声乐教学范文

声乐教学范文第1篇

（一）声乐教学的基本理念。在我国声乐教学的教学模式中，都是言传身受，教师在教学中占据主导地位，学生是教学的主体，在新课改的指导下，要求加大学生主体意识，让课堂脱离教师唱“独角戏”这种现状。声乐教学分为两种课堂形式一种是一对多，另一种 是一对一。在专业院校的学习中，声乐演唱技巧训练这门课程多为一对一小课教学，在小学、初中、高中等声乐教学多为集体课程。无论所说的哪一种教学形式我觉得都离不开一些基本的教学关系，比如在声乐教学中首先要了解，声乐教学是教师为主导，学生是主体这么一种思想观念，其次是在课堂上所训练的是学生的一种音乐素养和声乐素养，训练这些素养的前提是将声乐听觉训练、音乐理论知识训练、发声技能训练、歌曲演唱及演唱心理训练、歌曲艺术表现训练等多种训练因素相结合，经过长期的磨合训练才能达到所要追求的音乐素养。

（二）声乐教学的基本原则。声乐教学与其它文化教学其实是一样的，但从一定角度上来说，它又要比文化教学更加困难。为什么这么说，首先说声乐教学与文化教学一样，是因为在两者的教学中都应遵循一定的教学原则：比如因材施教原则。因材施教是指根据每个学生个子的特点进行教学，在声乐教学中要根据学生的嗓音条件、演唱心理素质、演唱水平、年龄、爱好等特点入手，文化教学也是如此应善于发现学生的闪光点和切入点；其次是教学讲究循序渐进，声乐学习是一个深入浅出的过程，对于初学者来说直接进行大的音乐作品学习基本是不可能的，所以学习声乐也要一点点的慢慢的积累，在熟练掌握演唱技巧、音乐基础等内容后方可完成大的曲目；再有声乐学习要善于形象直观的展现出演唱的方法和原则，形象直观不仅仅是在教学过程中教师做直观的教学示范也包括对音乐的赏析和音乐剧观看等手段，最后音乐本身又具有很大的随意性和发挥性，每个人对作品的处理和演唱允许有一定的自我理解，所以声乐教学中要恰到好处的掌控音乐作品的处理。说道声乐教学比文化教学要困难，是指声乐教学是将思想性、艺术性、科学性融为一体的一门学科，每一首音乐作品有其本身所要表达的思想情感，在不知不觉中就影响了学生；歌曲的演唱技巧又具有极强的科学性，必须依靠科学的发声训练才能获得，共鸣腔体、气息、管道等科学发声方法缺一不可。所以他要比单一的文化训练有难度。

二、声乐教学得基本模式和方法

（一）声乐教学基本模式。在我国声乐教学的，授课方式主要有一对一小课教学和一对多集体课教学。集体课教学有分小组教学和集体课教学。在专业声乐学习中多为一对一小课教学，这种一对一的小课教学有助于教师因材施教，小课教学有助于学生更好地掌握科学的发声技巧进行歌唱；集体课教学有其两面性，在规定的时间内完全把握每个学生的特点和解决每个学生的演唱问题基本上是不可能的，集体课对于声乐技能的掌握和学习是无利的但是集体课却可以让学生们互相学习、互相激励、取长补短，所以集体课的重点就是让学生提高音乐素养和音乐赏析能力。

（二）声乐教学的方法。首先常见的声乐教学得方法就是说课，就是教师使用通俗易懂的语言为学生解释歌唱技巧中所需要的理论依据，对于说课来说每位教师都有自己的一套思路和方式方法，所以这也就是一个仁者见仁智者见智的事情了，在这种教学方式中学生与教师的交流互动是必不可少的，只有交流教师才能了解到学生的掌握情况；其次有示范法，示范法也是常见的声乐教学方法，声乐教学具有一定的抽象性，学生在语言解释无法理解时，教师本身做演唱技巧的发声示范，学生从教师的示范声音中感悟方法从而达到想要的教学效果；说到教师示范必然有的就是学生模仿，那么模仿教学法也是声乐教学中的一个重要方法，教师演唱后学生跟随模仿，并体会其中的科学技巧和情感处理等；最后声乐教学常见的有欣赏法，所谓欣赏就是初学者多听多看艺术家的演唱视频，这正好符合了之前所讲的声乐是一门听觉艺术。

三、声乐教学的基本内容

（一）声乐学习的心理和生理知识。首先说声乐心理，声乐心理主要指两方面第一方面是声乐演唱者的演唱心理，声乐教师要了解学生在演唱时的心理，是不是紧张，有没有全身心的投入进去，是不是在思考演唱的技巧和处理歌曲的方式方法；另一方面声乐心理指的是歌曲本身所标的音乐情感。其次说声乐生理，声乐生理就是老生常谈的声乐发声器官，如声带；声乐呼吸器官，如口和鼻；声乐语言器官，如嘴巴；声乐共鸣腔体等等人类本身的生理构造。

（二）声乐的发声技能和科学方法：1.声乐的语言基础和基本姿势。歌唱的语言：中国歌曲讲究字正腔圆，汉字吐字要求很严格，一些歌曲如十三辙等都是有助于歌曲吐字练习的，国外的母音没有国内语言要求这么高唱好a、ei、i、o、u是关键。歌唱的姿势：歌唱者不仅在舞台表演过程中需要注重自己的姿势和形象，在平时的声乐训练中也要注意首先要挺胸抬头站直，两脚可前后分开站，女生可丁字步，男生也可左右岔开与肩同宽，头部端正，下巴不能上扬，目视前方。保持身体直线才能是气息流畅。2.正确的呼吸方法。受国外系统声乐教学得影响，现在所使用的呼吸法是胸腹式联合呼吸法，呼吸时人歌唱的动力所以要掌握正确的呼吸技术，吸气要轻松、均匀。气息要平缓、稳重、连贯的运用。换气时要根据歌曲掌握好换气的时间和速度。歌唱时还要掌控好气息使用，不可过猛也不可力度不够，气息的运用有助于歌曲情感的表达及歌曲的演唱，气息要与声音又很好的对抗力，越到高音越要有气息向下的支柱。3.正确的“打开”方法。打开这里主要指打开喉咙，首先要在意识上放松喉头，然后张上牙下牙自然落下，深呼吸或张嘴呼吸也有助于喉咙的打开，找半打哈欠、闻花香或唱o等低喉位母音来达到打开喉咙的效果。4.高位置和共鸣。在呼吸正确、喉咙打开、起音准确的情况下，找准位置点，声音通畅的演唱就这获得高位置，声音的高位置是获得头腔共鸣的必经之路，拥有头腔的声音干净纯美，具有极高的欣赏性。5.正确咬字吐字与声区统一。中国民族歌曲对咬字要求很高，许多具有地域特色的音乐需要用当地风味的声音去，即使是使用普通话演唱也要求字正腔圆和归韵；声区的统一是指在演唱过程中低音区、中音区、高音区保持一致的位置，不应是音区发生了变化从而声音也发生了根本上的变化。

声乐教学范文第2篇

[关键词]声乐 教学 途径

声乐教学是音乐专业教育的一个重要方向，它有着鲜明的学科特点。声乐教师的教学是自身技艺和经验的传授，学生的学习是对经验的学习和声音的理解，这种看不见摸不着的过程成为声乐“教”和“学”的难点，所以只有客观准确地把握声乐学科特点才能更好地指导我们的教学实践。

一、声乐教学特点及其表现

声乐学科在歌唱艺术特征、声乐理论、教学方法、学习方法、教与学的辨证关系等方面具有自身鲜明的特点。

（一）声乐理论与实践教学具有较大的差异性。声乐经过长期发展和音乐教育家大量实践形成了自身独特的科学理论体系，这一理论体系对声乐教学具有很强的指导意义，它是对声乐学习目标和学习过程共性特征的一种理论指导。相对于理论来讲，声乐专业的实践性教学则主要是一对一的教学。在教学过程中，要根据每位学生当前所处的声乐学习阶段来确定教学目标，在实现目标的过程中解决当前存在的问题。当然，每个学生存在的问题又具有很大的差异性，这就需要在教学实践中对不同的问题采取不同的方法，甚至同样的问题在不同的学生身上，因生理条件的不同、歌唱习惯的不同、歌唱心理的差异也要采取不同的方法。

比如，共鸣理论强调“歌唱发声的共鸣有三个条件：一、共鸣空间；二、存在与共鸣空间的音响；三、通过共鸣空间里的空气，共鸣三要素缺一不可”。①这一理论对共鸣的获得具有较强的指导意义。其具体的三个条件涉及到腔体的打开、歌唱的发声、气息的运用，这三个方面对于每个学生来说歌唱状态又完全不同，这就需要在实践教学中找到不同的切入点，解决不同的问题，来满足三个条件从而获得良好的共鸣。所以声乐理论与实践教学的差异性是声乐学科的一个重要特点。

（二）声乐训练方法与技巧获得充满辨证的思维。声乐教学总体培养目标是通过声乐教学使学生掌握发声技巧，能够演唱适合自身特点的声乐作品。这些不仅需要“教”与“学”的完美结合，而且是一个漫长的过程。在这个过程中，我们要有哲学的思考和辨证的思维，才能真正在“教”与“学”的过程中少走弯路。

基于声乐自身的学科特点，训练方法不像其它学科具有规范严格的训练过程或者具体技巧的操作流程。在声乐训练中教师常常采用很多训练方法，不同的老师也会采取不同的方法，相同的老师针对不同的学生也会选取不同的方法。比如意念教学法，它要求歌唱者未发声前在大脑中有声音的概念，在思想上赋予声音适当的色彩、音色和表情，这种意念学习法要求学习者刻意记住和留意某种感觉，但是这种感觉对于学习者来讲有时是对的，有时是错的，这次获得了一种感觉演唱起来很好，但是下一次用同样的感觉却又不是同样的效果。在情感教学和处理方面，声乐教师往往又要求学习者“以情带声”，甚至要求在歌唱中忘记歌唱技巧，而实际上歌唱是必须使用技巧的，这些引导使声乐技巧的获得和使用显得较为抽象，这就需要教师用辩证的思维来完成教学的引导，学生用辩证的思维来配合老师的教学。在呼吸和气息的运用方面，教师会要求学生体验“闻花、抬重物、叹气、打哈欠”等状态，以此引导歌唱者寻找歌唱呼吸与气息，并且要求“把气吸到腰上”，但事实上气不可能吸到腰上，这就要靠演唱者自身的一种感觉来感受和掌握这种技巧。对气息的控制和放松在某种程度，气息与其它方面的配合是否到位，这些都需要去思考。此外，如身体和声音平衡方面的“支点”提法，为获得良好高音提出的“关闭唱法”等等，都需要用辩证的思维去理解和把握。

二、实现教学目标的有效途径

声乐教师需要积累大量教学经验才能将声乐教学方法吃透，学生需要在老师的正确指导下经过不懈努力，克服各种困难才能将声乐学好。在教与学的过程中还要求师生充满辩证的思维、聪明的智慧和良好的悟性，才能将声乐教学理论、经验、听觉、思辨达到完美统一，所以声乐的学习是天赋、勤奋、智慧、情感的有效结合。

（一）理论与实践的辨证统一。教师欲达到理论与实践的辩证统一需要具备两种能力：一种是对正确声音的听辨能力，第二是对正确声音的示范能力。第一种能力主要来自教师长期的声乐教学实践，对众多声音的判断和辨别；第二种能力则主要来自自身的歌唱实践和经验，教师通过正确的声音示范使学生获得直接的听觉体验和声音对比。只有具备了这两种能力，教师的教学方向才能正确，学生的学习目标才能明确，使学生具有正确的声音概念。正确的声音概念，是指对通过科学的发声技术（呼吸、共鸣、位置、语言等）训练后，演唱出来的声音效果的正确认识，所以声乐教学是教师在具备两种能力前提下对学生声音及发声技术进行听辨、纠正、示范指导的过程。

教师教学只有做到理论与实践的辩证统一才是科学的。科学的教学方法就是不断发现问题，解决问题，使学生获得科学发声方法的过程。科学发声方法是声乐学习不断进步最为重要的一点，但是很多学生有着不同发声问题，比如高喉位、气息僵、下巴紧张等等。如果老师发现不了这些问题或者发现了而没有及时得到解决，那么教学方向将出现偏差。对每一位学生来说，自身问题不及时解决，声乐水平的提高将无法继续，所以声乐教学就是发现问题和解决问题的过程。另外，学生学习声乐要建立正确的学习方法，循序渐进的观念，学习过程中要善于动脑。声乐实践性较强，器乐专业学习的工具是乐器，而声乐的乐器是自己的身体，所以学生在日常的声乐练习中会因为自己的发声给耳朵产生一定的错觉，正是这一点，大大增加了声乐学习的难度，所以声乐很重要的一点就是要掌握正确的声音概念。

（二）辨证施教处理好“教”与“学”的关系。教学中，教师处于主导地位，学生处于主体地位，“教”和“学”是分不开的，二者充满了辨证关系。声乐教师要面对不同特点的学生，在大量的教学实践中总结出对声乐教学的科学认识，同时还要着手解决不同学生的问题。学生的学习主要是课堂的学习和课下的练习，课堂学习是老师对声乐学习方向的指导，课下学习则是对课堂教学的理解和巩固，学生在不同的学习时段可能还要面对不同的老师，所以教和学相辅相成，教学相长。

辨证施教在声乐教学中最重要的就是“因材施教”。声乐教学能否培养出优秀的学生涉及到教师正确的教学方法和学生的嗓音条件、歌唱心理、学习方法、领悟能力等方面。要做到“因材施教”，就要先了解“材”的基本情况，主要包括学生的声音条件、歌唱心理、歌唱阶段，以及在这一阶段整体的学习方向，在实现这一学习目标过程中学习个体存在的问题等。教师应对学生的整体情况做出客观整体的判断，实施针对性的方法才能做到“因材施教”。著名声乐教育家沈湘曾经说过，“作为老师，你同时教授若干名学生，虽然教学原理是一样的，但是具体到每一个人身上，出现的现象是不一样的，有时甚至很不一样。教师千万不能用自己的某一个经验，某种现象来代替学生千差万别的状况。也就是说，你教出一个学生，你不能用这个经验原封不动地套在另外一个学生身上，这是绝不该发生的”②，这些足以说明因材施教的重要性。

（三）塑造学生良好的学习动机。学生的学习来源于学习动机，在教育心理学中，动机是指引起和维持个体的活动，并使活动朝向某一目标的内在心理过程和内部动力。而学习动机是激发学生进行学习活动、维持已引起的学习活动，使行为朝向一定的学习目标和一种内在过程或内部心理状态。它与学习活动可以相互激发、相互加强。在学习动机中有高尚的、正确的动机和低级的、错误的动机；近景的直接动机和远景的间接动机；内部学习动力和外部学习动力。在教育过程中强调内部动机也不能忽视外部动机，使学生学习动机与学习效果保持正向的一致性。

声乐教学范文第3篇

关键词：声乐；教学方法

一、声乐教学中存在的问题

（1）在声乐教学中，由于各种因素，教师不能准确把握声乐教学的科学性与循序渐进的原则。声乐教学不能纵容一些违背科学的教学方式，更不能急于求成，甚至违反人体正常的生理现象，但在实际教学中，这一点很难把握。它与教师的能力、经验、判断、观念有着紧密的联系，而且目前对声乐上循序渐进的说法也持有不同态度。

（2）由于对学生的实际情况估量不准，缺乏有效手段完成其声音上质的转变过程，这与教学经验的丰富程度和教学方法的选择有很大关系。如授课时的发声、演唱示范会给学生极大影响，教师自己掌握的歌唱技术的声音概念也会在教学中不自觉地体现出来，教师掌握的歌唱技能是针对自己的机能而驾轻就熟的，但不能说对自己有益的办法就对谁都有用，应该实事求是地在教学中寻求对该学生最有效的办法。

（3）教师的主观兴趣和欣赏角度影响了声乐教学的效果。有的教师自己是唱民歌的，所有到她那里的学生就都唱成民歌。而教师自己是唱美声的，就很少使用民歌教材，所以影响了学生个体的发展。声乐教师和学生都应该学习更广泛的知识，拓宽知识面，汲取与声乐艺术和声乐教学有关的所有文化知识，充实自己，提高自己，广博的知识会让我们站在一个更高的立场提高我们的审美能力和教学能力。

（4）对教师艺术实践能力的片面理解阻碍了声乐教学能力的进步与发展。有些教师认为唱得好的教师不一定能教好，这是从教学能力和教学经验方面来论的，但也不能说唱不好的老师都能教好学生。声乐教师应该在教学和艺术实践两方面提高自己，所谓“教学相长”，既有利于不断充实自己，也有利于培养更出色的声乐人才。

二、声乐教学策略

在声乐教学中，老师总是站在自己的位置或某个角度上对待学生、要求学生、提出问题、解决问题，但是常常事倍功半，不那么理想。声乐教学与我们日常工作和生活中的问题一样，可以变换多种方法，老师不要搞“一言堂”，有了问题与学生共同思考、相互合作，共同解决，争取达到预期的目的。

1.基础训练，循序渐进

声乐基础训练，就像建高楼打基础。基础不打好，是无法建成高楼的。学习声乐往往都有急于求成的毛病，都喜欢和别人比，结果误人子弟。声乐教学一定要循序渐进。在基础训练过程中，一是教师要帮助学生建立正确的声乐理念，培养学生正确的声乐审美观和正确的声音感觉（包括内心听觉和内心感觉）。二是教师先从学生唱得最好的一个母音开始训练，逐渐过渡到其他母音的演唱，让学生形成正确的、良好的歌唱习惯，能“张口就来”。三是教师要培养学生良好的音乐感受力，在进行基础训练时，千万不可光“练声”不“唱歌”。老师必须根据学生的实际演唱能力，安排丰富的曲目让学生唱。唱之前要认真分析作品，使学生表现好每一首歌曲，哪怕是很简单、很小的作品，以不断培养学生的音乐感受力和表现力。四是锻炼学生正确运用气息。在气息练习中，有的喜欢专门教学生先找气再发声。这样学生找到了气息，但气息僵硬、不灵活、歌唱呆板，我们不妨让学生在歌唱中找气。其实，歌唱气息是本能的，情绪有了，状态对了，激情来了，气息自然就有了，千万不可故意深呼吸。

2. 情感培养，声情并茂

教师在感情的培养中起到了积极和主导的作用，专业教师是教学的主体，在教学中起着决定性的作用。声乐演唱运用的是很难把握的“自己的身体”。声乐课绝对不是简单的技能训练，而是对学生进行全面素质的培养。在声乐教学中，教师和学生不能只停留在对声音的外在质量的追求之中，而应该意识到声音的质量必须以内在的情感体验引发出的艺术表现和审美需要为依据，从而提高我们的声乐教学水平。任何只注重“声”或“情”其中一方面的声乐教学都是不完整的、不科学的。声乐教学应该从过去的只重视技能、技巧的学习转变到重视由情感体验引发出的声音技巧与精神表现相结合的轨道上来。

3. 示范教学，言传身教

声乐教学是以技能训练为主，具有很强的实践性，通过教师的“言传身教”让学生掌握歌唱技能，取得一些感性认识，并且通过反复的思考和练习不断加深、加强这种感性认识，然后才能逐步理解和掌握，最终上升为理性认识。这就决定了声乐教学的主要手段必须是直观的示范，声乐教学中的示范主要是范唱。教师声情并茂，富于感情的范唱，不仅能够引导帮助学生建立声音概念，调动学生学习的兴趣，还能充分激发学生的感情，发展学生审美理解力和审美情趣，从而达到美育的目的。由此可见，教师的示范作为一种重要的教学手段，在声乐教学中起着举足轻重的作用。

4. 师生平等，和谐合作

教学是师生共同参与完成的，声乐教学更离不开师生间密切的配合、良好的互动。多年的教学实践使笔者认识到，教师给予学生的关心能帮助学生克服困难，激励学生努力学习。传统的声乐教学往往强调教师的权威性和主导作用，在课堂教学中，学生的主体作用有时无法得到体现。因此，要提高教学效果，需要明确声乐教师与学生是合作伙伴关系。师生在课堂中的平等交流和及时沟通，是实现有效教学的重要因素。其次，要塑造和谐的教学氛围。在教学中，教师应引导学生积极参与，鼓励学生大胆提问。声乐教师还要加强师德修养，增强服务意识，努力成为学生所期待的良师益友。和谐的师生关系也将有助于声乐教学效率的提高。

在教学实践中影响到声乐教学的因素还有很多，其中积极的教学反思也是促进声乐教学有效性的重要因素，另外还可以结合多媒体技术，实现数学化教学模式。俗话说：“教学有法，教无定法。”只要我们在具体的教学实践中因材施教、不断探索、积累经验和善于反思，声乐教学才能更加高效。

参考文献 ：

[1]石惟正. 声乐教学法.百花文艺出版社.1996.1

声乐教学范文第4篇

关键词：语言　声音　兴趣

目前声乐课多以集体课的教学形式为主。如何对此现状有效地进行集体课的教学，教师要有歌唱发声的相关技能和理论知识的传授。

一、教师语言要精练准确

声乐教学语言的精练准确既要合乎逻辑，又要顾及到学生的认知能力，使学生容易理解。精练准确的教学是建立在活泼通俗易懂的教学语言上的，在声乐教学中教师不断扩展自己的知识面，丰富发展自己的教学语言，教学中就能达到化复杂为简单，化抽象为具体，化模糊为生动的教学效果，精练准确的语言来自教师客观敏锐的听觉，它是教学的基本功，是教学实践而成的积累，更是声乐教学的关键。

二、帮助学生树立正确的声音概念

1.树立正确的声音概念首先要让学生多听经典的歌唱家的演唱，多接触正确的声音，让她们有自然统一的正确声音概念。只有多听才能对正确的声音有一个正确的认识，才能更好地感受声音之美。除了多听，还要增加自己的音乐修养。

2.教师要给学生正确的范唱。教师和学生的距离最近，可以直接给学生及时的声音参照。学生能及时找到方向并与之靠拢。

3.要帮助学生找到正确的声音。最终的目的还是要求学生形成自己的声音和风格。所以，教学中教师要强调学生一定要动脑子――“用脑子唱歌”。

三、激发学生对学习声乐的兴趣和热情

声乐作为富有情感的艺术，只有创设一种与其情景相和谐的环境、气氛，才能使学生很快地进入歌唱状态。把自己的理解、感受用声乐语言表达出来。创设情境的手段多种多样，如欣赏音像资料和即兴表演，运用多媒体手段等，只有灵活运用，才能营造美好的创新教学情境，激发学生学习声乐的兴趣。

在作品选择上，一定要根据学生的现实水平进行选择。难度偏大的作品会使学生产生畏惧感，演唱失败带来的挫败感也会影响学生的歌唱热情。难度偏小的作品又没有挑战性，学生的热情也会减退，所以一定要适合自己。

四、给予学生较多的鼓励和信心，有客观、积极而灵活的评价

学生很在乎教师对自己演唱水平的评价。教师的鼓励、对学生学习的认同，会使学生获得很大的成就感，更使其体会到了歌唱学习给他带来的乐趣，解决一个小问题都会让学生觉得很快乐。教师的客观评价可以让学生清楚自己的学习状态，了解自己的学习程度，积极的评价可以让学生增强自信。声乐学习的过程，特别是技巧上的学习需要学生有很大的耐心。这种集中学习的环境，更需要教师给予学生及时的肯定和鼓励，让学生更有勇气和信心面对问题。

声乐教学范文第5篇

关键词：声乐艺术表现力辩证关系

中专学校声乐学生年龄一般都在15—17周岁，有些学过一点发声方法，有些一点也没学过。入学以后，经过一个时期的声乐技巧、技能训练，他们基本能唱一首完整的歌曲。但到了舞台演出和考试汇报时，却出现了声音“假、大、空”的现象。笔者经过长期教学实践，探索出一套新型教学模式。

一、因人而异、因材施教

中专学校声乐教学对象分三类：一种是教师仅仅通过讲解示范、启发引导，马上就能领悟到声乐发声方法、唱好作品的学生。他们的演唱往往具有激情和表现力，声音也比较圆润、丰满、流畅、动听，表演自然。这类学生善于与教师配合和沟通，热情高、学知欲望强，课下完成作业也积极。另一类学生，教师虽然运用同样的上述教学手段和方法教他，而他却不能马上领悟到教师的教学理念、意图和目的，反应也不敏感、情绪也调动不起来。自然，他们的声音也就打不开，更谈不上悦耳动听和激情表演了。对待这类学生，教师要不厌其烦地讲解、示范、引导。通过形象的启发和引导，让学生打开心灵的闸门，展开丰富的“艺术想象”，调动“情商”。最终，使他们的声音和激情碰撞，达到预期的教学目标。第三种学生，他们通过模仿造做出来声音，情感表达僵硬、声音气息不流畅贯通，自然，表演就更谈不上了。但他们学习热情很高、上进心强，急切地想表现自己。对待此类学生，在教学时，不应急于批评，更不能拿他们的缺点与其他好的学生来比较打击他们的学习热情和积极性。而是给他们讲解清楚教学理念：无论多么高超的声乐技能和技法，都是为情感服务的，都是心灵在歌唱。只有明确了教学理念，他们的声音才能做到真正意义上的打开，表演才能自然、流畅，情感表达才能恰到好处。

二、树立正确的审美观念和审美意识

在声乐教学实践中，给学生树立正确的审美意识和审美观念是非常重要的一课。在教师授课的同时，要超前地和学生一起研究和欣赏最近时期最红、最火、最受人们关注和喜爱的歌唱家、音乐会及歌手大奖赛。多看戴玉强、阎维文、、宋祖英等著名歌唱家的影像作品。分析、研究、总结他们的歌唱技巧、方法及成就；让学生明确只有用“心灵歌唱”，才能唱到人们的心里去，才能心心沟通，才能打动观众，而不是一味地强调声音的技法与技巧。从而学生明确什么是“声情并茂”的演唱。再者，教学中还可利用歌剧《党的女儿》《江姐》《白毛女》等影像作品来启发和感化学生，让他们感受到歌唱和表演的关系。

三、建立灵活多样的教学手段

众所周知，15—17周岁的学生都尚处在生长发育阶段，心理和生理都非常稚嫩且天性灵活好动。要在这个年龄段建立声乐的发声腔体，训练出良好的歌唱乐器相当困难。首先用“鼓励”的教法激发学生学习声乐的热情，对学生微小的进步都给予肯定。然后从“真”声挂“假”声到“混声”循序渐进地展开教学。开始时可用“哼鸣”的方法帮助学生找到深呼吸支、头腔位置等。建立了声乐的歌唱通道后，就可运用哼鸣状态来带动汉语音韵的十三辙，进行扩张声音练习，用“春、夏、秋、冬、南、来、北、往、各、界、互、报、喜”代表汉语音韵十三辙训练头腔、咽腔共鸣和胸腔联合式呼吸，最后，带动全身心去歌唱。对于尚未度过“变声区”的学生就要利用学生自身的童声来训练。因为他们是童声，自然上高音就困难，教师可找一些音域相对适度的歌曲训练，避免拉伤声带，帮助他们顺利度过变声区。如何解决男生的男高音问题呢？笔者在教学中发现，当男生唱到小字二组e2—f2（即“换声点”）的时候，大多数学生就会产生畏惧心理。针对这种情况，教师可让男生从“w”母音拢着唱，闭口音开着唱的方式帮助学生找到腔体扩张的感觉，找到声音的高位置，进而全身心地投入激情歌唱，忘记换声点“高”音的存在。这样就顺利地通过换声点，达到字、声、情、表、形统一，声音乐耳之目的。

四、声乐训练中的辩证关系

一位好的声乐教师会有很强的声音分辨能力，只有这样，才能简单、灵活、有效地解决学生声乐学习中出现的问题。从声音训练的角度看，正确的歌唱方法是整体的歌唱，这要求教师的听觉是平衡的，思想方法是辩证的，看问题是客观的，分析问题和解决问题是全面的。在训练中，如果过分强调声音的靠前和高位置而忽略了与他们成反向的声音垂直“拉伸”和气息的深度，就会失去歌唱的平衡性和完整性。因此，在教学中，训练学生的声音位置时，始终要注意与它反向的气息的运用；反过来，在提示气息放下来时，又要注意声音的高位置；提示声音靠前时，要注意声音的垂直状态；在提示喉咙打开时，要注意声音的集中或加强声带的张力；当强调吐字清楚时，要注意科学歌唱方法的运用等。此外，歌唱中的每一个字都要在科学唱法的共性之中，而科学唱法中的每一个字，又有它本身的个性体现；歌唱的姿势既要放松又要积极等。

声乐教师往往习惯用听觉效果来要求学生，这样会造成声音向单一或局部方向发展，失去歌唱的平衡，使声音无法控制，科学的歌唱状态也受到破坏。因此，在声乐教学中，时刻要注意引导学生体会正与反、上与下、前与后、大与小、宽与窄、声与字、开与闭、紧与松、横与竖、圆与亮的对立统一的辩证关系，从而保持良好的、科学的歌唱状态。

结语

声乐教学范文第6篇

近年来，不少有识之士对当代民族声乐歌坛上日益趋同的现象进行过反思。指出在学院派的民族声乐教学中，我们在注重方法的运用和嗓音训练的同时，不能忽视对歌唱风格的追求。在专业音乐教学中，追求歌唱的民族风格、地方特色，是否太土气？的确，在工业文明的历史进程中，提倡民族风格和地域特色，似乎是“抱残守缺”和“不合时宜”的代名词、同义语，然而，在当今全球文化发展日益多元化、本土化的大趋势中，在人类对工业文明带来的诸种弊端的反思中，“文化保护”的呼声也愈来愈高。这就是要求我们在发展经济、进行各种文化交流的同时，还须注意保持文化的多样性。否则，将失去文化生态的平衡。因此，我们在教学中，应该注重从各种丰富多彩的民间音乐中吸取养分，对各类民间音乐的表演艺术进行研究，将其上升为理论并应用于民族声乐的教学中。

民歌是中国传统音乐遗产的一个重要组成部分，对民歌演唱艺术的研究，已有很多人做了大量的工作，如武汉音乐学院周耘副教授编著的《著名彝族歌手白秀珍歌唱艺术研究》[1]，从各个方面详细论述了白秀珍的演唱特点；还有海南师范大学艺术系副教授刘长瑜的文章《海南彝族民歌的演唱特点初探》[2]，介绍了海南彝族民歌的演唱特点；山东省艺术馆研究员魏占河发表的《山东民歌演唱漫议》[3]一文，也对山东民歌的发声和润腔从几个方面进行了详细的论述；西南师范大学音乐学院研究生秦露发表的《重庆民歌衬词韵母的音色与音乐的关系》[4]，指出了重庆民歌衬词的语音特点与歌曲的情感类型及其演唱形态特征的密切联系；湖南怀化师专音乐系教师李强发表的《湖南怀化罗子山高腔号子浅析》[5]，对当地“罗子山高腔号子”的各种特点进行研究；还有周友金的《鄂西高腔山歌演唱风格初探》[6]、李万进的《鄂西高腔山歌演唱技法研究》[7]、袁东艳的《鄂西高腔山歌唱法研究》[8]、周方跃的《鄂西特性三音歌的唱法》[9]等等，都在同时对这一课题进行探索，这不仅能促进民族声乐歌坛的繁荣，而且从民族声乐学科的发展和人才培养的角度来说，也是具有十分重要意义的。

诚然，中国民间音乐的歌唱方法，也是一个不断发展和创新的动态过程。在全球经济一体化，各民族文化的交流日益频繁的当代社会，我们不可能拒绝学习包括西方音乐文化在内的世界各民族音乐文化，以保持我们中国音乐风格的纯正；不可能将现行的“学院派”教学模式彻底解体而恢复封建时代的音乐传承方式。我们现在的民族声乐艺术是在继承中国传统唱法的基础，借鉴和吸取了西洋发声方法的技术之上而发展起来的。与过去相比，歌唱者在训练的方法上、歌唱的各种技巧上、演唱的曲目范围上等等，均与以往的传统唱法有所不同。但是，我们又不能不看到问题的另一面，即上述的“趋同”问题。由于专业音乐教学中的模式化倾向，以致我们不看电视屏幕而仅凭听觉，很难区分歌唱者……问题在于目前我们歌坛上的风格太单一了，尚不能满足广大观众的审美需求。在今年中央电视台举办的青年歌手大奖赛中，全国观众对一名民间歌手索朗旺姆的选择就充分说明了这一问题。从这个意义上讲，将目光投向民间，向民间音乐家学习，必然会丰富我们的民族声乐艺术。

（二）在专业声乐教学中引进民间演唱风格的初步构想

民歌是广大劳动人民自发的口头创作，不受某种专业作曲法的支配，也不体现作曲家的个性特点，但具有鲜明的民族风格和地方色彩。这虽然是针对民歌的音乐旋律和歌词而言，然而对于其演唱方法来说，大致如此。大部分民歌在演唱上并无统一、严格的规定和要求，在很大限度上是依靠歌手自己对生活的体验进行创造。同一首歌不同歌手演唱，常会产生大相径庭的艺术效果，所谓“一曲千家唱，巧妙各不同”。正是由于各民族、各地区的音乐在语言、地理环境、文化传统、表达感情的习惯等因素上具有各自的特点，因此在演唱的发音、吐字、行腔等方面才形成独特的演唱风格。同时在各自的审美情趣上，也具有其独特的“标准和规范”。因此，“在当代学院派的民族声乐教学中，唯有广泛吸取各种艺术营养，来丰富自己的歌唱艺术和教学方法，兼收并蓄，我们的民族声乐方能呈现一派姹紫嫣红、百花齐放的繁荣局面。”

对于在音乐院校内学习民族声乐的学生来说，需要较全面地掌握汉族各地区和各少数民族音乐的演唱特点，以便对他们以后的工作和学习奠定一个较坚实的基础。其中各种民歌的学习理应成为一个重要的组成部分。在学习中，首先必须从学唱入手，尽量做到对各地民歌演唱风格的把握，其中主要包括各种方言的吐字、旋律的润腔等等，而这些则是无法在乐谱上明确标示出来的。作为教师，怎么让学生掌握这一种民歌的演唱风格，并与我们现在所学的发声方法结合起来，这是我们需要思考的一个重要问题。我们以鄂西土家族山歌的演唱风格为例，对一位不懂湖北方言的学生来说，演唱鄂西山歌无疑是非常困难的。但如果从方言入手，将会大大减轻这种学唱的难度。因为许多民歌中方言的发音特点，影响着甚至决定着旋律的进行走向和演唱的音色特点。有了这一基础，教师再将鄂西山歌中独特的润腔方式例如“衬字”的演唱特点、“哇哇”腔的特点、“长音行腔中的装饰”“下滑音”的特点等等，对学生进行介绍、讲解和提示，这样学生才能较全面地了解并有效地掌握鄂西山歌风格。当然，如果有条件最好能到山歌的产生地去亲自聆听山歌手的演唱，如果有可能，聆听一些质量无误的、真正地道的录音也是可行的。只有这样体会原汤原汁的风格，获得实际感受，才是学习和研究民间歌唱艺术的最佳途径。

需要说明的是，我们向民间歌手学习，应该有一个正确的民族声乐观念。不要以为民间唱法就是用“大白声”“喊着唱”，或以为民间歌唱没有方法，没有理论。民间歌唱艺术毕竟是一种自然状态的样式，它没有经过打磨和加工，对我们民间歌唱艺术而言，在对其学习的过程中也自然应有一个选择、提炼的过程。然而，其中闪光的东西，最为宝贵的东西就是它那丰富多彩的“个性”。像著名的彝族民间歌唱家白秀珍，她的演唱特点和发声技巧，是非常值得我们研究和学习的。我们学习民间艺人的演唱风格及其特点，是为了继承和发扬我们中华民族的传统音乐文化。不同的演唱风格是在不同社会、不同历史条件下产生出来的，而且风格又不是固定不变的，它既随着时代背景的改变及文化交流与发展而不断变化，也随着歌唱曲目的不同和歌唱者的个性特征而呈现出千姿百态。因此，如果我们只是学习民间艺人的艺术成果，不经过消化吸收、整理加工，而生硬照搬到自己的演唱艺术中，观众是难以理解接受的。也就是说，如果仅有对传统的继承，而无一定创造性的劳动，绝不可能获得有价值的成果。当然尽管在我们专业音乐圈内，人们都以为发声方法是歌唱艺术的全部，特别是对于我们民族声乐艺术来说，假如没有民族语言，也就没有民族风格；没有对现实生活的体验、没有对不同民族、不同地区人民情感、心理、愿望的把握，同样也没有办法表现出民族风格。因此，正确的“发声方法”与民族风格特点的把握，是相辅相成、缺一不可的。

作为专业歌唱家，要深入民间，把握民间音乐的歌唱风格特点，也不是一件轻而易举的事情。需要长期地、持久地与民间音乐保持一种紧密的联系，再有效结合我们掌握的正确的、科学的发声方法并精心设计辅助的形体表演，这样才能把歌唱的语言、感情、风格、方法和形体表演融为一体，使我们民族声乐歌坛更加丰富多彩，更加绚丽多姿！

参考文献：

[1]周耘《著名彝族歌手白秀珍艺术研究》，北京：京华出版社，2001年第4期。

[2]刘长瑜《海南彝族民歌的演唱特点初探》，《黄钟》2001年第3期，第89页。

[3]魏占河《山东民歌演唱漫议》，《中国音乐学》2000年第4期，第62页。

[4]秦露《重庆民歌衬词韵母的音色与音乐的关系》，《黄钟》2000年第3期，第77页。

[5]李强《湖南怀化罗子山高腔号子浅析》，《中国音乐》2002年第2期，第38页。

[6]周友金《鄂西高腔山歌演唱风格初探》，《黄钟》1997年第2期，第44页。

[7]李万进《鄂西高腔演唱技法研究》，《黄钟》1997年第2期，第38页。

[8]袁东艳《鄂西高腔山歌唱法研究》，《中国音乐学》2002年第1期，第101页。

声乐教学范文第7篇

随着时代的进步以及我国经济的不断发展，我国各阶层的人们不再满足于基本的物质需求，他们开始追求艺术文化，这促进了声乐课在我国的发展。钢琴伴奏是声乐演唱中必不可少的一部分，钢琴伴奏能够更好地营造出音乐整体的氛围，使演唱者在进行声乐演唱过程中能够更好地融入感情。目前，我国各高等院校开始将声乐课与钢琴艺术指导课结合在一起，使学生在掌握声乐演唱技巧的同时，也能够很好地体会表演心理及感受作品风格等非技巧性的因素。使学生能够准确地把握整个作品的感情。

关键词：

声乐教学；钢琴艺术指导；作用；指导意义

优秀的钢琴伴奏不仅能够营造演唱者需要的演唱氛围，而且还能有效地激发演唱者的歌唱潜能，因此，相关音乐学院开始意识到钢琴艺术指导对于声乐教学的重要性。然而，我国目前大多数音乐院校尚未系统的教学体系，甚至有的院校的师资力量严重不足，这将大大地影响课堂的教学效率。因此，研究声乐钢琴艺术指导对于声乐教学的意义对于声乐艺术的发展而言是十分重要的，使相关的音乐院校能够投入更多的精力将二者结合在一起。

一、声乐教学与钢琴艺术指导二者的关系

教师在进行声乐教学过程中往往只注重培养学生的演唱技巧、吐字方法以及如何正确地运用气息等基本声乐技巧，而往往忽略培养学生的音乐感觉，这对于学生演唱作品而言是十分不利的，使学生在演唱过程中往往只能演唱出作品的形而无法表达声乐作品想要表达的情感。而钢琴艺术指导课程则是从音乐感觉入手，使学生能够将自己的声音与伴奏更好地融入在一起，使学生能够体会不同作品的风格及情感。由此可见，声乐钢琴艺术指导与声乐教学之间是一种相辅相成的关系，通过声乐艺术指导与声乐课程的结合，使学生能够更好地掌握声乐演唱的方法。目前，我国大部分音乐院校并不重视钢琴伴奏谱，使大部分学生只是模糊地知道声乐作品的大概旋律，导致学生无法将声乐的旋律与伴奏的旋律融合在一起，导致这二者之间并不协调，这将大大地影响声乐作品情感的展现。因此，应注重钢琴艺术指导课程与声乐课程的结合，使学生能够更快速地进入声乐的音乐情境中，进而，能够更好地演唱声乐作品。

二、钢琴艺术指导在声乐教学中的作用

1.帮助学生控制音量

学生刚接触声乐时，学生的声音尚未定型，因此，教师在平时的授课当中需要不断与学生进行磨合，进而确定学生的声音类型，使学生在后期能够进行特定的学习。当确定学生声音类型之后，钢琴艺术指导教师就能够根据学生的声音类型来确定伴奏的音量，使学生能够准确地把握自己在不同歌曲中需要的音量大小。例如，声音较为高亢的学生在演唱时往往有较强的穿透性，因此，钢琴艺术指导教师在伴奏时应提高伴奏声音，使伴奏声不能完全被学生的声音遮盖住，同时，也不能掩盖住学生的声音。根据演唱作品的不同，钢琴艺术指导教师应根据作品的需求来控制音量，使学生能够根据伴奏的音量来调整演唱的音量，使学生演唱的声音与伴奏声音之间不会产生冲突。

2.帮助学生更好地处理自由速度

在不同歌剧作品中，演唱者需要处理许多的自由速度，如果演唱者没有很好地处理歌曲中的自由速度的话，那么整个演唱将变得十分混乱。因此，钢琴艺术指导教师在授课过程中，应正确引导学生来处理自由速度，使学生能够摸索出适合自身的自由速度处理方法。同时，钢琴艺术指导教师应了解声乐歌曲中不同部分的表达方式，在需要严格按照乐谱的速度弹奏时，钢琴艺术指导教师无需做太多的处理，而在宣叙调和咏叹调中，钢琴艺术指导教师应尽量引导学生做出适当的自由速度处理。例如，演唱者在演唱咏叹调的结尾或高潮往往需要延长这些部分来突出情感，钢琴艺术指导教师在弹奏这一部分时应注意节奏的快慢，使学生能够深刻地体会多次的渐慢。

三、声乐钢琴艺术指导在声乐教学中的意义

1.声乐教学的补充

声乐教学除了需要教授学生演唱的技巧之外，还应注意培养学生的乐感，使学生能够准确地把握歌剧的情感。在演唱过程中，音乐的律动感与情感表达往往比演唱的技巧还要重要，学生只有根据不同声乐作品的特点来将自身的情绪转变为演唱需要的情感，才能使听众更好地感受声乐作品想要表达的情感。钢琴艺术指导课程能够很好地帮助学生理解每首声乐歌曲的情感，钢琴伴奏能够很好地营造歌曲的情感氛围，使学生能够更快地体会歌曲需要表达的情感，避免学生在演唱曲目时只是一味地展示歌唱技巧而忽略了情感的表达。

2.能够有效提升学生多层次素养

在演唱声乐作品时不仅需要一定的演唱技巧，更需要情感的抒发，这需要学生有较好的音乐素养才能够切实地体会声乐作品的情感。因此，学生除了学习音乐技巧外，还应学习音乐心理学、音乐美学以及表演学等课程，使学生能够增强自身的音乐素养。声乐钢琴艺术指导能够很好地提升学生的综合素养，通过具体的声乐作品展示使学生能够把握不同类型声乐的音乐风格及创作背景，再使用钢琴伴奏，使学生在演绎作品的过程中明白自身欠缺的部分。通过理论与实践的结合，能够有效地提高学生处理歌剧的能力。

3.能够有效地培养学生的艺术合作精神

许多学生在学习声乐课程的过程中往往认为钢琴伴奏只是音乐的附属品，甚至要求钢琴伴奏应该附和演唱者的演唱。导致有些演唱者在演唱之前完全不与钢琴艺术指导进行沟通，导致演唱者在演唱过程中往往会出现与节奏脱节的现象。甚至有些人在演唱时随意改动谱子的节拍及强弱，导致演唱者无法准确把握作品需要表达的情感。因此，相关音乐院校在声乐教学中加入声乐钢琴艺术指导正是为了使学生能够正确意识到钢琴伴奏与声乐演唱之间的关系，进而，使学生能够学会与伴奏之间的配合。

四、结语

在声乐教学中加入声乐钢琴艺术指导不仅能够有效地提高学生的演唱技巧，而且，能够增强学生对声乐作品情感的把握。学生在演唱声乐作品时不仅需要一定的歌唱技巧，最重要的是将作品的情感呈现给听众，而声乐教学主要强调演唱技巧。由此可见，在声乐教学中加入声乐钢琴艺术指导是十分重要的，这样能够使学生快速提高自身音乐素养。

作者：孙丁叮 单位：天津艺术职业学院

参考文献：

[1]潘虹宇.论声乐教学中的钢琴艺术指导[J].大众文艺，2016（2）.

声乐教学范文第8篇

面对歌唱的娱乐化、流行化，专业声乐是洁身自好、捍卫“专”之纯正还是顺势而为、打破“专”之自封?这是没有定论的“选择”。抑或说，两难之间的每一种选择都有其必然性与适应性，也都会面临其对立面的责难与非议。但依然不妨碍人们做出自己的选择，并都可“自圆其说”。在我国，几大专业音乐院校的声乐教学还尽可能保持专业之专门性，在专业设置上有美声方向与民族方向，或声歌系内又分为歌剧专业、音乐剧专业、民族声乐专业等，各个专业之间保持其不可规避的内在联系之外，在教学实践中还是各自呈现其专属性、独特性，即凸显专业性的“专”，将对“专”的提纯与钟情作为教学方向，客观上促进了专业发展的深度与精致化，使声乐学科朝着专业化的更高程度发展，同时专业化程度可与世界声乐教育水平相提并论的声乐教学培养了一批出类拔萃的专业歌唱家，比如吴碧霞、谭晶、常思思等。作为专业声乐界的风向标性人物，这些歌唱家在展现声乐技术之高与艺术之美的同时，对声乐艺术审美也表现出两面性，一面对专业技艺的“全心全意”，一面又对大众审美取向“半推半就”。

于“半推半就”间，一种新颖别致、受众更为广泛的歌唱风格“被给予”，即所谓民美唱法、民通风格等。这是专业音乐创作与审美的“占有欲”在大众文化与普适的“亲民性”催化下产生的杂交品种，也可以说是多样性具体到歌唱表现形式的“微表情”。美声唱法、民族唱法、通俗唱法不再泾渭分明，艺术音乐与流行音乐也不再各自为政，在多元化的音乐发展大背景之下，多样性成为这个时代的审美需求。时至今日，尽管当时风起潮涌般的热情渐渐消退，但在专业声乐教学领域，尤其是师范类院校、或地市级二本院校以及经济文化相对落后的地区，专业声乐教学中在并行着美声、民族以及其他的同时，在美声与民族领域中，教育双方似乎都更乐于接受“民美兼通”的歌唱风格。“喜闻乐见”是其中主要原因，但不排除对“专业性”之难的避重就轻，也不排除以此教学或演唱风格作为某种“退而求其次”的托辞，更以一种堂而皇之的姿态宣称找到了一条联通专业与民间、畅行于精英与大众之间的中庸之路。然而，近十年的声乐教学实践证明:术业有专攻，尽管在艺术学科中常常无法像自然学科那样，用“是或不是”、“对或不对”来定义，但作为一门科学与学科，其内在的规定性与基本发展法则依然是不可违背的。民美兼通是一种歌唱能力与歌唱风格，不是一种可以推而广之的声乐教学方法，换句话说，吴碧霞、常思思的成功之路并不具有普适性，个人的嗓音特质与音色调节能力是一方面，长期专业化技艺训练以及灵敏的歌唱声音掌控力以及深厚的专业素养等使她们可以在民族、美声之间游刃有余。而一旦作为专业声乐教学的重心趋之若鹜，难免最后陷入两不靠、三不粘、四不像的尴尬境地。在声乐教学中常常纠结摇摆于“前后”、“明暗”、“上下”、“远近”之间，对于声音音响的审美感知是一个具有历史感的范畴，同时这些两级对立的音响状态在美声唱法与民族唱法中的黄金比例、美感侧重各不相同。民美唱法是什么?是介于前后、明暗、上下、远近之间的最佳尺度吗?如果继续追问，这种所谓的最佳尺度存在吗?如果存在，是否人声歌唱走入至高至妙之境，也因此再无路可走?

二、多元文化背景下专业声乐教学的“自在”之态

精英文化与大众文化、西方文化与东方文化、传统文化与现代文化等都是多元文化于不同视角之下的划分。在这种并行交叉各“元”之下有包含多个子元。专业声乐教学作为精英音乐文化的幕后“作俑者”，在西方文化(美声唱法)与中国文化(民族唱法)的并行交融中经历百余年。在现代审美文化的导向、冲击之下有变异传统、削足适履、迎合大众审美、取悦市场娱乐的“非专业化”倾向。移植音乐美学中的自律与他律概念，如果可以将自律理解为由内而外的阐发，将他律理解为由外向内的赋予，那么专业声乐教学的严肃性、纯粹性就具有某种自律质素，从专业教法到专业唱法再到专业审美评价保持着专业人的自律精神，而专业声乐教学的同质化、异质化、多样化、娱乐化等何尝不是当代审美文化潜移默化的他律围堵呢!

从多元化、多样性音乐美学视角看专业声乐教学，相对于平等多元的“理想态”而言有主次之分的多元并行更符合事物发展之“自然态”，但主次之别在传统、在数量，而非优劣地位，并行各元自在的同时交叉融合，即原型与变型、结合型等共存，而非替代或吞并。声乐教学中可以有民美、民通等变型形态的存在，甚至这种变型可以支撑起“元”的规模与建制。但，一方面它无法取代原型，不仅不可取代且对原型具有稳定的寄生性，甚至可以说它只是原型的异质化或一种新质;另一方面，这种变型并非原型的升级版，也就是说，格式塔心理学的“整体”理论(整体大于部分之和)在这里发挥不了效用，或许这种变型具有审美优越感，但在艺术本质上，原型的“纯粹性”似乎更有美学品格与自律意义。从精英文化到大众文化再到多元文化，专业声乐教学在这样的生态转换中，在经历最初的茫然到一度尴尬摇摆又回到其元约定与原点。在多元文化语境中，对专业的界定、解读在不偏离其既定规定的同时，参考社会审美尺度与大众文化经验，这是对艺术的社会属性与审美功能的回归与遵守;对专业声乐教学表现出应有的学术胸怀，即无论原型、变型、杂交型不失专业本色的前提下可以多样并行、可以融合互补。事物发展过程从来就不会像人们希望的那样笔直畅通，“偏离与阻碍”是常态，尤其在艺术领域，偏离与阻碍不仅产生美也贯穿于美生成的技术实践环节之中。专业的自律性与审美的他律性在多元意识的调解下达成某种默契，这是专业声乐艺术与教学对这个时代审美文化的响应，更是专业声乐艺术与教学发展的必然轨迹与自在之态。

声乐教学范文第9篇

声乐学习是一个漫长、复杂和艰苦的过程，学生在对知识和技能的学习中很容易产生枯燥和乏味之感，只有将其与声乐审美有机联系在一起，才能让学生在一种愉悦的状态下完成学习任务，获得事半功倍的教学效果。以高音的演唱为例，如果仅是单纯的、反复的技术联系，既难以获得成功，还会让学生心生气馁，甚至使发声器官受到损害。而如果将演唱高音的训练和审美相结合，让学生明白高音所特有的音色美感，并引导学生去体验和表现这种美感，那么就有效避免了单纯训练的弊端，让学生在一种自然、愉悦的状态下掌握这种演唱技术。所以说声乐审美和声乐教学的融合，既是声乐艺术的本质特征使然，也是提升声乐教学质量的重要途径，理应得到声乐教师的充分重视。

二、声乐审美和声乐教学的融合途径

（一）声乐审美和声乐作品的融合

声乐作品是声乐艺术存在的基础。演唱好一首声乐作品，固然要以扎实和娴熟的演唱技术为前提，但是从审美视角下感知和体验作品，则是使演唱质量更上一层楼的关键环节。现实中经常会遇到这种情况，即演唱者的技术运用十分娴熟，演唱效果也是四平八稳，可以算是一次成功的演唱，但是总给人以不尽兴之感，究其原因，就是没有以审美的目光来对作品进行审视和解读。所以应该将这一环节予以突出强调。具体来说，首先要引导学生全面地了解作品，了解词曲作者的个人信息、作品的时代背景和地域风格、作品主要表现的内容和情感，以实现对作品的整体把握。在此基础上再对作品进行试唱。在这个过程中，要将之前的一些感悟和心得进行验证，并结合实际情况进行有针对性的补充、调整和完善。此后的每一次演唱中，都要坚持对这种体验的丰富，直至形成对这首作品的个性表现，表现出了个性，也就避免了“千人一面”和“千人一腔”，就会获得观众的认可。父亲是各类艺术作品中常见的表现对象，但是刘和刚演唱的《父亲》却让很多人都潸然泪下。在谈及为何能演唱得如此动情时，刘和刚表示，自己一听到歌曲的前奏，父亲那质朴的面容就浮现在自己的面前，这张面孔亲切、感人，是一种泪中有笑的感觉。这就是对作品深入体验的结果。也就是说，声乐作品本身就是一种审美的产物，其并不是声乐演唱的工具，而是一个审美对象。仅仅掌握了演唱技术是远远不够的，只有深入了解和体验作品，被作品的情感所感染，才能获得声情并茂的演唱效果。而在这种状态下，演唱技术也能在不知不觉中获得很大的提升。比如平时练习中很难唱上去的高音，如果有了充足的情感体验，则很有可能毫不费力地唱出。所以在教学中，教师要引导学生以审美的目光重新认知和审视作品，尊重作品，才能获得情真意切、感人至深的演唱效果。

（二）声乐审美和技术训练的融合

技术训练是声乐教学的重要内容。前文中提到，整个学习过程是较为复杂和枯燥的，很容易产生畏难和厌烦情绪，学习质量也无从谈起。而如果从审美的角度对这个过程进行审视则会发现，技术训练的多个环节都是具有审美特征的，如果能把技术训练建立在审美的基础上，自然就能够获得良好的学习效果。拿呼吸来说，呼吸对歌唱的重要性是不言而喻的，传统教学中，教师多采用讲述和示范的方法，让学生明白歌唱中呼吸的原理。吸气时，由于吸气肌群的收缩，胸廓扩大，空气进入肺腑；呼气时，在胸廓的弹力和重力作用下，加之呼吸肌群的松弛，空气得以排出。呼吸本身是一种生理活动，而多数学生是没有生理学基础的，只能机械地聆听和记忆，并没有形成本质的认识。其实整个呼吸过程，乃是一种生理之美的展现。人体的器官构造是十分精妙的，每个器官各司其职，又有机联合，不但保证了人的生存，更能够使人从事多种活动。教师可以借助于图片或视频，让学生亲眼看到歌唱中呼吸器官的变化，感知各个器官之间完美和神奇的融合。在之后的呼吸练习中，学生的脑海中会浮现出各个呼吸器官处于最佳合作状态时的画面，如为了获得饱满的气息，呼气肌和吸气肌肉之间的对抗状态以及发力的支点等，都会映现在学生的脑海中，获得了较高的训练效果。又比如在咬字吐字训练上，要求依字行腔，字正腔圆，应该使学生在对中外多种语言精准把握的基础上，着重感受语言的音乐美感，如果唱出了这种音韵美和声韵美，准确的咬字吐字也就不在话下了。从宏观上来说，音乐情感较为饱满和炽热时，歌唱喷口应该是较为有力的，有一种“一字一音”的感觉；而音乐情感较为细腻、柔和时，字头声母的咬合则较轻，意在获得一种灵活、具有弹性的歌唱效果。又比如在中国歌曲的演唱中，多数歌词都是合辙押韵的，每一句歌词的最后一个字，如果能够予以合理的强调，就能够唱出这种特有的韵味感。也就是说，树立起了这种声韵美的追求后，能够使演唱者从单纯的技术表现中解脱出来，以一种轻松和愉悦的状态歌唱，反而能够获得意想不到的良好效果。如果能够感知和表现出这种美感体验，整个技术训练也就完成了一大半。

（三）声乐审美和声乐实践的融合

声乐实践主要是指声乐的舞台表演，这既是声乐艺术存在和发展的基本属性，也是当下高校声乐教学中一个十分薄弱的环节。多数学生都在课下的练习中表现得十分熟练，但是一到了公开演唱，就会出现紧张、怯场等现象，难以发挥出正常的水平，这显然是不符合声乐教学基本要求的。其实，舞台表演知识的学习是必要的，丰富的舞台表演实践也是必须的，但是除了这两者，从审美的角度来认识和体验声乐实践，也是一个重要的方面。仔细研究后可以发现，声乐舞台表演之美是无处不在的。每一个优秀的演唱者，不论其演唱的是何种类型的歌曲，他们在舞台上的形体表现都是十分完美的，双脚均匀受力，挺胸收腹，颈部挺直而不僵硬，头部、后背和腰部始终都在同一条直线上，给人以松而不懈，紧而不僵的感觉。而在神态上，多是轻松自信，精神饱满，目光集中而有神，既能够表现出对观众的尊重，又能够根据歌曲的内容和情感而变化。所以很多演唱者一上台还没开口，就已然带给了观众以美的感觉。与其进行理论上的讲解，不如通过鉴赏的形式使学生切实体会，见得多了，学生心目中就会有一个完美的形象和状态，并主动朝着这个标准去努力。在教学过程中，教师也要多进行示范，以饱满的歌唱情绪、得体的歌唱姿态来感染学生，让他们近距离地感受歌唱美感，产生登台演出的欲望。经过一段时间的训练之后，学生会主动参与到舞台实践中，而不是过去的惧怕，并有着得体、自然的舞台表现。所以将声乐审美融入到声乐实践中，正是提升学生实践能力的重要渠道。

声乐教学范文第10篇

在高校声乐教学过程中,常会遇到一些学生在咬字吐字上存在这样那样的问题。他们不是因为读不准字音,就是因为找不准声音的位置而影响字的发音。大家都知道,歌唱的基础是语言,用歌声来传达歌曲内容和表达思想感情,就必须在语言(在这里以谈汉语言为主)上多多讲究,否则,会让人听之索然无味,完全不知所云。比如,在唱《金风吹来的时候》中有一句:“我歌唱家乡,家乡的金秋。”有学生就唱成了“我歌颤chan(唱chang)尖先jianxian(家乡jiaxiang),尖先jianxian(家乡jiaxiang)的金秋。在唱《愿你有颗水晶心》时,“我曾ceng悄悄的告诉母亲”唱成“我赠zeng”,“我的生命shengming”唱成“森敏senmin”等等。这些令人头疼的发音问题真是数不胜数,应有尽有。

由于我校大多数学生来自湖南各地,受各地方言影响较大,很多学生的普通话水平还有待提高。然而,声乐学习却不能等到她们把普通话都学好了再来进行。因此,对一个声乐教育工作者来说,这是一个很大的挑战。要求教师在教授规范声音的同时,自己的声乐语言也应该是无可挑剔的。这样才能既做好示范,同时又能找出学生的语言毛病,及时指出并予以纠正。如果只有美好的声音,而不注意声乐语言,或者只有声乐语言却没有美好的声音,都同样是令人无法容忍的。

怎样才能让学生既能很快地掌握正确的发声位置又能很好地掌握准确的声乐语言呢?笔者发现,在声乐教学中,适当结合朗读艺术,不仅可以帮助学生很快找到正确的声音位置,而且在苦思冥想和潜移默化中,学生对语言的注意力加强了,普通话水平也提高得更快。

无论哪国语言,都是由元音和辅音这两因素组成。在我国使用范围最广的汉语(普通话)也不例外。元音在汉语中称为韵母,在外语中称为母音;辅音在汉语中称为声母,在外语中称为子音。在传统的歌唱理论中,根据汉语发音特点将咬字吐字分成“出声”、“引长”(引腹)和“归韵”(收声)三个过程。其中,在“引长”和“归韵”中,主要是由韵母在起作用。韵母使语音发响,歌唱时是由韵母转送声音的。而一些复合韵母又产生了“韵头”、“韵腹”和“韵尾”,这使得语音发响过程更趋复杂。“归韵”成了声乐教学中一个很大的难点和突破点。有的学生受方言影响咬字吐字都很成问题,有的受口形影响不会归韵,有的根本不知归韵或归韵不到位。这是由于她们对汉语中发响韵母的掌握不够全面或根本不去了解造成的。在声乐教学中传统沿用意大利语中的五个发响韵母a、e、i、o、u作为嗓音训练中的发声练习是很有益处而且也是很有必要的。因为它基本与汉语中的a、e、i、o、u是一致的。但也要因人而异。有的学生"a"唱不好,但换成"u"她又能唱好,而有的学生"e"唱不好,但换成"i"她又唱好了。当每一个字的归韵完成得很好了,那么他的声音就成功了一大半。

意大利著名歌剧艺术大师、男中音歌唱家吉诺.贝基曾有一个很重要的理论,就是要求歌者力求创造“第二自然”。如果将说话时的吐字称为第一自然,那么歌唱时的吐字要达到第二自然。没有正确的说话发声,就没有正确的歌唱。然而,把歌唱时的吐字与说话时的吐字完全等同起来或完全对立起来都是不可取的。用最自然的声音说话,用夸张的说话声音去唱歌。贝基认为:“歌唱的人嘴是长在里面,歌唱时发音应该靠里面的大牙,而不是靠嘴的前部。”而宋承宪先生的论著中也一再强调“内口”的打开。所谓内口,就是声音发生后通过喉管、咽后壁、柱肌、小舌和舌后根等部位形成一个管状的声门。歌唱时的声音应该是一种稍微夸张了的说话的声音,所有的母音都应在口腔深处(主要在大牙、舌根、软腭和后咽壁之间)形成。而母音的形成除了靠口腔深处,还要借助于嘴的外形(嘴唇)和舌头(舌位)的变化来实现。

辅音的形成与平时说话时辅音的形成部位几乎没有差别,只是吐字时要清楚,不能拖泥带水。我国传统戏曲别讲究嘴皮子工夫,要求演唱时要有喷口,讲的就是辅音形成主要是靠唇、齿、舌来完成,其部位主要在口腔的前半部。当然,只有把一个字前面的辅音发好了,才可能有后面母音(声母)的归韵问题。

中国的民间戏曲对咬字吐字非常讲究,主张“字正腔圆”,“以字带声”等。而近、现代出现的话剧、歌剧、音乐剧中,演员的说话近似朗诵,对声音的位置要求得比较高。这样做一来可以迫使喉咙尽量打开,做到字正腔圆;二来可以使声音传得较远,令人听起来清楚圆润。而在声乐学习中,除了要有横膈膜的有力支持(气息)、完全打开的喉咙、还要有充分的面罩共鸣(声音的位置)。这与朗诵时要求是一致的,只不过,在朗诵时是高位置地说出来,声乐中的训练则要求要高位置地唱出来。有的学生对“高位置的声音”概念很模糊,短时间内很难找到感觉。有的教师就用打呵欠的感觉或含口水的感觉去引导学生,这样就把很抽象的声乐理论知识具体化了,有利于学生快速找到打开喉咙的感觉。这时,要求她把嘴巴张开,上下牙齿之间至少要有一指之宽的距离,面部微微带笑,提起笑肌,下巴自然放松下垂,好似没有下巴一样,打开内口,做到一个“空”的、稍做夸张了的后嘴,好似含了一颗大枣一样,再结合饱满的气息,用高位置的声音去朗诵歌词或是练声时所唱的母音,如“a、e、i、o、u、lu、la、yu、ya"等等。可以单独只读一个字,也可以是词组,还可以整句整句地去读。而且,不管它的音调是阴平、阳平,还是上声去声,都尽量用去声去读,这样一来,由于声音立起来并往下滑落,这样更容易找到声音的位置。

说话的感觉是任何人都能体会得到的,学生可能很快就能找到那种所谓的“高位置”,或者在教师的示范中渐渐明白过来并慢慢模仿,很快便能自己做到。如在《梅花引》中,“一枝梅花踏雪来”中的“踏(ta)”、“红颜寂寞空守天地一片白”的“白(bai)”、“谁是我知音,谁解我情怀?”中的“谁(shei)”、“一片冰心等君来”中的“心(xin)、

等(deng)、来(lai)”等字,都是比较容易唱白、唱挤、唱捏的音,很多学生一唱到这些字音的时候,声音就变了,要不就挤拉喉头,发出难听的破音,要不就改变发音位置,使劲往嘴外唱,造成声音位置不统一。这时,就要求她先不急着唱,而是先高位置地尽量用去声去逐字缓慢地朗读这些难以唱好的字,然后,再将这种“高位置”的朗读,加上应有的音高,演变成“高位置”地唱,她们自然会慢慢体会到,要做到这种高位置的演唱其实并不是很难,只要能用高位置去读出来的字音,把字头(声母)咬死,字腹字尾(韵母)吐清楚,如“白b-ai-”“心x-in-”“等d-eng-”“来l-ai-”等字,只要归韵到位了,再配合上饱满的气(下转252页)(上接250页)息,找好正确的发音位置,就能把它很好地、高位置地唱出来。而这种“高位置”,其实正好就是我们声乐中要找的“正确的发音位置”或“发音点”!真是“得来全不费工夫”。既解决了学生的声音问题,又时刻提醒了她们要注意的语言问题。

诚然,声乐教学远不止这么简单。初学者一定要掌握好气息(既横膈膜的支持)的运用,并学会如何打开喉咙,再找到正确的声音位置(既面罩共鸣)。这是一个漫长的过程,有的学生可能花的时间相对短一些,但至少也需要一到两年时间,而有的学生所花时间相对要长一些,这取决于学生的嗓音条件、理解能力、练习时间的多少、学习努力的程度等等。由于歌唱艺术是一门综合性很强的表演艺术,除要有良好的嗓音条件外,还要有一定的文学素养、音乐修养和表演才能等。这样才能易于投入到歌曲中的意境里,传达出歌中所要表现的各种情绪。这需要教师极耐心的讲解和认真的示范,摸清每个学生的问题之所在,“对症下药”,因材施教,循序渐进,由浅到深,不断提高学生的演唱技巧和水平,做到以情带声,以声传情,尽量让每个学生都能做到声情并茂地演唱好每一首声乐作品。

“学无止境”,声乐技巧也随时代的发展而不断发展。一个声乐教师应不断努力提高自己的教学水平和演唱能力,并不断充实自己,才有可能教出更多、更好、更有水平的学生,为社会输送合格、优秀的声乐人才。让这个世界因为有美妙的歌声而更加美丽!

参考书目:

1、《谈美声歌唱艺术》田玉斌著人民出版社

2、《歌唱咬字训练与十三辙》宋承宪编著中央民族学院出版社