上海:没有再见

总记得小时候同父母一起去弄堂里拜访朋友的情景，当时我总是极不情愿。想到那里下水管道的不悦气味、狭窄的楼梯以及冷不丁在人眼前一掠而过的老鼠，我就有些害怕。很显然，当时我未曾想过，有一天我会挎着相机穿梭在我故乡的这些历经沧桑的街巷，并乐此不疲，而这些街道却不可避免地逐一消失在一刻不停的城市发展进程中。

2006年的冬天，我第一次开始拍摄上海最老的石库门居民区之一：大中里。虽然在同一个城市，但这样的生活空间对于在楼房里长大的我来说极为陌生。我感觉好像一个窥探者。让我惊喜的是，大多数的居民并不介意我相机镜头的闯入，相反，他们显得乐于表达。我遇到过在公用厨房洗碗的老阿姨，自豪地说自己就在这个房子里出生；遇到过夏日傍晚在家门口乘凉的退休大叔，向我抱怨拆迁以后要搬到郊区，很不方便；还遇到过在这里几十年的住户，感叹邻里间关系密切，常常互换钥匙，以便在下雨时帮隔壁的收衣服。就像摄影师阿勃丝（Diane Arbus）说的那样，“照相机就像是你的通行证――很多人其实很希望受到关注，而相机恰恰是一种合理的关注方式。”

上海作家王安忆在《长恨歌》的开头写道：“弄堂是上海这个城市像背景一样的东西。”上海的石库门弄堂大多建于19世纪末到1940年之间，它们是东西方建筑风格的结合体，体现了上海城市独特的性格。拿我拍摄了两年的大中里来说，它位于当时的英租界，这片石库门里弄也因此拥有了西式风格的雕花门楣、联排别墅式的布局。这片居住区的每栋建筑却是传统中国民居的翻版：天井、前后客堂还有晒台。这些房屋的主人在当时大多是洋行的中国员工，用今天的话来说，就是外企白领了。然而，1949年之后，国家没收了这些房产，分配给工人阶级，于是原本供一个大家庭居住的房屋呈现出七十二家房客的拥挤局面。

由于房屋内空间有限，由一幢幢石库门建筑构成的弄堂就成了居民们的起居室。有阳光的冬日，邻里们会把椅子搬到弄堂里，边晒太阳边吃午饭，就好像在露天咖啡座一样看来来往往的人并同时被观看；年轻的女子毫不避讳地穿着睡衣，在台阶上擦干刚洗好的长发；父母们干脆在四方的小院子里摆上大木盆子，给他们的小不点洗澡；夏天的晚上，男人们穿着裤衩坐在路灯下面打牌或者聊天。在这里，公共生活和私密生活的界线变得模糊，却并不让人尴尬。这些场景听起来很美妙，定格在照片中之后更是如此，但这些居民的生活却绝不是一首浪漫的田园诗。空间狭小、缺少现代卫生设备等等，让弄堂里的生活变得十分艰难。但不管是浪漫还是艰难，这种生活方式正在绝迹。

2008年初上海大雪，我趁着上班之前的时间去拍摄。这个时候，大中里拆迁已经过半。积雪衬着断垣，居然很有些圆明园的意味。现在的拆迁，都是走一家拆一家的，于是残墙倒屋之间，有时会发现某个屋子是有人住的。这使我们都很震惊，他们是如何住下去的。那天天气好，还有很多老人搬了凳子坐在外面晒太阳，孤独的样子，很叫人难过。但是我们也没有办法。只能祝福他们早日得到满意的条件，过得更好。

凭着2007年12月在大中里拍摄的一组照片，我获得了《华夏地理》摄影大赛图片故事类三等奖，听起来像是给我与大中里这段因拍摄而产生的奇妙联系画上了圆满的句号，但似乎总有声音在我耳边说：再去拍一点吧。于是9月到12月间，我多次带了相机上班，趁着午饭以及下班后的时间重返大中里拍摄。时间过得真快，距第一次进入这片地区，已经快两年了。两年里我在其他的弄堂、老房子也拍了不少，却独独最在意这里。看着一片原来充满生活的土地一点点空旷起来，谁都无法无动于衷。晚上的弄堂里面并没有想象中那么黑，周围的高楼很亮，有些光把天照成了橙色。但更让人感觉温暖的是那些仅存的房屋里透出的灯光，所以我总是在这些房屋门前徘徊，期待遇到一些居民。后来果真就有个老伯出来了，聊了几句，还让我上阳台拍，在上楼梯的时候，他多次叮嘱我要小心脚下。下来的时候拍了那个公共厨房，老伯说现在这里就是堆堆杂物了，他们大概下星期也要搬了。

这就是拆迁了，总是这样的，开始的一年非常缓慢，而里弄里的生活还在继续。我工作的单位就在这片土地边上的大楼里，从第一次进入大中里之后，就常常习惯性往窗外望望，看到那一片密密的屋顶就感觉很笃定。但大半年之后，有一天我突然发现，下面的屋顶开始变得稀疏。在两年时间内，我眼睁睁看着这片石库门一点一点被拆掉，一片充满生活的土地就此空白。这种感觉很强烈，虽然我从未在那里居住。我有强烈的冲动，希望让这个进程停止，但却无能为力，似乎唯一能做的，只有拍摄。我开始像法国摄影师尤金・阿杰（ Eugene Atget）那样抱着“我记录”的精神拍摄这个正在消失的上海，正如他在1898年到1927年去世前系统地记录一个正在消失的古老巴黎一样。苏珊・桑塔格（Susan Sontag）将这种行为描述为“跟随拾荒者的足迹”，那拾荒者正是波德莱尔（Baudelaire）的现代诗中最受青睐的形象之一：“这大城市丢掉的一切，失去的一切，鄙视的一切，踩碎在脚下的一切，他都把它们编目分类和收集――他整理物件并做出明智的挑选；他像一个守财奴看护其珍宝那样，收集废弃物，这些废弃物将在工业女神的齿缝间显露有用或令人满意的物件的形状。”

某种程度上来说，一个摄影师，如果他相信纪实功能是“纯摄影”的核心，并且受“出片儿（picturesque）”这个概念的指引（即贫穷的、异域的、古旧的等），那么他也可以算是影像领域内的拾荒者。在所有的拟真艺术（mimetic arts）中，摄影被认为能够捕捉到最多的细节和信息。拍照就是参与另一个人（或物）的必死性、脆弱性、可变性，对于我所拍摄的题材来说，苏珊・桑塔格的这句论断尤为准确。这些旧时的里弄与上海正试图呈现在世人面前的现代化形象如此格格不入，因此它们被清除的命运早已是注定的了。这种宿命的感觉缠绕着我，我觉得记录是我的使命。我时常好奇尤金・阿杰在给他的那些照片标注上“将要消失”的字样时，是不是也会有类似的感觉。

尤金・阿杰拍摄这些影像的目的，正如他的招牌“为艺术家进行的记录”所暗示的那样，是为以后的艺术家和建筑设计师保留一些档案，而我的拍摄则似乎缺少了目的，似乎只是一个年轻摄影师带着好奇去窥探他人的生活，并且拍摄一些他们并不留意的生活场景。每当那些居民邀请我进入他们的屋子里，我总是既崇敬又自觉惭愧。对我来说最为“出片儿”的场景恰恰是他们生活中最困难的地方。当我暗自感叹这效果太棒了，我并非迫切地想要搬出自己的家住到这个有公用厨房、卫生间和水龙头的地方。我只是觉得这个城市的历史需要被保存下来。但这又是为了谁呢？把这种生活方式当作这个城市的文化遗产保留起来，这想法听起来似乎很高尚，但我却为之无法安眠。那里的居民好像被施了魔法困在了过去，无法与整个城市一起享受现代文明。苏珊・桑塔格对于纪实摄影师的一段评论更是让我如坐针毡：“社会悲惨鼓舞这些生活舒适者，使他们有了拍照的迫切感――而这是最温柔的捕食行为――以便记录一个隐蔽的现实，即是说，对他们而言隐蔽的现实。”我不停地质问自己，我们是不是有权让他们继续以这种传统的方式生活（虽然算不上悲惨），以便让我们这些人在怀旧的时候有迹可寻？

后来两件事打动了我。某日我在弄堂里闲逛，一位老人叫住了我，让我在他狭窄的房间里为他拍张留念照片，他说他在那里住了半个多世纪，现在要拆迁，希望能留住这段记忆。后来，我收到一位父亲的邮件对我表示了感谢，因为我拍摄了他两岁的女儿在弄堂里耍宝的场景并把照片寄给了他。他说他会在女儿长大之后给她看这些照片，让她记住自己出生在哪里。这两件小事让我稍稍有些释然，并且更加坚定地继续拍摄。

当然啦，拍照并不能真的把弄堂的过去和现在留存下来；照片只是一个平面的纪念物。这个纪念品是否真的可以留住记忆，我实在没有把握。但照片却完全可以印证一段记忆。有了照片，人们就无法否认“这曾经存在过”。一张照片是现实和历史里的一片拼图。当曾经充满生机的里弄变成空地、邻里不得不分离而城市的个性也随着弄堂消失殆尽，一个问题油然而生：发展是否真的让生活变得更好？这个问题我无从答起，而我进行的记录也保持中立。这些记录印证着曾经住在弄堂里以及现在住在弄堂里的人们的集体记忆，也印证着我的记忆。虽然我从未体验过弄堂生活，在其中穿梭拍摄的经历让老上海成为了我记忆的一部分。