声乐艺术教学范文

声乐艺术教学范文第1篇

一、引导学生充分理解歌曲内涵

人们由于各自的思想水平、文化素养、生活经历、艺术实践以及个人的气质、性格、爱好的不同，对同一事物的感受也不尽相同,因此在对同一首歌曲的表现手法上就不相同，从而产生不同的艺术效果。那么，我们在演唱同一首歌曲时，就应对它的歌词、曲调、伴奏、和声以及对作品的创作背景等都要进行仔细的研究，深入地理解歌曲的内涵，只有真正地了解了歌曲的内涵，才能用真心去抒发，才能唱出感动人心的歌声。如歌曲《黄河颂》，它创作于抗日战争时期，这首歌曲通过对象征中华民族伟大精神的黄河的宏伟气势的描写，诉说了英雄儿女学习黄河勇往直前的伟大决心。它是一首中华民族的伟大颂歌，激励着中国人民同日本帝国主义浴血奋战的顽强斗志。这首歌曲的词、曲作家以高度艺术概括手法，将内容与形式完美地结合在一起。那么，有了深刻的理解后，就在我们心中形成了丰富的音乐形象，因此，我们应启发学生在演绎这首作品时就应有一种豪迈的气势，在演唱过程中，要唱出黄河的雄伟壮观，使学生进入歌唱的意境当中，给学生描述这种黄河的壮美、宏伟之情。当这种景象画面进入学生的头脑之后，自然而然地在歌唱之前就会有充分的准备，才能恰如其分地描绘出“站在高山之巅”异峰突起、雄伟挺拔的气势，才能表现出居高临下、放眼远眺的意境，才能唱出令人荡气回肠、恢弘浩大的气势，才能演绎出中华民族这种像黄河一样伟大坚强的巨人形象。

二、充分强调歌唱的艺术表现

有些学生在唱歌时，对歌词能很好地分析，对其内涵也能够深刻地理解，表现时也很有激情，但听起作品来却给人很平淡的感觉，这大多是由于未掌握音乐的表达规律的缘故。那么，教师在教学中就可以从以下几方面来启发，给学生讲解，来培养增强学生的乐感。

1.把握好节奏的律动规律

节奏是音乐的支柱、乐感的核心，演唱者如果在同一节拍速度中演唱，缺乏等速的稳定，速度忽快忽慢，不是赶节奏就是拖节奏，后半拍与切分音拍子唱不准，进不来，这属于节奏感较差的现象。只有具备音乐节奏等速的稳定感和随节奏变化表现出灵敏性和适应感强的人，才能在演唱的节奏中表现出很强的乐感，那么，应体现节奏的基本规律，提高音乐的美感。我们在唱同一首作品时，不能像绷紧的弦一样，每个音都很强，每拍都很重，没有音乐的律动，实际上在歌唱时只要把节奏中的强拍，歌词中的重点字突出唱出来即可。如歌曲《我爱你，塞北的雪》在演唱时就应抓住四拍子律动的规律：强、弱、次强、弱，“我爱你，塞北的雪”在演唱强拍时唱出来，弱拍时带过去，“我”字唱强，“爱”唱弱，“你”唱次强渐弱，“塞”唱强，“北”唱弱，“雪”唱次强渐弱，而不是每拍每个字都唱得很重很强，这样的音乐就有了流动感。

2.连贯、细腻的行腔

教师还应在教学中提示学生演唱要圆润、细腻、流畅，在教学中常会发现有些学生在演唱歌曲时，乐句的衔接不是很连贯，中间有断开的地方，这样就破坏了音乐的完整性，使听者听起来很不舒服。这种情况大多是由于学生在演唱时忽略了乐句拍尾的音，当乐句将要结束的时候，往往演唱者就放松了，有时四拍就唱成了三拍半，或者就差那么一点点而不够拍。这实际上是学生不注意而引起的，久而久之养成了习惯。还有的学生节奏感较差，总是唱不准节拍，那么，教师在教学中应经常提醒学生，字与字衔接时要紧密，结尾的字与下句的字头要“贴住”，不要有空隙，母音换字时不要有大的动作与变化，让声音连在一起，用气息支持，把每个音均匀、连贯地唱出来，这样声音听起来就连贯了，由于乐句的紧密连接，表达作品也就完整了，听者也会感到很舒服。

3.歌唱时要唱出歌曲的层次

在歌唱过程中，如果从头至尾都平铺直叙，就缺乏音乐的表现力了，每首作品都有高潮，有收尾，每一个小乐段也有起伏，有小的变化。那么我们在教学中就应提示学生注意歌曲表达时层次对比要鲜明，行腔时要抑扬顿挫并给予极大的夸张，那样才能收到预期的效果。我们在演唱一首作品时，先分析歌曲的内涵，弄清了歌曲所要表达的意境，再根据歌曲的特点，在高潮时把歌曲推出来，唱出歌曲的层次。如歌曲《我爱你，塞北的雪》，这首作品通过洁白、晶莹的冬雪的描述，赞颂了纯洁的心灵、高尚的品德、坚定的信念这种精神气质和为民族昌盛、为人民幸福而奉献的品质，这才是这首歌曲的主题，那么，明白了歌曲的内涵后，我们还要对作品的曲调、伴奏和声、风格再仔细地研究，深入了解作品的感情基调，这首作品从前奏跳跃的音型中就使人进入了一种特定的意境，使人联想到晶莹、洁白的雪花纷纷从天空中飘落，仿佛置身于优美的环境中，自然而然就有要抒发内心感受，表达内心情感的要求，很自然地就会抒情、悠扬、亲切地把“我爱你，塞北的雪，飘飘洒洒漫天遍野”唱出来；接下来“你的舞姿是那样的轻盈，你的心地是那样的纯洁……”用了拟人的手法，把雪写得非常有灵性，在这抒情的词句中，蕴藏着哲理，形象的比喻中浸透着中华民族的时代精神。那么在这段中情感的运用要有变化，既要表现得深沉高雅，又要凝重潇洒，还要表现出雪的轻盈，到“你是春雨的亲姐妹”时，歌曲达到高潮，在演唱时，不可平淡，要由弱到强，渐渐地把歌曲推向高潮，春雨的“雨”字，作曲家用了强劲的和声，连续六拍地推进，到“亲”字形成了感情的饱和度和支持点。因此，在这句一定要给予极大的夸张然后渐弱很自然地归原调结束，尾声时“塞北的雪”轻轻哼唱，用来寄托作者深深的爱，同时也带给人无限遐想，又回到了宁静、洁白的雪的世界中。这样唱出的歌曲才会有层次，有律动。

要想很好地表达歌曲，还需注意很多方面：如有感情的换气、表情、动作，还有，要细心地唱好休止符等等，就不一一陈述了。

当然，在教学过程中，教师应了解学生的特点，仔细分析他的长处，根据其特点而制订符合他、能发挥他优势的教学计划，使其在学习过程中，能够不断地掌握科学的方法、技巧，不断地增强自身的艺术修养，使自己更为完善。

参考文献：

[1]邹文琴著《民族声乐歌曲教学》

[2]邹本初著《沈湘歌唱学体系研究》

[3]吴天球著《让你的歌声更美妙》

声乐艺术教学范文第2篇

随着时代的进步以及我国经济的不断发展，我国各阶层的人们不再满足于基本的物质需求，他们开始追求艺术文化，这促进了声乐课在我国的发展。钢琴伴奏是声乐演唱中必不可少的一部分，钢琴伴奏能够更好地营造出音乐整体的氛围，使演唱者在进行声乐演唱过程中能够更好地融入感情。目前，我国各高等院校开始将声乐课与钢琴艺术指导课结合在一起，使学生在掌握声乐演唱技巧的同时，也能够很好地体会表演心理及感受作品风格等非技巧性的因素。使学生能够准确地把握整个作品的感情。

关键词：

声乐教学；钢琴艺术指导；作用；指导意义

优秀的钢琴伴奏不仅能够营造演唱者需要的演唱氛围，而且还能有效地激发演唱者的歌唱潜能，因此，相关音乐学院开始意识到钢琴艺术指导对于声乐教学的重要性。然而，我国目前大多数音乐院校尚未系统的教学体系，甚至有的院校的师资力量严重不足，这将大大地影响课堂的教学效率。因此，研究声乐钢琴艺术指导对于声乐教学的意义对于声乐艺术的发展而言是十分重要的，使相关的音乐院校能够投入更多的精力将二者结合在一起。

一、声乐教学与钢琴艺术指导二者的关系

教师在进行声乐教学过程中往往只注重培养学生的演唱技巧、吐字方法以及如何正确地运用气息等基本声乐技巧，而往往忽略培养学生的音乐感觉，这对于学生演唱作品而言是十分不利的，使学生在演唱过程中往往只能演唱出作品的形而无法表达声乐作品想要表达的情感。而钢琴艺术指导课程则是从音乐感觉入手，使学生能够将自己的声音与伴奏更好地融入在一起，使学生能够体会不同作品的风格及情感。由此可见，声乐钢琴艺术指导与声乐教学之间是一种相辅相成的关系，通过声乐艺术指导与声乐课程的结合，使学生能够更好地掌握声乐演唱的方法。目前，我国大部分音乐院校并不重视钢琴伴奏谱，使大部分学生只是模糊地知道声乐作品的大概旋律，导致学生无法将声乐的旋律与伴奏的旋律融合在一起，导致这二者之间并不协调，这将大大地影响声乐作品情感的展现。因此，应注重钢琴艺术指导课程与声乐课程的结合，使学生能够更快速地进入声乐的音乐情境中，进而，能够更好地演唱声乐作品。

二、钢琴艺术指导在声乐教学中的作用

1.帮助学生控制音量

学生刚接触声乐时，学生的声音尚未定型，因此，教师在平时的授课当中需要不断与学生进行磨合，进而确定学生的声音类型，使学生在后期能够进行特定的学习。当确定学生声音类型之后，钢琴艺术指导教师就能够根据学生的声音类型来确定伴奏的音量，使学生能够准确地把握自己在不同歌曲中需要的音量大小。例如，声音较为高亢的学生在演唱时往往有较强的穿透性，因此，钢琴艺术指导教师在伴奏时应提高伴奏声音，使伴奏声不能完全被学生的声音遮盖住，同时，也不能掩盖住学生的声音。根据演唱作品的不同，钢琴艺术指导教师应根据作品的需求来控制音量，使学生能够根据伴奏的音量来调整演唱的音量，使学生演唱的声音与伴奏声音之间不会产生冲突。

2.帮助学生更好地处理自由速度

在不同歌剧作品中，演唱者需要处理许多的自由速度，如果演唱者没有很好地处理歌曲中的自由速度的话，那么整个演唱将变得十分混乱。因此，钢琴艺术指导教师在授课过程中，应正确引导学生来处理自由速度，使学生能够摸索出适合自身的自由速度处理方法。同时，钢琴艺术指导教师应了解声乐歌曲中不同部分的表达方式，在需要严格按照乐谱的速度弹奏时，钢琴艺术指导教师无需做太多的处理，而在宣叙调和咏叹调中，钢琴艺术指导教师应尽量引导学生做出适当的自由速度处理。例如，演唱者在演唱咏叹调的结尾或高潮往往需要延长这些部分来突出情感，钢琴艺术指导教师在弹奏这一部分时应注意节奏的快慢，使学生能够深刻地体会多次的渐慢。

三、声乐钢琴艺术指导在声乐教学中的意义

1.声乐教学的补充

声乐教学除了需要教授学生演唱的技巧之外，还应注意培养学生的乐感，使学生能够准确地把握歌剧的情感。在演唱过程中，音乐的律动感与情感表达往往比演唱的技巧还要重要，学生只有根据不同声乐作品的特点来将自身的情绪转变为演唱需要的情感，才能使听众更好地感受声乐作品想要表达的情感。钢琴艺术指导课程能够很好地帮助学生理解每首声乐歌曲的情感，钢琴伴奏能够很好地营造歌曲的情感氛围，使学生能够更快地体会歌曲需要表达的情感，避免学生在演唱曲目时只是一味地展示歌唱技巧而忽略了情感的表达。

2.能够有效提升学生多层次素养

在演唱声乐作品时不仅需要一定的演唱技巧，更需要情感的抒发，这需要学生有较好的音乐素养才能够切实地体会声乐作品的情感。因此，学生除了学习音乐技巧外，还应学习音乐心理学、音乐美学以及表演学等课程，使学生能够增强自身的音乐素养。声乐钢琴艺术指导能够很好地提升学生的综合素养，通过具体的声乐作品展示使学生能够把握不同类型声乐的音乐风格及创作背景，再使用钢琴伴奏，使学生在演绎作品的过程中明白自身欠缺的部分。通过理论与实践的结合，能够有效地提高学生处理歌剧的能力。

3.能够有效地培养学生的艺术合作精神

许多学生在学习声乐课程的过程中往往认为钢琴伴奏只是音乐的附属品，甚至要求钢琴伴奏应该附和演唱者的演唱。导致有些演唱者在演唱之前完全不与钢琴艺术指导进行沟通，导致演唱者在演唱过程中往往会出现与节奏脱节的现象。甚至有些人在演唱时随意改动谱子的节拍及强弱，导致演唱者无法准确把握作品需要表达的情感。因此，相关音乐院校在声乐教学中加入声乐钢琴艺术指导正是为了使学生能够正确意识到钢琴伴奏与声乐演唱之间的关系，进而，使学生能够学会与伴奏之间的配合。

四、结语

在声乐教学中加入声乐钢琴艺术指导不仅能够有效地提高学生的演唱技巧，而且，能够增强学生对声乐作品情感的把握。学生在演唱声乐作品时不仅需要一定的歌唱技巧，最重要的是将作品的情感呈现给听众，而声乐教学主要强调演唱技巧。由此可见，在声乐教学中加入声乐钢琴艺术指导是十分重要的，这样能够使学生快速提高自身音乐素养。

作者：孙丁叮 单位：天津艺术职业学院

参考文献：

[1]潘虹宇.论声乐教学中的钢琴艺术指导[J].大众文艺，2016（2）.

声乐艺术教学范文第3篇

关键词：声乐；艺术指导；声乐教学；应用

良好的声乐教学能够帮助学生们建立起更为优秀的艺术感知能力，提升学生们的综合素养，因此在现如今的高校教学中，对于声乐教学投入了广泛关注，为了使得学生们能够更高的学学习声乐知识，养成优秀的艺术感知能力，教师在进行教学的时候就可以引入声乐艺术指导的教学模式，利用科学、合理的声乐艺术指导提升课堂上学生们的声乐学习效果。接下来，笔者将从三个方面简单介绍如何在高校声乐教学中融入声乐艺术指导。

一、结合作品相关背景，科学声乐艺术指导

教师在引入声乐艺术指导的时候，需要考虑到学生们的兴趣以及声乐课堂的人文情感教学，声乐艺术指导这项工作除了要求教师们具有过硬的专业声乐教学水平以外，对教学者的文化底蕴也有着很严格的要求。教师们在声乐教学过程中，如果只是针对音乐作品本身进行教学，往往会比较枯燥，因此教师们在为学生们教学一首新的音乐作品的时候应当进行作品相关资料的准备，在备课阶段就查找该音乐作品的创作者生平经历、这首音乐作品的创作背景以及作者在创作这首音乐作品的时候所赋予的情感等等给，在进行声乐教学的时候，给予学生们更多趣味性的声乐艺术指导，让学生们从多个方面进行音乐作品的了解，继而深入体会音乐作品，提升学习效果。声乐教学与数学、语文等等科目不懂，声乐相关知识的学习往往更侧重于对学生们的感悟能力的培养，而为了使得学生们能够更好的理解所学习的音乐作品，在进行声乐艺术指导的时候，教师首先可以为学生们进行音乐作品创作背景的介绍，让学生们了解该音乐作品是在怎样的一种情境下所创作出来的，继而学生们在感悟的时候也能够充分发挥自身想象力，将自己也置身于音乐作品所被创作出的那个背景下，更好地进行艺术感悟。另外，教师们通过对音乐作品蕴含情感的介绍，通过教师的声乐艺术指导，也能够使得学生们在演唱的时候多多注意自身情感的表达，从而将音乐作品中的情感比较饱满的表达出来。

二、把握音乐节奏声调，科学声乐艺术指导

声乐相关知识的学习中，对音乐节奏和声调的控制是学习的重点，学生们在学习的时候应当严格按照乐谱所标示出的节奏进行演唱，保证在演唱的过程中始终跟随伴奏，不出现忽快忽慢的情况，带给听众们美好的听觉盛宴。教师在为学生们进行声乐艺术指导的时候就需要着重培养学生们演唱过程中对于音乐节奏与声调的把握能力，在演唱中保持平稳的气息。在给予学生节奏声乐艺术指导的时候，教师需要让学生们也发挥主动地位，在与教师的合作中进行如何掌控节奏的技巧学习，教师在课堂上可以与学生们共同打节奏，或者是利用节拍器等工具来帮助学生们发现自己音乐节奏错误的部分，从而加以改正。如果学生们出现音准把握不好的情，往往是由于学生们自身的乐感没有培养到位，以至于在学习音乐作品的时候不能够准确地确认其音调。因此，进行音准方面声乐艺术指导的时候，教师首先需要让学生们能够分辨各种不懂的音调，当学生们对于不同音调有所了解以后也能很容易地找到正确的音调。除此之外，教师还可以采用重复记忆的方式来帮助学生们矫正音准，在课堂上，教师们可以为学生们重复播放所要学习的音乐作品，让学生们在反复的播放中形成深刻的印象，继而在演唱的时候也能够根据记忆准确找到音调。

三、注重发声技巧指导，科学声乐艺术指导

在声乐演唱的学习过程中，教师要进行发声技巧的指导，让学生们学会用最科学的方法进行演唱，这样既能保护学生们的嗓子又能使得学生们更好地进行声乐演唱。在学习声乐演唱的时候，很多学生对于如何换气都有所疑惑，演唱中如果没有掌握换气技巧，就可能导致在演唱某一句间隔比较短的歌曲段落的时候，出现气息不稳、跟不上歌曲节奏的问题，因此教师在进行声乐艺术指导的时候可以首先教学学生们正确的换气位置，让学生们找到最适合人体发声的部位，进而有技巧地进行换气。另外，教师还可以在教学演唱歌曲的时候，让学生们进行对歌词熟悉，帮助学生们进行歌词断句，指导学生们在演唱到特殊的歌词位置的时候进行换气，从而使得学生们更加明确换气时机，保证整个演唱过程学生们的气息更加平顺，掌握好换气规律。需要注意的是，教师在给予学生们声乐艺术指导的时候，应当进行唱歌方法的纠正，让学生们明白科学的演唱技巧，从而在学习声乐演唱的时候能够达到事半功倍的效果。

四、结语

总而言之，在现如今的声乐课堂上，教师们应当进行声乐艺术指导的融合，让学生们在学习声乐演唱的时候也能够多多注意各种发音技巧，并在学习声乐作品的时候深入了解音乐作品的创作背景，继而在演唱的时候能够带有丰富的情感，在演唱过程中与听众形成强烈的共鸣，优化声乐学习效果。

[参考文献]

[1]王菁菁.声乐艺术指导的职责、素质及培养[J].人民音乐,2016,08:105.

[2]吴昊.对中国声乐艺术指导专业若干问题的思考[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报),2016,01:64-65.

声乐艺术教学范文第4篇

面对歌唱的娱乐化、流行化，专业声乐是洁身自好、捍卫“专”之纯正还是顺势而为、打破“专”之自封?这是没有定论的“选择”。抑或说，两难之间的每一种选择都有其必然性与适应性，也都会面临其对立面的责难与非议。但依然不妨碍人们做出自己的选择，并都可“自圆其说”。在我国，几大专业音乐院校的声乐教学还尽可能保持专业之专门性，在专业设置上有美声方向与民族方向，或声歌系内又分为歌剧专业、音乐剧专业、民族声乐专业等，各个专业之间保持其不可规避的内在联系之外，在教学实践中还是各自呈现其专属性、独特性，即凸显专业性的“专”，将对“专”的提纯与钟情作为教学方向，客观上促进了专业发展的深度与精致化，使声乐学科朝着专业化的更高程度发展，同时专业化程度可与世界声乐教育水平相提并论的声乐教学培养了一批出类拔萃的专业歌唱家，比如吴碧霞、谭晶、常思思等。作为专业声乐界的风向标性人物，这些歌唱家在展现声乐技术之高与艺术之美的同时，对声乐艺术审美也表现出两面性，一面对专业技艺的“全心全意”，一面又对大众审美取向“半推半就”。

于“半推半就”间，一种新颖别致、受众更为广泛的歌唱风格“被给予”，即所谓民美唱法、民通风格等。这是专业音乐创作与审美的“占有欲”在大众文化与普适的“亲民性”催化下产生的杂交品种，也可以说是多样性具体到歌唱表现形式的“微表情”。美声唱法、民族唱法、通俗唱法不再泾渭分明，艺术音乐与流行音乐也不再各自为政，在多元化的音乐发展大背景之下，多样性成为这个时代的审美需求。时至今日，尽管当时风起潮涌般的热情渐渐消退，但在专业声乐教学领域，尤其是师范类院校、或地市级二本院校以及经济文化相对落后的地区，专业声乐教学中在并行着美声、民族以及其他的同时，在美声与民族领域中，教育双方似乎都更乐于接受“民美兼通”的歌唱风格。“喜闻乐见”是其中主要原因，但不排除对“专业性”之难的避重就轻，也不排除以此教学或演唱风格作为某种“退而求其次”的托辞，更以一种堂而皇之的姿态宣称找到了一条联通专业与民间、畅行于精英与大众之间的中庸之路。然而，近十年的声乐教学实践证明:术业有专攻，尽管在艺术学科中常常无法像自然学科那样，用“是或不是”、“对或不对”来定义，但作为一门科学与学科，其内在的规定性与基本发展法则依然是不可违背的。民美兼通是一种歌唱能力与歌唱风格，不是一种可以推而广之的声乐教学方法，换句话说，吴碧霞、常思思的成功之路并不具有普适性，个人的嗓音特质与音色调节能力是一方面，长期专业化技艺训练以及灵敏的歌唱声音掌控力以及深厚的专业素养等使她们可以在民族、美声之间游刃有余。而一旦作为专业声乐教学的重心趋之若鹜，难免最后陷入两不靠、三不粘、四不像的尴尬境地。在声乐教学中常常纠结摇摆于“前后”、“明暗”、“上下”、“远近”之间，对于声音音响的审美感知是一个具有历史感的范畴，同时这些两级对立的音响状态在美声唱法与民族唱法中的黄金比例、美感侧重各不相同。民美唱法是什么?是介于前后、明暗、上下、远近之间的最佳尺度吗?如果继续追问，这种所谓的最佳尺度存在吗?如果存在，是否人声歌唱走入至高至妙之境，也因此再无路可走?

二、多元文化背景下专业声乐教学的“自在”之态

精英文化与大众文化、西方文化与东方文化、传统文化与现代文化等都是多元文化于不同视角之下的划分。在这种并行交叉各“元”之下有包含多个子元。专业声乐教学作为精英音乐文化的幕后“作俑者”，在西方文化(美声唱法)与中国文化(民族唱法)的并行交融中经历百余年。在现代审美文化的导向、冲击之下有变异传统、削足适履、迎合大众审美、取悦市场娱乐的“非专业化”倾向。移植音乐美学中的自律与他律概念，如果可以将自律理解为由内而外的阐发，将他律理解为由外向内的赋予，那么专业声乐教学的严肃性、纯粹性就具有某种自律质素，从专业教法到专业唱法再到专业审美评价保持着专业人的自律精神，而专业声乐教学的同质化、异质化、多样化、娱乐化等何尝不是当代审美文化潜移默化的他律围堵呢!

从多元化、多样性音乐美学视角看专业声乐教学，相对于平等多元的“理想态”而言有主次之分的多元并行更符合事物发展之“自然态”，但主次之别在传统、在数量，而非优劣地位，并行各元自在的同时交叉融合，即原型与变型、结合型等共存，而非替代或吞并。声乐教学中可以有民美、民通等变型形态的存在，甚至这种变型可以支撑起“元”的规模与建制。但，一方面它无法取代原型，不仅不可取代且对原型具有稳定的寄生性，甚至可以说它只是原型的异质化或一种新质;另一方面，这种变型并非原型的升级版，也就是说，格式塔心理学的“整体”理论(整体大于部分之和)在这里发挥不了效用，或许这种变型具有审美优越感，但在艺术本质上，原型的“纯粹性”似乎更有美学品格与自律意义。从精英文化到大众文化再到多元文化，专业声乐教学在这样的生态转换中，在经历最初的茫然到一度尴尬摇摆又回到其元约定与原点。在多元文化语境中，对专业的界定、解读在不偏离其既定规定的同时，参考社会审美尺度与大众文化经验，这是对艺术的社会属性与审美功能的回归与遵守;对专业声乐教学表现出应有的学术胸怀，即无论原型、变型、杂交型不失专业本色的前提下可以多样并行、可以融合互补。事物发展过程从来就不会像人们希望的那样笔直畅通，“偏离与阻碍”是常态，尤其在艺术领域，偏离与阻碍不仅产生美也贯穿于美生成的技术实践环节之中。专业的自律性与审美的他律性在多元意识的调解下达成某种默契，这是专业声乐艺术与教学对这个时代审美文化的响应，更是专业声乐艺术与教学发展的必然轨迹与自在之态。

声乐艺术教学范文第5篇

一、兴趣与信任

作为一个声乐教育工作者，必须使学生对自己的专业有兴趣，对自己的专业老师信任。爱因斯坦说“热爱，是最好的老师”。兴趣对于学习的重要意义早已被人们所认识。兴趣是学生可持续发展的条件，也是学生在人生旅途中不断学习进步的动力之所在。对于刚开始接触声乐的同学来讲，可以利用各种方法让他了解声乐艺术的美和雅，进而让他对此喜欢、着迷，在声乐学习中永葆兴趣。“授学生一瓶水，自己必须要有一桶水。”作为一个声乐教师，必须要有较好的演唱水平，使学生崇拜自己、信任自己，也有利于提高学生对专业的兴趣。教师要尽量给学生一个充分自由发挥的空间，使每一个学生的思维处于一种积极的、活跃的状态；创设一种能激发学生积极性、创造性的环境，营造一种轻松、活泼的氛围，指导学生进行丰富思考与释放。

二、声乐演唱中的“声”与“情”的处理

许多学习声乐的学生及演员，往往只注重技巧和音色的运用。而忽略了在训练中“情”的运用，以及艺术表现的运用。有许多人，练起声来呆呆板板，死气沉沉。练声只练声，唱歌只唱歌，毫无激情。声与情，技与艺，从来都是歌唱艺术中的血肉相连的两个部分。发声、咬字、吐词和内容的表达构成歌唱的整体，又是不可分割的三部分。好的歌唱不仅声音技巧好，更重要的是表情达意。声乐不仅仅是听觉艺术，而是听觉与视觉结合的艺术。一首好的作品，还要靠好的歌者来表现，才能激发观众的强烈共鸣。好的歌唱应当是音色优美悦耳，感情真挚动人，语言形象准确，技法运用自如，形体动作大方，成为多种因素汇集于一体的扣人心弦的完美艺术。就是说，只有声情并茂、技艺结合，才能使歌唱达到感人的境界，产生极富感染力、沁人肺腑的艺术效果。在声乐艺术的发展过程中，“唱声”与“唱情”也有不同的看法，这种不同看法的存在，从一定意义上说，也是相互促进、相互理解、相互融合的过程。所以，在教学工作中，必须坚持技艺结合，声情并茂、以情带声、以声表情、寓情于声。因为“声”是基本功，没有唱“声”之功，也无法达到唱“情”的目的，也就没声乐艺术，声与情是相辅相成的。古代唱论（乐府传声—曲情）上说“唱曲”之法，不但声之宜讲，而得曲之情犹重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异，如果“唱者不得其情”，即声音绝妙、而与曲词相背，不但不能动人，反会听者索然无味。这就是说，只有当歌唱者对歌曲的内容有了认真、正确的理解，同时又注重了歌曲感情的表现，才能使听众得到艺术上的享受。这也是“技”与“艺”的关系。精湛的声音技巧可以促使艺术感染力的产生。没有“技”，也就无所谓绝妙的“艺”，没有纯熟的声音技巧，就不可能有完美的艺术表现。对于声乐工作者来说，“声”与“情”、“技”与“艺”是完美的艺术结合，也是达到完美艺术表现的目的。笔者就声乐教学中“声”与“情”的统一与表演艺术的结合，谈几点感受。

（一）声乐教学及声乐训练中，注重“声”“情”结合在以往的声乐教学与训练中，很多人往往忽略了一个问题，即一个好的声乐演员，既要有美的嗓音，又要有良好的综合素质，就是说还要有一定的文化知识、一定的表达能力、理解能力以及我们常说的“好的悟性”，往往是只注重声音的训练，有些甚至生搬硬套的教学方法，学生很多不能理解怎样才能唱好一个练声曲或一首歌曲，缺少启发式的教学。俗话说，没有激情的演员不是好演员，那么同样，没有激情的教师就是好教师吗？当然也不是。怎样去调动学生的学习兴趣、学生积极性，全方位的提高学生的学习水平，挖掘学生的潜力，激发他们内在的感情，这在声乐教学中至关重要。教学在改革，这种改革当然也包括声乐教学模式的改革。以前，我们在声乐教学或训练中，一般不要求学生带有感情地去练声，只是刻意地要求声音的美，忽略了启发他们的激情。比如，当学生唱练声曲，以母音练习时，除了让他们唱“a”“ei”“i”“o“"u”之外，只是讲讲声音的流畅、声音的位置、气息如何贯通、口腔如何打开等等。对初学声乐的人来说，有时候会说的他们一头雾水，不知所措。这样长此下去，很多学生便失去了兴趣，即使学生坚持下来，会有一些提高，但收效甚微，成效并不显著。如何通过“声”与“情”的结合，使在声乐训练中的学生，更快更牢固地掌握基本功，是一个重要问题。有的学生认为，学的就是声音的美，只要声音美曲子唱对，词唱清楚，就认为一首歌曲作品或者一个练声曲就算完成了，其实并不尽然。比如学生在唱母音练习的时候，有些教师很严肃甚至是很威严地要求学生，应当这样，应该那样，不去从情绪上激发他们如何唱。学生不能理解，板着脸很用心地唱来唱去，仍然完不成学习任务。当学生因为学不会、掌握不了方法而苦恼、感到枯燥的时候，就会丧失学习的信心与兴趣。那么，我们作为声乐教师，为什么不能循循善诱地引导他们呢？你可以告诉他们，就像站在高山上，或海边，面对浩翰的云海、大海、伸出双臂，尽情地深呼吸，心情开朗地把自己融入大自然中，轻松地歌唱！还可以在普通的母音练习中加入声母，改为字、词的练习，通过理解字、词，注入情感来练习发声及呼吸方法，要比单一母音练习收效会好得多。除了填词的发声练习外，选用一些歌曲片断作为练习曲。对初学声乐的初级水平学生，选一些简单的歌曲片段，如民歌类的“花非花”、“牧羊歌”等，边练声边练咬字，再加上一些对歌曲理解表现手法，以“情”带“声”，以“声”传“情"的唱会轻松，会比较容易地找到感觉！学习兴趣提高了，悟性提高了，那么学习的效果也会随之明显提高。

（二）歌曲内容的理解与声乐技巧的结合在前几年的声乐教学中，笔者发现单一的练声和唱歌收效甚微，学生们也感到很枯燥、单调，后来用歌曲及简单的唱词作为练声曲的练习，多唱歌，用歌来解决方法上的一些问题，让学生用脑子、用心练声、唱歌，使学生投入歌曲中的意境中去，既练了声、练了方法又练了表演，提高了表现力。因为每首歌曲，内在的情感是通过词曲表现的，而这些情感必须由声乐演唱者把它尽善尽美地表现出来。演唱歌曲的演员，都应当根据歌曲的要求、演唱技巧、表现手法、形体语言、面部表情、歌曲感情等各个方面去完整体现。这就要求每个演唱者极尽地熟悉歌曲内容，包括歌词与曲之间的内在感情联系。当你完全进入歌曲的角色之后，脑海里出现的是歌曲中所描写的世界，眼前是歌曲中展现的环境，你会忘记了自己的存在，完全融入到了歌曲所给你的特定氛围。你的声音充满了激情，忘记了发声吐字方法给你的压力。这时候，平常你上不去的高音上去了，潜在的情感会因为动情而爆发。这是“情”带了“声”，“声”中有了“情”。

（三）声乐表演艺术的教学与训练谈起声乐表演艺术的教学与训练，很多人立刻会想到戏曲歌剧等艺术形式，这些也是声乐表演的一方面。而更重要的一方面则是“情”的表现与处理。老师授课的时候，一般只注重声音的技巧，气息的运用，吐字清晰等，而没有时间去顾及文化及德育。往往学生也不在乎综合素质的提高，致使学生知识非常匮乏，分析起作品来不知所措。因此，在声乐表演艺术的教学与训练中，在让学生掌握发声的基础知识、提高学生声乐技巧的同时，要注意全面提高学生的文化素质，诸如文化知识、古代汉语及现代文学、音乐、声乐发展史、诗朗诵、形体训练、歌曲分析及欣赏等等。如果学生不知道怎样分析作品，不知怎样处理歌曲，当然做起动作也是无的放矢，所表演的动作与歌曲也风马牛不相及。比如当让学生唱诗词的时候，他们不了解“长征”是怎么回事，不了解每首诗的背景及表现的创作意图，怎么能唱好歌呢？那么现在提高声乐教师的教学能力，扩大声乐教学的知识范围，也是必不可少的。有位声乐前辈说得好：“唱歌等于朗诵，你能把诗词读得好，读得有意义，那么，演唱也就有意义了。”有些歌曲，需要思想集中，去造成幻想与意境，并保持这种气氛，使它聚合不散，听众因你的想象力，而被带到故事里。”当你唱悲伤的曲子时，自己丝毫不感动；欢快兴奋的歌曲，也毫无表情的演唱，会使观众觉得索然无味。本应铿锵有力的歌，唱的软绵绵的；抒情的歌，唱得硬梆梆的，就不是发声方法与发声技巧问题，而是声乐表演中所说的“情”的问题。因此，训练学生发声，提高技巧的同时，一定要注重“情”的表现与“情”的运用和提高。另一方面，要通过多种途径不断扩大学生的知识范围，如听音乐会，观摩歌剧，戏曲、曲艺，注意观察周围事物，看电影、看电视、听音乐碟及唱片，阅读古今中外小说，包括一些杂志报刊。知识丰富了，声乐的表现就会在不知不觉中加强或提高，声乐教师在这方面要为学生创造条件并督促他们去掌握这些辅助知识。因为直观教学，在学习中对学生非常有影响。记得有一位男高音学生，在唱世界名曲“我的太阳”时，高音总是唱不上去。但让他跟着声乐大师帕瓦罗蒂的唱碟唱高音的时候，他能很轻松地上去，这是一种心理作用。当他听到大师唱这首歌很轻松，他想的是“自己也能唱上去”。当关掉唱碟后，他就唱不上去，他失去了直观的感染力，也失去了自信，就唱不上去。针对这类情况，声乐教师要做的就是根据学生的具体问题，消除他们的顾虑，用歌曲中的“情”来调动演唱者的激情。“情”可以带出“声”“，声”可以传“情”。以“情”来减少歌唱者对声音技巧的压力，使他们局部（喉部）放松，以免造成喉头肌肉紧张。声乐学习、演唱和表演其实是一个很复杂的劳动过程。每一个学习声乐的朋友都应当把自己作为艺术家。现在也许不是，但不等于将来不是。作为一个歌唱艺术家，不是诗人和作曲家的奴隶。在学习和演唱过程中，他必须有自己的创造，一方面受着歌曲、练声曲内容和形式以及产生作品时代的限制，同时又必须在学习及演唱之时有自己的领会和独特的再创作，没有这种属于自己内心的自由创造，没有声音技巧、音乐感、文化及文化修养、责任感、创作的感情的统一，一首练声曲或歌曲就注定要被唱“死”了。“演”和“唱”是“声”与“情”的统一。没有声音技巧，就无从谈以“声”传“情”。声音技巧不是目的，但声音（尤其是美的声音）是传达语言及作品内容的一种艺术形式，声音技巧的训练是非常必要的，声音技巧越高，就越有演唱再创作的条件，你的演唱水平，就会有飞跃的提高。

三、良好的心理素质和优美的台风

表演和人类任何创造行为一样都是以创造主体心理活动为基础，并受这种心理活动的支配。声乐表演是由多种要素构成的综合心理活动，联系到认识、情感、理智、想象、直觉、才能等各个方面。作为一名声乐教师，训练学生临场心理的调节与控制势必不可少的。因为任何表演都是转瞬即失的一次性过程，既不能重复，也无可补救。每次临场表演都能把平时的水平发挥到最好，都能成为具有一定程度的即兴表演。创造性表演是不太容易的事，所以要有一个良好的心理素质。多明戈说他临场表演时全心全意地精神集中在表演中“，在我头脑中一瞬间出现了真空的感觉”这时就只想到所唱的歌词和表演中所要求的东西。临场表演时，那些平时研究和练习中所获得的种种体验与心得，都已成为表演者的潜意识和潜技能，支持正在进行的表演创造。表演者从发出第一声开始，就必须一方面用自己的听觉去检验已经发出的音响效果，同时还要在想象中捕捉即将发出的声音的表象，如此往复直至表演结束，力求完美地把在准备过程中完成的表演设计，以一种新的即兴状态表演出来，全神贯注是保证表演成功的最重要的心理状态。在教学过程中，笔者经常对学生讲，声乐表演应该自然流露，不要造作和卖弄，只有从表演者心里自然流露出来的音乐才是最真实的、最感人的。

紧张是舞台表演中的普遍现象，有人曾对小提琴家帕尔曼说“有许多演奏家力图使自己相信，他是不会紧张”，可帕尔曼却回答说“：不行，他们一定会紧张的，事实就是如此，紧张是生活中的一种实际情况。你必须与它相处，与它相处得越好，你就能把它控制得越好。著名的声乐大师毕约林说过“：我每次上台都会紧张，只有在这种紧张中，我才会更认真谨慎地投入演唱。”所以，一定的紧张是正常的，有必要的。但是，大提琴家皮亚蒂戈尔斯基说：“可能存在着必须克服的严重的心理方面的问题，但是在大部分时间里，一个人在演出中失败不是因为准备不充分，就是训练不适当，”因此，克服紧张心理最可靠的方法是加强演唱实力，训练演唱技巧，建立起音乐表演的充分信心。声乐表演中舞台形象，也即所谓“台风”是至关重要的。而所谓“台风要正”就是指表演者要落落大方，举止大方，有气度有风度，良好的台风来自两个方面，即内因和外形。内在因素很多，广博的文化涵养、高尚的品德素养以及丰富的舞台经验，对艺术作品的理解和表现都会在歌唱中不自觉地表现出来，只有内心丰富了，自然会显出胸有成竹，稳健踏实的舞台风采。所以必须要求学生在演唱一首作品之前一定要分析和考究这首曲子所要表现的思想内涵和文化背景。只有这样，才会更充分地表现出作品的内涵。

声乐艺术教学范文第6篇

情感是声乐作品的灵魂，在声乐表演过程中，只有将歌唱艺术的情感表现出来，才能赋予声乐作品鲜活的生命力，提升声乐表演的艺术境界，实现理想的表演效果。所以，在开展声乐教学时，不仅要求学生能够熟练掌握并应用声乐技巧，还需要注重对学生歌唱艺术情感的培养，提高声乐教学质量。但是，在当前的声乐教学中，学生歌唱艺术情感缺失现象严重，针对这种现象，必须制定有效的教学策略，提高学生的情感表现能力，本文以声乐教学中的歌唱艺术情感表现为核心进行了讨论研究。

关键词：

声乐教学；歌唱艺术；情感表现；原因；教学策略

声乐教学又叫艺术歌唱，属于音乐表演艺术的一个分支，是利用专业的艺术手法和艺术嗓音，对听觉形象进行加工，通过生动凝练的歌词，以及优美动听的旋律，以声音的形式作为语言，将声乐作品中所蕴含的情感表现出来，并引导学生根据自己对声乐作品的理解进行二次创造。对于声乐教学来说，艺术手法和艺术嗓音只是表演技巧，而最终目的是要将声乐作品中的情感表现出来，与听众产生情感共鸣，体现出声乐作品的艺术价值。所以，在声乐教学中，要注重对学生歌唱艺术情感的培养，提高教学水平和教学质量。

一、歌唱艺术情感表现的重要性

（一）充实听觉形象

听觉形象是歌唱艺术的主体，演奏乐器、表演技巧等，仅仅对歌唱起到辅助作用，是表现听觉形象的载体。在声乐表演的过程中，演唱者只有借助演奏乐器、表现技巧等专业艺术形式，将声乐作品中所蕴含的情感表现出来，才能使听觉形象更加充实、丰满，将声乐作品演“活”。歌唱者在表演过程中，以最佳状态投入到歌曲所创造出的情感意境中，并利用专业艺术手法，声情并茂的完成作品演唱，可以实现声乐作品演唱技巧与情感表现的统一性，达到更加理想的歌唱效果。

（二）实现情感交流

情感是连接演唱者与听众之间的纽带，在声乐演唱过程中，只有将歌唱艺术情感完全呈现出来，赋予歌曲鲜活的生命力，实现与听众情感上的交流，引起听众情感上的共鸣，才能提升声乐作品的艺术内涵，实现更加理想的表现效果[1]。声乐作品的演唱不仅仅是要满足人们感官上的享受，还需要帮助听众找到情感寄托，满足听众精神世界的需求，这就需要演唱者能够在表演过程中，结合创作者的创作意图及自身生活经历，提炼作品中的情感，并将其与自身情感相融合，利用声音功能以及声音控制技巧，将作品情感呈现给听众，实现情感交流。

（三）提高艺术修养

歌唱艺术情感的表现不仅需要专业的艺术表现方式和歌唱技巧，更需要具备丰富的生活阅历和经验积累，所以，就需要歌唱者要善于观察生活、体验生活，从生活中发现歌唱技巧及创作源泉，不断丰富和加强自身的文化艺术修养，学习不同类型及风格的艺术作品，开拓自身的眼界，提高艺术感知和想象能力，以便能准确地将作品特定的情感和风格表现出来[2]。因此，声乐艺术是需要经过长期的积累、艺术实践的磨练，才能在演唱中通过理解作品的深刻内容，把自己融入到作品的情感世界之中，并借助于自己的丰富经验与艺术修养来演绎作品。

二、歌唱艺术情感表现在声乐教学中的重要作用

声乐教学本身是一个复杂的心理过程，在教学过程中只有加深学生的情感体验，才能使学生做到对声乐作品的全面了解，这不仅包括歌曲的艺术特点、表演形式、演唱技巧等，还包括歌曲的创作背景、创作目的以及蕴含情感等，实现更加理想的教学效果。对于声乐教学来说，保证学生正确、熟练演唱歌曲是最为基础的教学目的，而通过演唱传达歌曲情感便是最终教学目的，这也是众多声乐老师一直追求的教学目标[3]。歌唱艺术情感的表现是声乐教学的核心任务，也是声乐教学中的难点，从当前的声乐教学情况来看，声乐教学效果并不理想，究其根本原因便是学生歌唱艺术情感表现能力不强，歌曲演唱如饮白水，情感缺失现象严重，无法充分体现歌曲的艺术价值，不利于提高学生的综合声乐能力[4]。为了改善声乐教学现状，培养学生的情感表现能力，促进声乐技能和演唱能力的提高，在声乐教学过程中，必须加强对歌唱艺术情感表现的重视，在传授学生演唱技巧的同时，提高学生的综合素质及能力，充分发挥出情感在声乐演唱中的独特作用，为提高声乐教学质量提供重要保障。

三、当前声乐教学中歌唱艺术情感缺失的主要原因

（一）对情感表达不够重视

在以往的声乐教学中，注重对学生声音技巧的培训，而忽视了情感表现，对情感表达不够重视，经常以学生对声音技巧的熟练程度，作为评判学生歌唱能力的主要标准。虽然大多数学生都具备扎实的专业基础，能够熟练掌握并灵活运用声音技巧，但是在实际演唱过程中，却无法将歌曲的真谛呈现给听众，造成艺术表现力的苍白和肤浅，甚至僵硬，导致歌曲失去艺术的真实感，整个演唱过程都是比较空洞、乏味的，不仅无法实现与听众情感上的交流，还会拉远与听众之间的距离[5]。

（二）对作品背景不够了解

想唱好一首声乐作品，歌唱者就必须了解这首作品的时代背景、歌词、创作者的创作目的以及寄托的情感，并且深入到生活实践中去，加强情感体验，做到对歌曲情感的真正理解，更加生动、形象的将歌曲呈现给听众，提高演唱效果，这些都是声乐教学中需要注意的问题，也是表现歌曲情感的重要方法。但是，在实际教学过程中，声乐老师往往会将教学重点放在声音技巧的传授方面，没有对作品背景进行深入、详细的介绍，也没有引导学生进行生活实践，导致学生的歌唱艺术情感表现能力较弱，在声乐表演过程中情感缺失现象严重[6]。

（三）模仿现象严重

在声乐教学过程中，总会有学生私下里模仿歌唱家的音像，把自己心目中偶像的声音作为楷模，虽然可以在短时间帮助学生提升歌唱技巧，但是也造成了模仿现象严重，导致学生失去自身特点，不利于学生的个性发展。对于初学者来说，模仿一些优秀歌唱家的演唱和发声技巧，是有一定的帮助作用的，但是，这种帮助作用是比较短暂的、浅显的，一旦进入到更加复杂、高级的声乐学习阶段，模仿不仅不会提高学生的歌唱能力，还会导致学生丧失自己个性化的声音，迷失方向，限制了学生的个性化发展，在演唱过程中，学生很难将作品中的情感表现出来[7]。

四、声乐教学中表现歌唱艺术情感的有效策略

（一）加强对声乐作品的理解

要想准确的传达出声乐作品中所蕴含的情感，就需要加强对声乐作品的理解，所以，在声乐教学的过程中，就需要老师做好教学组织和指导工作。在开展声乐教学时，老师首先应该引导学生逐字逐句的体会创作者的创作意图，对创作背景以及歌曲所要表达的情感进行分析，并结合歌谱了解歌曲的旋律及节奏，掌握声乐作品的艺术特点。同时，还应该引导学生对声乐作品的句法、语法以及句式特点进行分析，明确歌词之间的逻辑关系，构建清晰的情感表达思路，根据歌曲的类型及风格，确定合适的情感表现方式，通过声音技巧、肢体语言、表情等将作品情感表现出来。

（二）构建教学情境激发学生想象力

对于声乐作品来说，情感的表现需要演唱者将听觉形象在大脑中进行重新构建，结合自身对声乐作品的理解，将自身情感融入其中，实现对听觉形象的艺术改造和加工。在这个过程中就需要演唱者充分发挥自身的想象能力。在声乐教学过程中，老师应该以完成教学任务为基础，针对歌曲特点以及所要表达的情感进行全面分析，选取与歌曲存在紧密关系的图片、视频素材，构建教学情境，将歌曲以更加生动、形象的方式呈现给学生，吸引学生的注意力。学生在观看图片、视频的过程中，大脑始终处于高度活跃状态，学生通过丰富的想象力便会领悟到声乐作品所要传达的情感，有利于提高学生的情感表现能力。

（三）丰富学生的知识体系

具备扎实的艺术功底，可以提高学生的艺术修养，对于培养学生的情感表现能力是非常重要的。在声乐教学过程中，老师在传授学生声乐专业知识的同时，应该引导学生利用课余时间博览群书，了解并学习历史、美学、心理学等众多学科知识，拓宽学生的眼界，帮助学生构建更加完善的知识体系，丰富学生的文化知识和生活经验。学生在具备丰富的知识体系之后，便可以对歌曲的特点、创作背景、艺术方式等进行分析，并结合专业知识了解声乐作品所要传达的情感，在演唱过程中将作品情感展现出来。

（四）加强演唱技巧与情感表现的结合

歌曲区别于其他的艺术表现形式，是在演唱者的主观控制下，可以融合声音的特质、乐器、语言、音调等多种表现手段，内涵丰富，更能平仄有序地来表现主题和剧情，所以，在教学过程中，就需要加强演唱技巧与情感表现的结合。声乐学习和教学上应该打破单一性，在音乐上、表演上和音乐表演中声音的特质等几个方面综合入手，运用科学、合理的技巧对演唱中的声音进行专业处理和艺术加工，为情感的表现创造有利条件，使声音的特质运用更好的服务于作品主题。

五、结语

情感表现是声乐演唱中的重要内容，可以使听觉形象更加丰满，在实现与听众情感交流的同时，提升自身的艺术素养，所以，在声乐教学中，就需要注重对学生歌唱艺术情感表现力的培养，使学生能够借助专业的艺术方式和演唱技巧，准确传递出声乐作品所要传达的情感。针对当前声乐教学中情感缺失的现象，可以通过加强对声乐作品的理解，构建教学情境激发学生想象力，丰富学生的知识体系，加强演唱技巧与情感表现的结合等教学方法加以改善，提高学生的情感表现能力以及声乐综合素质，促进声乐教学的良好发展。

作者：武静 单位：大庆师范学院音乐与舞蹈学院

参考文献：

[1]陈亚亚.试论高校声乐教学中的歌唱情感表现[J].青年时代,2016,(08):128-129.

[2]于鑫淼.浅析如何在声乐教学中培养学生对歌唱艺术的表现力[J].音乐大观,2013，（05）：201.

[3]陈艳.声乐教学中的情感培养之我见[J].大学教育,2012,(04):55-56.

[4]王南竹.声乐教学中歌唱艺术情感表现的研究[J].民族音乐,2011,(02):111-113.

[5]闫庆宾.试论在声乐教学中如何培养情感表现力[J].大观,2015,(01):38.

[6]常振兴.浅谈声乐教学中的情感表现[J].新课程研究:教师教育旬刊,2012,(05):49-50.

声乐艺术教学范文第7篇

关键词：声乐；有效教学

所谓有效教学，是指在教学中，教师对学生传授知识、培养能力和学生掌握教学的有效知识量（即新观点、新材料、学生不知、不懂的，学生有所得、有所感的内容）的程度达到了有效教学时间和总教学时间的最大比值，最大限度减少教学浪费的过程。有效教学对于声乐教学来说，就是要在有限的课时内，师生双方密切配合，最大限度地控掘出生的声乐潜能，加大声乐有效教学量，提高声乐教学的效率。

在现行声乐教学中，不仅存在着大量的教学效率低，学生成才速度缓慢的低效教学，还存在着学生声乐水平停滞不前的无效教学，更有甚者，导致学生声乐水平倒退和坏嗓的严重的教学失误也时有发生。

造成低效教学和无效教学甚至严重的教学失误的原因很多，但主要原因不外乎三点：一是声乐教师没有真正掌握歌唱艺术的真谛，缺乏正确的歌唱艺术观念，因而无法引导学生顺利地进行声乐学习；二是声乐教师不懂得或不遵循声乐教学心理，缺乏行之有效的教学方法和训练手段；三是学生不具备学习声乐的嗓音条件、乐感和良好的心理品质。因此，必须迅速扭转声乐教学中大量存在着的低效教学、无效教学甚至严重的教学失误的不利局面，大力提倡并实施声乐的效教学。

我认为，实施声乐有效教学，应从以下几个方面着手：

一、重视声乐“选苗”

要实施声乐有效教学，首先必须重视“选苗”。没有好的声乐“苗子”，再好的声乐教师，再伟大的声乐教育家也将在声乐教学上无所作为。

为了确保选准声乐“苗子”，首先必须合理设置考试科目，改革考试内容。一方面在专业上不能过分强调演唱水平、形象和嗓音条件，要重视考生的音乐素质和音乐基本素养，另一方面，要加强对考生文化成绩的要求，贫乏的文化知识，必定会扼制学生艺术、教育才能的发展。其次，招生学校要把好专业面试关。一是要坚决刹住招生考试中找关系、走后门等舞弊行为。把“关系生”、“后门生”拒之门外；二是要加强对考生思想品质和心理品质的考查，真正选拔出文化素质和专业素质俱佳、思想品德优良和具有良好心理品质的考生作为未来的培养对象。再次，教育主管部门和招生院校要严格控制招生规模。近几年来，由于盲目扩招，生源质量明显呈下降趋势，许多专业素质和文化素质较差，甚至五音不全的考生也鱼目混珠进入校园，给声乐有效教学带来了很大的难度。

二、加强声乐教师的教学能力

要实施声乐有效教学，拥有一些好的声乐师资队伍是关键。意大利女高音歌唱家莱·泰巴尔迪直截了当地宣称：“歌唱和秘密就是找到一位好教师”。的确如此，声乐学生如果遇不到一位好教师，还不如不学或者自学，而声乐要完全靠自学几乎是不可能的，因此，声乐教师要努力学习、钻研，不断探索和积累，从以下五个方面切实加强声乐教学能力。

第一，声乐教师要有总的正确的歌唱艺术观念，掌握正确的唱法。只有老师明白了，学生才可能明白，如果教师本人都没有搞懂正确的唱法，教学时难免陷入“盲人骑瞎马”的境地。因此，声乐教师尤其是刚毕业的年轻教师，要通过各种渠道的学习和提高，形成正确的歌唱艺术观念。尽可能多的掌握多种风格的作品演唱。

第二，要有个好耳朵。声乐教学这门艺术主要通过听觉来进行，声乐中的绝大多数问题，只能说一个梗概和一般原则，更具体的就要靠听觉去把关了。声乐教师必须借助敏锐和有经验的听觉去准确地判别学生发声和演唱时的音准、节奏、音质、音色、共鸣、气息、读字等情况，并及时对学生的发声和演唱作出调整。教师不应该只是掌握一大把方法，方法固然重要，如果耳朵不灵，辨别不清，就不知道方法往哪里用，甚至可能引导到错的方向上去。

第三，声乐教师必须具有“对症下药”的能力。每一位声乐学生在声乐学习中或多或少都存在着歌唱发声技巧和歌唱艺术表现上的问题，声乐教学实质上就是师生合作，及时发现问题和动用有效的训练手段逐步解决问题的过程。我们不妨把声乐教师比喻为医生，把声乐学生比喻为患者，教师用听觉去判断学生的歌唱发声，就相当于医生通过望、闻、问、切和运用先进的仪器检测设备，为患者诊断出病因。而用有效的训练手段解决学生的问题，则相当于“对症下药”。作为一名优秀的声乐教师，训练手段必须是又多又好，以解决好声乐学生可能遇到的众多难题。

第四，声乐教师应具有较强的舞台演唱能力和一定的钢琴伴奏能力。“善歌者使人继其声”。具备示范歌唱能力的教师可以使“言传”与“身教”有机地结合起来，使他的教学更具魅力，更令人信服。一位具有较高的舞台演唱能力的声乐教师必定同时具有很好的范唱能力，而好的范唱不仅是激发学生兴趣最有力的手段，还能使教师从生硬的、喋喋不休的理论讲解中解放出来。学生通过聆听教师的范唱，不仅可以直接模仿教师的歌唱方法，还可以体会教师对歌曲的理解和艺术表现，达到对作品深层次的理解和把握。试看国内外一些著名的声乐教育家：意大利的巴拉、吉诺·贝基，我国的沈湘、周小燕他们都是集演唱与教学于一身的“双料”大师。而不具备良好舞台演唱与范唱能力的声乐教师，在他的教学环节中就会因为缺少这一环，令人感到遗憾。

较强的钢琴伴奏能力，也是上好声乐课不可或缺的。好的歌曲伴奏可以使学生从教师那里得到对作品情绪的提示、意境的烘托与情感的交流融合，使学生更好地进入作品，投入到声乐作品的二度创作中去，完美地表达作品。

第五，声乐教师必须具有全面的文化艺术修养和相关和科学知识。声乐是音乐、诗歌和演唱技巧完美结合的艺术，好的演唱必须建立在科学的发声技巧、丰富的情感体验和浓厚的文化底蕴基础之上。因此，作为教师他必须从“重技轻艺”的误区中走出来。使自己具有较高的文学修养、史学修养、语言修养、美学修养和音乐理论修养，并知晓一些姊妹艺术，同时他还必须具备相关的物理学知识、生理解剖知识，并懂得教育学和心理学理论。总之，声乐教师的修养越全面、知识结构越完备，越有可能成为声乐教育家，越有可能培养出大量优秀的声乐人才。

三、构建民主、平等、和谐的新型师生关系

教学从来都是师生共同完成的，声乐教学更以其特殊的“师徒”关系，离不开师生间密切的配合，良好的互动。

1987年美国高等教育协会发表了题为《高等教育教学新动向》的报告，该报告在总结美国高校50年的教育实践的基础上，提出了良好本科教育的七项原则，其中首项原则就是鼓励师生间的接触。该报告认为课堂内外学生与教师经常的接触是影响学生动机和参与的最重要因素。教师的关心能帮助学生克服困难，并激励学生努力学习。而学生很好地了解一些教师的情况，也可以提高学生的学业追求，鼓励他们对自身的价值和未来进行思考。

传统的声乐教学过分地强调教师的权威性和主导作用，在课堂教学中，学生始终处于言听计从的被动地位，学生的主体作用无法得到实现。

要实施有效教学，必须构建民主、平等、和谐的师生关系。首先，在很大程度上声乐教师与声乐学生是合作伙伴关系，学生成功了，老师就成功了，学生失败了，老师也就失败了。因此，师生之间应该经常地进行学术交流、思想感情的交融，建立良好的合作与互助关系。其次，应建立无权威性的学习环境，在教学中教师不要主观、武断、生硬、居高临下地对待学生，在一切可能的教学环节上，都让学生积极参与其中，允许不同意见的存在，鼓励学生大胆提问和质疑。第三，教师是为了学生而存在的，教师应加强师德修养，增强服务意识，努力成为学生所期待的良师和益友，学生也应该养成讲文明、懂礼貌的习惯，尊重教师的劳动。

四、遵循教学规律，充分发挥学生的主体作用

所谓教学不是教师教，学生学，而应是教师正确地、恰当地组织引导学生的学习活动。教学过程就是在教师指导下，学生通过自己的智能活动去探索获得知识、技能，并在探究获取中进一步发展智能的过程。

教学过程的本质决定了学生在教学中的主体地位，教师的主导作用则体现在把学生自主的学习活动有效地组织起来，把学生的主体作用充分发挥出来。一方面，声乐教师要晓之以理，动之以情，示之以范，培养学生对学生歌唱的正确动机、浓厚的兴趣、真挚的情感、顽强的毅力。真正把学生吸引到歌唱中来，全身心地投入声乐学习。另一方面，教师必须按照大学生的认识规律和心理特点，选择适应学生的教学方法，指导学生学习，使学生学会学习。大学生自我意识较强，声乐教师就应该保护他们的自尊心、自信心，引导他们成为学习的主人，自主学习或与同学结成学习伙伴进行合作式的声乐学习；大学生的认识能力较强，尤其是思维达到了较高的程度，教师就应该鼓励和指导学生在课堂内外探索式地进行声乐学习和研究；大学生的理想大都比较明确而富有社会意义，声乐教师就应该热情关注学生的成长和学生的前途，当好他们的参谋。

沈湘教授在处理声乐教学教与学的关系时，就很重视发挥学生的主体作用。他说，教与学的关系就是教师帮助学生唱，而不代替学生唱，作为教师要帮助学生唱好，千万不能让学生为你的“学说”和经验服务，这样十有八九要失败的。教师要把自己放在学生的位置上，设身处地地去考虑他们的问题。要替学生考虑呼吸深浅、声音运用、理解作品、音乐处理等，只要把握总的原则和要求，学生怎么唱舒服就怎么办，因为最终是他上台演唱，我们不能叫他上台去受罪。沈湘教授还极力反对在课堂上对学生强行灌输，他认为有些感觉决不能用教师自己的感觉和语言去叫学生接受，要让学生自己有所体会后，用他的语言说出自己的感受。

声乐艺术教学范文第8篇

关键词：声乐艺术教学理念建构

先进的声乐艺术教学理念应该以本民族声乐艺术成果为基础，广泛汲取和借鉴西洋声乐艺术先进的经验和理论，形成世界性的中国声乐艺术。

一、如何建构先进的声乐艺术教学理念

一要打破传统的“三种唱法”的思想禁锢。在教学中要结合学生实际，努力探索科学的训练方法，因材施教，中西结合。教师的任务就在于帮助学生修饰自己的声音，培养学生的演唱能力和素质，使学生的演唱自如、流畅、美丽、动听，千万不能去造“声音”。

二要扎根在中国民族声乐艺术沃土。中国民族声乐艺术源远流长，声乐艺术理论日臻完善和系统化。早在2000多年前，《韩非子·外储说左上》就有了声乐教学理论的记载：

夫教歌者，先呼而出之，其声及清徵者，乃教之。

一曰：教歌者先揆以法，疾呼中宫，徐呼中徵，疾不中宫，徐不中徵，不可谓教。

这即是说，教唱歌应先看学生的基本条件，强调教以正确的歌唱方法和呼吸方法。

另据《史记·师乙篇》所载：

故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，旬中佝，累累乎端如贯珠。

这说明在当时歌唱就要求气息运用流畅，歌唱如线贯珠。

中国的京剧唱腔，声区统一，字正腔圆，既能婉转如歌，又能抒发悲壮之情。尤其在唱高音的时候，强劲有力，穿透力强，且高音可唱到小字三组的c－e，甚至更高。此种唱法及其训练之道，能否借鉴于中国声乐演唱训练，的确值得我们思考和研究。

三要借鉴“西洋唱法”的先进经验。人类发音器官的结构和发声原理是相同的，绝对没有哪位歌唱家的发音器官比别人多一个或少一个部件。那么，不管是中国人还是西方人，在进行声音训练时就有共性，就有相互借鉴的地方。“西洋唱法”历史悠久，除语言和音乐风格与我们有区别外，在嗓音训练方法和声音美学方面有值得我们借鉴的地方。

过去有人说，“西洋唱法”声音宏亮、宽广、浑厚，有较强的戏剧性，不宜表现中国民族声乐作品。其实，中国声乐艺术也同样要求声音的宏亮、浑厚、结实、宽广，我国北方一些民族性格粗犷、豪爽、奔放、热情、真挚，恰好就可用“西洋唱法”中一些特有的音质来表达我们的音乐。例如：滕格尔演唱的《蒙古人》等系列蒙古草原的歌曲，就不一定只能用粗沙、略带嘶哑的声音和通俗的风格来表现，完全还可以用明亮、宽厚、奔放的男高音来表现。

到底如何借鉴“西洋唱法”中的先进经验，中西结合，达到发展我国声乐艺术的目的，我们的先辈和广大声乐工作者已经作出了长期的、艰苦不懈的探索，也总结出了许多丰富的经验，总的来说不外乎两个方面：一方面是在声乐教学中，根据学生声音特点，因材施教，广泛汲取西洋唱法中先进的训练方法。第二方面是如何将美好的、受过良好训练的嗓音运用于风格不同的中国作品的演唱中。

二、正确理解科学的发声机理建立切合实际的发声体系

人的嗓音，就是一件乐器，一件能用不同语言表现音乐的奇妙的乐器。人要做到能正确、科学的发声并利用好嗓音这件乐器表现音乐，了解嗓音生理结构和发声原理是前提。

人的发声器大体由声带（含假声带）、胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、头腔构成。简单的发声原理是：声带在气体的冲击下产生振动，然后声带振动发出声音，经过胸腔、咽腔、喉腔、口腔、鼻腔、头腔的共鸣，便发出响亮和动听的声音。音质、音色和演唱能力，都是由共鸣腔体调节出的不同结果。要做到自如调节共鸣腔体，必须经过严格、正规的训练。自然的歌唱与人的情绪、心理和其他肌肉、器官积极配合、协调有极大的关系，甚至是歌唱活动“生死存亡”的关系。如：喉器的位置在哪，气息怎样运动，路线如何，软腭在不同音高时的状态，舌根、舌头的运动，下巴如何运动，怎样张嘴，人的身体如何配合等都关系到声音的好坏。

下面图1可以帮助正确了解人的发声器结构及发声原理。图2、图3可以帮助声乐学习者正确理解气息的运用。

图1人的发声器结构及各声区共鸣位置图图2呼气发声示意图图3声音、气息运动方向示意图

人的嗓音虽然在发声原理和生理结构上具有共性，但每个人的声音特点是不同的，除有男声、女声、童声，高音、中音、低音之分外，还有音色、发音习惯、语言习惯的不同，另外，还有生理和心理因素的不同，因此，每个人在学习声乐的时候，建立正确科学的符合自己声音特点的发声体系是关键。在练习时，每发一个音都必须符合歌唱发声原理；声音通畅，气息流动，音色优美，自然动听，有音量而不“伤嗓”（伤声带）是总原则。

有的同学急于求成，教师拔苗助长，在短时间内拔音量、拔高音、唱大歌，这样只会适得其反。结果，学生一开口全是毛病，有的毛病根深蒂固改都改不了。因此，初学声乐时，把中声区的基础打牢固，形成正确、积极、良好的歌唱状态是歌唱训练的原则性问题。

树立正确的发声体系，还有一个历史问题要克服，那就是唱法问题。过去人们把声乐分成“民族”和“美声”两大类，后来又有了“通俗”唱法。至使长时期以来，不管生还是教师，在声乐教学活动中，常常说某某学生适合唱美声，而某某学生适合唱民歌；嗓门大的、粗犷的、宏亮的便是好的“美声”料子，嗓门不大，但优美、细腻、抒情、嘹亮的则是民歌料子。在教学方法上也一味去追求某一方面的东西，去“造声音”。其结果是将音乐教学引入误区。正确的发声体系，要尊重实际，尊重民族，尊重发声的科学原理，切不可人为的、主观的去认识。

更要强调的是，人的嗓音如人的指纹，是不一样的，且每个人有每个人的特点。因此，在声乐教学过程中，教师只能想办法去修饰每个学生的声音，使之流畅、有支持、有弹性、婉转动听或有力量。学生在学习过程中要尊重科学，稳步前进，切忌模仿。过去我们要学生多听人家唱，那是要求学生多听人家是怎样运用自己的嗓音，怎样把握作品风格，适合自己的便可以借鉴，但不可模仿。艺术就怕模仿――模仿就完了。

要建立正确的发声体系，老师是关键。初学者若不通过教师的指点，几乎不可能正确把握自己的声音，自己听与别人听是有区别的。因此，老师必须有相当灵敏的耳朵和聪明的智慧，对学生美好的声音能自如把握、准确分析，然后让学生通过锻炼得以和稳定。

三、运用行之有效的训练方法

声乐教学，难就难在因材施教。要做到对不同的学生，都有行之有效的训练方法。在教学过程中有几条原则是必须遵守的。

(一)先“相才”再“施教”的原则

要做到因材施教，了解学生即“相才”是关键。在开始系统训练之前，老师对学生必须有全面的了解。而要了解一个学生，决不是一蹴而就的，需要一个过程。要充分掌握学生的生理结构、特点、习惯、语言、歌唱条件、发声缺限等，然后制定出系统的训练方案。

(二)坚持把握基础训练和秩序渐进的原则

声乐艺术教学范文第9篇

关键词：民歌和地方戏声乐教学中国作品作用

我们现阶段在高师声乐教学中主要还是沿用西方较为系统的美声唱法的训练模式，采用一些经典的外国艺术歌曲和歌剧咏叹调作为演唱的曲目。这和美声唱法教学体系的系统性以及声乐界普遍认为外文的咬字（尤其是意大利语）比中文要简单，外文更适合歌唱有关。于是我们发现当给学生布置了中国声乐作品时，经常唱得就不如外文歌那么流畅动听了。而民歌和地方戏曲作为民族民间音乐的最重要组成部分，同时也成为了中国歌唱艺术（尤其是民族声乐）最重要的源泉。中国歌唱艺术从结构形式到题材内容，从歌词语言到咬字发声，以至整体的艺术风格及表现，很大程度上都源于民歌和戏曲。因此利用中国声乐作品与之不可分割的深切关系，在中国作品教学中运用民歌和地方戏曲作为教学的辅助手段,是解决上述问题的一个好办法，其作用主要表现在以下几个方面。

一、纠正演唱技法

1.咬字、吐字

咬字、吐字是演唱的重要环节，声乐本来就是语言和音乐相结合的艺术。在音乐中抒感、讲述故事，如果别人都听不清听不懂演唱的内容，声乐也就失去了独特的艺术魅力。

一般都认为意大利语是最适合歌唱的语言，这是因为意大利语的发音有一个很大的特点，即元音没有弱化现象，即使是非重读的元音也是一样。单词再长，音节再多，最后一个元音必须与所有元音同样清楚而不含糊地发出来，绝对不吃音。简单地说，就是在母音与子音之间是没有咬韵的过程，辅音发出之后直接到元音，这样使元音发音时，唇型变化很明显，口腔内的共鸣空间自然地积极打开，进而可以更容易地达到头腔共鸣，因此在自然咬字的同时声音也能更舒展更圆润更到位地发出来。而中文则恰恰相反，主要是在口腔的前半部分发声，并且在辅音到元音，元音与元音之间有明显的咬韵过程。学生在习惯了外文咬字的感觉后，用同样的感觉来做中文的咬字，结果就发现咬字变得含糊不清，好像嘴里含着什么东西一样。这时就可以有针对性地用某些民歌或戏曲的唱段来教学，例如可以练习演唱一些昆曲唱段，利用昆曲咬字讲究“字头、字腹、字尾”，唱腔“水磨细腻，一字数转”的特点来加强学生对于中文咬字“咬韵”特点的感觉，这样一来演唱时自然就可以“字正腔圆”了。

另外有些学生受方言影响本身普通话就不标准，加之初级阶段，大部分的学生还不能分清说话的咬字和歌唱的咬字的区别，因此利用“以字行腔”的民歌、戏曲片段来进行练习是既快又好的方法。例如让学生学习演唱东北《摇篮曲》《月牙五更》等，或演唱一些京剧片段，利用歌词中较多的儿化音和语言中“过腔”“收音”的特点来训练，这样比直接纠正学生普通话发音要容易得多，学生也更加容易接受。

2.呼吸、换气

呼吸、换气等气息问题是声乐演唱的基础，没有好的气息基础，好的歌唱就无从谈起。实际上在气息问题上，中国的民族声乐和西方的美声唱法并没有什么本质差别，所要求的重点也都是大同小异的，但由于中国音乐与西方音乐在调式、音阶、节奏等旋法上以及在语言上的较大差异。因此西方的大部分声乐作品中（尤其是一些古典艺术歌曲），由于作曲技法的规范性，以及歌词的诗歌性特点和语言本身的关系，演唱时相对来说气息使用会比较流畅，没有过多的色彩性处理。而中国声乐作品在呼吸和换气上就有自己的特点，如在作品中，配合情绪的需要，经常出现需要“换气”“偷气”“就气而行腔”“声断气不断”等多种气息处理的技巧。于是可以常常发现学生在唱外国艺术歌曲时,感觉是气息运用自然流畅，可一唱起中国作品时，要么是“气不够”，要么是“该换不换、该断不断、该连不连”。民歌和地方戏曲的演唱是非常讲究气与声与情的结合的，这时就可以有针对性地让学生多接触，多演唱一些具有这些气息运用特点的民歌地方戏曲片段，并反复练习，加强感性认识，加深理解。

二、辅助训练自然到位的舞台形体表演

不可否认在高师声乐教学中，由于高师教育的针对性以及学生自身的专业素质和专业音乐学院有一定的差距，因此教学的重点还是放在纠正问题、训练演唱技巧上面，通俗地说就是比较重“技”。因而相应来说，表演方面的训练就是一个比较薄弱的环节了。我们常常看到很多的学生在歌唱时呆板地站在台上，眼光涣散，没有焦点，手上还有些想做又没做出来的“小动作”；还有一部分学生有一定的激情，却不知道作为一个表演者该如何很好地与观众交流，一个人在台上自我陶醉，要不就是满台来回地走，要不就是死盯着地上的一个点，台下的人只能看到他的头顶了。但是声乐是一种表演艺术，是既要能听又要能看的。教师完全可以在训练其声音的同时加强在表演上的训练。

对于声音的训练，让学生练习演唱一些优秀的外国艺术歌曲当然是很有帮助的，但是由于文化背景的差异以及语言障碍，大多的学生（特别是初级阶段的）是很难很好地去理解表现的，再加上本身能力有限，光是去记住比较“拗口”的旋律和节奏，以及背下不知道什么意思的歌词就很够呛，更不要去谈什么表演了。而中国的地方戏曲表演则是一种非常夸张的、虚拟的，并讲究程式化的表演，演员在台上没有大型的具体的道具布景，而是通过夸张的表演把现实的生活或是神话故事活灵活现地展现在舞台上。再加上没有文化背景和语言的问题，我们就可以利用戏曲的这一大表演特点，在教学中有意识有针对性地让学生练习演唱一些戏曲唱段，同时通过多媒体等方式让学生模仿学习演员的表演，从而加强学生的表现能力。另外中国戏曲讲究的“手眼身法步”也可以运用到学生的舞台形体训练中。

民歌是在广大劳动人民的生产生活劳动中诞生的，有着浓郁的生活气息。大量的民歌都是反映实在的生活内容，具有非常强的可表现性。教师完全可以利用这一点来让学生进行表演方面的训练。例如让学生练习演唱浙江民歌《采茶歌》，这首作品生动地描绘了浙江茶农采茶的情景和收获的喜悦心情：

“溪水清清溪水长?溪水两岸好呀么好风光，哥哥呀,你上畈下畈勤插秧，妹妹呀,你东山西山采茶忙，插秧插得喜洋洋，采茶采得心花放，姐姐呀,你采茶好比凤点头，妹妹呀,采茶好比鱼跃网，一行一行又一行，摘下的青叶篓里装，千缕万缕千万缕呀，缕缕新茶放清香，姐姐妹妹来采茶呀，青青新茶送城乡，送城乡，哎呀送呀么送城乡。”

可以让学生在练习演唱的同时亲身来实践，感觉采茶的动作是怎么样的，怎样才是“采茶好比凤点头”，怎样才是“采茶好比鱼跃网”，采下的茶还要“青叶篓里装”，怎么个装法呢？篓在哪里呢？一边唱一边表演出来，练唱的同时训练了表演。

通过一段时间的训练，学生在演唱时可以自主地思考他所要表现歌曲的内容，并可以自然地表现出来，舞台形体方面也得到了加强，身体自然放松了，表演自然到位了，相应地声音也就放松自然了，而且由于注意力的转移也克服了一定的紧张情绪，真正可以做到“以情带声”。

三、准确把握作品的风格与色彩

我国幅员辽阔，民族众多，各民族、地区之间的音乐也各具特点，因而各地民歌和地方戏曲都有其自己独特的演唱风格和地方色彩，各不相同。

在中国声乐作品中有相当一部分是具有民歌和地方戏曲风格的作品。在民歌风格方面，如蒙古族的《草原之夜》《赞歌》《草原上升起不落的太阳》；新疆维吾尔民歌的《打起手鼓唱起歌》《吐鲁番的葡萄熟了》《曲蔓地》《美丽的孔雀河》《塔里木河》；傣族的《金风吹来的时候》《月光下的凤尾竹》；彝族民歌的《火把节的火把》；朝鲜族民歌的《长鼓敲起来》。在戏曲风格方面如具有京剧风格的《故乡是北京》《说唱脸谱》；具有越剧风格的《采茶舞曲》；具有川剧风格的《江姐》选段；具有豫剧风格的《我们是黄河泰山》等等。还有许多的艺术歌曲采用西方音乐的创作表现手法，但仍保留了中国民族音乐的一些特点如《大江东去》《踏雪寻梅》《黄河怨》等。

民歌和地方戏曲的风格特点与其产生的自然地理条件、人文环境、文化传统、历史变革等有着不可分割的重要联系，其演唱风格也随之有极大的不同，并没有一个统一的标准，这也是民族声乐训练不如西方的美声唱法更加系统的一个原因。想要演唱好这样的作品，更加准确地把握作品特有的民族风格和地方色彩，只有“追根溯源”才是最好的办法。平时就可以有针对性地让学生多听多唱一些民歌和地方戏曲唱段，打好“听觉”和“感觉”的基础。有了这样的基础，学生在演唱这类具有民歌地方戏曲风格的作品时才不至于“心里没谱”或者“张冠李戴”了。通过一定时间、一定曲目量的积累也就锻炼、增强了学生更加准确把握作品的风格与色彩的能力。我们以较能体现作品风格的润腔和板式为例：

1.润腔

所谓润腔处理主要是指在民歌及地方戏曲中的装饰性部分，比如滑音、依音、颤音、衬词等的演唱和处理，润腔就是对声腔进行修饰和润色。润腔丰富而又复杂多变，任何一种记谱法都不能将其准确地记录下来。并且不同地区的民歌及不同的地方剧种之间，同样的润腔也有不同的表现方式。而这些只能靠“口传心授”来熟悉和掌握。因此如果没有一些足够的民歌和地方戏曲唱段演唱的基础，在唱一些具有民歌或戏曲风格的作品时就会遇到很大的障碍。

例如滑音，在民歌演唱中，滑音使用最为频繁，并且极具变化。可以分为上滑、下滑，前滑、后滑，大滑、小滑等。在不同地区的民歌中滑音的使用规律也大不相同，如在陕北民歌中多在句末出现下滑音，东北民歌则上滑音居多。如在演唱具有上述民族风格的作品时没有注意到这些，唱陕北民歌风的作品时用上滑音多，就失去了陕北风特有的苍凉感；反之在东北风格的作品中多用了下滑音的话也失去了东北民歌爽朗的气息，即便声音再好，听起来也是“不伦不类”的了。

因此在演唱具有民族风格的作品之前，有针对性地让学生先练习此民族的一些民歌作品，就可以让学生首先在头脑中对这一民族民歌的润腔特点有一个大致的概念，随后演唱作品时也就可以相对准确地表现出来，一定程度上也提高了学生演唱民族歌曲的水平。

2.板式

这里说的板式，广义地说是指民歌和地方戏曲中一定的节拍、节奏和速度、句法特点。如民歌中常见的慢板、快板、流水板、散板；戏曲有的垛板、摇板（快打慢唱）等。在中国创作歌曲中很多作品都借鉴采用了民歌和地方戏曲的板式特点，极大地丰富了作品的艺术感染力。而这一点同时也是中国声乐作品与西方艺术歌曲在节奏、节拍特点上最大的不同，因此很多学生在这一点上很难很好地把握。

例如在徐锦新的声乐随想曲《春江花月夜》中，如何把握散板的引子表现出箫声的悠扬，中间段运用“摇板”（快打慢唱）的《百舸争流》中，如何在听似杂乱的快速伴奏下唱出上方连贯舒展的旋律等。这些问题如在平时训练中有针对性地加强民歌或戏曲唱段的训练，也就能自然地解决了。

结语

正是由于中国歌唱艺术与中国的民歌及地方戏曲的不可分割的关系，因此在进行中国声乐作品教学时，“追根溯源”，从“源头”来找教学中出现问题的解决办法是行之有效的。把练习演唱民歌和地方戏曲作为辅助的教学手段，在解决技法、舞台形体表演、把握作品风格等问题方面都可以起到非常大的作用。鉴于作者的经验和能力，本文只是浅要地谈了民歌和地方戏曲辅助声乐教学的作用等，希望能对学术界研究民族音乐文化对于高师声乐教学的意义这一大课题提供一些参考，尽一丝绵薄之力。

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[7]杨加力.论民族音乐文化与高师声乐教学的关系.艺术教育，2006(2)

[8]姚云霖.中国歌唱艺术的特点及声型分析.艺术教育，2006(2)

[9]杨加力.论加强戏曲在高师声乐教学中的地位与作用.浙江师大学报社会科学版，1996（1）

声乐艺术教学范文第10篇

1.声乐教学语言的科学性。在教学中，声乐教学语言要能够准确地使用专业知识概念，科学地进行判断、合乎逻辑地进行推理，并要求教学语言既要精炼准确，又要简明易懂言简意赅，使科学性和教育性二者兼顾，互不偏废。精炼准确的教学语言既能体现教学的重点，又能抓住教学中的主要矛盾对症下药，使教学有针对性，才能解决教学中的主要矛盾，使学生对复杂的理论理解透彻。如教师在发声训练中常常以：吸开、落喉、松胸、开肋、立背、撑腰、叹下、翻扣等语言，有针对性地来提示、引导学生，及时调整声音和发声状态，使其保持良好的歌唱感觉。要特别注意避免课堂教学无重点地空谈声乐理论，偏执夸大个别问题，使学生感到漫无边际、无所适从。因此，声乐教学语言的精炼准确既要合乎逻辑，又要顾及到学生的认知能力，使学生容易理解，避免使用过于专业化的教学用语，以及过分强调教师自我体验的提法。声乐教学要求教师要不断扩展自己的知识面，丰富发展自己的教学语言，教学中才能达到化复杂为简单、化抽象为具体、化模糊为生动的教学效果。而精炼准确的教学语言不仅来自教师客观敏锐的听觉，还来自教师主观努力的教学经验。它是教学的基本功，也是声乐教学的基础；它是经过长期教学实践积累而成的，也是声乐教学的关键。

2.教学语言的规范性。教学语言本身具有示范性的特点，规范、优美的语言在教学中能带给学生深刻的感受和记忆。在声乐教学中要坚持以规范性为主，规范性与灵活性并重的原则，灵活性要在规范性前提下发挥作用，而片面追求灵活性，教学语言生造滥用等做法是不可取的。由于声乐学科有其特定的专业知识和技术能力要求，与众不同的教学内容和教学方式，要求教学语言既要具有规范性又要具有灵活性。因此，教学又是个性化的展现，声乐教学语言既要丰富多彩、灵活多样，遣词造句又要富有独特性和创造性。在声乐教学中，会经常遇到学生声音畏缩无力的现象，教师常用“圆润、饱满、靠前”等词语来要求学生把声音唱得圆润结实有方向，但这只是一种对声音结果的要求，并没有道出解决歌唱发声问题时所应采取的方法。学生虽然明白，但就是没有感觉，找不到问题的突破口。教师如果机智灵活地给其以生活中的启发，巧妙地用一个“嘿”字加以点拨，学生立刻就能找到腰部支撑的爆发力，使声音前冲而有力，问题迎刃而解。积极的教学实践和教学积累，能够帮助教师形成自己独特的教学语言风格和特色；机智灵活的语言，又能使教学更加富有启发性和层次性。

3.声乐教学语言的启发性。启发式教育既是传统教育思想的精华，又是当前提倡的创新教育的核心理念。孔子说：“不启不悱，不发不问。”启发性的教学语言能起到激发思维、举一反三的创造性作用，有利于引导学生自觉思维，激发学生学习的主动性和积极性，使学生勤于动脑、敏捷思维，达到良好的教学效果。教师在教学中要抓住知识的要点、重点，以及不易掌握、理解的技巧方法来进行教学，让学生自己学会独立思考，乐于推敲得出结论。例如：教师在对学生进行力度训练时，先不给学生做出直接的、有力度对比的声音示范，而是通过日常生活中的观察来启发、提示，让学生自己模仿火车、飞机由远而近的轰鸣声，做出有强弱对比、有力度控制的声音。这样不仅增强了学生的自我实践能力，而且充分调动了学生的学习兴趣。教师应在教学中以最具典型性的问题为突破口，让学生自己去动脑思考、琢磨研究，使教学“举一反三”，而不是和盘托出、束缚学生思维的发展。在声乐教学中，对学生进行跳音训练时，教师可采用生活中的一些体验来启发学生，让学生把轻巧跳跃、富于弹性的声音想象成拍皮球，从而总结出跳音要“拍”着唱，既要有灵活的声音控制，还要有均匀的气息控制，声音才能轻巧柔韧、结实饱满、明亮通透。

另一方面，当学生对某个问题百思而不得其解时，教师要给学生提供思路启发其积极思考，而不是简单地把答案告诉学生，要让学生在实践中及时调整，不断积累学习经验。在声乐教学中，常常会出现学生有了较好的歌唱共鸣位置，却无方向、声音不前行的技术问题，教师如果一味强调声乐理论上的“靠前”，学生就会把声音运动的方向与声音位置的前后混为一谈，只顾靠前而忽视了后咽壁的吸开，致使整个通畅的声音状态被改变。此时教师如果采用形象直观的手势语言，从面部额前向上、向前划出一个抛物线型的动作，学生会迅速心领神会，使声音往上、往前翻扣，达到音位统一、集中靠前的声音效果。因此，教师在教学中富有哲理的语言能起到画龙点睛的作用，而在形象直观的启发基础上，又能促使学生进一步理解概念、掌握技巧，受益匪浅。

4.声乐教学语言的形象(转第51页）(接第41页）性。教师在讲授歌唱发声原理时，首先要把科学性摆在首位，强调概念的正确性、原理的完整性，但也不能忽视知识性和趣味性。清晰流畅、生动形象、机智幽默的教学语言，能使教学达到特殊的效果。声乐教师在教学中，不仅要做到歌唱示范的直观性、艺术性和形象性，还需要运用直观形象化的教学语言和教学手势，引导、培养、强化学生对歌唱的方法产生联想、遐想和感想，启发学生的想象力和创造性思维能力，发展歌唱的形象思维。在教学中常常遇到学生因口腔内部打开不够而使声音塌扁的现象，教师如用“撑伞”来形容、提示学生口腔内部的竖起感，再加以手势引导，学生会马上找到感觉，使声音立竿见影。

而教学中的幽默则是一种智慧，幽默的语言是一种艺术化的语言，能使人迸发出智慧的火花，达到良好的教学效果。例如：一次，《歌唱学》的作者邹本初到他的老师沈湘教授家上声乐课，盲目地追求音量并非常得意地问他的老师：“沈先生，您说我的音量大不大？”沈先生低着头，半天说了一句非常幽默的话：“你比磨坊里的差远啦！”其他学生听了立即哄堂大笑，他自己恍然大悟。沈先生巧妙地把磨坊里的“驴”字省去，用幽默的语言委婉的批评，击中学生盲目追求音量、影响音域扩展的要害，使学生茅塞顿开，给人留下了深刻的回味。可见，要使语言具有形象性，教师还要善于运用举例，用形象思维的材料把学生引入抽象思维的境地。

声乐教学中的教学语言具有相对性，语义也存在抽象、不确定性。教师采用确切、形象、生动的教学语言，把比较抽象的概念具体化、形象化引导学生科学发声，比用单纯技术性的阐述更易为学生所理解和接受。声乐教学没有器乐教学那样直观，学生通过聆听教师的演唱、从教师的教学语言中，去理解发声的原理和琢磨歌唱的技法，去领会音乐作品的内涵，去创造美好的声乐艺术形象。教学中要注重逻辑性语言与形象性语言的完美结合，借助逻辑性的教学语言保证表述的准确性和说服力，借助形象性的教学语言使学生加深印象、促进理解。

总而言之，声乐教学语言是教师运用语言技能、技巧以及专业技术方法的综合教学能力，能够充分体现声乐教学的教育思想和教育艺术，它所具有的表意、传情和教育的三大功能，能够激发出学生的学习热情和自主学习的兴趣。了解声乐教学语言的特点与基本要求，能够使人们更加重视新的课程理念，遵循教学中“以人为本”、因材施教的教学原则，帮助、引导青年教师努力学习、深入研究、积极探索新的教学语言，进一步把握、运用好本专业的教学语言。因此，在教学中机智、灵活地运用各种教学语言手段和技巧，对于促进声乐教学水平、提高声乐教学效果，有着十分重要的意义。

参考文献：

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[2]邹本初，歌唱学[M].北京：人民音乐出版社，2000.11

[3]金亚文，初中音乐新课程教学法[G].北京：高等教育出版社，2003.7

内容摘要：2003年国家教育部新课程标准的出台与推行，促使新课程的改革不断深入，新的教学理念和教学方法越来越受到人们的重视和关注，并有力地推动了高师声乐教学的改革。作为教师的一项基本素质——教学语言，也开始受到教师们的重视。文章从专业教学的角度，对声乐教学语言的特点、基本要求进行了概括、分析，强调了声乐教学语言在课程改革中的新的理念和重要性。