是一个大进步”。传统的大团圆结局在当时更多的出于教化的目的，是想让当时的市民在小说的幻想世界中得以慰藉，比如《西厢记》的团圆结局是建立在张生考取功名的前提之下的，它仍旧是旧的礼教体制下的产物，而没有冲破这一点。而《玉梨魂》虽然主人公都选择了以死来殉情，但是“它所奏鸣出的哀颓之音，表现了一个时代的烦恼、憧憬和苦闷，是对新旧冲突社会转型时期严酷现实的真实反映，有着异常强烈的时代精神”，“可以说是一面折射时代问题的镜子”。［１1］

四、结语

小说《玉梨魂》中体现的历史过渡是显而易见的，就像传统与现代之间的一条纽带，一方面它继承了传统中的许多因子，另一方面它又超出了传统。艺术形式上，它继承传统诗歌的“抒情性”特质，但是在继承中却又实现了现代的转变，实现了传统小说向现代小说叙述模式的变化。它保存着我们传统文学中“最后的旧体的作风，最后的文言小说，最后的才子佳人的幻影，最后的浪漫的情波，最后的中国人祖先传来的人生观”，［１2］但是突破了传统的“温柔敦厚”，所以说在形式上它在继承传统的同时，更是实现了现代的变更。所以说，以《玉梨魂》为代表的鸳鸯蝴蝶派既不是封建余孽，更不是向有些学者认为的那样是上海殖民文化的产物。它体现的是传统走向现代的一种渐变，一种当时社会思想观念在小说中的体现，一种市民现代化的体现。

参考文献：

［1］章培恒.传统与现代：且说《玉梨魂》.中国现代文学研究丛刊，2001，（2）.

［2］刘纳.1912―1919：终结与开端.中国现代文学研究丛刊（京），1998，1：1-26.

［3］潘盛.“泪世界”的形成――对民初言情小说一个侧面的考察.中国现代文学研究丛刊，2008，6.

［4］徐枕亚.孽冤镜序.吴双热.孽冤镜.上海.上海民权出版部，1914.

［5］王国伟.对骈文小说奇作《玉梨魂》的文化解读.蒲松龄研究，2004，1.

［6］［9］陈子平.哀情巨子――鸳蝴派开山祖――徐枕亚评传.范伯群主编.中国近现代通俗作家评传丛书（之四）.江苏：南京出版社，1994，10，（1）.

［7］何振球.鸳鸯蝴蝶派奠基作家徐枕亚.常熟文史论稿.南京大学出版社，1989，2.范伯群.中国近现代通俗作家评传丛书（之四）.南京出版社，1994，10，（1）.

［8］黄轶.传统“体贴”与现代“抚慰”――鸳鸯蝴蝶派文学价值观论.中国现代、当代文学研究［复印期号］，2008，2.［原文出处］河南社会科学.郑州，2007，6：（101-103）.

［10］陈独秀.吾人最后之觉悟.青年杂志，1916-2-15，第一卷第六号.任建树主编.陈独秀著作选.上海人民出版社，1993：179.

［11］平襟亚.“鸳鸯蝴蝶派”命名的故事.魏绍昌主编.鸳鸯蝴蝶派研究资料.上海文艺出版社，1984，7.

［12］袁进.试论晚清小说读者的变化.明清小说研究，2001，1.

［13］徐德明.中国现代小说雅俗流变与整合.北京：中国社会科学文献出版社，2000：114.