诗歌朗诵的音乐性

艺术语言要想做到“以情带声，以声传情，声情并茂，动听感人”，就需要创造富有音乐性的艺术语言，给予观众高度的审美享受。在艺术语言的研究中，如何使得艺术语言富有音乐性始终是较难深入剖析的课题。文章以闻一多的诗歌《死水》为例，力图从理论上探寻艺术语言富有音乐性的可循之路。

艺术语言诗歌音乐性死水

一、艺术语言与音乐的共通性

在音乐中，表演的规律是有据可循的。表演者以旋律、音符、节拍、速度、强弱等符号的变化作为表现的基点。艺术语言的表演规律则与之不太相同，这缘于其完全没有音乐符号——如连音符号、顿音符号、强弱音符号、速度符号等可以借助，只能依靠具有不稳定性的声音和情感作为表现的支撑，因而作品的呈现必然会受制于个体差异，如生理条件（尤其是嗓音）、文本理解力、艺术素养等，这些个体因素均可令语言表达的效果不可预测。所以，挖掘艺术语言与音乐在理论上的共通性，探寻艺术语言富有音乐性的可循之路，使艺术语言更加富有感染力，更能传递、挖掘、深化文本所构筑的意境，是一个具备理论与实践双向意义的课题。

从形式表层来看，艺术语言与音乐实属两种不同的艺术范畴。艺术语言的表情达意、塑造形象须以语言的内外部为手段来完成；而音乐之所以能形塑艺术形象却是存在预先组织的，虽然音乐在演绎过程中也会受到各种人与外部环境的影响，如指挥家的理解、演奏时的状态、演奏者的技术水平、场地等，但音乐作品呈现的预知程度会很高，无论因素变化再大，整体效果的差别与同类情况下的艺术语言之表达相对就要小得多，即音乐作品表现出来的差异，是一种“量”的差异，而艺术语言表达的差异，则往往体现在“质”上。不过细究起来，二者在表现形态上具有一定程度的一致性，即均是听觉艺术——诉诸音响，并以之为材料，在时间中流动性地完成，经过组织，塑造艺术形象，反映或再反映生活情趣。需补充说明的是，这里的艺术形象不是真实的空间性存在，古今大家对此多有论及，认为声音一类的，如音乐、语言是时间的艺术，雕塑、绘画等是空间的艺术。给时间的艺术命名，都是一种譬喻式的象征，例如田园交响曲，并不是说就是写田园的，田园只是喻说与诠释。而听觉艺术的第一要务便是悦耳动人，为了提高艺术语言带给人的审美享受，便需要我们深入研究艺术语言的创作表现手段，以开放多维的思想尝试用音乐创作的原理探讨艺术语言的音乐表现力。

《音乐百科词典》中对旋律一词是这样解释的：“旋律，音乐术语，亦称曲调。指各音按一定的逻辑关系相互连续的单音进行，它由三个基本要素构成：音高、节奏和调式。其中各音的时值和强弱不同形成节奏；各音的高低不同形成旋律线……音乐的内容、风格、体裁、民族特征等，都首先从旋律中表现出来”①据此可知，音高、时值、断句等，与艺术语言基本技巧训练所涉及的内容并无二致，也正是艺术语言创造所追求的语言音乐感形成的原理。如果艺术语言创造与音乐旋律创造同理，我们便可以找到艺术语言与音乐的共通之处。

二、朗诵的音乐性

1.高低起伏的变化

人是拥有丰富情感的高等动物，我们都会因为外在事物的影响产生复杂多变的内在感情。人类表演学家谢克纳创造了味匣子训练方法，将人类情感提纯成八种单一的感情，分别是爱、笑、悲、怒、勇、惧、厌、惊。当运用艺术语言来反映这些情感内容时，表演者可以凭借对声音的掌控，或高低起伏、或大小强弱，目的是为了把作品的内含情感有效地表达出来。对于艺术语言创造中声音的高低起伏变化，多是从人物的情感状态、性格特征、吐字归音、技巧运用等传统角度来研究，对根基技巧的理论深入探究当然重要，但于语言的音乐性创造无关痛痒。音乐的旋律走向，其表征在于音符间彼此和谐的贯联，而在艺术语言音高变化中引入这样一种概念，笔者认为，则应是语音流有机性的体现。艺术语言的创作过程中，当艺术作品中所表现的情感是多重并列的时候，创作者常常感到无法从统一的情感基调中找到音高变化的可寻依据。可见，只从抽象的“情感理解”的角度出发，创作者势必无路可寻，如现代著名学者、诗人闻一多《死水》一诗，其开头部分这样写道：“这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹。”这一节是对死水的总体印象，用“绝望的死水”“清风吹不起半点漪沦”来象征军阀统治的黑暗，表现了诗人与这个黑暗政府势不两立的决心。

如果按情感线索分析，哪里该高，哪里该低？这之间存在情感的高低吗？不得不说，情感的高低区别是细微的，情感也不能当作坐标成为控制音高的依据。如果仅用一种语调呈现这部分内容，显然会使创作步入平庸。那么，应该如何把握呢？

首先，应充分领会这首诗承载的情感内涵和时代意义，在诗中所要表现的意境的基础上展开富于音乐性的联想，创造性地进行声音高低起伏的艺术处理。诗句开始时，应该用一种浑厚的低声缓缓诵出第一句，“这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦”，紧接着诵出第二句“不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹”，声音略高于第一句。第三句 “也许铜的要绿成翡翠，铁罐上绣出几瓣桃花”，声音的位置可以处理成略低于第二句的高度，第四句“再让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出云霞”，可以处理为与第二句同样高度。诗人用“铜”“铁罐”“油腻”“霉菌”来修饰“翡翠”“桃花”“罗绮”“云霞”这些美好的形象，正是对当时社会“金玉其外，败絮之中”的丑恶本质的反讽。这样的设计处理，符合作者期望表现的情感激荡和层层推进的趋势，也符合艺术语言“欲扬先抑，欲抑先扬”的创作规律。

2.节奏的变化

著名美学家朱光潜说：“节奏是传达情绪最直接而且最有力的媒介”。②

在英语中，诗歌与音乐都以rhythm来表示节奏之意，这其中颇能反映它们在节奏上的异曲同工。就艺术语言而言，主要是指语调的轻重缓急、抑扬顿挫与韵律的追求，从而体现出一种和谐的音乐美。（转第101页）

（接第92页）在进行语言的艺术创作时，创作者要根据表达作品思想感情的需要，对有声语言进行精心安排，力求做到节奏分明。掌握好语言的节奏与韵律所显示出来的这种安排主要体现在语节的划分，气口的选择，语音的音高，气息的长短、强弱，语调的扬抑与速度的缓急等方面。

还是以闻一多的诗《死水》的开头为例。虽然我们已对此作了音高上的处理，但这是远远不够的，因为层次感的解决并不等于艺术语言音乐感的解决。故此，还需对艺术语言的速度、气口进行相应调整，在细化分析、处理过程中体现音乐精神与音乐法则，那么，我们便可以透过文字，充分把握到诗人的沉痛悲愤的情感重负，从艺术语言风格、题材的角度来看，为了能应对诗人胸中笔下的意境，此时语言的力度须强，节奏须缓而稳健。接下来“让死水酵成一沟绿酒，飘满了珍珠似的白沫”整体的速度、力度较第一句既要略快，也要略强，其中，到“……绿酒”时，小作停顿，声断而气连，至于“珍珠似的白沫”的语速应回应第一句的语速，抑或放慢，但力度却要加强。“小珠们笑声变成大珠，又被偷酒的花蚊咬破。”两句间，在稍作小停顿之后便要把速度推上去，继而到了“咬破”二字，又得顿煞，语速和力度转回到第一句上来，语速呈渐慢、力度呈渐强的趋势出来。而下面的“那么一沟绝望的死水，也就夸得上几分鲜明”须如乐曲作渐快处理一般，配合渐强的力度与气息的无休止连贯，便如江河浩荡直下，语句才可能有“回响”之致。这样一来，从头至此，语言的音乐感就淋漓尽致地显现出来了，强弱分明，且依据文字所抒写的情绪，以往复腾挪的手法完成语言的行进。

3.音量的力度技巧

继上文所述，音高、语速的控制，不能充分彰显艺术语言的音乐性表达，不足以达到悦耳动人的审美诉求。为了进一步提升美感，则需设计出声音音量强弱的对比变化。依旧以《死水》为例：声音由弱起到渐强开始诵出“如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌声”。然后将音量渐强一些诵出“这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在”。接下来的两句音量变化稍有些复杂，“不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界。”声音呈渐强状态，然后突转减弱状态，来完成“什么世界”，那么“弱——渐强——渐强——渐弱……”的音量变化格局形成了。它在艺术语言呈现中，与音高、语速鼎足而立，互相配合、互相补给，使艺术语言最终具有了音乐的质感，也充分体现出了闻一多爱国诗的力量所在——黑暗中隐藏着光明，绝望中蕴蓄着希望。

当然，声音的高低、快慢、轻重，都是相对而生、对比而言的，各元素之间是有机的统一体，互相补益，互相制约。值得注意的是，表演者除了灵活运用音高、节奏速度和音量强弱变化的特殊技巧进行艺术语言处理之外，应把注意力着重放在内心情感的体验上，强化情感共鸣，为语言艺术的创造找到切实可循的内在依据，并在表现过程中释放出诚挚、炽烈的内在生命力。表演者也应具备随着诗歌内容的变化而调动情感记忆、丰富语言的色彩的能力，使作品呈现出层次鲜明、自然灵动的艺术美感。简而言之，只有将情感与技巧紧密地结合在一起，才能使艺术语言创造达到感人悦耳、沁人心脾、意境深远、余味不绝的艺术境界。

注释：

①缪天瑞.音乐百科词典[M].北京：人民音乐出版社，1998：496.

②朱光潜.诗论[M].香港：三联书店出版社，1984：130.

作者系云南艺术学院戏剧学院副教授