声乐艺术论文范文

声乐艺术论文篇1

民族声乐艺术的“韵味美”具体从“文字、声音、感情”三个方面来体现，具体一点来说就是文字的表达、声音的表现以及感情的体现。一方面三者同时做好，才能完整表现出民族声乐艺术的“韵味”。而另一方面，一首民族歌曲的好坏也要通过字、音、情这三个重要的审美特征来评判。

1、文字的“韵味”

汉族的语言表达讲究“字正腔圆”，民族声乐艺术的表达也同样重视“字正”。字的“韵味”体现在语言的规律和表达上，咬字清晰有力是传递歌词意思，表达感情的良好途径，而选择对的字也是正确表达意思的首要考虑。另外，歌词的语气、情态、语势等方面的处理和表现也能促进民族音乐的韵律表现，只有拥有深厚的文化修养的作词者才能创作出与音乐旋律相符合的歌词。中华文化博大精深使得文字的表现有着多种方法，也为民族音乐创作提供了巨大贡献。在民族声乐艺术进行表演时，如果观众只闻其声，不见其字，则根本无法完整理解演员要表现的意思和情感。而字的选择稍有偏差也会影响观众对整段歌词的理解，甚至会误导听众对整个歌曲的感情表达。如何用耳鼻口等发音器官发音是每个民族歌唱艺术家的必修课，而歌词的描述也是民族歌曲能否达到人人传唱水平的重要因素。因此，文字不仅是民族声乐的精华，也是民族声乐艺术的重要审美特征之一。

2、声音的“韵味”

仅仅在文字上的完整表达并不能使民族歌曲受人喜爱，生活中往往一段好的曲子即使没有文字也会令人听之难忘。例如90年代全球畅销的金曲”Myheartwillgoon”，其英文歌词并不是多数中国听众能够理解的，但是其旋律越感情却征服了一大批人，由此可见声音的“韵味”可以说是歌曲的灵魂。所谓音韵是通过文字发声的长短、婉转等技巧来控制和表现的，民族声乐中的技巧运用尤为丰富，最突出的特点是声音高亢、响亮的同时又不失优美。在民族声乐艺术中，讲究声音的发声技巧、共鸣、腔体等表现手段，这些手段是感情表达的有效方法。现代的一些歌厅的歌唱者，没有对歌唱技巧进行掌握练习，只一味追求民族声乐中的声音高亮，常常让听众感到声音刺耳和疲惫，不能把民族音乐的优美传达给听众。好的歌唱家拥有深厚的歌唱技巧，唱起歌来表情甜美，无论唱怎样的歌曲都带有自己的声音“韵味”，即能提升自身的音乐形象，也能和听众形成情感共鸣。由此可见，声韵是打动观众的不可或缺的因素，是民族声乐的最高审美特征[2]。

3、情感的“韵味”

作为一种情感艺术，感情是否投入自然可以成为评判民族声乐艺术的标准。唱歌讲究“声情并茂”，通过情感的表现可以为艺术家与听众建立起一个不分距离的沟通桥梁。一首歌曲是否受欢迎不仅仅因为其词曲的精妙，更因为其情感的表达，比如现在的一些选秀歌手往往唱歌无瑕疵却不能得到观众的喜爱，这种情况正是由于歌者过于重视比赛，无法体会歌曲创作者的情感表达，也无法将歌曲原本的情感的“韵味”带给听众[3]。人类判定美是由于情感的波动，情感也就成为了民族音乐艺术审美的重要特征。而感情的体现也是艺术家自身修养的表现，通过感情的判断不仅仅可以对民族音乐进行审美，也可以对其演唱者的艺术修养进行衡量。生活中常常用“动人心魄”的词语来形容一首好的歌曲，正是因为其情感的“韵味”使人心动、情动，情感不仅仅是艺术的表达，更加是艺术的创作来源，只有充满情感的民族音乐演唱才能拥有巨大的音乐魅力。总之，情感的“韵味”是民族音乐创作的意义所在，魅力所在[4]。

二、结论

中国民族声乐艺术的“韵味美”是字韵、声韵、情韵的共同表现，字韵使得听众意动，声韵使得听众耳动，情韵使得听众心动。因此，字、声、情三者的协调融合，才能确保民族音乐的韵味之美。从“韵味”的角度对民族声乐艺术进行解读，一方面能够对民族声乐艺术的审美特征有着更好的认识，另一方面也可以为推动民族声乐艺术的发展做出贡献。

声乐艺术论文篇2

关键字：二度创作创作能力创作效果

在我们的所接触的表演艺术中，除了即兴表演以外的所有表演艺术都存在着一个共同特点。即它的的出炉需要两道工序。一是创作，二是表演。搞表演艺术的人都知道创作的重要性。在选择剧本、脚本、乐谱的时候都很用心。因为创作质量的高低对于演出成功与否起到前提的作用。同样文艺创作者也明白在演出时演员的重要性。因此他们在选择演员的时候也是很用心的。如果演员的水平不错且又适合这个作品，那么就能使作品的内涵、潜力得到充分的发挥。假如作品一般演员水平非常高，临场发挥很不错。结果演出非常成功。作者就会认为：比我想象的好多了。因此很多的事实告诉我们：艺术的表演环节太重要了。对于声乐艺术同样如此。

不仅把乐谱上的记载和基本情绪相对，而且在演唱中揭示出了作品深层内涵，显示了自己与他人不同的艺术个性，从而使作品因其演唱而增色的声乐表演就称作“二度创组”或者叫做再创作。二度创作决不是任意、自由和无限制的，它有一个原则和范围。这个原则和范围也就是一度创作和二度创作之间维系的一种辩证统一关系的纽带。因此，二度创作的首要原则就是：必须在一度创作规定内容主体的范围内活动，即不能离弦走板，歪曲内容和作者的基调，违背作者当初创作的初衷。二度创作是沿着一度创作主旨方向上的创作，是因演唱而加强一度创作主体的感染力，而不是削弱或改变主题。其次，二度创作应该尊重一度创作的时代背景和民族、地域风格。再者，就是二度创组方案一定要在自己的技术能力许可的范围之内。如果你在一个高音上向做到弱音的效果，但还没成熟的掌握这一技巧。很可能会出现破音或者虚弱的声音。要对作品进行二度创作可以试着从以下方面入手：

1.速度

每首歌曲都有特定的速度标记，但每一种标记都有一个灵活的幅度。如Largo(广板)每分钟46拍，但这也是一个参考的标准，可以根据自己处理上下浮动。此外，还可以在个别地方处理成稍快或者稍慢。如《教我如何不想她》（刘半农词。赵元任曲）中的“为风吹动了我头发”，为了唱出动感，我们可以把前六个字速度加快，唱的紧迫一点，最后“头发”两个字再适度放慢拉宽，这样唱出了动感也唱出了被风吹动的头发的形象。

2．音色

音色的调节和声门的状态、喉位高低、气息力度、共鸣腔的使用有关，是演唱者进行二度创作的重要手段。如《黄河怨》中的“哭诉我的愁和怨”这几个字音可以用哭泣抽咽的音色来唱。更能表达女主角伤痛欲绝的心情。

3．音量

在二度创作中选择和变更演唱的音量也是创作中常用的方法。从一般规律来看，无论欢乐还是痛苦，高涨情绪的迸发和宣泄需要较强的音量。平静的叙述需要音量适中。

4．语气

声乐是音乐中唯一的音乐与文学合成的艺术，语言的生动性在其中占一定的份量。所以说在演唱中对语言中的语气的生动处理也是二度创作中重要的手法。如《再见，了大别山》（王和全词。雷远生曲）最后一句“我要把你铭记在心头”的“把”字包含了一种对自己战斗过的有着血肉般联系的老区人民的深厚情谊，这个“把”字就有了千钧的力量。

5．润腔

润腔这个词源于中国的戏曲唱腔。是指演唱者在二度创作中处于对旋律美的追求在不破坏全旅的骨干音、支点音和总体风格的前提下，在恰当的位置为音符增加装饰音，已达到美化旋律的效果。在一些作品中作曲家在一些段落专门给歌唱家留有自由发挥技巧的空间，这一乐段称作华彩。

不同的歌唱者不但二度创作的意图和方法不同，创作的水平效果也不同。这主要决定演员自身的素质、能力和状态。所以对演员的二度创作的效果好与怀的因果关系可以从以下几个方面分析：

1．创作欲的强弱。也就是说演员是不是非常喜欢这部作品。还是领导指定的，这些都影响演员的创作欲，当然也影响着创作效果。

2．创作能力强弱。创作能力包含以下各方面的因素a，生活阅历、经验。B声乐技巧。C，对文学及姊妹艺术的把握程度

3．能力的提高。二度创作的正确方向在像生活的真实出发，从作品的内在需要出发，从自己的真实理解和感受出发，以及自己的演唱能力出发。来不得半点勉强和做作。

二度创作在声乐表演艺术中是占有极其重要的位置的。作为声乐演唱者一定要好好学习和积累各方面的知识来为作品的二度创作服务。这样我们的演唱才能打动听中，声乐演唱的艺术道路才会越走越宽。

参考文献：

[1]《声乐学基础》石惟正著人民音乐出版社

声乐艺术论文篇3

我国艺术歌曲的艺术形式脱胎于欧洲浪漫主义艺术歌曲，是东西方文化融合所产生的艺术形式，因此其与我国传统的古典声乐曲和民歌都有着极大的区别。全新的声乐作品艺术形态也必然要求要运用全新的方法去演唱，我国以往传统戏曲、曲艺，及地方民歌的演唱方法显然是不合时宜，也不能够胜任的。因此，伴随着我国艺术歌曲艺术形式的诞生和发展，新的声乐演唱方法也必然随之发展、进步和完善。我国的艺术歌曲从诞生之初就一直表现出鲜明的传统民族民间音乐的风格与特征，但其本身对于我国传统民族民间音乐来说毕竟是一种全新的、外来的声乐表现形式，如果完全用传统的民歌演唱方法显然是不足以表现艺术歌曲的真正音乐特征与魅力的，因此，要想演唱好我国的艺术歌曲，在演唱方法层面就必须如同我国艺术歌曲的音乐创作一样走一条传统与现代、民族与外来相结合的道路。而这种思想和理念对于我国的民族声乐演唱方法来说是具有极大的创造性与革新性的。从具体的声乐演唱方法、技术与风格层面上，我国的艺术歌曲在音乐内涵、表现层次及思想性与情感的细腻性上有着更高、更具体的要求和规格，这就要求声音首先要具有较强的连贯性、立体性、宽泛性和抒情性。现代化的声乐作品艺术形态也必然要求现代化的声乐演唱方法技术，我国的艺术歌曲有着更完整的曲式结构、更长的乐句、更加精细化的分句要求，这就要求演唱者首先必须要具备足够的呼吸深度、良好的气息流动性和较强的呼吸调节能力，这样才能具备整体规划和分配气息的能力，才能保持每个乐句连贯性，单纯地从演唱技术层面来讲，良好的气息是演唱艺术歌曲最重要的前提和基础，任何声乐演唱技术、要求和规格脱离了气息都是无从谈起，没有任何意义的。同时，与我国传统声乐作品相比，艺术歌曲的音域更宽，音乐表现层次也更加丰富。

这就要求演唱者要具备更加宽阔的音域和音色调节能力，而这种能力具体到演唱技术层面上来讲就是要求演唱者要在良好气息的基础上还要具备良好的共鸣腔体运用于调节能力。在我国传统的民族声乐具有鲜明的线性音乐的特征和风格，因此在演唱方法和技术层面上几乎没有任何对于共鸣和腔体的概念和要求，这也是线性音乐的声乐作品类型所决定的。但艺术歌曲的演唱则完全不同，因为作品本身更加具有立体性、和声性，音域也更加宽泛，这就对演唱者的音域、音量及音色控制与表现能力提出了更高、更具体的要求，而音域的拓展和音量、音色的控制力与表现力则必然要依靠演唱者充分打开的共鸣腔体和控制能力。例如在演唱低音区时共鸣腔体的横向幅度要更大，演唱中声区时共鸣腔体的比例要更加匀称，而在演唱高声区时共鸣腔体要更加“竖起来”等等。我国传统民族声乐事实上是一个较为模糊的概念和范畴，因为我国特殊的地理、民族、历史和社会原因，虽然可以说我国各地区、各民族的人民都创造了独特的，具有鲜明特色的、有着成熟艺术形态的传统声乐艺术种类，但也正是由于这种声乐风格的独特性，我国多种多样、多姿多彩、各具特色的诸多传统民族声乐艺术并没有形成一种较为统一的艺术风格和艺术形态。而从声乐演唱语言上来说，我国众多的传统民族声乐艺术基本都以本地方的方言或者民族语言为主，始终没有一种统一的歌唱语言。而艺术歌曲则完全不同，不管其创作者本身讲何种方言，属于哪个民族，都使用统一的官方语言，也就是说我国艺术歌曲的歌唱语言在发音和咬字上是统一和一致的，而这种统一的歌唱语言与方言和民族语言上相比具有更强的歌唱性、表现力和感染力。标准化的歌唱语言在演唱方法技术上也要求更加标准、圆润、通畅、连贯，这些都是个性特征极为鲜明的地方方言和民族语言所不能比拟的，同时标准化的歌唱语言也更加容易为大多数人所理解、接受和欣赏，因此也就具有了更强的共同性与传播性。可以说歌唱语言的统一对于我国现代民族声乐演唱方法和技术上的价值和意义还远不止于此，歌唱语言的统一极大地改变了以往我国民族声乐艺术“各自为政”的局面，而终于形成了一种具有统一艺术风格特征和审美特质的，能够代表我国绝大多数地区和民族人民的，具有现代意义的民族声乐演唱艺术，从这个角度来讲，这种艺术歌曲为我国民族声乐演唱方法和技术带来的改变和革新具有划时代性的里程碑意义。可以说我国艺术歌曲的发展和成熟为我国现代民族声乐演唱方法所带来和注入的规范性、科学性、理论性、专业性、系统性的声乐演唱技术要求和规格及声乐演唱理念是以往我国传统民族声乐中非常欠缺的，虽然不能将我国现代民族声乐演唱方法的形成、发展和完善完全归功于我国的艺术歌曲，但我国艺术歌曲确实为我国民族声乐演唱方法带来了极为重要的启发和引领作用。同时需要指出的是，我国现代民族声乐艺术在声乐演唱方法上的进步、发展和成功固然是因为成功地借鉴和吸收现代艺术歌曲演唱中科学化、系统化、规范化、专业化的演唱理念、方法和规格，但其成功的最可贵之处则在于其“中学为体、西学为用”、“以我为主、为我所用”的改革和发展理念，在借鉴和学习外来先进音乐艺术的同时坚持和秉承了自身的演唱风格与特征，而这也是我国现代民族声乐艺术之所以能够取得成功并持续进步发展的根本性原因所在。

二、我国的艺术歌曲丰富了我国现代民族声乐艺术的音乐内涵与表现层次

正如之前所说，我国的现代艺术歌曲艺术可以说是我国现代民族声乐唱法诞生和发展的肇端，而时至今日，其仍然是我国民族声乐最重要和主要的演唱主体。之前有所提及，艺术歌曲是音乐、诗歌、人声、器乐四位一体的，极具人文性、思想性、音乐性、艺术性的综合音乐表现形式，而我国艺术歌曲从诞生和发展之初就严格遵循了这种欧洲浪漫主义音乐的创作规格和演唱规格，这对于我国传统民族声乐艺术来说是一个极大的补充和完善。必须要承认的是，我国传统的民族声乐作品在艺术形态的架构和层次上相对来说是较为单薄和单一的，而声乐作品艺术形态的单一也必然造成演唱表现方式与表现层次的单一。从音乐的角度来讲，无论是传统的戏曲、曲艺还是民歌，音乐性都从来不是我国传统民族声乐作品的创作重点，大部分戏曲和曲艺的音乐旋律都有固定的旋律或者词牌，也就是说这些作品的音乐是固定的，只是根据不同的表现内容歌词有所不同，这就必然会使演唱者将演唱的主要精力和注意力集中在声音上而会自然的对音乐有所忽视，而艺术歌曲则完全不同，其首要因素便是音乐性的凸显，这就必然会使现代民族声乐在演唱这些作品时更加富于音乐性。

同时，虽然我国传统民族声乐作品承担着常识普及和道德教化的作用，但这与真正的文化艺术相去甚远，在我国传统的民族声乐作品中基本很少选用具有较高文学水准的诗词作为歌词，而艺术歌曲则完全不同，高水准的文学诗词作为歌词是艺术歌曲最重要的艺术规格和标准之一，这就要求现代民族声乐演唱者要具有一定的文学素养、理解能力和诠释能力，也必然会使现代民族声乐的演唱更加具有人文性内涵。而从伴奏的角度来讲，与传统民族声乐作品不同的是，艺术歌曲的钢琴伴奏肢体更加完整、层次更加丰富，也更加富于音乐性与表现力，与人声平行对话的钢琴伴奏也是艺术歌曲艺术最重要的艺术标准之一，这就要求现代民族唱法歌手在演唱艺术歌曲时要具备更加全面和深入的音乐理解能力和诠释能力，这就必然会使现代民族声乐的演唱更加具有丰富的、立体的、全面的音乐表现力与表现层次。时至今日，经过百年的发展，我国的现代民族声乐艺术和艺术歌曲都取得了长足的进步，都具有了各自成熟的艺术形态，因此二者也不再是一种前后、主次或者是引领和被引领的关系，而是一种互为促进、互为补充、相辅相成、“共生共荣”的良好的互动关系。在当前全新的社会文化背景下，仅仅从音乐创作技法和演唱技术的层面去研究我国现代民族声乐艺术和艺术歌曲是远远不够的，我们更应该站在社会文化的角度从最根本上去看待、审视和研究我国的现代民族声乐艺术和艺术歌曲，了解和掌握艺术发展的科学规律，尊重艺术发展的科学规律，遵循艺术发展的科学规律，这样才能使二者继续发展和进步，共同走向辉煌。

声乐艺术论文篇4

人大多数都对美丽的事物有一种特殊的倾向性，正如人对于家具有独特的眷恋性，音乐就是这样一种承载物，作为情感抒发的一种手段，其区别于文字的方式，而是加以更为生动的声音艺术来作为主要表现方式，其无论是在情感的涵韵上，还是在自身音律的济结构上，都体现出其特有的心思，要学生通过美学视角来欣赏声乐艺术，其重要目的便是要学生在了解其音乐所传达的内涵的同时也关注到其音乐自身的美，正如学古诗词除了读懂作者的情感之外，也感受到诗文作为一种独特艺术形势的独特的美，这样是可以促进学生更好的了解到声乐艺术的魅力的。

二、如何引导学生以审美视角来欣赏声乐艺术

（一）完善学生对声乐历史的认识

中华文化本身就是中国历史最精彩的展现，而其自身表现的来的魅力，有更使其吸引人，同样，声乐作为中华文化的一个分支，其自身也承载着中华文化的特点内涵，从早期的朝代开始，声乐便以期独特的展现形式作为人们娱乐的一种方式，无论是皇家声乐还是民间声乐，都有其特定的文化渊源，而要更为充分的掌握这一美的因素，就必须对这些历史有一定的了解，从另一个方面来说，声乐历史也正如一本史书一般，其身上有着无数声乐家以及声乐变革的记载，其本身存在便是一种历史历久弥新般的美，要真正领略到这种美，便要从其历史出发，要使学生从审美的视角来欣赏声乐艺术，也就必须要其对声乐历史有特定的了解，通过将其放逐到那种声乐历史中，让其自身体会其悠久的历史以及厚重的底蕴，更能够促进其对声乐美的一个认识，自然也就有利于促进其以审美视角来对声乐艺术进行欣赏。

（二）教导学生系统的声乐欣赏方法

声乐艺术作为一种艺术而存在，其本身所要表达的情感不同于现实中文字或者是语言的表达，如此简单明了，其实通过一种相对更为纷杂委婉的方式来倾泻出一种情感，其自身所承载的美也是迷蒙的，由其随着中国声乐以及外来声乐不断融合吸收的趋势下，声乐艺术所表现出的那种兼容性以及自身的独特性更是令人难懂，甚至会造成文化上的错误识别，这不仅在很大程度上削减了人们对声乐艺术的欣赏兴趣，更有可能影响声乐艺术的发展，所以，系统的欣赏方式对于真正了解声乐艺术的美学特征是及其有必要的，学生要更好的通过审美的视角来欣赏声乐艺术，传授者就必须教导学生相对系统完善的声乐欣赏方法，这样才能更有利于学生真正意义上感知声乐艺术美的存在。

（三）营造良好的声乐环境

所谓营造良好的声乐环境，便是要学生融入到声乐中去，自身慢慢感悟声乐独特之处，任何艺术作为一种特定的文化传播形式，都要通过其自身作用的发挥才能使其魅力更好的表现出来，诗歌不例外，散文不例外，可以所所有此类艺术都不例外，声乐艺术作为一声音为媒介的一种艺术形势，也必须通过其声音的方式来传递其美，不论是何种情感的表达，单纯的讲解依旧是难以使学生真正的感受到其乐音呈现出的魅力的，只有在直接与其进行交流的过程中，才能更好的了解其魅力，基于此种基础上，便非常需要为学生营造出一种良好的氛围，使其能够被浸渍在声乐环境之中，这样才更有利于其感受到声乐的美，从而倾向于以美学的视角去进行欣赏。

三、结语

声乐艺术作为文化的重要的组成部分，其所包含的意义也足以折射出中华文化的博大精深，其所承载的也不只是一种情感，其本身便是一种美丽的存在，对声乐艺术的欣赏不仅是对其音乐的单纯欣赏，更是对其内部情感的理解以及对其中美学色彩的剖析。要使得学生能够真正的感受到音乐的魅力，体会到声乐艺术其自身强大的渲染能力，更是值得严谨对待的一件事，不仅是在音乐上单纯的听觉愉悦，更要有合适的方法使其能感受声乐艺术中的精华。

声乐艺术论文篇5

关键词：声乐文化 多元文化 价值探究

一、植根于诗词歌赋中――声乐的传统文学价值

中国传统声乐艺术最大的文化价值就在于音乐与诗词歌赋的完美融合。诗词歌赋与音乐的高度融合，让中国传统声乐文化意韵丰厚，极具深刻的文化内涵与文化能量，加之“中国特有的东方古国文化的气质与神韵，使得中国传统声乐文化富含着哲学的、美学的、文化的思辨与阐释。”

在中国文化的发展史中，音乐与诗的融合最早可追溯到儒家精典典籍的《诗经》，《诗经》是我国最早的一部诗歌总集。其中的“诗歌作品按音乐调式分为‘风’、‘雅’、‘颂’三大组成部分。‘风‘即‘风土之音’；‘雅’即‘朝廷之音’；‘颂’即‘宗庙之音’”。这部诗歌总集开创了以歌与诗的融合全方位的反映社会生活，又以“歌与诗的二位一体溶入社会的每个个体的精神世界”的先河。而中国传统声乐文化史上，音乐与诗词歌赋相融合的高峰，则是宋词的兴起。“词兴于唐，盛于两宋，是一种与音乐相结合可以歌唱的新兴抒情诗体。”词源生于繁华的城市、喧闹的市井、百态丛生的市民阶层，而催生词这一新兴诗体出现的重要因素便是隋唐以来兴盛的“燕乐”。历史把燕乐塑成了一种雅郑不分，中外合奏的新型民族音乐。正是这一新型民族音乐，直接导致了词的产生”。而燕乐兴盛身后的文化深层根源则是大唐自开元到贞观，维治者推行治国伟略中，兼收并蓄的国策，体现于文化事业上的兴盛繁荣。唐人在音乐实践中“从摘取诗词谱乐改变诗歌法以应曲度到排比声谱填词，即直接从词填入曲中，导致了长短句歌词的出现，这是我国诗词发展史上的一个重大变革。”而且是中国传统声乐文化发展进程之初，音乐与文学强势融合、相互借力的佐证。

中国传统声乐的发展历程，承载并融合着中国传统文学的发展历程。纵观中国传统声乐文化的历程，从“周礼新声”到“郑卫之音”，从“诗经三百首”到“言绝诗体”，从“婉豪宋词”到“风雅元曲”，从“多样曲牌”到“白话歌词”，在文学发展的历程演进的背后都处处可见。古时演唱艺人在其漫长音乐实践中承载的文化重任，将传统文学纳入到了传统声乐文化体系中。中国传统声乐作品正是在传唱与乐工之口、互动于市井之民众、根植于亿万黎民的丰厚土壤之中，才使得中国传统文学揖别了文人自赏的狭小文化空间，走进了大众的文化视野。

二、绽放于不同地域下――声乐传统的多元价值

民歌是一种典型承载地域文化内涵的艺术形态,它出自各地独具特色的市风民情,承载着每个民族不同的文化性格,呈现着每个民族独特的审美诉求,可以说它是音乐民族化的形式与符号。中国的地方民歌，北方民歌风格的多偏于豪放、粗犷，如：内蒙的长调，而南方民歌的风格一般比较委婉、含蓄。但同为南方民歌，江苏民歌又比湖南民歌更显细腻。民歌最终展现的是声乐艺术运用自身简洁有效的艺术形式表达着融合本土特色的民族文化内涵。

以京剧、昆曲为例,在戏曲梨园行内,有所谓“京昆一体”之说,单从唱、念、坐、打“及”生、旦、净、末、丑“等技术性要素及舞台艺术效果呈现来看,京剧与昆曲都有很多相似及相通之处,如果从地域文化的深层比较来看,京剧与昆曲是有着结构性的差别。京剧生成的文化背景是北方政伦一体(政治与伦理)与地方民俗相结合的京韵文化,而昆曲的文化土壤则是江南典型的文人书院、乡亭院的诗性文化。所以从剧目内容上看,京剧中多为家国天下,而昆曲则更多呈现的是闺怨情思从唱腔上京剧主要源于粗犷、豪放的秦腔,而昆曲则是倾依于吴音,所形成的细腻而委婉的水磨腔。地域文化的差异性放在世界文化的视野则呈现的更为明显，就以声乐艺术中的艺术歌曲为例：法国的艺术歌曲彰显的是随意与浪漫，而德国的艺术歌曲则是严谨与规范，中国的艺术歌曲表达的是诗意与舒缓，意大利的艺术歌曲呈现的则是自由与舒展，俄国艺术歌曲传达的更多的是忧郁与内韧。

三、融合于中华文化之中――中国声乐文化的传统时代价值

中国文化的大变革，应当说始于救亡图存的近现代，自鸦片战争，国人终于警醒于“天朝上国”的迷梦，开始崇尚西学以求“师夷”以“制夷”的强国图存。而在学习西方的时代浪潮中，西方各种思想、主义如：经验主义、实用主义、社会主义、自由主义和无政府主义等纷纷涌入中国，影响广泛。以陈独秀、鲁迅、胡适等文化名人为代表，他们对中国传统文化都有过激烈，甚至极端批判的言辞，于是，形成了一种特殊时代背景下的历史性错位。

但就是这样一个诸多思潮激辩，文化论战，社会于动荡之中变革的时代，中国的声乐文化人虽身处这一特殊历史时期，但他们在文化、艺术上的整体作为却很值得后人品读、回味、深思、总结。很多知名声乐文化人将自己的研究方向，深耕于对中国传统声乐文化的挖掘，重塑与创新之中。他们或是中华文化的土壤中吸取精华，融合于时代价值，音乐上借鉴于西方技法，实践中谋求创新，或是深埋于精典诗词歌赋之中，甄别优劣，选择精典，创作新曲，将古典文学精华融入当下时代环境之中焕发出新的时代意涵；或是立足于社会所需要的民族文化精华，对优秀的古典素材加以弘扬推广，让传统精神文化在传承中重塑文化生机，重振不朽的文化使命。

站在历史的宏观视野，回望百年前的中国声乐文人，最值得我们于深思中传承的便是在当时文化思想激荡，中华文化前景难测的危局中，中国声乐文化人在艺术创作中所营造的时代文化与传统文化互融，互补的健康文化氛围及在亲力亲为中产生的巨大社会影响，而且他们对中华文化的态度已从历史中的那种宗教式的模拜与盲从转向温情、理性的审视与选择，即立足于传统文化的精髓又融合古今中外优秀的音乐元素，力求得到社会主流价值的认同，进对所处的时代世风施以有效的影响，同时以富有时代性的作品推动社会文化的发展进程，或是对变革中的历史进行艺术化的高度总结。

参考文献：

[1] 郭建民.声乐文化学[M].上海：音乐出版社，2007.

[2] 刘大巍，夏美君.声乐艺术论[M].北京:学苑出版社，2000.

[3]李志雄.中西艺术比较[M].成都:四川科技出版社， 1998.

声乐艺术论文篇6

关键词：再度创作意境想象文化底蕴

声乐是一种表演艺术，它通过美好的歌声实现审美价值。歌者通过自己的意识或直觉来认识声乐作品，以作品原创为基础来研究、设计、处理和歌唱，从而精心地进行再创作。而如何运用自己的嗓音作为创作的材料和工具？这就需要歌者充分发挥自己的创作才能，通过身心的有机结合，依照声乐作品准确、生动地创造出完美的艺术形象。因此在声乐教学中，不但要注意声音技巧的训练，还要重视声乐作为表演艺术的创作教学内容。本文主要从表演艺术和歌唱者声乐表演艺术再创作中的感觉、感情作用、艺术想象、艺术个性和艺术风格等进行探讨。

—、声乐表演艺术再创作中的感情作用

艺术的本质就是表达感情，没有感情就没有艺术。感情对于艺术，犹如血液对于人体一样，有了感情才能使艺术有生命力。但艺术所需要的感情，决不是矫揉造作的虚假感情，而是从心灵深处流露出来的真情实感。一首好的歌曲是一段浓缩的精神生活记录，是作曲家基于自己对外在世界和内在世界的审美观，有感而发地通过作品表达的思想感情。从二度创作的表演艺术角度来看，一部作品就是感情作用的产物。作为一名歌唱者，对自己演唱的作品一定要明确身心感受，通过对作品的全面理解和认识，使自身感情受到震动，从而唤起歌唱表演时再创造的热情，产生出渴望表达感情的强烈欲望。如此，才能更好地进行艺术再创造。音乐能够表达文学、戏剧、舞蹈、绘画等无法表达的丰富复杂的感情，在各类声乐作品中，有的可以激发听众理智的感情；有的可以激发听众道德的感情；有的使人得到感官的愉悦；有的表现为悲哀痛苦的形态；有的则表现为欢乐轻松的形态；有的则表现为幽默滑稽的形态等。歌者正是在这种感情激荡的心理状态下去进行美的创作，歌者的责任就是引导听众去发现美、欣赏美和品评美。歌唱艺术是一门全方位反映生活的艺术，它涉及音乐、文学、绘画、戏剧、表演等各个领域。歌唱不仅仅是技术，而且和个人的文化底蕴相关，所以我们要不断地提高自身的文化素质，这样声乐表演时才能更深入、更贴切、更动人。

二、声乐表演艺术再创作中的艺术想象力

艺术想象力是艺术创作中一种必不可少的心理功能，它始终和形象思维、情绪情感等心理过程互相联系、互相渗透和互相作用，艺术想象本身也是一种创造性的劳动，这种活动本身就可以诱发创造者的感情活动。想象诱发感情，感情推动想象，二者是相辅相成、互相作用的。每部声乐作品都具有特定的诗情画意，表演者通过艺术想象的功能，结合自己生活经验的积累进行创造，让自己在想象的环境中生活，表演者在这种状态中通过自己真实的体验获得真实情感，所以说艺术想象和艺术创造是密不可分的，想象的直接结果是创造新的形象，它在音乐艺术活动中有着巨大的作用。在艺术构思过程中，歌唱者在想象中犹如真正感知体验到了自己创作的形象，好像想象中的形象就是自己实际看到、听到和感受到的某种生活、环境和人物，这样歌唱者才能更好地进人角色，只有对作品理解得深刻，表现才能更生动。所以，艺术想象必须将想象和情感活动相结合才能起到作用，这种充满歌唱者主观感情体验的幻想和幻觉，也是移情作用的心理基础。创造是人类最美好的、独持的品质，而想象更是人类特性的一种，它往往是创作的前奏。声乐表演艺术再创作的主体是歌唱者，因此歌唱者必须具备较高的道德情操和文化修养，才能在艺术实践中不断发展自己的艺术想象力。三、声乐表演艺术再创作中的艺术个性和艺术风格

艺术个性的形成，是在原创共性的基础上形成的，它和后天个人的经历、生活环境、文化素养等有着直接的联系。歌唱者应该培养自己的艺术个性，很好地发挥个人在演唱上的独特魅力，并从心理和感情上充分展现自己的艺术个性。在处理、表现歌曲时，一定要有自己独到的见解。首先要准确把握歌曲的思想实质，明确主题并了解作者意图、时代背景，还要分析旋律和歌词的结合情况、乐曲的结构特点、节奏特点、速度和力度的变化以及调式调性等，进而找出歌唱技巧上的难点和歌曲的高潮，并处理安排好感情的层次变化。同时，还要善于把握歌词语调的强弱高低、抑扬顿挫、重音、语势、气势等，这样才能创造出真切感人的艺术形象。歌唱者感情的表达方式是丰富多彩的，这些都是艺术个性的独特表现与反映。感情豪放、深沉的歌者适宜于演唱牧歌式的抒情作品；淳朴、憨厚的气质则善于表现平凡而又质朴无华的内容；那些生性活泼、机敏的歌者，必然善于表现跳荡、欢乐的情趣。所以，只有充分使歌唱者的艺术个性、审美理想和他所表现的艺术内容处于十分和谐的状态，才能获得理想的艺术效果。一个歌唱者，他的自我和艺术个性，正是其艺术素质和品格的集中表现。假如歌唱艺术没有艺术个性，则艺术形象就不会充满强烈的、独特的感彩，就不会引起听众的共鸣，也就没有感染人的艺术力量。所以，艺术形象的个性特征越鲜明，也就越能获得感人的艺术效果。艺术的风貌和格调，就是艺术风格。歌唱艺术的风格是演唱者的音质、音色、共鸣、力度运用、情感处理、美化语言能力等音乐表现方面具有的独特性。要完美地唱好一首歌曲，不仅在音色、速度和力度等方面要恰当地处理好，还必须把握好歌曲的韵味，并配合必要的歌唱技巧，精心地装饰美化旋律，以表现出作品独特的艺术风格。

以上所论述的声乐表演艺术再创作的几个方面，只是在独唱方式范畴内探讨表演创作的一般特点。在声乐教学中，让学生了解和掌握声乐表演艺术再创作的规律，他们才能在舞台上更好地发挥自己的演唱水平，产生出更完美的声乐表演艺术效果。

参考文献：

[1]P.M.马腊费奥迪著《卡鲁索的发声方法》，人民音乐出版社，1984年6月

[2]沈湘著，李晋玮整理《沈湘声乐教学艺术》，上海音乐出版社，1998年10月

声乐艺术论文篇7

一、朗诵有助于歌唱气息的运用

呼吸在歌唱中起着非常重要的作用，没有掌握控制好呼吸。就不可能真正把歌唱好。歌唱不仅需要大量的气息，而且气息运用的好坏，直接关系到发音的正确，音质的优美、音色的丰富、共鸣的扩大和运腔行腔的自如等等。学习声乐的人常常为了让自己的声音持久一些，吸入了过多的气，导致整个身体的僵硬。其实不是吸入越多的气，声音就能保持越久，吸入的气息根据歌曲的需要适当就可以了。有的人唱歌老觉得自己气不够，可是有谁说话的时候感觉气不够呢，其实歌唱就是大声地说话，需要调整气息吸入和呼出的比例。而歌唱中的呼吸与生活中的呼吸变化的比例是相似的。只是歌唱比说话的呼吸吸得深。根据歌曲的需要，情绪、节奏、音高的变化，呼吸随之调整，可以在带着情绪、相同的节奏和相同的音高朗诵，感受丹田，两肋的运动，然后再回到歌唱中。例如，在高音部分的呼吸处理方面，有的老师会反问跟你面前人说话的感觉和对五楼上的人叫喊的感觉相同吗，同理，不带旋律地。带节奏的朗诵在不同音高上气息的运用也是不同的。朗诵有助于歌唱气息的平稳、自然歌唱中的气息即歌唱中的呼吸，呼吸在歌唱中占有重要的地位，它是歌唱的动力，没有正确的呼吸方法，没有足够的气息支持是唱不好歌的，可以说正确的呼吸方法是歌唱的基础，呼吸是声音的生命。歌唱的呼吸方法是胸腹式联合呼吸法，即深呼吸，但在声乐学习过程中，尤其对于初学者，经常容易出现气息方面的问题。如：气息太浅、气不够用、漏气等。实际上，笔者认为并不是气息真的不够用，是不会用，用不上。在日常的交谈中，我们大都有这样的体会，虽然每个人的音质、音量不同，却很少有人在交谈中感到肌体僵硬，气息不足，声音吃力，吐字不清等现象，即使是在大声说话时亦是如此。原因在于大家都没有强迫使用嗓音，遵循了自身的发音体条件和自然状态，歌唱更应如此。在日常生活中，自然的深呼吸经常用到，比如在闻花香时，气息吸得很深，充满了整个肺部，同时也非常自然放松，这样的吸气是符合歌唱要求的，再如、从远处喊人等，不由自主的便用上了深呼吸。在声乐教学中我发现对于初学声乐者，要求他们有感情的朗诵一首歌词远远比让他们有表情的唱这首歌更容易，且效果更具感染力。在朗诵中学生无论在气息、声音、感情上都把握得非常好，而在歌唱时却显得“力不从心”。原因很简单，他们把歌唱与朗诵的状态隔离开了，其实我认为朗诵时的肌体状态与歌唱时的状态完全一致，我尝试着让学生用朗诵的感觉去歌唱，每练习演唱一首歌曲之前先有表情的朗诵，在较高的音区让学生体会在广场上大声朗诵的感觉，掌握之后再用于歌唱，这样不仅可使他们充分理解歌曲要表达的内容情感，而且能使学生更容易的掌握正确的呼吸发声状态。因为朗诵和我们日常的语言更接近，使学生感觉更放松，通过一阶段的练习渐渐使学生在气息方面做到“深、通、活”。有了“深、通、活”的气息支持便为歌唱打下了良好的基础。

二、朗诵有助于打开共鸣腔体

歌唱的中心意义就是要用声音把词义传给听众，为求字正，腔随字走，字领腔行，达到把字唱清楚，象说话一样自然清晰的艺术效果。通过歌唱状态下的朗诵和普通朗诵的比较。是可以调整呼吸、发声、共鸣三者之间的关系的，以求达到最佳状态。一些人说话不够圆润，比较干涩，除去天生嗓音条件外，还有一个重要问题就在于他少用或根本没有用共鸣，爱扯着嗓子说话，用本嗓较多：有些人说话天生就会带一些共鸣，说话就好听。那些平时不用共鸣的人一旦用上共鸣，声音就会和以前大不相同。虽然歌唱中的共鸣要比说话多，但在说话正确的前提下，可先多体会说话的感觉。美国著名女高音罗斯·班普登也认为：“歌唱者首先从自己自然的声音中找出唱得最好的、最自然的声音，然后用最自然、最不费力的方式去把它唱出来，使它得到恰当的共鸣。”这就告诉我们，正确的歌唱训练必须以自然为基础，但值得注意的是自然不是随便，不是随心所欲，而是要在科学、正确的方式指导下，掌握了规律和获得的一种自由和解脱。朗诵有助于声音的放松，充分运用共鸣歌唱无论从生理上还是心理上都应该是非常愉快的，就其本质而言，歌唱也是一种运动，是呼吸、发声、共鸣等器官及相应生理机能和心理机能的协调运动。这些器官在歌唱时各自运动的状态和相互闻的协调程度决定着歌唱声音的优劣。通常认为正确的歌唱发音需要用打开喉咙的状态去歌唱，即“半打哈欠”状态：软腭抬起，后咽壁挺住，喉头处于稍低而稳定的位置和状态，这时各发声、共鸣器官正处于积极、开放而又不过分用力的状态。在我们平时的说话中，并不要求象歌唱时那样把喉咙打开，而说话的习惯和意识总是自觉或不自觉的出现在歌唱活动中，使一些歌唱者产生一种打开喉咙就发不出音的错误意识，这种意识又迫使歌唱者在歌唱发声时，不自觉地收缩喉管(尤其是在高音区)从而破坏了打开喉咙的良好歌唱状态，影响发音。而朗诵则可避免这些问题，朗诵时的发音状态是日常说话状态的延伸和夸大，尤其是放声朗诵时的发音状态，与歌唱状态完全一致，在朗诵时学生很少感觉声音吃力、不圆润等现象，能在较自然的状态下发音，使发音器官与共鸣器官能在自然状态下协调运动。用朗诵的状态歌唱，可以使声音更加自然放松，通畅，也容易使高中低三个声区衔接紧密，转换自如，正确运用上各个腔体的共鸣。使我们的歌声更加多姿多彩。来源于/

三、朗诵有助于歌唱中的咬字吐字清晰和正确把握作品感情

表达我国传统的声乐艺术是十分重视咬字吐字的，所谓“字正腔圆”只有正确清晰的咬字吐字，才能让听众充分领会歌曲的内容，演唱才能收到富有感染力的艺术效果，另一方面，歌唱语言往往和歌曲风格、韵味紧密相关，所以，清晰准确的咬字吐字是歌唱艺术中一个极为重要的方面。在歌唱时，要求每个字都必须准确地做到咬字、归韵、收声。在声乐界，一般将汉字的构成分为头、腹、尾三部分(亦可由声母或韵母单独构成子音)或称子音、母音、尾音。在歌唱时，字头出来要准，重、快，迅速转入字腹、歌唱的长音、行腔要靠字腹来过渡，因而这一部分与发音技术的结合最为紧密。字腹要唱得饱满、流动，要“咬”而不“死”。字尾必须交待清楚，要在规定的韵中收住，否则字音就会发生变化。有人把“吐字”归结为字头出来要准，要有爆发力，而把咬字归结为字腹到字尾要咬得住，又要从容自如，适应行腔的要求和规范。这一点是很难做到的，需要下功夫练习，朗诵则是练习咬字、吐字的有效方法。演唱一首歌之前把歌词单独拿出来，拉长声调朗诵，易于体会每个字的着力部位，头、腹、尾的结构及收音和字的整体概念等问题。歌唱时，不仅单个字要交待清楚、而且要注意到歌词的语调规律，语调是指句子里声音的高低变化和快慢轻重，表达一定的语气和情感，对歌唱者来说，要特别注意口气、语调和重读、轻读两方面，歌唱者反复研读、朗诵歌词，易于准确把握语调规律，结合旋律表现特点，把歌词含义富有感染力地传达给听众。

我们常听人说“这个歌手唱歌很有味道”。这个味道呢，就是歌者把歌曲的感情表达得很好，把风格唱出来了。在唱不同国家。不同民族歌曲的时候，这个味道需要更准确的把握，而把握味道的关键就是语言。中国民歌是在中国不同风格特色的民歌、牧歌、山歌、号子、戏曲、曲艺等基础上建立起来的，风格不同，用声和皎字也不同，如果想把它们唱得地道，需要对地方语言有一定的了解，掌握，找到特点，才能唱出不同的风格。比如说在演唱陕北民歌《三十里铺》时，没有基本掌握歌词里陕北话的发音，怎能表现出陕北人那发自内心的呐喊以及粗犷豪放、朴实无华的性格呢?在演唱外国歌曲时，同样要注意不同语言的区别，改变所谓的中国式发音。比如汉语用的是口腔的“敞开式前部发声方法”，而英语用的是口腔的“收拢式后部发声方法”，敞开嘴巴的前部发声法是一种比较放松的、动作较大的、速度较慢的粗旷发声方法，它难以细腻区分英语的很多相似音，并且不适合于发速度较快的英语语音。而收拢嘴巴的后部发声是一种发音拘紧的小动作快速发音方法，它可以细腻地区分英语的相近音，并适合于英语的快速发音。有了比较，就会对歌曲里的语言发音有比较清楚的认识，然后通过普通的朗读形成发音习惯。再通过歌唱状态下的朗诵调整气息，共鸣。著名男中音歌唱家廖昌永在《人物》专访里提到说他自己常常通过朗诵来调整歌唱状态，通过朗诵来纠正演唱的风格，虽然开始阶段比较繁琐、枯燥，但是一旦你形成习惯后，会发现这是一种非常简单、有效的方法。

声乐曲是文学和音乐的综合艺术，音乐和文学相倚相成，互相渗透，方能发挥它的特性。要达到音乐和文学融为一体，必须充分理解歌词的意义，领悟它所抒发的感情，体味它的情调韵味，分辨出它的组织结构，句法声韵，轻重长短，以及艺术手法等，演唱时才能恰当地运用声音的特性，把歌词的意义、感情有效地表现出来，使文学与音乐同等地发挥作用，两者融为一体，相得益彰。朗诵是正确把握歌曲情绪最有效的方法。朗诵时能把歌词详细体味，充分理解其意义，反复吟诵，体会情调韵味，沉醉于它的文学美感。歌词中孕育着音乐的灵魂，曲谱中包含着歌词的生命吟诵在体会歌词文学韵味的同时，还能唤起音乐方面的联想，对歌词作精细的分析，衡量出它的性质，了解歌词的意境、艺术手法等、正确把握歌词的情调语气，了解歌词的组织结构。朗诵过程中可充分发挥表现歌词的意义，抒发歌词的感情，使歌词与曲谱情调互相配合、用真挚的“情”结合自己的审美标准和个性特点选择自己的声音形式和表现手法，生动、准确地表达歌曲的内容和情感。来源于/

声乐艺术论文篇8

摘要：声乐表演具有较强的艺术审美价值, 通过现代音乐美学研究, 分析音乐中的文化内涵和艺术表达, 能够更好的表现声乐表演带给观众的审美价值。鉴于此, 本文拟通过分析现代音乐美学对声乐表演艺术的影响, 分析声乐表演艺术发展趋势, 以明确现代音乐美学对声乐表演的启示。

关键词：现代音乐美学; 声乐表演; 艺术;

一、现代音乐美学研究对声乐表演的影响分析

(一) 音乐美学的现象学理论对音乐创作的理论指导

对于声乐表演来说, 优秀的音乐作品是声乐表演价值的一种体现, 因此, 也就强调了在声乐表演艺术中音乐创作的重要性。如何更好的进行音乐创作, 积极的利用音乐美学理论作用明显。上世纪初期, 现象美学开始萌芽, 自此现象美学理论被提出, 该理论一经提出就得到了音乐界专家的普遍关注, 且针对现象美学的研究也逐渐深入, 在很大程度上推动了现象美学的研究发展, 也进一步丰富了现代音乐美学的理论体系。从哲学角度上来说, 每一项事物都是两面性的, 因此现象学美学的研究同样遵循了哲学上的这一观点, 并分为主观和客观两个方面进行研究:从客观角度上来说, 其研究的重点主要是针对事物的本身特点;而从主观的角度上来说, 主要是针对人的主观意识为研究对象, 进而通过对人的感官体验和审美需求进行研究, 具体到声乐表演艺术中, 其研究的对象则主要是针对声乐表演艺术的观众, 通过对声乐表演的创新和技术提升, 达到声乐表演与观众之间的统一性, 满足观众视听审美, 这也是现象美学研究对声乐表演艺术质量的一种重要的衡量标准。那么对于声乐表演艺术中的衡量标准是什么?笔者认为应该是在对声乐表演作品、表演形式等方面实现与观众的共鸣, 满足观众角度的感官、心理、精神上的审美需求。

纵观我国声乐表演的发展, 从传统单一的声乐表演形式, 到经过不断的创新与发展逐渐成为一种形式多样、内容丰富的声乐表演艺术, 另外在现代美学研究中现象美学不断的进入我国的音乐艺术中, 东方音乐艺术与西方艺术实现了结合, 不断的丰富了我国声乐作品内容, 其创新发展的理论价值也更加增强。由此可见, 对于声乐表演艺术来说, 现代音乐美学中的现象学理论对于声乐表演艺术的观赏性、审美性具有较强的影响价值。

(二) 现象学音乐美学理论对声乐表演中“同一性”的解释

现象学美学的研究已经近一个世纪, 可以说现象学美学的研究也为音乐艺术带来更多的理论价值, 尤其是从音乐作品的创作以及声乐表演这两个方面, 其中在音乐作品创作中, 现象学为其提供了创作理论基础, 而在声乐表演方面, 现象学则为其提供了表演的艺术效果和表演目的。具体到对声乐表演的“同一性”问题上, 现象学音乐美学理论进行了特殊的解释, 具体如下。

众所周知, 声乐表演艺术主要是由表演者、乐谱、剧本三个部分组成。可以说, 这三个部分之间并没有直接的联系。具体来说, 声乐表演的表演者根据乐谱的内容进行歌唱和表演, 但是不同专业水平的表演者对于乐谱的演绎也会呈现出不同的表演风格, 因此观众的审美享受也会存在一定的差异性, 也就是我们所说的“同一性”问题, 针对声乐表演中的这一问题, 现象学美学理论进行了解释, 现象学认为在声乐表演中, 表演者可以结合自身的专业水平和对乐谱的创新, 用一种独特的方式演绎出来, 突破一成不变的乐谱演唱, 将乐谱的符号和音节进行创新, 编创过程中融合表演者的特殊风格, 而“同一性”问题也能够很好的避免。现如今, 现象学音乐美学理论对声乐表演中的“同一性”问题的解释, 已经被广泛的认可, 并通过表演者进行编创展现。可以说现象学美学理论的这一解释, 促使声乐表演艺术更加具有生命力, 表演形式也更加鲜活。

(三) 音乐美学中的释义学理论对声乐表演的美学影响

释义学是现代音乐美学的重要理论之一, 且对现代音乐美学研究具有一定的推动作用, 也是不断促进现代音乐美学发展的主要动力。释义学美学理论的研究, 主要是从客观的角度对历史进行解释, 在声乐表演中, 则主要是针对声乐表演的发展历程, 释义学于19世纪正式的融入到声乐表演中, 在声乐表演的过程中, 融入对音乐艺术历史的编创, 通过表演者、乐谱的演绎反映出某个阶段的音乐艺术, 可以说, 释义学在声乐表演中的运用, 促进了现代艺术和传统艺术的完美结合, 尤其是在传统音乐形式逐渐淡化的背景下, 释义学美学理论在声乐表演中的运用, 更加具有历史价值。

总之, 现如今, 很多优秀的音乐作品都多多少少受到了释义学理论的影响, 可以说音乐作品对于时代的表现力越来越强, 但是还需要注意的是释义学理论过于注重对事物表面的研究, 其研究深度不够, 对此20世纪初期伽达默尔进行了深入的研究, 并挖掘了音乐作品中更加深层次的艺术内涵, 例如某个音节和旋律所展现的音乐历史和年代, 进而更好的丰富现代音乐作品的创作符号。由此可见, 释义学理论对于声乐表演中音乐作品的内涵、历史等研究都有重要的理论参考价值。

二、现代音乐美学对声乐表演的启示

(一) 现象学音乐美学理论引领声乐表演的艺术延伸

从现象美学理论来看, 其注重对事物的全面发展, 因此声乐表演艺术的研究, 能够从现象美学理论中得到一些在客观和主观上的启示。

一方面, 有利于提高表演者的专业技术水平。对于表演者来说必须要不断的提高自身的专业水平, 例如音乐理论、基础知识等, 不断的扎实表演者的专业技术, 以便对音乐作品和乐谱进行创新, 更好的发现音乐作品的内涵魅力, 创作符合演唱者自身且独具特色的音乐作品。与此同时, 现象学音乐美学理论还强调对音乐的历史、文化内涵研究, 因此, 表演者在进行声乐表演中, 还可以提升自身的文化修养, 更加准确的表达音乐作品的历史性和审美性, 达到音乐作品、表演者与观众之间的审美协调。

另一方面, 有利于丰富声乐表演艺术的作品形式。同一种音乐曲目, 进行不同的演绎, 所展现出来的艺术形式也是不同的, 通过现象学音乐美学理论的启示, 可以不断的丰富声乐表演艺术的形式, 民族、美声、流行等音乐形式相互融合与创新, 对于丰富声乐表演艺术作品形式, 完善声乐表演理论有着重要的借鉴价值。

(二) 释义学音乐美学理论对声乐表演艺术的理论支持

声乐表演艺术不同于一般的语言艺术, 因此音乐作品所表现出来艺术内涵也具有其独特性。在某个音乐作品的演绎, 所要传达的音乐内涵往往不仅仅是音乐表面的意思, 还包括音乐作品创作、演唱者以及欣赏者的情感, 因此, 从现代音乐美学理论角度来看, 声乐表演对于音乐符号的呈现, 就不能够机械化的进行乐谱演唱, 还应该从释义学理论出发, 深度挖掘音乐作品内在的价值, 通过表演者对音乐作品的理解, 注入相应的情感, 这样演奏出来的音乐作品才更加能够走进欣赏者的内心, 赋予音乐作品从内而外的生命力。可见, 声乐表演艺术需要释义学音乐美学理论作为支撑。

三、现代音乐美学研究下未来声乐表演艺术的发展

(一) 加速声乐表演艺术历史文化与时代的结合

随着音乐文化事业的不断发展, 需要越来越多的音乐界专家和声乐表演者不断的开拓创新, 运用现代音乐美学理论, 创作出符合新时展需求的音乐作品, 提高新时期音乐美学的审美价值。现代音乐美学的研究, 不仅是对声乐表演艺术全面的创新, 同时也是对音乐历史文化、艺术内涵的一种全新解释, 可以说, 现代音乐美学研究在很大程度上加速了声乐表演艺术历史与时代的融会贯通, 无论是音乐作品、历史文化、表演形式, 都让音乐作品拥有历史和时代的双重角色, 这也是新时期、新思想、新理念的一种结合, 不仅丰富了声乐表演的理论基础, 而且强化了理论与实践的有效结合。

(二) 全面客观的看待声乐表演艺术

在未来的声乐表演艺术发展的过程中, 必须要针对现代音乐美学中提出的现象学、释义学等理论基础, 全面客观的分析和认识声乐表演艺术, 这也是声乐表演艺术未来发展的必然需求。具体来说, 可以从以下几个方面进行全面的认识:一是全面客观的认识声乐表演的主体。声乐表演者作为声乐表演艺术的主体, 其不仅是单纯的将音乐内容表达给观众, 更重要的是能够利用现象学理论, 充分的发挥表演者自身的专业知识, 不断的进行艺术创新, 满足观众的音乐审美需求, 达到情感艺术、审美艺术与音乐艺术的统一。二是注重声乐表演的实践过程。实现理论与实践的结合, 才能够更快的推进声乐表演艺术的发展, 因此, 在声乐表演过程中, 必须要紧密的联系实践, 将现代音乐美学理论融入到表演中, 突出作品的现代化风格和历史文化气息, 并在实践的过程中, 发现和补充音乐作品的不足之处, 并积极的借鉴西方先进的音乐理论, 用实践促进艺术发展。

(三) 充分的认识音乐作品的时代性和艺术性

时代赋予了音乐不同的艺术魅力, 因此, 对于音乐表演者来说, 就需要充分的认识不同时代背景下的音乐作品需求不同的角度对于音乐作品的需求也存在一定的差异性, 这就需要全面的认识到音乐作品中的创作思路和音乐作品所要表达的情感。综合多个角度和层次需求充分的认识音乐作品的时代性和艺术性, 正确的演绎和表达音乐作品。

充分认识声乐表演风格的时代性和艺术性。表演风格是音乐作品的另一种表现形式, 不同的表演风格能够表达不同历史内涵的音乐作品, 而且通过历史角度对音乐作品进行诠释, 然后再结合表演者的风格, 演绎音乐作品的内涵。需要注意的是在现代音乐美学研究下声乐表演的风格, 不仅要体现音乐的历史文化艺术, 同时还要融入时代的表演风格。

(四) 不断的追求声乐表演的创造性

在未来的声乐表演艺术发展中, 需要不断的追求声乐表演的创造性, 这种创造性也必须要充分的运用现代音乐美学理论, 并敢于对音乐美学理论进行深层次的研究, 例如现象学理论对声乐表演中观众需求的挖掘, 结合对现代音乐美学理论的认识, 进行艺术创新等。

一是追求音乐美学研究内容的创新性。通过以上的分析我们可以看出, 无论是现象美学还是释义学理论, 都经过了众多音乐领域专家和学者的长期研究和探索, 从而形成了比较完整的现代音乐美学理论, 这也就告诉我们, 在声乐表演艺术的未来发展中, 必须要不断的对现有的音乐美学理论进行探讨和创新, 总结和整理现有研究成果, 并以此为理论基础进行深入研究, 丰富和完善现代音乐美学理论, 以更好的运用到声乐表演的理论实践中。