描写音乐论文范文
时间：2023-02-21 23:14:39
描写音乐论文范文第1篇
论文摘要：魏晋时期是中国音乐史上的一个重要时期。此时人们对音乐的追求，开始面向一些新的领域，将注意力转到认识音乐自身的艺术特征及其表现方式上来，对某些理论问题的再认识，促成了音乐朝着与过去不完全相同的方向发展。这一时期最重要的两位代表人物——阮籍和嵇康。以他们各自的论著阐述了自己的观点。本文由魏晋南北朝时期美学产生的背景开始，论述这一时期的两位主要代表人物及其他们的主要理论以及对后世产生的影响。
一、前言
魏晋南北朝时期是一个具有重大意义的转折时期，这一时期的哲学思想、建安文学、田园诗文、书法绘画等都对后世产生了巨大的影响。在先秦、两汉哲学和美学所奠定的深厚基础上又获得了全面的发展。像这一时期这样高度重视审美与艺术问题，专门性的著作如此之多，思想如此之丰富多彩，是后世再也不曾见到的。名士一词最早见于《礼记•月令》：“勉诸侯，聘名士，礼贤者。”此名士，大约相当于隐士。不过随着秦汉大一统王朝的建立，士子们对君王和国家政权表现出极大的热情，纷纷干禄求进，不再隐居不仕，丛而使名士之含义由隐士逐渐向有名气的人转化。这些名士们旷达不群，傲然独得，高度任性。在他们身上体现出率真脱俗，潇洒自然的人生态度和避世超俗，纵情任性，蔑视礼法，我行我素的话言行风范。整个时代都张扬着一种慷慨奔放的奇丽空气。正如余秋雨先生在他的散文《遥远的绝响》①中说的：“这是一个真正的乱世。是一个无序和黑暗的‘后英雄时期’。名士们为了所谓的风流，风度，风神，风情，风姿付出了沉重的代价。”后世所看到的这些风貌特异的魏晋名士，他们的形成却有着极其复杂的历史背景。
二、魏晋音乐美学的代表人物及其主要理论
（一）阮籍的《乐论》及他的美学思想。
1.《乐论》及阮籍的音乐美学思想。
阮籍的音乐美学思想，集中表现在他的《乐论》中。阮籍从他的中心论点出发，认为最好的音乐就是“平和之声”，反对哀音淫声，认为音乐的功用可以“使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集。”他之所以斥责哀音，因为哀音使人情绪波动变化，使人内心的压抑得到某种认同与宣泄。所谓的淫声，就是对人的情感意绪的自然放纵，也即依据人的感性需要，从而满足这一需要。阮籍也认为音乐会随着时代的变化而变化，但万变不离其宗，变得只是形式，至于“乐声”要达到的审美的人的心灵趋于宁静，这样不悲不喜，灵魂哪儿来大起大落的震荡？阮籍这篇短短的《乐论》，多次提到的“平和”，并把它树为音乐之本，“平和之声”也是要扼制人的欲望，减弱人的创造激情与活力。阮氏的音乐思想，客观上是捆缚阻碍人的激情与生命活力的，是儒家音乐思想的忠诚继承者。其中透出的儒家文化的理性精神，愈来愈走向了文明的反面，变为窒息人扼杀人的音乐创造力的精神桎梏，更可忧虑的是这一桎梏隐形地深埋渗透在我们的血脉中，使它化为一种深层意识而暗暗地规定制约着我们的现在。
（二）嵇康的《声无哀乐论》及他的美学思想。
嵇康就说于音乐的言论其实并不多，一生共留下两部著作。一部《声无哀乐论》，(以下简称《声论》)，另一部《琴赋》。其中《声论》一书探讨了音乐美学问题，笔者认为它基本反映出了嵇康的音乐美学思想。为了清晰起见，下面从三个方面来分析。
1.音乐本质问题。
音乐的本质问题是音乐美学诸问题中具有关键性的论题，对它的认识将直接影响到对其它一系列问题的认识。在研究中，历来都为争论的焦点。因为，它一方面居于音乐美学思想大厦的底层，另一方面它是世界观和音乐观相联系的纽带。关于音乐本质，《声论》认为音乐是一种独立的客观存在，它与人的主观意志无关。作者从两个方面对这一论点进行了论述。
（1)音乐的产生：“夫天地合德，万物资生，寒著代往，五行以成，章为五色，发为五音”。作者认为音乐是自然的产物，不为人心所生，它相对于人来说，彼此独立而存在。
（2)音乐的自身表现：作者认为声音和谐地组织起来，最能感动人心。人们赏乐时，最大的愿望是能够从音乐中感受到和谐的存在，而这和谐也正是人们倾注的对象。它不仅形式上给人的感官带来快慰，而且使得人能从心理上获得平衡。
2.音乐的审美感受。
音乐的审美感受问题是《声论》全文探讨的中心，作者从“声无哀乐”的论点出发，以自己对音乐本质的认识为基点，阐述了对审美客体和审美主体性质的理解。涉及到具体问题时，得出以下几种结论。
（1)音乐不能唤起人相应的情感。
（2)人在听音乐时会有情感出现，但各人的体验却不尽相同。只有和谐的音乐才能激发起人的情感。
（3)欣赏者不能与创作者在情感上获得沟通。
3.音乐的社会功用。
《声论》对于音乐的社会功用问题的探讨，是围绕着“移风易俗”间题展开的。他认为音乐进行移风易俗依靠的是自身的“和谐”精神。嵇康所认为的音乐“和谐”精神对于人心的影响，是指人在赏乐时能够获得性情方面的陶冶。
三、魏晋名士对音乐美学思想做出的贡献对后世的影响
魏晋时期社会的政治、经济、文化、思想方面发生的巨大变化，给音乐的发展带来巨大影响。
汉以来，儒家音乐思想，对其音乐进一步的发展起了极大的阻碍作用。嵇康音乐思想的出现，打破了这种可悲的局面。他在《声无哀乐论》中，指出音乐本身并无哀乐可言，音乐中属于艺术的因素，同儒家附加上的非音乐艺术因素相区别，他反对将音乐同哀乐混在一起。与此同时，他直接将注意力集中到音乐艺术的许多具体方面，对某些乐器的艺术表现特点作了分析比较，究其异同，对一些乐曲进行了鉴赏，对有关音乐美学及表演艺术等理论问题有所探讨。这种种探讨的作法本身就应看做是一大进步。而阮籍的《乐论》影响不大的原因在于并没有提出一种新的观点，但这不能说《乐论》缺乏研究价值。一方面，《乐论》作为阮籍直接阐述艺术问题的著作，是探究阮籍美学思想的重要文本;另一方而，虽然《乐论》所表达的观点基本上同儒家传统乐论一脉相承，但并不是儒家乐论的转述，而是站在自己的立场对儒家乐论的阐释发挥，因而其审关观念在思维方式及总体特征上呈现出新的面貌。
注释：①《遥远的绝响》是余秋雨的代表作之一。文中主要描写了魏晋时期两位名士--阮籍和嵇康，文笔优美，意蕴深刻。
参考文献：
【1】李泽厚 刘纲纪：《中国美学史》安徽文艺出版社
【2】修海林 罗小平：《音乐美学通论》 上海音乐出版社
【3】夏野：《中国古代音乐史简编》 上海音乐出版社
【4】杨荫浏：《中国古代音乐史稿》 人民音乐出版社
【5】蔡仲德：《中国音乐美学史资料注释》 人民音乐出版社
描写音乐论文范文第2篇
至此参与的研究生教学活动，谈不上有什么规模和计划，基本上属于零敲碎打的方式：有就有，没有就没有。一定程度上说，纯粹是以培养学生为主，教学关系比较简单，学生具备什么样的能力并适合什么样的研究课题，只要是不重复别人做过的，选题本身又符合不同层级（硕士或者博士）的培养水准就行；余下的，也就是如何把关，督促学生把学位论文写得好一些并顺利通过答辩了事。严格说起来，还真是有点旧式作坊师傅带徒弟的架势。
就我个人而言，由于中国艺术研究院的单位性质所定，专业主项还是科研，研究生教学仅仅是附属的。当然，这种性质的教学有一个特点是值得注意的，那就足教师往往可以把自己的研究成果即刻转换成为教学资源提供给自己的学生。不过，同样值得警觉的是，这样一种特点也是一把双刃剑，正面的作用无疑是可以给学生多讲，负面的作用显然就容易给学生乱讲。
2004年我调入上海音乐学院音乐学系，并在新学年伊始接任系主任职务主持系务工作。就此，重心开始由科研向教学转移，也就是说教学成为主项，科研成为副项。年复一年的学生进进出出（目前，每年在读的研究生，硕士层级大约在六七人，博士层级大约在三四人，总量约十人），不仅具有了一定的规模，而且随着高校学科建设进程的不断推进并逐渐成为核心，学科问题也日益凸显了出来。这就使我不得不思考这样的问题：如何在学科建设的统领下实施人才的培养？
此次应《音乐研究》约请就音乐学的内涵与人才培养问题进行专题写作，我想，就结合这个问题，谈一些看法来参加讨论。
一、如何看待并处理研究生教学
过程中的新型教学关系近年来，在学科建设进程愈益推进的拉动下，在学院范围内，学科建设就像是一个关键词一样，已经呈现出逐渐取代专业教学与科学研究的趋势，并在一定条件下占据主导，至少在研究生培养层面是这样的。有人说，学科建设无非就是加大科研在学院中的比重与力度；也有人说，学科建设仅仅是假新概念对旧模式进行的一次优化组合。其实，这只是一种表面理解，在一定程度上应该说，学科建设的真正意义在于重建。
那么，究竟重建什么呢？一句话，就是：知识更新，学科换代。
作为终端目标，就是通过学科建设在一个更新更高的层面上整合专业教学与科学研究的关系。起点似乎可以置放在合理调节专业教学向学科建设的转轨上。这里的关键是如何理解所谓的专业教学，很显然，这是一个本科教学的概念，表示学生进人学院学习，教师通过知识传授与技能训练使学生完成学业，以使其成为具职业指向的专门人才。凭心而论，这样一种学习，尽管是通过现代学院制度来加以实施的，但其性质依然近似于传统作坊式的师徒传习与传承；甚至可以这样说，现有高校本科模式与中小学普通教育模式并不存在根本的差别。
通过十数年的研究生教学实践，我有了这样一个心得：不定与变数是研究生教学的核心叙辞，问题与讨论是研究生教材的核心结构。正是在这样一种前提下，我同意有人所理解的，研究生教学应该是进入到一个有别于知识传授的知识生产阶段。这样说，虽然在培养人才这个总体目标上与前者并没有什么不同，但实际意义则无疑有了性质的转换。由此可见，把研究生教学纳入学科建设是合式的，因为它从根本上改变了师徒教学关系，而是一种师生协同的共建关系。就此打一个不一定恰当的比方，如果说处于专业教学过程中的师生关系是一种传承知识的买卖，那么，处于学科建设过程中的师生关系就应当是一种生产知识的合股创业：前者通过老师封顶托底，处于封闭状态，风险小，前景也小（尤其对周期性重复教学来说，几乎是一个空景）；后者则连老师也难以预测，处于开放状态，风险大，前景也大（尤其对处于零度写作的人来说，几乎是一个全景）。
毫无疑问，这样一种新型的教学关系似乎可以称之为研究型教学关系。在此关系中，尤其值得重视的是，一旦处于具创新含量的学科底盘之上，则就决不是简单的劳作，或者仅仅是改换一种作业方式，更加重要的意义在于通过有规模的扩充与有序列的持续，可以达到知识更新与学科换代的目标。
二、如何在研究型教学中考掘学科资源、整合学科格局、寻求学科语言
考掘学科资源、整合学科格局、寻求学科语言，是我这些年在研究型教学过程中依托学科带头人工作室和音乐学写作工作坊实验，试图实现的一个目标。当然，除此之外更进一步的意图，是通过这样的实验来激发学生的创新意识，并在导师研究成果的基础上进行有机衔接，不断凸显新的学科增长点。与此同时，再通过学生的创新意识来反哺导师的学术欲求，以真正做到教学相长、合股创业、规模衔接、滚动发展。
学科资源考掘并非简单的资料入库、文案建档式的低端操作。一定程度上，我还把它看作是一种高端运作。仅以音乐美学哲学研究方向为例，经过数十年的积累，包括中国典籍的整理与西方著述的译介，学科资源已有一定规模，并形成一定格局。
中同方面，从《乐记》、《声无哀乐论》、《溪山琴况》等几本有限的文献扩大到更大的范围，甚至关注元典的读解；从一般性史论到专题性研究再到概念命题范畴研究，甚至有向思想史扩展的趋势。
西方方面，从相对单一的苏联东欧范围扩展到包括古希腊一德国古典一现代大陆及英美主流在内的几乎全方位的欧美界域，像德国现象学哲学美学、英美分析哲学美学、法国文化哲学美学、社会文化批判理论、新音乐学和传统马克思主义等等，都已经成为学术研究中经常性运用且不可或缺的学科资源。
尤其值得注意的是，通过具体理论实践所集聚起来的新资源，包括音乐会批评、作品修辞叙事、文献档案长编，特别是在研究生教学过程中呈现出来的科研成果，应该说，都已经成为学科建设中最具价值的一份新贡献。
因此，在一定意义上，可以把学科资源考掘看作是推动学科进程和集聚学术原创力的一个具战略性意义的工作，理应得到充分重视。
学科带头人工作室是以学科带头人名义而试行的一个集产、学、研三位一体的探索性体制。经过几年尝试已取得初步成效，期待通过有意识地推广，形成相对稳定的作业模式。
我在上海音乐学院音乐学专业学科以及之后的艺术学理论专业学科研究生培养指导项目中，主要是在硕士研究生层面的音乐美学与音乐批评方向、博士研究生层面的音乐美学与当代音乐研究方向。我的上课方式，除了对每个学生终端目标学位论文写作的选题、审题、开题、结题诸环节进行个别指导之外，比较重视与强调的是学生在学期间如何进行专题研究（这也是我在2000―2003年中央音乐学院攻读博士学位期间，我的导师于润洋教授非常重视与强调的一个学习环节）。为此，我主要是通过集体讨论方式来促进学生的专题研究，并以此推进学业的整体进程。
第一学期，主要是通过学科历程的介绍针对一些学术问题与学科问题展开讨论，或者是通过阅读文献的方式就一些相关的学术问题与学科问题展开讨论。
第二学期，基本上是通过作品修辞（针对并围绕音乐事实进行整体结构捕写，针对并围绕音乐学实事进行纯粹感性表述，以及由此产生的相关艺术问题、美学问题、哲学问题），就关联音乐存在自身“to he”问题的形而上学意义展开讨论。
在与学生（包括硕士生、博士牛以及博士后人员）一起进行学科作业的过程中，我特别重视研究成果如何与学生的研究相衔接，以及学生们研究的相互之间又如何关联。
我的总体设想是：通过相互间的有序衔接形成规模作业并环扣学术链，进而修汀学科地图。比如：中国艺术研究院秦川博士学位论文《中国钢琴音乐创作与演奏的五度关系研究》（2005），在我关注中同钢琴声音的结构特性之后衔接中国钢琴作品的五声音响结构及其演奏特点研究：上海音乐学院秦川博士后工作报告《部分上海音乐学院作曲家的钢琴音乐创作研究》（2007），在我关注中国钢琴的音响演变之后衔接该院钢琴音乐创作的三个历史阶段；中国艺术研究院周雪丰博士学位论文《钢琴音乐的力度形态及其风格问题研究――以勃拉姆斯Op.5与Op.117为例的乐谱与演奏比较》（2007），在我关注钢琴句式的音高结构力之后衔接钢琴音势的音强结构力研究；上海音乐学院吴佳博士论文《感性声音结构并审美判断形成的感性契机研究》（2008），在我研究感性识别之后提出感性声音结构概念；（以下均为该院学生毕业或出站论文）于亮硕士论文《琵琶“声”况、“情”况、“意”况研究》（2008），在我研究声况与情况之后针对琵琶进行声况、情况、意况研究；徐昭宇博士论文《演奏型态的分析与音乐意义的追索――从“原真演奏”引发的音乐释义学方法思考》（2009），在我研究意义显现之后衔接意义生成研究；武文华博士论文《音乐感性经验描写研究》（2009），在我研究音响经验的形而下体现与音乐意义的形而上显现之后针对形而下的表情、形而下与形而上之间的声音、形而上的音响本位进行研究；魏N硕士论文《论音响的互文性》（2012），在我提出形而下体现与形而上显现意义层级模式之间嵌入形而中呈现层级并及音响间性意义；徐阳硕士论文《近代中国人接受西方音乐的特征研究》（2009），在我提出近代中国人接受西方音乐命题的基础上通过研究将此概念作为历史事实纳入美学范畴，将此事实作为美学概念纳入史学范畴；杨赛博士后工作报告《中国音乐美学原范畴研究》（2009），在我研究音乐美学范畴之后进一步进行中国音乐美学原范畴研究；崔莹博士论文《后现代音乐及其美学问题研究》（2010），在我提出绝对临响与感性直觉经验之后针对结构聆听与抽象聆听进行研究，并提出感性认知的自觉转换命题；孙慧硕士论文《寻找音乐批评的话语方式――为中国当代音乐研究》（2011），在我提出基于临响倾听之上有赖于确定可靠形式与充分有效感性的偏重美学判断的音乐批评理念基础上提出用音乐批评方式写音乐；孙月博士论文《音乐意义存在方式并及真理自行置人艺术作品的形而上学研究》（2012），在我研究意义显现与徐昭宇研究意义生成之后进行意义置人研究，在我提出现实存在、历史存在、意向存在与临响倾听的基础上提出本真存在与内在谛听；黄海硕士论文《道・象・言――音乐本体及其感性表象并表述的可能性研究》（2012），在我通过之所以是的表述才可能有“to be'’显现的理念基础上通过“道、象、言”研究音乐本体及其感性表象与表述；竹琛硕士论文《音乐分析中的美学问题研究――并以贝多芬晚期钢琴奏鸣曲的感性表述为写作个案》（2012），在我研究音乐分析的美学表述之后提出将感性直觉经验表述与描写置放首位以求具独立品格的美学表述；陈新坤博士论文《文本、隐喻与音乐作品诠释研究》（2014），在我提出声音的想象与想象的声音之后研究音乐作品诠释的想象视界；周雪丰博士后工作报告《中国音乐美学之内容与形式问题的历史梳理与理论研究》（2012），在我提出历史秩序与意义谱系新关系质之后提出知识分类、知识转型与音乐创造方法关系质；贺颖博士论文《音乐作品与音乐作品概念的历史及其感性一审美经验问题研究》（2014），在我研究围绕音乐作品而成型的音乐审美经验之后研究之所以是的音乐作品与音乐审美经验如何同一；王维博士后工作报告《魏晋士人乐论中的主体性特征研究――以王弼、嵇康等士人乐论为例》（2013），在我研究中国音乐的意义断代与美学范畴之后就魏晋玄学与中国音乐美学思想进行研究；李晓囡博士论文《音乐存在方式的哲学历史衍变》（2014），在我提出音乐作为人的一种存在方式（艺术存在、历史存在、文化存在、生命存在）之后研究本体论的超验存在、认识论的经验存在、语言论的先验存在；等等。
一定程度上说，一门学科是否独立，一般而言，即取决于其特定的学科性质、学科对象和学科方法。具体而言，就是要处理好这三者各自都存在着的结构性矛盾：在学科性质方面，要处理好如何通过理性方式研究感性对象的关系；在学科对象方面，要处理好如何通过体验方式观照纯粹形式（包括音响形式与情感形式）的关系；在学科方法方面，要处理好如何通过文字语言方式描写与表述音乐表达的关系。
除此之外的一个重要问题是，每个特定学科有没有与其合式的学科语言，这无疑也是不可或缺的一个前提条件，尤其随着学科建设进程的不断前行，这个问题愈益凸显出来。甚至可以说，一门学科的成熟与否，其主要标志就在于是否具备与其合式的学科语言。
就此而言，学科语言的建构几乎成了我和我的学生们近年来在进行研究型教学过程中主要关注并投入的一项重要工作。我们的问题是：如何寻求合式的学科语言去成就音乐学的职业写作？我们的结论是：针对并围绕特定对象通过特定学科语言去成就音乐学写作，应该成为音乐学学科安身立命的一个重要关切。
就音乐美学学科而言，其中的一个关键无疑是能否针对并围绕音乐审美这个特定的感性对象（事实），通过特定的学科语言，去构建出属于音乐美学书写者独有的理性陈述（实事）。
这里，似乎有必要稍作分岔，专门讨论一下作为音乐美学研究第一对象的听感官事实。一般而言，听感官事实也可以理解为听感觉，甚至于简约为听觉。那么，这里又为什么非得要去重新命名呢？关键就在于如何认定这样一个不定与可疑的事实，以及这样一个被默认的事实。
（一）听感官事实往往被认定为不定与可疑的事实。由此，面临两个困难与两个问题：
第一个困难，是听感官事实的不可信，因为难以实证。于是，不可定位；由此引发的第一个问题是：不可信是否就一定不可靠？
第二个困难，是听感官事实的不明显，因为没有合式的学科语言能够清晰明了地加以表述，只能通过暗示或者隐喻。于是，难以述说；由此引发的第二个问题是：不明显是否就一定不能通过明示或者直言？
正如罗森《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》中所指出的那样：特别重要的是，我们需要以地道具体的音乐术语来把握这种感觉；该著中译者杨燕迪在序中也指出，罗森在不经意间流露了他的真实雄心：用冷静、客观、具体而切实的音乐语言观察和描述来把握那些难以捉摸和说不清楚的“音乐感觉”。同样问题，杨燕迪又在其文中认为：音乐的感觉原本是极其微妙和难以言表的，但罗森居然可以将那些似乎不可捉摸的东西用非常清晰和准确的文字从音乐技术肌理的角度予以澄清和剖析，这是他的特别强项和无上光荣。
对此，引发的新问题似乎是：这两者结合的可能性究竟在哪里？分析性描写与体验性表述在文字语言中形成的罅隙又如何弥合？即使退回到文字语言描写与表述之前的实证路径之中，这样一种属结构性的分岔（量化与质性）又该如何整合？
（二）除了听感官事实被认定为不定与可疑的事实之外，它又是一个被默认的事实。就此而言，至少也有两个需要进一步钩沉与考掘的内涵：第一个是有想象中介的听感官与内心之间的功能衔接（同构）；第二个是有同谋暗扣的组织化的音响艺术（音乐）与音乐学之间的结构整合（完形）。
由此可见，这里将听感官事实取代并替换听感觉或者听觉，并不仅仅是出于重新命名的赘释，其实质是给出一个具意义重释的概念。进一步的可能性，无疑就是听感官事实一感性声音结构的逻辑转换。
返回音乐美学学科语言的建构问题，我曾与学生做过一些归纳概括的讨论：属于形而下层面的经验体现，是否只需通过整体结构描写与纯粹感性表述？属于形而中层面的形式呈现，是否需要通过客体实在与主体实在之间关系的讨论？属于形而上层面的意义显现，是否还需进入之所以是的理性直觉与绝对思辨？除此之外，完全足以直示、明喻以及可以通过理性想象的寓意，究竟行不行？再其次，是否还存在一种貌似不伦不类的非白描去喻示的哲性话语与非推理去凭证的诗性话语？
当然，有关学科语言的问题，归根结底还是如何通过文字语言去描写与表述文字语言所不能表达的东西。对此，将在下一部分做进一步的讨论。
三、音乐学写作基本问题以及基本任务
“音乐学写作”是我在2008年正式提出的一个概念，并以此在上海音乐学院替换原来的课程命名“音乐论文写作”概念。之所以如是命名：一是普通原因，有效区别音乐学专业与非音乐学专业的写作；二是专业原因，作为音乐学专业主科需要对其有所规范，以凸显专业特点；三是学科原因，纯粹学术性问题，即通过文字语言去描写与表述音乐所表达的东西。
2004年1月，上海音乐学院出版社出版了我以《音乐学写作》命名的专著，约55万字。以音乐学写作概念的提出切入，通过问题意识前导，针对并围绕教学、科研、学科建设过程中呈现出来的诸多方法问题、理论问题、教学问题进行讨论，最终切中音乐学写作的基本问题。至于这一概念的定义，我并没有按常规的学理方式给出，而是采取了一个稍带俏皮的策略予以界约：一不是用别的方式写音乐；二不是用音乐学的方式写别的；三是用音乐学的方式写音乐。2013年3月3日，在我修订该书最后部分的时候，又提出了音乐学写作的三个基本问题：
1.听什么――
a.在音乐中究竟能够听到什么样的声音？
b.在音乐的声音里究竟能够听出什么？
2.写什么――
a.能否把听到的声音通过文字语言书写出来？
b.能否把想到的声音通过文字语言书写出来？
3.怎么写――
a.如何通过文字语言去描写与表述音乐所表达的东西？
b.如何通过文字语言去描写与袁述文字语言所不能表达的东西？
这里，着重讨论一下音乐学写作第三个基本问题，即“怎么写”。在我之前，于润洋先生将此看作是一个悖论：音乐文本和语言文本属于两个完全不同的符号系统，用后者来阐释前者，其困难可想而知，几乎是一件明知不可为而为之的事。然而，人，特别是当他面对音乐作品时，总是不满足于对它的表层感知，而要去追问其更深层的意蕴。而要去表述对这种意蕴的理解，又只能通过与音乐的符号系统完全不同的语言文字来表述，这似乎陷入了悖论。杨燕迪先生也在其评论《音乐评论实践的方法论札记――从陈宏宽独奏会乐评谈起》中将此视为疑难问题：用文字说音乐，能够说什么，不能说什么，说到什么程度为好，以及文字是否真的能说出听音乐本身得不到的东西，这都是些悬而未决的疑难。
从某种意义上说，音乐学写作就是通过文字语言为音乐立言。这里，首先要明确的是：作者是谁、写什么和给谁阅读的问题；进一步需要明确：如何写作、为什么写作和之所以这样写作的问题。
如上述，用音乐学的方式写音乐，其实质就是如何通过文字语言把听到的、想到的、本有的、之所以是的声音，一一书写出来。就眼下而言，尚有可能实现的只能是：通过特定学科语言去成全并圆满之所以是的音乐学写作。我想：作为一个有所更新换代的结构范式。所谓特定学科语言，至少需要满足几个条件：一是有别于历史考据的音乐描写，二是有别于技术分析的文化诠释，三是有别于理性论辩的经验表述。一旦三者形成结构合力，则一定能够愈益接近之所以是的形而上学写作。因此，在音乐学这个特定范畴当中，无论是音乐分析学的写音响、音乐史学的写风格，还是音乐美学的写经验、音乐哲学的写意义，或者是音乐人类学的写文化、音乐批评的写价值，都必须依托确定可靠的形式、充分有效的感性以及渊源清晰的历史。
在此，感性的充分有效经常被忽略甚至于被边缘，其实真正可以对构成音乐作品的形式有所感受进而把握的，还是感性直觉经验。与此相应，目前在这里最为困难的也是针对并围绕感性直觉的经验表述。对此，我的看法：一方面，是在充分确认自然天成的声音和人为造成的声音的前提下，对历史生成的声音进行有效的考掘；另一方面，是在有效默认感性先在并真理自行置入音乐作品的前提下，对先验存在的声音赋予充分的自信。这两者都应该成为具前瞻意义的学科关切。
进一步，对音响的感性识别应该是所有描写、分析、推论、考证、批评音乐的一个原证。只有这样，才能进一步去设问：音乐如何表达情感？尤其在默认音乐是人表达情感的一种艺术方式，或者确认音乐是人的情感的声音存在的前提下，更需要去追问人如何通过诗意将日常情感转换成艺术情感，包括：以诗意即艺术的方式想象情感的声音存在，以诗性即技术的方式激发声音的结构驱动，以诗学即学术的方式表述真理的自行置入。核心问题还是：在尽可能切中音乐感性直觉经验的前提下，通过文字语言去描写与表述文字语言所不能表达的东西。
当然，这里还牵扯到音乐学写作的基本任务，大致说来主要就是：弥补知识性盲点、拓展学术性边界、付诸学科性关切。知识性问题比较容易解决，做到有问必答或通过有效途径给出准确答案，并逐步教会学生通过适当方法和路径去求索与获取，这里的标准是对错二元逻辑；学术性问题需要讨论来解决，其中的一个核心环节在论辩，师生乃至学生之间能否充分讨论，教师的引导是不可或缺的因素，但关键还是创设明确的问题，至于讨论的标准则是合理与否的多元逻辑；学科性问题主要是针对自身处境与相关立场，能否把大量学术问题归结到学科自身的基本范畴之中，最重要的条件就是有没有学科自觉，特别需要关注的是能否解决学科建设中出现的结构性矛盾，即根据特定学科需求适时弥合不同学科之间存在的结构罅隙。因此，其最主要的成效就在于能否通过创新驱动和转型发展。
四、音乐学写作工作坊
这种工作坊是以导师为核心、研究生为主体而试行的集讨论、写作、发表三位一体的探索性机制。其中包括四个内容：课堂讨论，专题笔会，学院论坛，辑集出版。
从2007―2008学年第2学期至今，我和我指导的硕士、博士研究生已进行过多次专题性的课堂讨论；从2010年至今，我们以及个别青年教师通过专题写作又分别有相当数量的成果发表。
通过这样一些活动，一方面推进了研究生教学、科研与学科建设进程，一方面在不断呈现技术、艺术、学术问题的同时逐渐提高了学生的研究水平；进一步，又通过教学相长与师生互动，依托音乐学写作工作坊平台，实现了引领学生潜入学术深水区与依靠学生打造学科梦之队的目标。
下一步的设想，主要是通过学科语言的寻求来探索多学科规模作业的可能性，以及再通过跨学科方式去实现升级版的规模作业与结构衔接。
五、学生的驱动与促动
最后，想说的是近年来我的一个深切体会。
但凡有强烈的学术冲动与学科欲求产生，往往都是来自学生，不仅仅是学生的问题在驱动我，而且也是学生的成就在促动我。为此，我乐意接受这样的挑战。
对此，除了导师需要有一个积极姿态（守望并诗意作业，他坦然地等待着学生的超越；充分的学术准备和坚定的学科自信，哪怕为学科背负十字架）之外，有这样四个问题值得关注：第一，学生因敬仰或赞美老师成果而可能出现的夸张叙事与过度修辞；第二，老师要警惕与防止学术自恋并把学生当做宣传自己的工具；第三，有效抑制精英学缘与高贵学统可能产生的傲慢以至于有失水准犯低级错误；第四，充分激发学生在陷入资料之中时仍然可能持续创新而不至于沉没。尽管这些问题未必一定是师生互动与教学相长的负能量，但有了积极的姿态并不断以先贤圣哲的榜样律己，同样也会对学科建设的持续发展产生长远的影响。举两个例子。
我的2012级音乐美学方向博士候选人郭一涟，在2010―2011学年第2学期研究生选修课“作品修辞”结业考卷（随堂临响西贝柳斯交响诗《图内拉的天鹅》写作）中，牵扯到三种声音：静谧的声音――相关音响；孤寂的声音――相关情感；冷峻的声音――相关生命。进一步，又在此基础上提出这样的问题：如果将看似最不确凿可靠的感性经验作为推演音乐原作的切入点，并依此溯流探源，是否可以从多样的表象中回溯其恒定的元点？以至于成为未见之原作的实底与确据，使先验存在在经验的累积中不断得以呈现。
毫无疑问，这三种声音都是通过临响听出来的。问题是：究竟怎么听出来的？是否需要多种聆听方式才可能听出来？兴许，这里牵扯到作品这样一个概念，即感性经验只有通过向审美经验的转换才可能听出艺术的声音。
2003年，我曾经在博士学位论文中提到这样三种声音：自然天成的声音，人为造成的声音，历史生成的声音。音乐学写作无疑是针对并围绕后两种声音，相比较而言，对第二种声音的重视也只需通过简单的认定即可，而第三种声音中才真正存在着值得我们关注的问题：我们所面对的人为造成的艺术声音，究竟是如何通过历史生成出来的？由此，之所以是的音乐作品，除了历史文化艺术原因之外，相当程度上是否还取决于感性一审美经验（概念性经验）？甚至于可以用互向依存关系并提问方式来进行表述：之所以是的音乐作品与感性一审美经验如何同一？
与此相关值得关注的一个问题是：听感官事实的产生前提无疑是声音在场。那么，如果没有声音在场这个存在前提，听本体是否依然存在？眼下，郭一涟正在以《音乐意义的形而下体现并及临响本体的可靠性研究》命题进行博士学位论文的写作。对此，似乎有理由期待她给出肯定的回答。
我的2013级音乐美学方向博士生赵文怡，在“音乐美学专题笔会”提交《直白的含蓄――对解析古琴如何通过具体声音与器物表述抽象古典性的一次尝试性作业》中，提出直白与含蓄、同构与完形两对概念，并涉及能指与所指概念。此处的直白对应的是能指，而含蓄对应的是所指；同构的过程是直白的，而完形的期待是含蓄的。
直白与含蓄，几乎可以说是一对表述虚实耦合关系的绝配叙辞（记得我当时对她说，这个命题似乎可以作为博士学位论文的选题），就像她在文中引述我曾经在课堂讨论中用白话喻示的一个事实那样：面对吐字清晰的外语或者用未经翻译的别国语言流利地述说，听到了却没有听懂，听清楚了却听不明白。
过后，我跟她有过三次讨论：
第一次是2014年3月31日，在北京参加“《溪山琴况》的当代阐释”研讨会返回途中，我提出：直白含蓄进及直白的含蓄，即通过直白的能指钩沉含蓄的所指，在功能的他律性中确定结构的自律性，以感性认知与理性直觉的双重路径切中公开形式与秘密内容的同一（直白的含蓄）。
第二次是同年5月10日，在北京参加中国传统音乐美学研究暨蔡仲德十年祭学术研讨会期间，我提出：直白含蓄进及直白的含蓄（关联美学经验论），再及含蓄的直白（关联语言学本体论），并及音乐意义的无形涌现（关联哲学先验论）。
第三次是10月23日，她在上海音乐学院给发表学术演讲的学者介绍其《直白的含蓄》。交谈内容再次引发并促动我在以往相关问题基础上的进一步设想：直白的含蓄（相关艺术学问题的语言修辞），进及含蓄的直白（相关哲学问题的理念修辞），返及直白含蓄（相关美学问题的行为修辞）。
由此再进一步，在弦外之音这样一个概念之中，弦音与弦外之音这两种声音都不可忽略。毫无疑问，这里又牵扯到了这样一些关系：直白的声象与含蓄的听象；直白的行象与含蓄的意象；能思的诗（能够思想的声音）与能诗的思（能够发声的思想）；音乐书写与音乐学写作；声象行象（抽象的纯粹的形式语言）与听象意象（临响）。
从上述两个例子中，似乎可以看到两个需要着力攻坚的难点：听感官事实以及描写与表述；相关意义以及凸显与彰显。
与此相应，有两个问题值得关注：
第一，在目前的理论格局中，听感官事实直接连通意义的路径看样子是走不通的。对此，我曾经在2011年10月22日讨论艺术问题的纯粹性时，脑子里突然进出这么一个概念：时装音乐。我想，模特的衣服是穿在人身上的，但不是给人穿的，因为它是给人看的，完全地去功能性，彻底地无实用性，绝对地划时代性。那么，是不是可以这样认为，和仅仅给人看的衣服一样，仅仅给人听的声音才是满足人的纯粹听觉感官及其感性愉悦的音乐，这究竟是标示一种时尚文明还是给出一个艺术承诺？或者就是先验存在？对此，似乎可以有这样一种肯定：艺术本身是一个东西，惟有通过直观的感性体验。那么，通过这样一种纯粹声音与纯粹聆听的对接，是否有可能呈现出部分意义来呢？
第二，如何看待作品实体与意义虚在的关系？对此，我曾经在2011年6月18日受《新约全书》“马太福音・世上的盐”的启示，提出一种关系表述：盐是一种存在，溶化在水里变成了咸水，很显然咸水已不是盐，盐也不再存在，但是咸水却成了盐的水质存在。那么，如此事实是否可以对应：先验声音通过人的情感的声音存在这个环节变成音乐向人展现，进而，音乐通过意向设入之后变成意义向人显现；除此之外的另一端，则是通过声音修辞的音响叙事进一步成就音乐的结构意义向人呈现。
每当我捧起以剑桥、牛津或者哈佛命名的书系进行阅读的时候，总会想到一座有着长期学术积累的思想城该如何成就的问题。前辈长者说，一个大学最最重要的不是占地面积和人数规模或者不断现代化的硬件设施，关键是看有没有一批建树卓越的教授。俗话说，铁打的营盘流水的兵、长江后浪推前浪，教师队伍会不断地更替。那么，究竟什么才是一个优质传统安身立命、持续薪传的机制？尤其对人文学科而言，这座有着学术积累的思想城到底是靠什么奠基并不断有所增高呢？此刻，我脑子里忽然进出了两个不登大雅的动作叙辞：“码字坑”与“糊纸墙”。
在充满挑战和机遇的当下，当代不仅是一个姿态，也是一种行动策略。尤其在各个行业或者众多学科都在关注核心竞争力的情况下，究竟以什么样的姿态去积聚一种惟我独有的核心竞争力呢？并且，又如何以合式的策略去逐步赢得类产品、技术、标准的学术话语权呢？
我想，目前对大部分学界同仁来说，可以做的：一是以学生基础知识积累和专业能力培养为主的产品竞争；二是以教学和科研质量为主的技术竞争；三是以整体学科水准为主的标准竞争。
美国历史学家斯特龙伯格就意识形态终结问题如是叙事：
以逻辑来替代现实，致使人们借着各种主义的名义互相残杀。……退回个体主义、退回具体的现实，可以说是世界大势所迫。1.M.科恩在《这个时代的诗歌》（1959）一书的结语部分指出，现实的事态已经使任何关于公共事务的评论都显得苍白无力，从而迫使诗人只能表达纯粹个人意见。
相对眼下而言，我们的前辈学人无疑都是有坚定信念的学者，不管是马克思主义者，还是人本主义者，或者实践主义者，他们之所以不会像吾辈那样采取守望并诗意的姿态，一个重要的原因，就在于他们所持守的信念是一种面对特定问题进行公开诉求并诉诸公众的古典代言，甚至于是一种意识形态承诺。
于是乎，在退回个体与退回具体的途中，尤其当80后、90后世代逐渐退出经典论坛的抒情叙事，00后世代依托网络通过虚拟界把玩现实界，以及现代性与全球化语境近似暴力地胁迫身份转型与信仰换代以至于心智退位的时候，作为主要由古典方式塑型造就的职业教师，究竟该用什么样的方式方法来实施教学、付诸科研并担负起学科建设的重任？进一步，该采取一种什么样的当代姿态去进人当代？再进一步，又该如何通过学术智慧在无涉意识形态安全的前提下去实现理论突围？
我想，这理应成为一个需要大家共同正视和重视的学科关切。对此，似乎应该不遗余力地去建立一种学统。
什么是学统？顾名思义，学统就是独特、连贯、持续有效的教育传统和学术传统，是制度化了的知识传承与传播，是具有持久活力的思想创造样式，它依托独特的学术教育群体和学者群体或者学术共同体创造。就此而言，美国学者威廉・詹姆士认为：这种学者群体或者学术共同体，在某种文化谱系的构成性意义上说，也可以称之为学术部落或者学者俱乐部。我的理解，它不仅要有独特的学术风格，而且要有独特的理论学派和思想范式，还要有独特的教育体制和方式。换言之，就是通过完整连贯的知识谱系、持续活泼的思想创造、健全完备的教育体制，在三者缺一不可、互为表里的支撑前提下，为强健而连贯的学统提供生存的条件。就像清华哲学精神，强调学术与思想互补、知识与理论共生；就像哈佛知识谱系，强调知识教育与思想创造、学术传统与理论繁衍，在其时其地真正形成共生共长、相互补益的良性循环。
法国历史学家雅克・勒戈夫把知识分子定义为：一个以写作或教学，更确切地说同时以写作和教学为职业的人，一个以教授与学者的身份进行专业活动的人。英国学科史学家约翰・埃德温・桑兹把学术定义为：一个学者心智之造诣的总括。我想，一个学科的进步，最重要的依托就在于学统。就像一所优秀的大学，除了有悠久的历史和雄厚的师资之外，最最重要的条件就看它是否拥有属于自己的独特学统。
当然，学统的形成并非一蹴而就，它需要数代人的辛勤付出与智慧承诺，尤其取决于继往开来、代有薪传的学术谱系。那么，究竟如何沿着前辈传承的学统续写新的历史呢？
描写音乐论文范文第3篇
[论文内容提要]文章从伦理学的角度，对先秦儒家、道家音乐思想在中国传统伦理思想的形成、发展的过程中所发挥的作用和深远影响做出了简洁明了的归纳和总结，并阐明先秦音乐思想与中国传统伦理思想甚至中国传统文化的深层联系。
先秦时期是中国传统伦理思想的“胚胎”和“萌芽”时期，作为伦理学的“德”的观念发韧于夏代，中经殷周和春秋战国，包含着丰富的内容和深刻的思想，是在中国传统伦理思想上有着重大影响的时期。由于这种文化传统的影响，在对音乐文化的阐释中，先秦音乐思想凸显了中国传统音乐深厚的伦理意蕴。
在中国传统思想中，“德”具有总摄诸体、兼收并蓄的意义及功能。尤其作为中国音乐思想中一个最为重要、最核心的观念，从先秦典籍《论语》、《左传》到汉代《礼记·乐记》，从战国末期孟子、荀子的《乐论》到魏晋秘康的《声无哀乐论》，以迄于唐、宋、元、明、清，历代乐论、笔记、诗词、小说、曲论、唱论，无不浸润着“德”的观念。谨遵道德规范，乃是中国古代音乐伦理、政治、美感和形态的最高理想。
一、先秦时期的音乐伦理思想著述研究
在中国的传统文化中，伦理精神与音乐艺术之间是相辅相成、相得益彰的。中国传统道德所追求的最高境界是一种艺术的境界，传统艺术又在潜移默化中促进人格的完成。先秦时期思想家学派繁多，在思想领域中产生了诸子蜂起、百家争鸣的局面，成就了中国思想史上的重要一页。先秦典籍、诸子百家的著述、先秦考古文献(包括出土的文献如“简犊”“帛书”及“铭文”等)、文物实物资料是研究先秦音乐思想史料的主要来源。这些文献史料如儒家孔子的《论语》，孟子、荀子的《乐论》及《周易》“象”，《周丰山“春官宗伯·大司乐”，《尚书》“尧典”、“皋陶漠”，《礼记》等经典;墨家的墨子《三辩》、《非乐上》、《非儒朴和《公孟》;道家的《老子》、《庄子》;法家的商鞍《商君书》、韩非子;杂家的《管子》、《吕氏春秋》、《列子》、《国语》、《左嘟(先秦史书);以及汉代的《史记》 ,《乐记》(后人记载的先秦历史资料)等均载有一定的论乐文字。
第一个提出较系统的作为伦理学道德学说的是春秋时期的孔子，他是儒家的开创者、春秋末期的大思想家和教育家。在先秦，崇奉孔子学说的学派被称为“显学”;以孔子为宗师，孟子和荀子继承和发展的儒家学派建立了一个以“仁”“和”为核心的伦理思想体现;墨家学派的开创者是墨翟，与儒家并称为“显学”，他们兴起聆儒家学派之后，但所持思想观点与儒家学派针锋相对，是儒家的反对派。在文艺生活中，墨家认为艺术的美与道德的善是应当统一的，违背道德的娱乐享受应该禁止:法家音乐伦理思想出现于先秦，以商较和韩非为主要代表，其核心观点是“不务德而务法”，片面强调社会作用，否认了道德的社会作用。尽管法家的“法治”理论并未被完全抛弃，但其“不务德而务法”的原则在以后的封建社会中被否定，因此对后世并无显著影响。孔子及其前的音乐思想是儒道两家音乐思想的共同源头，以老子为最早代表的道家出现于春秋末期，是兼采儒墨而又批评儒半的一个学派，老子和庄子为其主要代表，“道”是道家音乐伦理思想的核心。
先秦时期丰富多样的音乐生活中，产生了许多很有价值、影响至今的音乐理论思想。诸子就音乐伦理思想的论述相互对立，亦各具其思想之精要，这种“百家争鸣”的局面堪称音乐史上思想繁荣的鼎盛时代。因为封建主义宗法等级统治的需要，儒道两家思想贯穿了2000多年中国发展史，称为这个涣映大国数千年的土流思想而影响于后世，其重要性远在其他各家之上。
二、对儒家音乐思想的伦理分析
在早熟的中国传统文化里，以儒家为代表的中华民族的理性精神中内涵着浓厚的伦理道德意识，儒家文化传统是建筑在伦理道德的基础上，“仁”成为中国哲学所关注的中心课题，于是，在认同音乐给予人的快乐的同时，将它与“仁”紧密地联系在一起，强调音乐的美与伦理道德的“仁”相统一。因此儒家音乐思想的价值取向以伦理道德为核心，在音乐中极力表现对人的重视和以人为中心，这些特点吸引了许多文化学家的眼球，被他们视为一种人文主义文化，他们认为在儒家音乐文化里，人的主体性是完全与伦理道德结合在一起的。因此音乐作品的创作也从“仁”出发，为“仁”服务;“正乐”、“靡靡之音”、“郑卫之音”等术语亦可以不加解释的用于音乐批评，并分别指称处于不同伦理地位的音乐。
儒家传统音乐文化强调礼乐一体，认为音乐与伦理相通，所谓“礼者为同，乐者为异。同者相亲，异则相敬”。《中庸》亦提到“尊德性而道学问”，由于这种文化传统的影响，中国音乐教育历来主张以“德为美”。《周礼·春官宗伯》说:“以六德为之本，以六律为之音”。孔子曾有“兴于诗，立于礼，成于乐”，“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”之言。孟子《公孙丑上》说:“闻其乐而知其德，’，这些言语都将音乐与仁德联系起来。“德生礼，礼生乐”，从“德”到“礼”、“乐”，是一个自然生成的过程，礼乐被儒家视为德的表征。“六艺”是西周时期学校教育的六门课程，包括“礼”“乐”“射”“御”“书”“数”。其中礼:包括政治、历史和以“孝”为根本的伦理道德教育。乐属于综合艺术，包括音乐、诗歌和舞蹈。其中，礼乐代表西周的意识形态，是决定教育的贵族性质的因素。乐的主要作用是配合礼进行伦理道德教育，礼重点在于约束子弟们外表的行为，乐重点在于调和子弟们内在的感情。
孔子开创了儒家的音乐伦理理论，建立起情感与伦理道德、个人与社会和谐的音乐思想，影响了整个封建时代音乐思想的发展，使中国古代思想进入了一个辉煌的时期。这些在记录孔子及其弟子言行的《论语》中都有具体体现。第一:“乐之教化在于道德”—即音乐从道德上感化人。“文质彬彬”是孔子的审美思想。“文”即文采，指一个人要注重礼乐即音乐文化修养;“质”即实质，指一个人的仁义之道及伦理品德。孔子认为:一个人没有礼乐修养就显得气质不佳，但只有礼乐修养而缺乏仁义之道的伦理品德便是一种虚饰;所以他还说“质胜文则野、文胜质则异，文质彬彬，然后君子”强调具有礼乐修养与仁义之道的品德才是完美的人，只有人的身心得到全面发展才是文质协调。第二:“道德之内涵在仁”—即音乐要贯注“仁”的道德内涵，孔子认为“乐”可以感化人的心灵，陶冶人的情操，使人在潜移默化中接受仁义礼道，从而发展为君子。孔子说:“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”意思是说:人如果没有仁爱，讲什么礼?人如果没有仁爱，讲什么乐?说的是外在形式的礼乐，都应以内在心理情感为真正的凭依，否则只是表象而已。由此可见，孔子的观点非常明确:礼乐的本质是“仁”，为人“不仁”，便无从对待礼乐。孔子在哲学上崇尚中庸之道，艺术上提倡中和之美泪而胃的“乐而不淫，哀而不伤”将中庸之道运用于音乐并将情感的因素统一起来，避免因突出某一因素而抹杀另一因素的片面性，这无疑是符合音乐艺术的内在规律。
第三:“尽善尽美的和谐”—即音乐形式与内容、情感与道德的统一。孔子认为音乐有思想性和艺术性。他评价音乐的标准是“善”和“美”。所谓“善”是指内容的完善，“美”是指音乐的形式美好、动听;二者能完美结合就尽善尽美了。这就将音乐的内容与形式和“礼”、“仁爱”结合起来了。他在齐国观听古乐舞《韶》后，认为获得了一次很高的艺术享受，以致“三月不知肉味”。并说:“不图为乐之至于斯也，《韶》尽美矣，又尽善也!”但接着评价另一部古典乐舞《武》时却说:“尽美矣，未尽善也!”可见他推崇《韶》，并要求乐应合乎礼的规范。他断言，歌颂舜帝功德的《韶》乐的内容和形式都达到了高度统一。而《武》这部反映武王灭商兴周事迹的乐舞，虽欣赏起来很美，但过多表现征伐的武力行为，未能完全做到仁爱，所以“未尽善也”。而《韶》乐则是赞颂舜帝德治的内容，符合了孔子的政治主张。因此，孔子在正乐时说:“乐则韶舞、放郑声、远佞人;郑声淫，佞人殆”。将符合他思想的《韶》乐推崇到了崇高的地位。在此孔子是以他的道德标准作为音乐舞蹈的判断尺度。孔子在充分肯定美的形式前提下，强调内容与形式、情感与道德的统一。孔子的“尽善尽美”的主张是对古代音乐美学思想的丰富和发展，是对音乐艺术特征的认识和审美评价的一次飞跃。，孔子对音乐本质的认识非常清楚地强调音乐审美与情感及道德相结合。故历来的儒家音乐既维护“礼”，又满足感官的愉悦。使教育通过艺术表现出来，人的情感在正常发泄时又能受到教育，得到精神与道德的升华，教育也通过审美而获得体现;即所谓的“寓教于乐”;从而形成了儒家的“乐感文化”。
儒家用诗继承了周人注重政治道德伦理的传统，孔子对《诗经》的阐释，就鲜明地体现了这一点。《诗经》是西周乐官文化的产物。从艺术功用上看，《诗经》体现了以德为本、以礼为用的文化价值和鲜明的理性精神。“德”是乐官必备的素质，“乐德”是贵族音乐教育中的必修科目，“德音”是儒家美学思想体系中的重要理论范畴。《诗经》依据塑造伦理人格、完善群体道德的理想，描写了敬慎修德的彬彬君子之风，赞美了等级社会宗子宗孙、世卿世禄的宗法制度，个体则完全消融在由君臣、父母、兄弟、友朋、家族、婚姻所组成的社会关系网络之中，而鲜有个性的表现。因此《诗经》堪称西周礼乐文明的范本，它完整地反映了艺术与文化的深层联系。《宇li己·郊特牲》:“奠酬而工升歌，发德也歌者在上，鲍竹在下，贵人声也。”《礼记 ·仲尼燕居》:“升歌《清庙》，示德也。”所谓“登歌”、“升歌”，皆为人声之歌，而乐器多半处于从属地位。周人“贵人声”，显然不同于“恒舞”“酣歌”的殷商巫音，而更重视乐歌所激发的道德伦理情感(“发德”、“示德，’)。因此就有一“德为乐之本”、“德音之谓乐”之说。《诗经》雅、颂两部分作品大半都充斥着这类“德”的说教和“德音”的颂美之辞，与《国风》中的那些清新活泼的言情民歌形成截然不同的风格，同时为儒家的伦理政治学说提供了最丰富最现成的思想资料。由此可见，儒家的言必称《诗》、《书》，行必据《礼》、《乐》，也就不是偶然的了。在儒家礼乐文明中，乐体现出深厚的伦理化、道德化的色彩。
三、对道家音乐思想的伦理分析
道家既是中国思想史上的一派“玄之又玄”的思辩哲学，也是一派实际可用的关于如何处理人际关系、如何达到福乐人生的伦理学。道家伦理体系，也以其恢宏的规模、纳米般的逻辑，中国历史发展历程中社会和文化所带来的铁一般的证据，铸造了它的以“宇宙主义”为理论框架、以崇尚自由人生为特点的伦理学体系。这样一种伦理学，发人之所未发，道人之所未道，其在伦理学理论方面的创造性思考和对社会不合理现象的批判，至今都是发人深省的。老庄及其弟子和诸多道学的后继者通过对“社会伦理”和“圣人之道”的批判和否定，表达了他们重自然的天理伦理观。他们的音乐思想也含有丰富的自然主义伦理观。
道家对艺术审美和艺术所具有的特征有着深刻的认识，它高度重视人的理性精神，但反对用特定的社会伦理道德来规范人的情感。它主张自然、无为，强调情感的自由抒发和表现。老子认为，理想的音乐是“大音希声”，是合乎道之特性的无声之乐，是白然、恬淡、用之不尽的至美之乐。有声之乐或“五音”则是不合乎道之特性的不完美的音乐;老子甚至告诫道:“五音令人耳聋”。庄子继承了这一思想，并进一步阐明，合乎“道”的音乐是“天”、“真”之乐，是自然之乐;唯它才具备音乐之“和”(即精神内涵);而这“和”才是音乐中最内在、最本质的东西，才是音乐之至美所在。简言之，自然之乐是“充满天地，苞裹六极”的宇宙之乐。老子否定一切人为的有声之乐，推崇“大音希声”，强调恬淡而不可欲，其意义是消极的:庄子则要以追求“天籁”似的自然之乐、宇宙之乐，来反对一切束缚人心、扭曲人性的有声之乐，与此同时，又肯定合乎人的自然之情性的有声之乐，因此，其意义是积极的。老庄道家音乐伦理思想，经过《淮南子》以及稽康、李蛰等人，获得进一步发展。稽康音乐思想的伦理观是道家音乐思想精髓在魏晋时期放射出的一道惊世骇俗的异彩。稽康在遵循道家自然主义音乐伦理思想的基础上，提出了“声无哀乐论”的命题，从而从根本上否定了儒家“音由心生”、“乐与政通”、“乐通伦理”的音乐伦理思想的理论基础。稽康认为，天地产生万物，音乐是万物之一，也是由自然之“道”、由天地之“气”所生，因而，音乐独立于天地之间，有自己的自然本性，而与人的哀乐无关。换句话说，音乐是客观的存在，哀乐则是主观的东西，二者互不相干，音乐不包含哀乐，也不能唤起相应的哀乐。此所谓“外内殊用，彼我异名”;“声之与心，殊途异轨，不相经纬”。显而易见稽康明确割断了音乐与心(情感)之间的联系。彰显了其崇尚自由、重自由的天理伦理观。
四、结语
描写音乐论文范文第4篇
[论文内容提要]文章从伦理学的角度，对先秦儒家、道家音乐思想在中国传统伦理思想的形成、发展的过程中所发挥的作用和深远影响做出了简洁明了的归纳和总结，并阐明先秦音乐思想与中国传统伦理思想甚至中国传统文化的深层联系。
先秦时期是中国传统伦理思想的“胚胎”和“萌芽”时期，作为伦理学的“德”的观念发韧于夏代，中经殷周和春秋战国，包含着丰富的内容和深刻的思想，是在中国传统伦理思想上有着重大影响的时期。由于这种文化传统的影响，在对音乐文化的阐释中，先秦音乐思想凸显了中国传统音乐深厚的伦理意蕴。
在中国传统思想中，“德”具有总摄诸体、兼收并蓄的意义及功能。尤其作为中国音乐思想中一个最为重要、最核心的观念，从先秦典籍《论语》、《左传》到汉代《礼记·乐记》，从战国末期孟子、荀子的《乐论》到魏晋秘康的《声无哀乐论》，以迄于唐、宋、元、明、清，历代乐论、笔记、诗词、小说、曲论、唱论，无不浸润着“德”的观念。谨遵道德规范，乃是中国古代音乐伦理、政治、美感和形态的最高理想。
一、先秦时期的音乐伦理思想著述研究
在中国的传统文化中，伦理精神与音乐艺术之间是相辅相成、相得益彰的。中国传统道德所追求的最高境界是一种艺术的境界，传统艺术又在潜移默化中促进人格的完成。先秦时期思想家学派繁多，在思想领域中产生了诸子蜂起、百家争鸣的局面，成就了中国思想史上的重要一页。先秦典籍、诸子百家的著述、先秦考古文献(包括出土的文献如“简犊”“帛书”及“铭文”等)、文物实物资料是研究先秦音乐思想史料的主要来源。这些文献史料如儒家孔子的《论语》，孟子、荀子的《乐论》及《周易》“象”，《周丰山“春官宗伯·大司乐”，《尚书》“尧典”、“皋陶漠”，《礼记》等经典;墨家的墨子《三辩》、《非乐上》、《非儒朴和《公孟》;道家的《老子》、《庄子》;法家的商鞍《商君书》、韩非子;杂家的《管子》、《吕氏春秋》、《列子》、《国语》、《左嘟(先秦史书);以及汉代的《史记》,《乐记》(后人记载的先秦历史资料)等均载有一定的论乐文字。
第一个提出较系统的作为伦理学道德学说的是春秋时期的孔子，他是儒家的开创者、春秋末期的大思想家和教育家。在先秦，崇奉孔子学说的学派被称为“显学”;以孔子为宗师，孟子和荀子继承和发展的儒家学派建立了一个以“仁”“和”为核心的伦理思想体现;墨家学派的开创者是墨翟，与儒家并称为“显学”，他们兴起聆儒家学派之后，但所持思想观点与儒家学派针锋相对，是儒家的反对派。在文艺生活中，墨家认为艺术的美与道德的善是应当统一的，违背道德的娱乐享受应该禁止:法家音乐伦理思想出现于先秦，以商较和韩非为主要代表，其核心观点是“不务德而务法”，片面强调社会作用，否认了道德的社会作用。尽管法家的“法治”理论并未被完全抛弃，但其“不务德而务法”的原则在以后的封建社会中被否定，因此对后世并无显著影响。孔子及其前的音乐思想是儒道两家音乐思想的共同源头，以老子为最早代表的道家出现于春秋末期，是兼采儒墨而又批评儒半的一个学派，老子和庄子为其主要代表，“道”是道家音乐伦理思想的核心。
先秦时期丰富多样的音乐生活中，产生了许多很有价值、影响至今的音乐理论思想。诸子就音乐伦理思想的论述相互对立，亦各具其思想之精要，这种“百家争鸣”的局面堪称音乐史上思想繁荣的鼎盛时代。因为封建主义宗法等级统治的需要，儒道两家思想贯穿了2000多年中国发展史，称为这个涣映大国数千年的土流思想而影响于后世，其重要性远在其他各家之上。
二、对儒家音乐思想的伦理分析
在早熟的中国传统文化里，以儒家为代表的中华民族的理性精神中内涵着浓厚的伦理道德意识，儒家文化传统是建筑在伦理道德的基础上，“仁”成为中国哲学所关注的中心课题，于是，在认同音乐给予人的快乐的同时，将它与“仁”紧密地联系在一起，强调音乐的美与伦理道德的“仁”相统一。因此儒家音乐思想的价值取向以伦理道德为核心，在音乐中极力表现对人的重视和以人为中心，这些特点吸引了许多文化学家的眼球，被他们视为一种人文主义文化，他们认为在儒家音乐文化里，人的主体性是完全与伦理道德结合在一起的。因此音乐作品的创作也从“仁”出发，为“仁”服务;“正乐”、“靡靡之音”、“郑卫之音”等术语亦可以不加解释的用于音乐批评，并分别指称处于不同伦理地位的音乐。
儒家传统音乐文化强调礼乐一体，认为音乐与伦理相通，所谓“礼者为同，乐者为异。同者相亲，异则相敬”。《中庸》亦提到“尊德性而道学问”，由于这种文化传统的影响，中国音乐教育历来主张以“德为美”。《周礼·春官宗伯》说:“以六德为之本，以六律为之音”。孔子曾有“兴于诗，立于礼，成于乐”，“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”之言。孟子《公孙丑上》说:“闻其乐而知其德，’，这些言语都将音乐与仁德联系起来。“德生礼，礼生乐”，从“德”到“礼”、“乐”，是一个自然生成的过程，礼乐被儒家视为德的表征。“六艺”是西周时期学校教育的六门课程，包括“礼”“乐”“射”“御”“书”“数”。其中礼:包括政治、历史和以“孝”为根本的伦理道德教育。乐属于综合艺术，包括音乐、诗歌和舞蹈。其中，礼乐代表西周的意识形态，是决定教育的贵族性质的因素。乐的主要作用是配合礼进行伦理道德教育，礼重点在于约束子弟们外表的行为，乐重点在于调和子弟们内在的感情。
孔子开创了儒家的音乐伦理理论，建立起情感与伦理道德、个人与社会和谐的音乐思想，影响了整个封建时代音乐思想的发展，使中国古代思想进入了一个辉煌的时期。这些在记录孔子及其弟子言行的《论语》中都有具体体现。第一:“乐之教化在于道德”—即音乐从道德上感化人。“文质彬彬”是孔子的审美思想。“文”即文采，指一个人要注重礼乐即音乐文化修养;“质”即实质，指一个人的仁义之道及伦理品德。孔子认为:一个人没有礼乐修养就显得气质不佳，但只有礼乐修养而缺乏仁义之道的伦理品德便是一种虚饰;所以他还说“质胜文则野、文胜质则异，文质彬彬，然后君子”强调具有礼乐修养与仁义之道的品德才是完美的人，只有人的身心得到全面发展才是文质协调。第二:“道德之内涵在仁”—即音乐要贯注“仁”的道德内涵，孔子认为“乐”可以感化人的心灵，陶冶人的情操，使人在潜移默化中接受仁义礼道，从而发展为君子。孔子说:“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”意思是说:人如果没有仁爱，讲什么礼?人如果没有仁爱，讲什么乐?说的是外在形式的礼乐，都应以内在心理情感为真正的凭依，否则只是表象而已。由此可见，孔子的观点非常明确:礼乐的本质是“仁”，为人“不仁”，便无从对待礼乐。孔子在哲学上崇尚中庸之道，艺术上提倡中和之美泪而胃的“乐而不淫，哀而不伤”将中庸之道运用于音乐并将情感的因素统一起来，避免因突出某一因素而抹杀另一因素的片面性，这无疑是符合音乐艺术的内在规律。第三:“尽善尽美的和谐”—即音乐形式与内容、情感与道德的统一。孔子认为音乐有思想性和艺术性。他评价音乐的标准是“善”和“美”。所谓“善”是指内容的完善，“美”是指音乐的形式美好、动听;二者能完美结合就尽善尽美了。这就将音乐的内容与形式和“礼”、“仁爱”结合起来了。他在齐国观听古乐舞《韶》后，认为获得了一次很高的艺术享受，以致“三月不知肉味”。并说:“不图为乐之至于斯也，《韶》尽美矣，又尽善也!”但接着评价另一部古典乐舞《武》时却说:“尽美矣，未尽善也!”可见他推崇《韶》，并要求乐应合乎礼的规范。他断言，歌颂舜帝功德的《韶》乐的内容和形式都达到了高度统一。而《武》这部反映武王灭商兴周事迹的乐舞，虽欣赏起来很美，但过多表现征伐的武力行为，未能完全做到仁爱，所以“未尽善也”。而《韶》乐则是赞颂舜帝德治的内容，符合了孔子的政治主张。因此，孔子在正乐时说:“乐则韶舞、放郑声、远佞人;郑声淫，佞人殆”。将符合他思想的《韶》乐推崇到了崇高的地位。在此孔子是以他的道德标准作为音乐舞蹈的判断尺度。孔子在充分肯定美的形式前提下，强调内容与形式、情感与道德的统一。孔子的“尽善尽美”的主张是对古代音乐美学思想的丰富和发展，是对音乐艺术特征的认识和审美评价的一次飞跃。，孔子对音乐本质的认识非常清楚地强调音乐审美与情感及道德相结合。故历来的儒家音乐既维护“礼”，又满足感官的愉悦。使教育通过艺术表现出来，人的情感在正常发泄时又能受到教育，得到精神与道德的升华，教育也通过审美而获得体现;即所谓的“寓教于乐”;从而形成了儒家的“乐感文化”。
儒家用诗继承了周人注重政治道德伦理的传统，孔子对《诗经》的阐释，就鲜明地体现了这一点。《诗经》是西周乐官文化的产物。从艺术功用上看，《诗经》体现了以德为本、以礼为用的文化价值和鲜明的理性精神。“德”是乐官必备的素质，“乐德”是贵族音乐教育中的必修科目，“德音”是儒家美学思想体系中的重要理论范畴。《诗经》依据塑造伦理人格、完善群体道德的理想，描写了敬慎修德的彬彬君子之风，赞美了等级社会宗子宗孙、世卿世禄的宗法制度，个体则完全消融在由君臣、父母、兄弟、友朋、家族、婚姻所组成的社会关系网络之中，而鲜有个性的表现。因此《诗经》堪称西周礼乐文明的范本，它完整地反映了艺术与文化的深层联系。《宇Li己·郊特牲》:“奠酬而工升歌，发德也歌者在上，鲍竹在下，贵人声也。”《礼记·仲尼燕居》:“升歌《清庙》，示德也。”所谓“登歌”、“升歌”，皆为人声之歌，而乐器多半处于从属地位。周人“贵人声”，显然不同于“恒舞”“酣歌”的殷商巫音，而更重视乐歌所激发的道德伦理情感(“发德”、“示德，’)。因此就有一“德为乐之本”、“德音之谓乐”之说。《诗经》雅、颂两部分作品大半都充斥着这类“德”的说教和“德音”的颂美之辞，与《国风》中的那些清新活泼的言情民歌形成截然不同的风格，同时为儒家的伦理政治学说提供了最丰富最现成的思想资料。由此可见，儒家的言必称《诗》、《书》，行必据《礼》、《乐》，也就不是偶然的了。在儒家礼乐文明中，乐体现出深厚的伦理化、道德化的色彩。
三、对道家音乐思想的伦理分析
道家既是中国思想史上的一派“玄之又玄”的思辩哲学，也是一派实际可用的关于如何处理人际关系、如何达到福乐人生的伦理学。道家伦理体系，也以其恢宏的规模、纳米般的逻辑，中国历史发展历程中社会和文化所带来的铁一般的证据，铸造了它的以“宇宙主义”为理论框架、以崇尚自由人生为特点的伦理学体系。这样一种伦理学，发人之所未发，道人之所未道，其在伦理学理论方面的创造性思考和对社会不合理现象的批判，至今都是发人深省的。老庄及其弟子和诸多道学的后继者通过对“社会伦理”和“圣人之道”的批判和否定，表达了他们重自然的天理伦理观。他们的音乐思想也含有丰富的自然主义伦理观。
道家对艺术审美和艺术所具有的特征有着深刻的认识，它高度重视人的理性精神，但反对用特定的社会伦理道德来规范人的情感。它主张自然、无为，强调情感的自由抒发和表现。老子认为，理想的音乐是“大音希声”，是合乎道之特性的无声之乐，是白然、恬淡、用之不尽的至美之乐。有声之乐或“五音”则是不合乎道之特性的不完美的音乐;老子甚至告诫道:“五音令人耳聋”。庄子继承了这一思想，并进一步阐明，合乎“道”的音乐是“天”、“真”之乐，是自然之乐;唯它才具备音乐之“和”(即精神内涵);而这“和”才是音乐中最内在、最本质的东西，才是音乐之至美所在。简言之，自然之乐是“充满天地，苞裹六极”的宇宙之乐。老子否定一切人为的有声之乐，推崇“大音希声”，强调恬淡而不可欲，其意义是消极的:庄子则要以追求“天籁”似的自然之乐、宇宙之乐，来反对一切束缚人心、扭曲人性的有声之乐，与此同时，又肯定合乎人的自然之情性的有声之乐，因此，其意义是积极的。老庄道家音乐伦理思想，经过《淮南子》以及稽康、李蛰等人，获得进一步发展。稽康音乐思想的伦理观是道家音乐思想精髓在魏晋时期放射出的一道惊世骇俗的异彩。稽康在遵循道家自然主义音乐伦理思想的基础上，提出了“声无哀乐论”的命题，从而从根本上否定了儒家“音由心生”、“乐与政通”、“乐通伦理”的音乐伦理思想的理论基础。稽康认为，天地产生万物，音乐是万物之一，也是由自然之“道”、由天地之“气”所生，因而，音乐独立于天地之间，有自己的自然本性，而与人的哀乐无关。换句话说，音乐是客观的存在，哀乐则是主观的东西，二者互不相干，音乐不包含哀乐，也不能唤起相应的哀乐。此所谓“外内殊用，彼我异名”;“声之与心，殊途异轨，不相经纬”。显而易见稽康明确割断了音乐与心(情感)之间的联系。彰显了其崇尚自由、重自由的天理伦理观。
四、结语
描写音乐论文范文第5篇
关键词：藏族音乐；音乐创作；民族音乐；流行音乐；器乐；宗教音乐
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：10042172（2013）04009203
藏民族是一个能歌善舞的民族，藏族人民的纯朴、善良、热情和豪放都是其生活的本真，优良的藏族传统在人们喜闻乐见的藏族音乐中得以诠释。藏族音乐以其独具特色的音乐形态，以及蕴含在音乐本体中的人性光辉而矗立于世界音乐之林。对藏族音乐创作的思考，能更好地促进传统文化的传承和发展。
一、藏族音乐的现状
藏族音乐的发展和时代的发展紧密相连，与藏族人民的生活状态息息相关。藏族音乐由萨班《乐论》时期以宗教音乐及其理论研究为主的辉煌历史，发展到如今的民族音乐、通俗音乐、器乐和宗教音乐理论研究百花齐放的盛世景象。
（一）民族音乐
具有藏族特色的民族音乐作品一直受到广大人民的热烈欢迎，此类作品传递着藏族人民的热情与淳朴，展现了藏族人民的幸福与安康。
由才旦卓玛等老一辈藏族歌唱家塑造起来的，对具有藏族特色的民族音乐的诠释和演绎，已具有里程碑式的意义。随着新生代藏族音乐家的成长，涌现出许多带有现代音乐气息的歌唱藏族人民幸福心声的民族音乐作品。藏族人民将对幸福生活的感叹，以及对美好明天的憧憬都化作了音符，诠释于自己的民族音乐作品中，演绎在嘹亮的歌声里。
（二）流行音乐
自改革开放以来，具有藏族特色的流行音乐得到了空前的发展，涌现出了许多具有民族风格的优秀流行歌曲，很大一批杰出的音乐人才在诠释和演绎着属于世界的藏族音乐流行风。“其中许多歌曲对当代音乐文化，特别是歌曲艺术的创作和演唱人才的成长，以及宣传和歌颂当代在中国共产党的领导下，在各方面取得的翻天覆地的变化等方面起到了积极作用。”①
藏族特色的流行音乐在发展过程中，不但保持了藏族的音乐特色，也从周边文化或世界环境的交融中吸取养分。据研究发现，流行歌曲的风格或形态可以归纳为五种基本类型：介入藏族传统音乐元素的流行歌曲，受到内地和港台流行歌曲风格影响的流行歌曲，受西方流行歌曲影响的流行歌曲，含有印度、尼泊尔等邻近国家音乐元素的流行歌曲和受其他风格影响的流行歌曲。通过对受众的调查，受众“喜好的流行音乐（歌曲）风格（区域）依次为：本土音乐风格、欧美流行音乐风格、内地流行音乐风格、港台流行音乐风格、其他藏区音乐风格、南亚流行音乐风格。”②
综上所述，具有藏族特色的流行音乐在保持自身民族特色的基础上，满足了藏族人民的审美需要，并借鉴和融入外来音乐文化以丰富自身音乐内容。在传承中创新，在融入中继承，以达到发展的目的。
（三）器乐
藏族的传统音乐中大部分以歌舞音乐为主，所以器乐在藏族音乐中占有很大的比例。比如传统音乐中的囊玛和堆谐，都是歌、舞、乐一体的艺术形式。在表演过程中，不但有歌唱和舞蹈，还有器乐演奏。在丰富了表演内容的同时，也增强了音乐的感染力。
就音乐创作而言，自改革开放以来，涌现出一大批优秀的藏族音乐家，他们创作了很多具有藏族特色的器乐作品，受到国内外听众地高度关注和一致好评。大学的觉嘎博士就是伴着改革开放的春风成长起来的第一代优秀藏族作曲家之一。他利用专业的音乐写作技法“……扎根于藏族的传统文化，创作了一系列风格独特、手法新颖的优秀作品，完成于2004年的室内乐五重奏《轮回》（为小提琴、单簧管、钢琴、长号和大提琴而作）便是其中之一。”③
只有根植于民族的土壤，满足藏族人民审美情趣，利用现代音乐创作技法，才能创作出人们喜闻乐道的、具有民族特色的优秀器乐作品。
（四）宗教音乐
宗教音乐是宗教艺术的一部分，宗教音乐活动一般纳入宗教艺术活动的范畴。藏族音乐中的宗教音乐是藏族传统音乐的重要组成部分。
就宗教音乐而言，由于其特殊的使命和功效，主要服务于宗教艺术活动。所以，其生存和发展的空间主要以寺庙为主，受众也主要是宗教信徒。但是，其艺术本体所呈现的音乐内容，以及本体所具有的音乐形态，是和其他音乐种类互通、相融的。虽然宗教音乐的创作鲜为人知，但其音乐理论研究众多。从宗教音乐的本体研究中，我们也可以了解和观察到传统音乐的形态特征。
早在13世纪初就有萨班《乐论》对的传统音乐（主要以宗教音乐为主）进行了基于实践和理论相结合的学术研究。萨班《乐论》成文于13世纪初，距今约八百多年。“但其涉及的音乐理论知识依然对当代藏族音乐的创作、演唱、演奏以及传统音乐研究具有重要的指导性意义。”④并且，在萨班《乐论》中，作者不吝笔墨地阐述了有关音乐创作涉及的歌词问题。作者在讲述作“词”部分时，“开篇就讲到‘赞颂等四境’，‘对伟人们予以赞颂，对卑劣者们予以贬抑，对竞争者们予以辩驳。’演唱他们都喜欢的歌，意在阐明歌词表达上应适合于不同的受众群体。”⑤这是对音乐创作中歌词创作的描写。在随后对音乐表演的阐述过程中，作者也花了大量的篇幅来对音的运用等方面进行叙述。萨班《乐论》中涉及的音乐理论知识对后人进行传统音乐研究以及当代藏族音乐的创作具有重要的参考价值和指导意义。
此外，大学艺术学院的更堆培杰教授在宗教音乐研究领域作出了具有开拓性和突破性的学术贡献。其专著《宗教音乐》一书“第一次试图对宗教音乐作出探索性研究和全面介绍，具有填补此领域空白的意义。……本书还从藏传佛教音乐理论、音乐艺术及音乐美学等各方面进行客观、深入的探讨，取得了突出的成果。”⑥其次，其主编的《古乐谱研究》一书对“藏文‘央译’元音与藏传佛教诵经音乐‘央译’乐谱的关系的推断，既含有丰富的藏族传统文化知识，又具有理论研究的高度创新性与突破性。”⑦另外，据笔者了解，更堆培杰教授所指导的硕士研究生主要以宗教音乐研究为主，对各大主要寺庙的宗教音乐进行科学、细致、全面的调查和研究，并撰写了质量颇高的硕士论文，为宗教音乐的研究提供了宝贵的文献参考，也壮大了宗教音乐的研究队伍。
宗教音乐就是这样随着历史的脚步进行，虽然谈其创作的话题很少，但就其音乐理论的研究对当代藏族音乐的创作是有价值的。
二、藏族音乐的创作
藏族文化是孕育藏族音乐的母体，藏族音乐又是传达藏族文化的语言，杰出的藏族音乐人才诠释了藏族文化赋予藏族音乐的灵魂。
（一）创作理念
藏族音乐创作需秉持风格独特、现代技法和不可复制三大理念。在创作实践中，艺术家需根植于藏族传统文化，保持藏族音乐风格，以现代音乐技法创作出新颖的音乐作品。
不同地域的音乐都有其独特的音乐风格：蒙古呼麦的悠扬抒发着马背民族的广阔胸怀；新疆木卡姆的婉转展现了葡萄架下欢歌笑语的场景。藏族音乐也因其独特的音乐风格而受到国内外音乐爱好者的关注和喜爱。音乐中的神圣和豪迈体现了藏族人民的生活本真，勾勒出藏族人民生活的清静自然。藏族音乐的创作，不论器乐还是声乐，都应保持藏族传统文化的精髓，用现代音乐技法将传统的音乐风格蕴含其中。
在保持藏族音乐风格的同时，创作者还需将民族民间音乐素材与现代音乐创作技法相结合，从而创作出具有现代音乐气息的音乐作品。以现代派音乐大师谭盾的最新作品《鸟乐声乐协奏曲》为例，作品演出时，舞台上12个鸟笼里雀跃着12只彩色的鸟儿，谭盾以独特的哑语手势指挥130位民族乐手，朱哲琴则即兴演唱。中国广播民族乐团艾立群团长对这次演出的评价是：“这是一次从未有过的尝试，民乐手们已经不仅仅是演奏家，而是一场人与自然的对话，超越了音乐本身，成为一种写意，是对中国文化的另一种解读。……他们这种当代民乐的演奏尝试，是对呼吸、空间、控制、指法等细节非常讲究的训练，对本身的民乐演奏技巧也会有很大的提升。”
在藏族音乐的创作中还要强调音乐创作的唯一性及不可复制性。如果作品与前人如出一辙，就失去了新意，无法吸引观众（听众），“做音乐，雷同就是等死”⑧。就如作曲家约翰·凯奇的无声音乐《4分33秒》，在音乐创作领域已具有里程碑式的意义，是不可复制的。若一味追求现代，或复制已有的创作形式甚至是同样的内容，便毫无意义可言。
藏族音乐的创作需建立在以上创作理念的基础上，这样才可能创作出有价值的音乐作品。
（二）创作方法
音乐创作是一种艺术实践，需将作曲家的感受、创意与塑形交织和融合。藏族音乐的创作，必须保持藏族音乐风格，传承民族传统文化，利用民族音乐资源充实当代藏族音乐内容。
藏族音乐创作时，需在秉持民族传统文化理念的基础上，发掘民族音乐资源。“作曲专业素有采风的传统，就是为了采集民族民间音乐素材，吸取民族民间音乐的养分，创作出受人喜爱的优秀音乐作品。可以说，民族民间音乐资源一直是音乐创作不可缺少的养料，没有民族民间音乐资源的滋润，音乐创作将是无本之木、无源之水。”⑨
作曲家在田野作业中接触到大量孕育传统音乐的客观事物，这些事物往往是处于未经加工的状态。通过了解、熟悉、参与和认识等感性和理性的实际活动，获得深刻的审美感受和体验，从而触发作曲家的创作欲望。作曲家对所要反映的事物产生强烈的感情是极为关键的，因为感情在整个创作过程中都起着重要作用，贯穿于创作过程的始终。作曲家将创作冲动及感情转化为音响的过程，即基本乐思的形成。在创作过程这一使内容物化（音乐化）的过程中，使基本乐思逐步展开。此外，符合形式美的要求也是作曲家必须考虑的问题。
在藏族音乐创作中，作曲家可以用现代的创作技法将藏族传统音乐的精华融入到自己的音乐作品中，这样既能保持藏族音乐风格，继承传统民族文化，又能展现作曲家的创作技能。以藏族音乐家扎西旺拉创作的《飞弦踏春》为例，作者将藏族传统音乐拉孜堆谐的不同曲目的精华部分进行了提炼，然后运用现代音乐创作技法，通过现代化的舞美设计，最终创作出一首既有藏族音乐风格（即保持藏族传统音乐基本形态），又时尚、典雅，受到观众喜欢的音乐作品。
在进行音乐创作时，对民族民间音乐素材的利用应该站在传承和发扬民族传统文化的高度，不能破坏传统音乐的基本形态，这样才有助于后人对传统音乐的保护和研究。就藏族音乐的创作而言，笔者特意采访过工作在藏族音乐创作第一线，并且工作在保护和传承传统文化第一线的藏族音乐家。当笔者问及我们该如何创作藏族音乐，以及如何将音乐创作与传承民族传统文化结合起来时，得到的答案是：“传统的东西不能变，音乐的旋律是不能变的。为了适应现代化的舞台表演，只改变其队形和少许动作。”从中可以看出，藏族音乐的创作在利用民族民间音乐资源的同时，还有一个更重要的使命，就是要保护传统的音乐内容，将藏族的传统音乐文化传承和发扬下去。
对藏族音乐创作的思考，笔者结合当代藏族音乐的发展情况，从创作理念和创作方法两个方面对藏族音乐的创作提出了“秉持风格独特、现代技法和不可复制三大理念以及保持藏族音乐风格，传承民族传统文化，利用民族音乐资源充实当代藏族音乐内容的创作方法”的观点，借以同广大作曲家和藏族音乐研究者探讨。此外，如何创作藏族音乐？如何传承藏族的民族传统文化？如何将现代音乐创作同民族文化传承完美地结合起来？这也是我们必须考虑的问题。
注释：
①②贡嘎伦珠，达瓦平措：《流行音乐（歌曲）现状调查报告》，《人民音乐》，2011年第4期，第80页。
③吴春福：《根植于藏族传统文化的现代音乐——觉嘎室内乐五重奏〈轮回〉评析》，《人民音乐》，2011年第10期，第39页。
④⑤陈万，陈君：《浅析萨班〈乐论〉传承文化的意义》，《民族音乐》，2011年第4期，第8页。
⑥更堆培杰：《宗教音乐》，民族出版社，2009年，第2页。
⑦更堆培杰：《古乐谱研究》，人民出版社，2009年，第4页。
⑧陈宇浩：《谭盾：做音乐，雷同就是等死》，《今日早报》，2010年12月18日。
描写音乐论文范文第6篇
《音乐学术，西方与东方：藏人音乐作为个案研究》（Music Scholarship, West and East: Tibetan Music as a Case Study），1998年发表于北美民族音乐学重要学刊《亚洲音乐》（Asian Music）杂志第29卷。作者吴原为中国艺术研究院音乐研究所研究人员，1995年、1998年于匹兹堡大学分别获得民族音乐学硕士学位与博士学位。本文的写作，以吴之硕士学位论文为基础展开，对20世纪下半叶中－西方学界的藏人音乐研究做出举要、比较与评述。作为中西方民族音乐学界双向的局内人，吴写作此文的目的不仅在于呈现出中西方学界对藏人音乐的整体研究状况，更重要的是，希冀以此族群音乐的研究为例梳理并诠释双方学界在研究理念、方法、目标上的种种差异与关联。《音乐学术，西方与东方：藏人音乐作为个案研究》一经发表，便在欧美学界相关领域引起关注，尤其文中对中西方学界种种区别的讨论成为英语学术界了解中国学者藏人音乐研究乃及中国传统音乐研究的重要途径。吴的这篇文章发表于1998年，之后无论是中国还是西方学界关于藏人音乐的研究在内容、方法、理念上都有长足发展，尤其中国学者的藏人音乐研究在近十余年更可谓日上层楼。
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2012）01-
近年来，西方（欧美国家）和东方（中国为主）学界对藏人音乐的兴趣与日俱增，并出版了为数不少的研究成果。综览这些成果，东西方学者对藏人音乐及其音乐生活的研究呈现出大相径庭的图景。本文不仅简述了学界对藏人音乐研究的整体状况，且对东西方学者研究方法的种种差异进行了讨论，并在文章结尾提出一些理论性问题。1本文的研讨以大约120种已出版文献为基础。其中，英语和其它西语文献包括7本专著和学位论文，50篇期刊和文集文章；而中文文献由5本论著和音乐谱集，56篇期刊论文以及2本译为中文的藏语论著构成。
20世纪初，西方学者开始发表藏人音乐研究的学术成果。1960年代之前，这一领域的研究成果多以“概述”为主，并以“词典词条”或“文集论文”的形式出现。从1960年代开始，这一领域的期刊论文与日俱增并渐渐将焦点集中在某些具体话题上。此外，一些藏人音乐研究的专著也在近几十年开始出现。
克鲁斯里－霍兰德（Crossley-Holland）在第五版《格罗夫音乐与音乐家词典》（1954[1]）中对藏人音乐的概述，是西方学者研究藏人音乐的早期成果之一。词条将藏人音乐分为“宗教音乐”、“通俗音乐”、“民间音乐”、“乐器”和“交流影响”几个部分。在最后一部分，词条概述了公元8到13世纪印度宗教对藏族文化的影响，13到17世纪中国政治对藏人文化更为深刻的介入，以及波斯和伊朗透过印度对藏人文化的影响。应该说，克鲁斯里－霍兰德对藏人音乐的此种归类和区分方式对后学影响深远。在1980年版的《新格罗夫音乐与音乐家词典》中，克鲁斯里－霍兰德大幅修改并扩展了“藏族（音乐）”词条。他概述了其时的大部分研究成果并对这一领域做出更为详尽细致的介绍，其中包括地理与文化背景，各类宗教音乐、世俗音乐以及乐器，这些介绍促使人们对藏人音乐的本质特征更加了解。其他学者也对藏人音乐做出过概述，如毕铿（Laurence Picken）在《新牛津音乐史》（1957[2]）中的文章“藏族（音乐）”，以及威廉姆・马尔默（William Malm）在其专著《太平洋、近东与亚洲的音乐文化》（1967[3]）中撰文“”。
学界对藏人音乐的历史研究尚为数不多。在《塘鹅音乐史》（1960[4]）中，克鲁斯里－霍兰德为藏人音乐勾勒出了一个历史轮廓，其对历史时期的划分与他在格罗夫词典中的表述基本一致。与该文相似，其他学者关于藏人音乐历史的讨论，也主要透过历史关系与跨文化关系来进行。例如埃林森（Ter Ellingson）的论文《印度文化对藏人音乐的影响》（1982[5]），克鲁斯里－霍兰德的文章《藏族与美洲土著》（1967[6]）。克鲁斯里－霍兰德在其专著《藏人传说故事中的乐器》（1982[7]）中，提出乐器研究的新方法，并讨论藏族乐器的制作材料和演奏方式。尽管只是描述了六种常用乐器，然其提供的素材相当丰富，在追寻其历史渊源的同时也讨论乐器表演与宗教思想之间的关联。
藏人宗教音乐引起大多数西方学者的关注，除了概述性的文本（如Crossley-Holland, 1967[8]；Wong，1987[9]），亦有相当深刻的专著出现。例如埃林森的《曼陀罗之声：藏人仪式音乐的观念和声音结构》（1979[10]）全方位讨论了藏人宗教音乐，不仅涉及到音乐音响还论及其起源、历史、表演特征、传播方式以及文化和社会背景的方方面面。这篇博士论文在藏人宗教音乐研究领域长期处于最重要的位置。丹尼尔（Daniel A. Scheidegger）1988年出版的藏人佛教仪式音乐概览，提供了不少宁玛派的信息。在宗教音乐的研究中，也有些学者论及藏人的本土宗教苯教。（Ellingson，1974[11]；Samten Karmay，1986[12]；Ricardo Canzio，1986[13]）。与此同时，更多的研究都将焦点集中在藏传佛教音乐，尤其关注不同类型的记谱法和仪式表演方式。
考夫曼（Walter Kaufmann，1967[14]、1975[15]）、万达（Ivan Vandor，1973[16]、1975[17]）、埃林森（Ellingson，1977[18]，1986[19]）和艾尔菲（Mireille Helffer，1986[20]）在藏传佛教唱诵与乐器演奏记谱法上取得重要研究成果。他们详尽地介绍记谱法体系，诠释记谱法中不同的符号，并分析其音乐传播功能。在对佛教唱诵记谱的研究中，学者们对记谱体系有不同的理解，尤其是在记谱法源起、对藏语术语的诠释以及记谱方式等问题上各执己见。
除藏传佛教音乐记谱法之外，学者们还对声乐、器乐、舞蹈等等不同类型的藏传佛教音乐进行了考察。藏传佛教“唱诵”的独特性引起不少学者的关注：受过正规训练的喇嘛可以集体或单独演唱多个声部，史密斯（Huston Smith）和史提芬（Kenneth Stevens）对这种现象进行了研究。在埃林森的研究中不仅介绍了这种（人声）技术，且报告了自己对这种技术的亲历体验。（1970[21]）埃林森的另外两种研究（1979[22]、1979[23]）全面阐释了藏传佛教音乐的声乐和器乐。冢本（Tsukamoto，1993[24]）对拉达克地区仪式音乐中佛教唱诵音乐的结构进行了描述与分析。万达的文章“美学与仪式音乐，藏人音乐若干记要”（1976[25]），以音乐表演为基础进行了更多美学意义上的讨论。雷内（Rene de nebesky-wojkowitz）的专著《藏人宗教舞蹈》（1976[26]）主要针对存留于藏传佛教寺院的宗教舞蹈，在对这本专著的评论中艾林森（1979[27]）提出许多批评性意见和亟待讨论的问题。
一部分论著将研究中心置于宗教音乐中单个乐器的使用上。例如克鲁斯里－霍兰德对气鸣乐器加林（rgy-gling）的研究（1970[28]）；万达对自鸣乐器檀板（gandi）的研究（1975[29]）；瑞金（Rinjing Dorje）与埃林森的论文对达玛茹鼓（damaru）的研究（1979[30]），艾尔菲对法铃（dirl-bu）（1982[31]）、檀板（gandi）（1983[32]）以及鼓（rnga）（1983[33]）的研究，还有布瑞安（Brian Pertl）对dharma（1990[34]）与铜钦（dung chen）（1992[35]）的研究。上述种种研究不仅将重心放在乐器自身，且关注他们的音乐性、宗教功能与背景。其中一些文章还对乐器的起源、象征与寺院内部的传承方式进行了讨论。
与其宗教音乐的丰硕成果相比，西方学者对藏人世俗音乐的研究明显偏少。克鲁斯里－霍兰德在“藏人民间音乐研究现状”（1967[36]）中概述了西语发表的相关研究，多数学者更关注民间歌曲和舞蹈歌曲。伊恩（Ian Collinge）对藏人弹拨乐器dra-nyen在世俗音乐中的应用进行了描述和诠释（1993[37]）。杰弗里（Geoffrey Samuel）在1976和1986年的两篇论文讨论了两种主要的歌舞类型：囊玛和堆谐。克鲁斯里－霍兰德对藏人民歌的旋律进行了详尽分析（1967b[38]），艾尔菲对格萨尔史诗的表演进行了描述（1979[39]），另外施耐德（Jeanette Snyder，1979[40]）、理查森（Hugh Richardson，1986[41]）、福里和卡尔特（Kathy Foley、Joshua Karter，1988[42]）以及卡科沃斯基（Manca Calkowski，1991[43]）从不同的角度、区域表演流派及不同时期对藏戏进行了研究。此外，图茨（Giusppe Tucci，1949[44]）对甘肃藏人民歌，施恩森（Per Srensen，1988[45]）对六世达赖喇嘛“情歌”均各有研究，不过他们只是介绍和描述了歌词部分，并未对其进行记谱。
就藏人音乐研究而言，中文成果的出现要晚于西文成果。1949年以前，这方面的研究很难见到。唯一被保存下来的，可能是一本藏人民歌集（于道泉，1930[46]）。在20世纪五六十年代，中国学界出版了一些藏人音乐研究成果，这批文献数量不多并均以汉语出版。从1966年开始，因之故中国学者的早期研究被迫终止十年左右。20世纪80年代早期，中国学界的藏人音乐研究再次兴起，在这一阶段的藏人音乐研究成果不仅在数量上大有提高，且在研究范畴上有所拓展。
与西方学者对藏人音乐的一般性概述不同，西方学者将藏人音乐视为一个统一的整体，而中国学者往往将藏族音乐视为不同的风格区。在田联韬（1989[47]，1991[48]）的描述中，三大方言区2的音乐风格颇有不同。他认为三个区域不仅方言相异，且在地理、历史、文化与政治上均有不同，田联韬在文中对每个方言区内部的音乐共性特征做了总结。也有不少学者只关注某一区域的音乐，例如何乾三的研究主要集中在康区音乐。（1960[49]）
西方的学者非常关注藏人与其他国家人群间的跨文化交流，中国学者则更多关注藏汉文化的互动历史过程。（毛继增，1959[50]；阴法鲁，1962[51]）。一些学者集中讨论历史文献，两本重要的藏人音乐专著在近年相继发现并被译为中文。一本是撰写于13世纪的音乐专著《乐论》（萨迦班智达・贡噶坚赞，1989[52]），另一本是17世纪的《“乐论”注疏》（阿旺・贡噶索南扎巴坚赞，1990[53]）。根据这些文献的中译本，田联韬（1989[54]）和乐山（1990[55]）分别为两本著作撰写了相关评论。中国学者对藏族乐器进行了较为全面的记录，而西方学者则主要针对某一种具体乐器进行细致研究。袁炳昌和毛继增（1986[56]）整体描述了藏族的31种乐器，田联韬（1989－1991，1993[57]）则在著述中为这些乐器提供了更加详细的信息。
西方学者更多关注宗教音乐，而中国学者更多关注世俗音乐，尤其是民间音乐。一般来说，他们将藏族民间音乐分为五种类型：民间歌曲、民间歌舞、民间说唱、藏族戏曲和民间器乐（郭瑶，1986[58]；马阿鲁，1989[59]；糜若如，1989[60]）。也有学者将其研究视野集中在某个特定地域的民间音乐（黄银善，1984[61]）。
世俗音乐中最流行的表演形式是各类歌舞。某些学者对歌舞风格的兴趣大于对歌舞类型的兴趣，其中对“堆谐”（中国音乐研究所，1959[62]、1964[63]；隋镛，1984[64]）、“囊玛”（中国音乐研究所，1960[65]、1964[66]；杨荫浏，1981[67]），“弦子”（田联韬，1989[68]，黄秉山，1954[69]；禾雨，1987[70]）、“噶尔”（毛继增，1990[71]）、“谐钦”（谐青）（格曲，1992[72]）以及“依”和“卓”（张谷密，1986[73]）的研究尤为突出。这些风格被广为介绍，包括它们的源起、历史过程、表演方式、风格特征、音乐曲体、歌词与表演场景，其中某些风格如堆谐和囊玛得到深入研究。
绝大多数藏人民歌都是歌舞形式，学者们常常用“民歌”与“歌舞”这两个概念去区别有无舞蹈的表演。许多藏族民间歌曲已经结集出版，如中国音乐家协会四川分会编的藏族歌曲集（中国音乐家协会四川分会，1962[74]）。也有不少研究集中在各类民歌或某一区域的民歌（常留柱，1983[75]；孟新洋，1993[76]；杨树秀，1990[77]；余斌，1990[78]）。据廖东凡（1983[79]）和田联韬（1989[80]）的研究，藏族有各种类型的叙事歌曲。其中最重要的一种是仲谐、折嘎和喇嘛嘛尼，他们分别流传在不同藏区，并具有不同的表演特征和文化背景。在藏戏研究中，某些学者关注其源起与历史过程，并持不同观点（刘志群 1983[81]、1991[82]；田联韬 1989[83]；姚宝碹、谢真元，1989[84]；郭晋渊，1991[85]）。藏戏以其流传的不同区域来进行分类，也有学者对藏戏的类型化提出其他方案（刘志群，1983[86]；田联韬，1989[87]；刘凯，1990[88]）。有些研究集中于某一区域的特定风格或表演（卢光，1988[89]；张庆有，1989[90]）。
与西方学者相比，中国学者较少关注宗教音乐。孟（1982[91]）和罅葭（1991[92]）对不同地区古老的圆圈舞进行了研究，并指出其与苯教之间的关系；纪兰蔚对另一种与苯教仪式有着密切关联的舞蹈进行了描述（1991[93]）；肖兴华则介绍了藏传佛教唱诵所用的央移谱（1982[94]），并指出这种记谱法的发明者是14世纪的喇嘛布敦（A.D. 1290－1364）和他的学生宗喀巴（A.D. 1357－1419）。在拉卜楞寺发现了一种佛教器乐合奏的记谱法，这种记谱法可以说是汉人工尺谱的变体版本，是对汉人记谱特征的藏文转译。郝毅全面介绍了这种记谱法的特征、功能和历史（1989[95]）。
除了西方与中国学者，少数藏族学者也在研究他们自己的音乐。居于藏区之外的藏族学者大多以英语发表他们的成果，降央罗布（Jamyang Norbu）以英语编了一部文集《Zlos－Gar：藏族的表演传统》（Norbu，1986a[96]；Ellingson，1988[97]），其作者是西方学者和居于境外藏区的藏人学者。罗布为整个文集做了导论（1986b[98]），并与扎西顿珠（Tashi dhondup）一起撰写关于歌舞音乐噶尔的论文（1986[99]）。另外两个藏族学者，洛桑（Lobsang Lhalungp，1969[100]）和拉卡（Rakra Tethony，1979[101]）也对他们自己的音乐文化做了介绍。此外，一些西方学者的研究建立在藏人访谈的基础之上（Foley、Karter，1988[102]）。居于的藏人学者多以汉语发表其学术研究，边多是其中一位相当多产的学者。他对歌舞音乐堆谐（1988[103]）、百谐（1988[104]）和囊玛（1990[105]）以及史诗格萨尔王（1991[106）均有研究。其他藏族学者也发表了他们对囊玛（扎拉・达娃桑布，扎西德庆， 1993[107]），藏族孔雀舞（丹增次仁，1992[108]），佛教器乐音乐（旦木秋 1990[109]）、嘉绒藏区民间音乐（钟忠，1984[110]）、羌姆表演（钟忠，1990[111]）以及拉卜楞寺音乐记谱法（才让当周，1990[112]；万玛多吉，1990[113]）的若干研究。
综观中西方学者的藏人音乐研究，可见其诸种差异。总体而言，西方学者更关注宗教音乐并强调其仪式功能，对音乐的美学价值少有提及。反之，中国学者强调世俗音乐，多从“美”的角度（多从研究者自己的观念出发）加以关注，并强调藏人创制音乐的娱乐。形成这种差异的主要原因，在于前中国政府长期宣扬民间音乐，认为“民间”的东西是好的且有价值的，相反宗教与宫廷的东西与旧的意识形态相联系是应该被批判的。另一个原因，是1959年之后尤其是期间，许多宗教活动被打击或禁止，这样严苛的环境使得宗教音乐研究难以进行。事实上，中西方学术研究之所以形成种种区别，其主要原因还是归咎于不同的研究方法。以下，我将从他们的研究动机、理论基础、田野地点、田野工作观念、研究兴趣点等角度来进行讨论。
就研究动机而言，西方学者往往凭着纯粹的学术兴趣。在民族音乐学中，一个被广泛接受的理论是，音乐研究的最终目标是为了洞悉人与社会。因此，西方学者对藏人音乐研究的目的多是为了更深刻地理解藏人及其社会。当然，有些西方学者可能更希求认知自己的历史，他们对藏人乐谱的兴趣部分源于他们认为这些乐谱可能与西方的纽姆谱发生某种历史性牵连。很少有西方学者对藏人音乐的研究怀有特别实用的目的，例如用于表演和作曲。另一方面，中国学者的研究动机往往并非仅仅出于学术兴趣，他们在很大程度上具有多重目标，其中一个主要的文化研究目标是为了保护文化遗产并促进其发展。另外，许多中国学者认为，音乐学术研究最终应该服务于音乐教育、作曲和表演，这种理念强有力地影响到中国音乐研究的内容与方法。
东西方学者的另一个重要区别是不同的理论基础和研究方法。许多西方学者在田野工作中自觉运用民族音乐学理论和方法。除了音乐的声音之外，绝大多数学者尤为关注音乐的文化与社会背景。从技术层面来看，他们的著述大多沿用经过修改或润色的五线谱记谱。在对声乐的记录中，他们常常将藏语歌词翻译成英语，并伴以国际音标或拉丁字母的音译。同时，他们还常在文字描述中伴以图片、图示和图表。之前，中国学者的研究更多趋向描述性而非理论性。与音乐的文化与社会背景相比，学者们更关心的是音乐声音形态本身。他们在研究藏族音乐时所用的方法受到汉族传统音乐研究方式的深刻影响。例如，他们对藏族民间音乐的分类方式与对汉人传统音乐的分类非常相似。在记谱上，中国学者大多采用简谱，并将歌词译为汉语直接出版或附带有藏文原文的汉语翻译出版。以后，尤其从1980年代开始，西方民族音乐学理论被介绍到中国，并开始影响到中国学者的研究。（Zhang wei-hua，1985[114]；沈洽，1990[115]）
许多中国学者近来越来越关注音乐的文化情境。随着宗教活动的复苏，宗教音乐开始越发受到关注。在技术层面上，五线谱比简谱更广泛地应用于记谱中。歌词也更多以藏汉双语记录而非仅有汉语。但民族音乐学对中国音乐学界的影响尚还不够深固，旧有的中国学术传统仍有相当的影响力。
由于政治或其他因素，大多数西方学者的田野工作点都不在，他们的研究主要基于对印度、尼泊尔、不丹等国藏人的数据采集。他们所采集的信息，主要源于具有较高社会地位、了解藏人精英文化且善于表达的流亡藏人。尽管包括音乐在内的藏人宗教传统，在以外可能比在保存的更好，但毕竟其数据是有限的，仅能反映出藏人文化的冰山一角。反之，中国学者在做田野工作，其中的好处和优势不言自明。
东西方学界对所谓“田野工作”的观念是不同的。西方民族音乐学对田野工作的理解非常宽泛：不仅强调收集音乐声音，而且要通过田野工作者的参与观察来更多关注音乐的文化与社会背景。3在中国，与“田野工作”相当的术语是“采风”（即：搜集民歌）。采风的历史可以追溯到两千年前，为了悉知民情朝廷会定期派遣官吏访问各地收集民歌。这种传统在当下仍在继续，人们通常将采集民间音乐的工作称为采风。在1950到1960年代，中国学者所作的均为采风而非西方观念中的田野工作。采风和田野工作之间的主要区别在于，前者强调采集音乐（主要是民歌）本身，而后者则强调对音乐更为全面的收集和理解。这种观念上的区别直接导致所收集到的数据的差异。
如前所述，也有一些藏人学者参与到对本族音乐的研究中，尽管他们出版成果不多。作为局内人，他们的研究目标大多是保护并促进自己的文化传统。一般来说，在之外居留的藏人学者与西方学者过从甚密，其研究方法更接近西方学者，不过他们的研究并没有涉及到太多民族音乐学理论。另一方面，居于或中国其他地方的藏人学者与汉族学者交往频繁，在方法论上也更接近于中国学者。
为什么中西方学者在藏人音乐研究的方法与成就上有如此巨大的区别？除了之前提到的一些直接原因外，还有一些更为根本的因素。第一，尽管西方学者和汉人学者都是藏人文化的局外人，但西方文化、汉人文化与藏人文化有着不同的关系。如果我们承认藏人文化与西方文化间的巨大差异，那么基于下述种种原因藏汉文化之间的关系明显更为紧密。从“地理”的角度来看藏汉互邻；从“语言”的角度来看汉语与藏语属同一语系；从“历史”的角度来看藏汉文化的密切往来可上溯到公元7世纪并延续至今；从“政治”的角度来看是中国的一个自治区，这给予了藏汉文化更多的互动机会与空间。汉人学者认为藏人音乐是中国传统音乐的组成部分，因此他们在研究藏族音乐时可能并没有更多考虑自己的局外身份。
形成区别的第二个原因，是中西方不同的学术传统。西方学者将对藏人音乐的研究视为其认知非西方音乐的一部分，大多采用西方民族音乐学和人类学的学术方法。而汉人学者将藏人音乐视为中国少数民族音乐的一部分，对藏人音乐的研究深受汉人学者对自己音乐与历史研究的影响。
形成差异的第三个原因，是不同的意识形态传统和政治环境。西方学者崇尚学术自由，他们运用多种视角去呈现研究对象及其音乐。……相对来说，中国学者的责任是“保护与发展国家的重要文化遗产”，并将中国的各少数民族文化视为国家文化的一部分。……从1970年代末以来中国学者有了更自由的学术空间，不过在藏人音乐的研究中，中国学者的目的、兴趣点以及观点也都还受到政治因素的影响。
基于此，我试图就中西方藏人音乐研究中不同的成果与方法提出一些理论问题。首先关系到对本土音乐术语及概念的研究。对于西方民族音乐学者来说，本土术语本身就是值得研究的对象，不少西方学者已经对藏人音乐的术语体系进行了研究（Collinge，1996/7[116]）。1964年，梅里亚姆（Alan Merriam）为民族音乐学研究提出其著名的“声音－行为－观念”模型[117]，这里所说的“观念”即是局内人的观念。很显然，与中国学者相比，西方民族音乐学者更重视对局内术语与观念体系的研究。
第二个问题牵涉到不同的学术沟通模式。在关于音乐的讨论中，是应该直接使用本土局内术语还是使用被翻译过的局内术语？大多数西方学者都倾向于使用本土局内术语。一般来说，当一个藏语名词以其拉丁化的形式第一次出现时，作者会给出它的英文或其他西语翻译，如“lha mo”会被译为“Tibetan Opera”，之后这个术语再被频繁使用时就不再伴以其翻译形式出现了。相对而言，中国学者很少使用藏人局内术语（尽管某些歌舞或器乐形式使用其汉语音译，如囊玛、堆谐或扎木念）。通常，中国学者倾向于使用汉语翻译来直接指称对象，如其在研究中使用汉语“藏戏”而不是藏语“lha mo”这一概念。
对本土术语的翻译，有时会导致读者对该术语在局内使用时原初意义的误读。例如，当lha mo被翻译为“Tibetan Opera”时，人们会认为lha mo与西方歌剧相似。再如，中国学者在研究中使用术语“藏戏”而不是“lha mo”，使用术语“诵经”而不是“dbyangs”。另外，他们常常将乐器译为汉称。例如他们常用术语“贝”而不是“dung-dkar”、“拨浪鼓”而不是“damaru”。应该说，使用局内术语去讨论音乐有利有弊。对术语的翻译有时会导致对原意的曲解与误读。例如当lha mo被翻译为“Tibetan opera”时，有人认为lha mo其实并不是歌剧，因为“opera”有它自己基于西方歌剧的界定方式。直接使用本土局内术语可以避免这类问题，但从另一个角度来看，这种方法也有其弊端。当研究中大量出现局内术语时，读者，尤其是对那种文化并不熟悉的人就很有可能难以阅读下去。在荣鸿曾（Bell Yung）关于《听戏：京戏的声音天地》的书评中，就讨论了类似的问题（Yung 1993[118]）。这本西方学者用英文写作的著作充斥着大量的汉语术语与观念，并以其描写京戏的方方面面，荣鸿曾认为“这种方法既是本书的优势又是本书的弱势”，其优势在于“通过展现本土音乐家们对术语的使用方式，西方读者可以直接领会到局内人是如何操弄这套音乐术语体系的”，而其弱势在于“读者会发觉，他们很难理解这些以汉语构成的理论表述方式”。应该说，荣鸿曾的评论为音乐研究中“本土局内术语”使用的讨论，提供了一种理论性的总结。
我想讨论的第三个问题是，在论及某些敏感话题时，研究者不同的角色意识如何影响到他们的研究方式。有些的藏人乐器是以人骨制作的，例如胫骨号与颅骨鼓（thod rnga）。同时，与乐器及其他音乐因素相关联的，还有诸种对于研究者来说似乎有些“可怕”或“迷信”的风俗习惯与传说。那么，研究者应该如何对待这些敏感问题呢？西方学者与中国学者的态度颇有不同。西方学者倾向于客观的报告，而中国学者则倾向于回避提及这类事件，乃至与之相关信仰或传说。中国学者对这类敏感话题的回避有其合理性。对于中国人来说，上述风习（如使用人骨制作乐器）以及与之相关的信仰与传说是野蛮的、原始的。如前所述，中国学者将藏族音乐视为中国音乐的一部分，这就意味着它是其自身文化的一部分。作为某种程度的局内人，学者们不愿意在自己的研究中留下这类他们认为是野蛮的证据的记录。反之，我们可以想象，如果他们在国外音乐的研究中发现类似证据，他们也会像西方学者研究藏人音乐一样做出客观的报道。人们可以认为这是一种自我审查的姿态，正如卞赵如兰（Rulan Chao Pian）所言“局内调查者所面临的困难是因生长于局内社会对个人所带来的一种自我偏执或成见” [119]。尽管中国学者并非藏人文化的局内人，当他们在研究中试图回避藏人所谓“野蛮”的事物时，他们实际上已经将自己置于局内人的位置。另一方面来看，局外人就没有这类问题，他们倾向于没有任何犹疑的、直截了当且客观的报告所有事实，因为他们知道这些事实并不会影响到自己的形象。对于局外人来说，这应该是研究中的一种优势。
我对中西方藏人音乐研究成果的概览，也透露出中西方学界之间确然缺乏学术沟通与互动。大多数学者对对方的研究知之甚少。尽管是相同领域的出版成果，他们也很少引用到对方学界的成果。当然，其主要的原因是语言障碍，多数学者难以阅读对方语言。近年来，中西方学者开始尝试更广泛地沟通。在一些音乐国际会议中，中国汉族学者和藏族学者提交了他们关于藏人音乐的论文（田联韬，1991[120]；彭措清绕，1991[121]）。西方学者如伊恩也在自己的研究中引用了中国学者的研究成果（Collinge，1993[122]）。中国学界开始翻译出版一些英语或其它外语学者的相关期刊论文，例如《北京观察》中刊载了一篇藏人音乐的文章（作者匿名，见Anonymous，1992[123]）。人们也许可以将这类杂志视为一个窗口并由此了解一些局外研究者的观点。尽管学术交流活动仍然很少，毋庸置疑的是，更多的学术互动将会促进中西方学界的相互学习，并由此深化对藏人音乐的研究。
在音乐研究上，中国有自己的、与西方大相径庭的悠久学术传统。本文所涉藏人音乐研究的个案，为两种学术传统的比较提供了一个独特的契机，它不仅呈现出中西方音乐学术研究的普遍差异，而且澄清了音乐研究中材料的择取以及表述方式。6
注释：
1. 这篇文章以我的硕士学位论文“中西方学界的藏人音乐表述：这一领域的研究状况”为基础，该论文于1995年4月3日通过答辩。在1995年10月19至22日洛杉矶举行的第四十届民族音乐学年会上，我提交了这篇文章的一个早期版本。在1995年第一期（总第十八期）的“中国音乐研究报道”中，我曾发表过本文的部分参考文献。在此，我要向我的导师荣鸿曾教授致以诚挚谢意，他在论文写作过程中给予我非常有益的批评和帮助。同时我也要向迪恩博士（Deane Root）、提勒博士（Tene Lysloff）和海伦博士（Helen Rees）表示感谢，他们在这篇论文成型的早期曾给过我颇有价值的批评意见。
2. 这三大藏区分别是卫藏地区、康巴藏区和安多藏区。自治区绝大部分区域属于卫藏地区，康巴藏区包括了自治区的东部以及四川省西部，而安多藏区则多在青海省内。
3. 20世纪早期，西方学者如塞西尔（Cecil Sharpe）和约翰・洛马克斯（John Lomax）在搜集英国和欧美收集民歌并将其编成歌集，这种做法似乎可以被认为是“采风”。不过在近几十年，民族音乐学家在田野工作中已经发展出了新的理论与操作方法。
4. 【编译者注】本文在编译过程中，曾就某些词句翻译与钟隽迪同学（四川音乐学院音乐学系本科2012级学生）商议。同时她还承担了参考文献的部分整理工作。
参考文献(注：凡未经作者检阅之文献，均以＊标注。)
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描写音乐论文范文第7篇
关键词 《卖布谣》 艺术歌曲
中图分类号：J642.2 文献标识码：A
How to Sing Ballad of Selling Cloth Well
LI Jinfeng
(Liaoyuan College of Jilin Normal University, Liaoyuan, Jilin 136200)
Abstract Ballad of Selling Cloth is an art song work of Zhao Yuanren, who is a famous linguist and composer in China. It is one of the representative art songs of Zhao Yuanren and early art song works of our country as well. Understand the style of early art songs,can help the singer grasp the features and characteristics of the style. On the basis of analyzing the style of music and lyrics and personal concert experience, the author describe such things as pronunciation while singing, emotion, breath, strength, speed and ornament sounds in detail, in expectation of better interprete the works.
Key words Ballad of Selling Cloth; art song
高尔基在论及文学艺术创作时说过:“重要的不在于你说的是什么，而在于你如何说。”①这句话之于歌唱的艺术处理也是非常贴切的。歌唱者把音符和文字符号变成声音的过程，是一个艺术再创造的过程，也就是所谓的“二度创作”。歌者若要准确地或是超越性地演绎某一首作品，一方面是需要对这首作品进行深入透彻的理解，另一方面是要有高超的技巧把自己的理解表达出来，两方面缺一不可。
笔者在演唱处理《买布谣》这首艺术歌曲时，比较分析了不同演唱家演唱版本的特色，并结合自己对这首歌曲的理解，获得些许心得体会，在此将其表述如下。
从整体来看，《卖布谣》的风格秉承了德奥艺术歌曲的传统，在此基础上，又加入了一点中国风格的元素。
肖友梅曾在介绍赵元任《新诗歌集》的文章中说赵元任是“中国的舒伯特”。吴艳、戴雄在《赵元任歌曲创作新论》②中批驳了肖友梅的观点，认为赵元任的作品在技法上虽有模仿德奥艺术歌曲的痕迹，但“更大量的歌曲，不能不说是已经从西洋音乐类型中脱胎换骨，加人了大量中国民间音乐的因素，明显出于实验目的、进而为表达自己的艺术意愿进行的种种尝试，则是一个眼见的事实。”并且，从精神层面上讲，德奥艺术歌曲是对英雄主义的背离，抒发的多是小人物、个体生命及小团体的细腻情感或是对远离现实的虚幻场景的描写，赵元任的歌曲却多是关注社会事实，抒发时代情感的作品。从吴艳、戴雄的文章中可以看出，作者认为赵元任的歌曲作品所走的路线并不完全是沿袭德奥艺术歌曲的路线，而是已经从德奥艺术歌曲中脱胎出来，所走更加偏重于民族音乐路线。
笔者认为，不论其他，单说《卖布谣》这部作品并没有从德奥艺术歌曲中脱胎出来，艺术上所继承的仍然是德奥艺术歌曲的传统，只是在这个传统之上做了一点中国化风格的尝试。赵元任先生在《新诗歌集》自序中说道：“我虽然在言论上尽管大逆不道地说中国没有音乐、西洋音乐就是世界音乐那些话，但是在我的歌集里头也稍微做了一点新试验。”由此看来，《卖布谣》是赵元任的作曲方法由“完全西洋派”向“中国化”过度的初始阶段的作品，还应当是“西洋派”的痕迹多一些。不可置否的是，《卖布谣》的创作运用了德奥艺术歌曲的技法，在整体上体现了德奥艺术歌曲审美的普同性特点。但是，曲中民族风格的体现也应当引起重视，如吟诵性节拍的运用和五声音阶的使用，都是赵元任民族风格技法运用的成功探索。
因此，在演唱这首歌曲时，应当以艺术歌曲的审美理念为基本出发点，将乐曲演唱得抒情、流畅、内在。在此基础上，还应当注重口语化的节拍和五声音阶的中国民族性美感，用一点中国民歌小调的感觉去演唱。
从感情方面来说，《卖布谣》诗作本身所表达的是劳动人民生活的悲苦和作者对劳动人民深切的同情，曲作者在谱曲时也是以此情境而作，所以全曲的基调应为为凄凉、悲愤和沉重。全曲音域从c1到f2，在音域上跨度不大，旋律之中没有较大的跳音和复杂的装饰音，和声伴奏中也没有激烈的音型，要求人们能够从平淡的音乐中感受出出凄凉、悲愤和沉重等复杂的情绪。
《卖布谣》的歌词虽然是一首白话诗，并且是一首近似于白描农村社会生活的白话诗，但成曲之后的“诗意乐境”③是很容易就能够体会的。歌词韵脚清晰，韵律流畅，本身带有诗意的美感。音乐质朴而不粗俗、平直而不呆板，与歌词结合密切，整首歌曲于自然中显高雅，于平淡中见深情。体会流于浮表者会觉味同嚼蜡，平淡而无滋味，体会深入者才会觉其格调凡而不俗，意趣繁而不露。
《卖布谣》全曲共可分为四小段。每一段在演唱感觉上的要求都需要在统一的基础上稍稍变化。
歌曲的第一段要用叙事性的感觉去唱，不必过分投入感情。开始“嫂嫂织布”一句，气息不必吸得太深，咬字不宜太用力，共鸣也不用太充分，心理状态为平静中略带忧郁，要用一种平直的、缓缓地感觉将这一句送出。“嫂嫂织布，哥哥卖布，小弟弟库破，没布补裤”这几句要一直保持住这种感觉。
接下来的第二段，重复性的“嫂嫂织布，哥哥卖布”两句在感觉上基本顺承前边，只是流动性上可以稍稍增强一点。至“小弟弟裤破”一句，需唱得激动一点，因为这是全曲的一个高潮，但因全曲的风格使然，必须是有控制的激动，不可过分而破坏全曲的统一。接下来的“没布补裤”，要按照表情术语标的要求将速度唱得稍稍慢一点，情绪要稍低沉一些，给人以凄惨、无奈之感。
第三段为“嫂嫂织布，哥哥卖布，是谁买布，前村财主”这几句，演唱时和第一段的感觉基本相似。注意“买”字在咬字时与“卖”的区别。
接下来的最后一段要注意风格在统一基础上的变化丰富，“土布粗，洋布细。洋布便宜，财主欢喜”这几句在和声方面洋化一些，演唱时要把土洋对比的语气唱出来。演唱这一句时可将气息吸得深一些，吐字和咬字需稍稍用一些力度，共鸣腔体在原来的基础上再打开一些。“财主欢喜”一句需将速度减慢一点，表达一种喜悦中的忧伤之情，喜悦时财主的喜悦，忧伤是“哥哥嫂嫂”的忧伤。
最后的“土布没人要，饿倒了哥哥嫂嫂”两句要注意速度的变化，第一句回到原速，第二句速度稍稍收慢给人结束之感。最后的“嫂”字要按照谱面符号的要求在收音时滑下来，以表现无奈于现实的叹息语气。
注释
① 浅析歌曲的艺术表现.电影评价，2008（23）.
② 中国音乐学，2008（02）.
③ 这一名词由谢小兰在其硕士学位论文《赵元任艺术歌曲演绎中的“诗意乐境”研究》中提出。
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描写音乐论文范文第8篇
摘 要：音乐图书引文的正确用法和注明引文出处的格式是写作中最容易被忽视的问题之一。为了确保图书的出版质量，编辑和作者需要经常沟通的恰恰是一些看似“简单”的问题。
关键词：音乐论著；音乐图书；引文；规范；出版；编校质量
中图分类号：J605.9 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2012.03.020
作者简介：吴 朋（1953～），男，满族，人民音乐出版社副编审、总编室主任（北京 100010）。
收稿日期：2012-02-15
在教学、科研领域，引经据典以为佐证是著书立说最常用的方法之一，音乐图书亦然。但是，音乐图书的引文的正确用法和注明引文出处的格式，常常被没有写作经验的作者所忽视。在目前所见涉及使用引文的论著中，讲规范的多，讲格式的少。为此，音乐图书编辑在编辑加工书稿的过程中，常常因大量调整引文的格式而分散注意力，以致难以顾及其他。如是，图书出版以后很有可能达不到国家对出版物的质量要求。按照国家对图书编校质量的有关规定，“标点符号一般错用、漏用、多用，每处计0.1个差错”，①也就是说，一部专著出版以后，在保证无其他差错的情况下，每万字只允许有10处标点符号错误（合格标准为差错率在万分之一以下）。如果换一个角度看问题，图书出版后编校质量不合格的话，不能参加各项评奖事小（编校质量不合格一票否决），贻误后学事大。
囿于作者和编辑两者之间对专业深入的程度和学识等方方面面存在的差异，图书编辑在加工书稿的工作中，仅对体例、格式、字词和标点符号等与出版规范等“技术”问题负责。内容（不包括政治导向、民族政策和价值取向等“热点”问题）、学术观点、研究方法和写作风格等体现著作“水平”的表述，均属“文责自负”范畴，而且受《中华人民共和国著作权法》的保护，因此不属于编辑加工的“范畴”。为此，编辑和作者在一部专著付梓之前需要经常沟通的问题，大多为“雕虫小技”，但又不可或缺。出版界历来有“写作有自由，出版有规矩”的说法。所谓“自由”，是指作者不仅要充分“写出”自己的研究成果和独到的见解，还要彰显写作风格上的“个性”，即“文如其人”。所谓“规矩”，是指编辑从业人员对有关出版法律、法规和出版物体例、字词、标点符号等规范的总体把握。具体到音乐图书，鲜见有悖现行出版法律、法规的问题，但涉及出版规格的问题，作者和编辑必须“所见、所用略同”才有助于著作的顺利出版。引文与注明引文出处的格式是否规范，即在出版规格之列。
本文所说的引文格式，是指在不同情况下，引文是否使用冒号、引号、句号（也可能是逗号）和注码的正确位置，以及注明引文出处的正确书写格式。
一、段落引文的格式
引文的格式视是否使用冒号和引号而略有不同。在一般情况下，引用他人著作中的整段文字时，如果体例、字号不做任何改变，应该使用冒号；另起一行使用“前引号”。引文结束时“后引号”在“句号”之后，“注码”在“后引号”之后。如范例1：
“作为一种写作手法，赋格段应用相当广泛，在交响曲、大合唱、歌剧音乐、舞剧音乐、室内乐等体裁形式中经常可以见到。”（注码号）［1］
上例写法是正确的，可能出现的错误是：“注码”在“句号”之前，或在“后引号”之前。
同样引用他人著作中的整段文字，如果另起一行时第1行退4格，从第2行起每行均退2格，使用冒号，但不使用前后“引号”。引文结束时“注码”应在“句号”之后。如范例2：
客观描写性主题常以自然界或人类社会生活中富有音乐特点的声响、外形或运动等，作为描写对象。（注码号）［2］
上例写法是正确的，可能出现的错误是：“注码”在“句号”之前。
引用整段的引文时，如果同时改变字体和字号（也可以只改变字体或只改变字号），使用冒号；另起一行与正文格式相同，不使用前后“引号”。引文结束时“注码”在“句号”之后。如范例3：
和声的功能，主要是指调性中的和弦由于调式音级地位不同而具有的稳定或不稳定作用，也就是常说的“调式功能”。（注码号）［3］
上例写法是正确的，可能出现的错误是：“注码”在“句号”之前。
从范例3中我们可以发现，当引文中还需要使用引文（或引号）时，这种方式可以避免使用单引号（‘’）的“麻烦”。本文下面所举范例，均采用同时改变字体和字号的方式。
实际上，我们可以这样理解：引文的第1行文字退4格（从第2行起每行均退2格），以及引文改变字体、字号，其实已经起到了引号的作用，是使用引号的“变通”做法。
二、引文及夹注的格式
在正文的叙述中直接插入典籍或他人著作中的观点、数据和研究成果，可以采用夹注的形式说明引文的出处。如范例4：
在汉代乐府的历史中，有史料记载的领导人是协律都尉李延年，他“性知音，善歌舞，武帝爱之”（《晋书?外戚传》）。李延年还擅长作曲，作有《郊祀歌》十九章。他还用张骞出使西域带回的《摩诃兜勒》一曲为素材，“更造新声二十八解，乘舆以为武乐”（《晋书?乐志》）。（注码号）［4］
上例写法是正确的，可能出现的错误是：“注码”在“后引号”之前，或在“前括号”之前，或在“句号”之前。
在有些出版物中，夹注常常写做〔：“。”（）或，“。”（）〕样式。这种写法如果在段落结尾，即“括号”在段落结尾处的话，尚不会引起歧义。但是，如果夹注在段落中间〔，“。”（）〕，“后括号”后面没有标点的话就很有可能引起歧义。“括号”在段落中间除了用做夹注外，还有说明后面的文字的作用。因此，在使用夹注时，应采用范例4的格式。
描写音乐论文范文第9篇
[论文摘要白居易是继杜甫以后，又一位伟大的现实主义诗人。他一生有两物相随，一是诗歌，一是音乐，白居易的艺术作品之所以感人至深，突出的就是一个“情”字。
白居易作为唐代伟大的现实主义诗人，给后人留下了丰厚的诗歌精神遗产。仅《全唐诗》就收录了白居易诗作2853首。这一精神遗产的宝库，不仅展示了诗歌盛唐时代继李白杜甫之后的又一座巅峰的巍峨之貌，而且也向后人揭示了白居易诗歌中闪耀着民生思想的绚烂色彩。然而，白居易不仅在诗歌表现上蓄丰蕴美，独具慧眼，而且在音乐理论方面也有妙论精解。他认为音乐和诗歌一样，表现的就是一个“情”字。
一、白居易认为音乐更应重“人情”
所谓人情，指的就是人的情感，人之常情，也专指人性之，清感。我们从白居易的诗歌中看到，他的诗歌是充满着人情味的，他对音乐的认识同样也是充满着人情味的。白居易在《沿革礼乐》中论述了乐之本根于人情。“臣闻议者曰:‘礼莫备于三王，乐莫盛于五帝，非殷周之礼不足以理天下，非尧舜之乐不足于和神人。是以总章辟雍、冠服策篡之制不备于古，则礼不能行矣;干戚羽族、屈伸俯仰之度一不修于古，则乐不能和矣。所谓“本”指的是乐的根本，取自儒家本末之说，《乐记》上说:“乐由天作，礼以地制。过制则乱，过作则暴;明于天地，然后兴礼乐也。”是说乐是按天的法则作成。“圣人作乐以应天，制礼以配地，礼乐明备，天地官矣。”在音乐功用方面，白居易是反对食古不化、守旧不变的论调的。白居易认为:“夫礼乐者，非天降非地出也，盖先王酌于人情张为通理者也。”就是说:音乐既不是天降也不是地出，艺术创作属于精神需求，是出于一种精神、情感的需求。艺术家的创作一是为了宣泄与传达胸中积累的丰富而强烈的生活感受与体验，是用艺术的形式来进行精神的自我调节。二是为了实现自我，以求达到自我价值的最大化和艺术的升华。正所谓一位音乐家必须作曲，一位画家必须绘画，一位诗人必须写诗，一位科学家必须创造，否则他将无法安宁。一个人能够成为什么，他就必须成为什么，他必须忠于他自己的本性，这也是艺术家的良心所致。所谓“歌以咏言、声以宣义”，“哀乐托于声”。音乐就是用来表达人情的，是人的一种精神需求的满足，并非天降地出。
二、白居易认为音乐的教化作用不同于“政情”
儒家作为中国历史文化的主流，自古就有音乐对人的教化理论，《乐记》上说:“礼节民心，乐和民声，政以行之，型以防之。礼乐刑政，四达而不悖，则王道备矣。”白居易相对于儒家夸大音乐的社会作用的思想，提出了与此不同的观点，他在《复乐古器古曲》中说:“臣闻乐者本于声，声发于情，情系于政。故政和则情和，情和则声和，而安乐之音由是作焉;政失则情失，情失则声失，而哀淫之音由是作焉。斯所谓音声之道与政通矣。
古代音乐美学思想严重束缚了音乐，使之不能自由地发展，根本原因在于它要音乐不以人为目的，而以礼为目的，不是让其成为人民审美的对象，而是成为统治人民的工具和手段。白居易就此提出了相反的意见。他说:“臣窃以为不然。何者?夫器者所以发声，声之邪正不系于器之古今也……若君政骄而荒，人心动而怨，则虽舍今器用古器，而哀淫之声不散矣;若君政善而美，人心平而和，则虽奏今曲废古曲，而安乐之音不流矣……臣以为谐神人和风俗者，在乎善其政欢其心，不在乎变其音极其声也。”此文认为，“声之邪正不系于器之古今”、“乐之哀乐不系于曲之今古”，“在乎善其政和其情，在乎善其政欢其心”。也就是说，音乐作为一门艺术对政治是不能起到决定性作用的，最终决定政治的是政权，是政治理论的科学性，是善其政和其情，是政治决定了艺术而不是相反。艺术的最终源泉是生活。一种艺术，尤其是象音乐艺术这种需求，需要拥有广大听众才能生存和发展的艺术形式，只是应该反映了广大老百姓的生活，反映了老百姓的思想情感、喜怒哀乐，并且为老百姓喜闻乐见，它自身才具有生命力。
三、白居易论音乐表达之“深情”
音乐是一种诉诸情感的表演性艺术，借声传情是音乐艺术的特殊手段。人们通过不同艺术手段表达自己的各种不同的思想感情，音乐形象所体现的情感，揭示了人们对生活的体验和感受，也是人们对现实生活的主观的情感反映，抒情是音乐艺术的重要特征。
《琵琶行》是白居易十分著名的一首长诗，在这首长诗中，诗人通过一个弹琵琶的女子的精湛的技艺和不幸遭遇的生动描写，抒发了自己无辜被贬的悲愤心情，同时也表达了他对封建社会女艺人的不幸命运的同情。《琵琶行》在艺术上有很高的成就，通过细节描写，突出人物性格;运用环境，渲染气氛。长诗充满了浓厚的抒情气氛，即以明白如话又富有音乐语言和生动的比喻，转化为具体可感的艺术形象，体现了诗人作为琵琶女的知音和对琵琶曲的理解，以及共有的深情、同情和怨情，产生了引人人胜的艺术魅力。
人对音乐的理解力建立在音乐修养的基础上和对音乐技能熟练掌握上，一个从没接受过音乐教育或对琵琶音乐丝毫不熟悉的人，当他听到一段琵琶音乐以后，可能也会有某种情绪上的反映，但他绝不可能如此深刻地体会到琵琶音乐中的深刻意义，自然也就不可能体会到琵琶音乐中的深刻的情感内容。
“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”。表面是形容琵琶弹奏达到了非常高深的意境。而实际上结合全文来看，形容的是一种幽怨和深深思念的感情达到极致时，没有任何语言或音乐可以形象地描述出来，唯有留下一段空白让人细细品味。“此时无声胜有声”成为了我国艺术界流行的佳句。如同柳永的“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，以及苏轼的“相顾无言，唯有泪千行”等名句，都是“此时无声胜有声”的意旨所在，纵有万语千言，默默相对无言。形容心有灵犀，无须用语言来表达，和不必再用语言表达。就是说此时“无声”比“有声”更能引起听者的共鸣。这种描绘余音袅袅、余韵无穷的艺术境界，所表达的感情更为深沉悠长。“紫休红弦明月中，自弹自感暗低容。弦凝指咽声停处，别有深情一万重”，也是指无声之美存在于有声之美的音乐中，指出“声停处”音乐描写的是一种意境，只是借助于音乐短暂休止，这样一种表达的手段，更为深刻表达了有声所难以表达的“别有深情一万重”的感情。
“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”;“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”。‘《琵琶行》’抒写了诗人对琵琶女的同情和自己不幸被贬的怨愤，写出的既是诗人的同情也是一种怨情。
一曲优美的音乐，之所以让听者为之动容，如醉如痴，除了音乐文化的修养之外，其中深刻的情感性是十分重要的因素。
四、白居易论“唱声”与“唱情”
白居易不仅擅长诗歌，同时也擅长音乐。同时在音乐评论方面既擅长写器乐，也擅长写声乐。在声乐理论上白居易主张演唱要声情并茂，反对单纯的唱声。在《问杨琼》中白居易曰:“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。欲说向君君不会，试将此语问杨琼。白居易反对为歌唱而歌唱的陋习，主张既唱声又唱情，这种以声表情的演唱理论，对后世唱论有深远影响。一切艺术都是情动于中而形于外的，声乐演唱艺术尤其如此。歌唱的本质是人们情感的表现，演唱者通过运用熟练的发声技巧，以真挚的情感、优美的声音生动地表达声乐作品的思想内容，感染自己也感染观众，引起感情共鸣。
描写音乐论文范文第10篇
作者简介：李超（1978－ ），女，汉，湖南娄底人，厦门大学中文系在读博士。研究方向：音韵史、汉语史研究。
摘 要：在汉语声调演变研究中，调值一直是研究难题，有些学者借助古乐谱来拟测调值为声调研究开辟了一个全新的视角，取得了不错的研究的成就，本文从古乐谱与汉语声调的关系、其研究的理论与方法、研究现状及问题和对策等方面对这一研究进行全面综述与总结。
关键词:古乐谱；音乐；声调；理论；方法；问题
中图分类号：J61
文献标识码：A
The theory and method of utilizingancient musical scores
material to study and reconstruct tone
LI Chao
刘俐李先生在《20世纪汉语声调演变研究综述》开头部分写到：“在汉语声调演变研究中，调值是难题。古代没有记音工具，无法客观描写调值，只能用文字描摹对调值的主观感受。……除了这类描写，其他可资研究的文献材料，也就是佛经与悉昙家对古代声调的描写，尤以日本悉昙家的描写最具研究价值。此外，还有人根据现代汉语方言拟测古调值，比如日本学者用“调值演变的环流”理论拟测山东、厦门等方言的古调值，如平山久雄的《厦门话古调值的内部拟测》、《江淮方言祖调值构拟和北方方言祖调值初案》。也有人主张用古乐谱拟测古调值，如叶桂桐的《用古乐谱拟测古汉语调值论证。” ［1］笔者以为根据古乐谱拟测调值，应该说是为调值研究打开了一个全新的研究视野，本文将沿着刘文的思路着力从以下几方面来探讨这一研究方法。
一 、利用古代乐谱对声调研究的理论和方法
各家在利用古代乐谱对声调进行研究时所运用的理论和方法各异。
叶桂桐在论文《用古乐谱拟测古汉语调值论证》谈及研究方法时提出：“我以为我们不妨利用电子计算机，将某一时期遗存之所有乐谱编好程序，输入计算机内，推求字调与旋律之关系，比较字调之间的相对音高，再根据乐谱旋律推求字调的升降、曲折的变化情况，进而确定这些歌词的字调，最后再根据调类，推求另外的字的调值。” ［2］
李无未、陈珊珊《日本学者对“声明”与汉字音声调关系的考订》文章总结了日本学者在研究日本汉字音、汉语声调时利用佛教“声明”中“节博士”资料构拟声调调值的理论与方法。在突出赖惟勤、金田一春彦等学者学术贡献的同时，强调这些理论、方法对中国学者的借鉴作用以及总结考订得失，进一步开拓学术空间等方面所具有重要学术理论意义与实际应用价值；从日本学者的“汉音声明”研究来看，利用“节博士”等材料研究汉音吴音、汉语声调，确实较一般的不表明调值的汉音吴音、汉语语音资料具有一定的优越性，尤其是调值高度变化类型的拟订，所建立的理论方法模式比较成熟。但是作为声明材料，一些文献的性质还有待于进一步确定，比如“画{”的最初来源，就不是很清楚，给研究声明材料所反映的语音时代与地域带来了很大的困难，所以，有许多结论只能是推测。
在论及“赖惟勤的‘声明’与汉语声调考订关系研究”时对研究方法进行了概括总结，具体如下：(1)调值和“博士”。“博士”记录的五音的变化内容, 是寻求汉字调值的依据。在此之前, 先要找到调类。(2)缩小调值与“博士”存在差异的对策。一是把“博士”不能区别的调值细微差别辨明, 一并考虑为“群的调值”。归纳这些韵为摄, 把音首辅音归类为唇舌牙发音部位。二是1个“群的调值”, 理应转换所有“博士”。即“1个群的调值”未必与一定种类的“博士”对应。1个群的调值拥有固定的“博士”分布,所以等于“博士”分布文字拥有相同群的调值, 从而属于相同群的调值。而且可以从“博士”分布捕捉到群的调值实体。这样, 增加发现拥有区别细微调值的可能性, 起到发现未知音乐制约规则的作用。(3)由“博士”分布而产生的问题与对策。适当的办法是拼合文字组, 组中文字, 无论哪个方言一定是调类相同, 考虑哪个组的“博士”分布的话, “博士”分布就可以在哪个组中取得。即1个群的调值拥有固定的“博士”分布, 所以, 等于“博士”分布文字组拥有相同群的调值, 从而属于相同群的调类。而且可以从“博士”分布捕捉到群的调值实体, 但文字组等同于方言调类文字的汇集。(4)考察程序构成。A.本文。包括资料与“博士”种类。B.统计。包括资料字数、音乐构造和关联的问题, 统计表, 提出“博士”分布等。C.声调。调类, 比如“群的调类”；调值,即由“群的调类”固有博士分布, 捕捉到群的调值实体。D.“博士”的转写法。 ［3］
赵曼初《姜夔词调声辞配合关系浅说》指出“探求姜夔词调声辞配合关系的途径与方法”一共有“音阶分析法、音长分析法、音程分析法”四种，其中音阶分析法“音阶与语音的对应关系是静态的、孤立的和片面的，不可避免地具有多向性、游移性和矛盾性的特征……运用音阶分析法便不能得出科学的结论。”“音高分析法。由于律吕符合能细致记录不同调式、不同音区的旋律运动，以之考察乐音与语音的配合关系，就比音阶分析法要可靠得多。”“音长分析法。音长分析法用于考查入声与乐音的配合关系才有意义。”“音程分析法。用音程分析法考查汉语四声与乐音的对应关系，既可避免音阶分析的静态认识，又可避免音高分析的孤立认识。其统计结果应该说是比较科学的。” ［4］
游汝杰《宋姜白石词旁谱所见四声调形》其研究是建立在比较各声调与其前后字声调旋律的基础上展开的。“游汝杰先生的办法是从乐曲寻找并统计了前后字分别为平平、平去、平上……一直到入上、入平各种声调搭配的情况，把单字音从连贯的旋律中剥离出来比较字音的高低。” ［5］（P225）四声在填词时的重要性并不是同等的，其中去声字最为重要。作者首先对去声进行剖析，分别考察这些去声字处于领字和后字位置上与乐曲旋律进行的关系。将这些领字的音阶与它们后头的字的音阶比较发现：后字的音阶比前字高，也就是说音调的进行是向高处上行的。后字至少高出一度，最多高出五5度。去声的调层比其余三声都要低。如果它处在后字的位置上，那么不管前字是属于哪一个调类，作为后字的去声音高都较低。综合上述几方面的材料，可以看出去声在平上去入四声中调层最低。暂且把去声拟测为低平调。”17首白石词中的平声字，不管是处在前字或后字的位置上，它的音阶都是较高的，只有极少数的例外。
乐曲以杨荫浏先生翻译的五线谱为准。17支曲子的音乐调名是不相同的。音乐调名与绝对音高有关，声调只是相对音高的问题。所以在研究调形与乐曲的关系时，乐曲的调名可以不必顾及，只要看音阶上下行的相对度数就可以了。 ［6］
邝剑菁《汉语声调的音乐机制――从宋代姜白石歌曲的音乐和格律谈起》该文可以与游汝杰的研究相比照，与游汝杰所采用的分析办法有所不同：借鉴音乐的旋律分析法，从线性的角度，依据乐谱，画出歌词的旋律曲线，这样一方面音乐和语言的对应关系有了更直观的表达，另一方面从完整的音乐旋律中可以观察出格律中字音的搭配规律，以及字音在旋律中的地位和作用。立足于整体看构成部分，而不是分析一个一个孤立的字音，因为这样会遮盖掉字音作为构成部分在整体中的作用。具体的做法是，把歌词对应的五线谱音符连接起来，抽象成平滑曲线。抽象的好处不仅在于直观，而且排除了音乐创作中绝对音高的因素，因为声调的旋律只与相对音高搭配有关系。用这样的办法，绘出白石歌曲歌词的旋律曲线。
根据歌词的旋律曲线来分析歌曲当中的格律和音乐的对应。把二字格、三字格、四字格三种基本节奏群的旋律配合模式搞清楚以后，更多字数的格律的旋律曲线可以类推得到。其标注的字调声类基本依据的是《广韵》，个别参照了《集韵》。先观察典型的上声和典型的去声的情况。有了可靠的参照系之后，再来讨论存有争议的字。通过对二三四字句的格律和旋律对应的考察，可以得到一个大致规整的对应关系。 ［5］（P225-231）
许莉莉《〈西儒耳目资〉中的声调符号与昆曲字腔》文章以《耳目资》中声调符号为参照系与昆曲字腔相比较,查检昆曲字腔情形。认为：《西儒耳目资》给我们提供了非常可贵的材料。……而《西儒耳目资》中所反映的声调规律，其所属的时代刚好与昆山腔兴盛的时代相当。所以，将它用于昆曲字声与字腔走向的比较会更加合理。用这套符号与昆曲字腔相比较，可以看到，字腔的旋律走向与字声走向基本相符。并且，字腔的高低也与字声的高低基本相应。以《牡丹亭・寻梦》［懒画眉］曲谱为例,分析此谱中字腔与字声的关系―――包括调形走向与音调高低两个方面。
首先查检“阴平声”，发现阴平字的旋律走向完全符合“无低无昂”的特征。音高基本符合“居中”的特点,有个别字虽不能全部鲜明地体现出来,但与此规律并非背离。本文对音高的判断是通过将某字与其邻近字相比取得相对音高,而并非看其在整支曲中的绝对音高。因为昆曲是曲牌体音乐。不仅仅根据字声行腔,也有曲牌本身在音乐上的规定性。以此类推逐一查检，得出结论。 ［7］
她的另一篇文章《从曲律角度看《中原音韵》中声调的归纳》则试图从曲律角度考证周德清归纳出声调的具体方法，以助音韵学界的学者们采取更加切实有效的方法进行研究。将周德清“声调归纳的原理与方法”总结为：“把那些传唱很广，被公认为遵守字声自然之音的曲词拿过来，把其中某个字所曾配合过的所有乐腔旋律归纳起来，其共同反映出的旋律走向即是该字的声调走向。这样等每个字的声调都确定以后，再进行归类，便可得出一整套声调体系。……所以周德清的归纳并非是归纳已确定了声调的字，他的归纳工作体现在归纳乐腔旋律从而得出每个字的声调。……总之,周德清通过归纳合律之曲中的字所曾配合过的若干乐腔片段来确定字的声调。等到每个字都靠这种方法得出了声调以后，再将它们按类别划分就不难了。” ［8］
焦磊《昆曲音韵与明代官话》文章探讨了以下几个理论方法问题：
1、声调及其描写。在研究中采用分域四度标调法对拟测的调值进行标记。昆曲字调所基于的吴方言正适合使用这样的一种分域标调制。也不排斥Yip的一种音系学上有效的标记法。认为朱晓农(2005)提出分域四度标调制，将声域划分为三个，在每个声域中分出四个不同的调高层级来。这样的方法的确很巧妙。既顾及了四度标调的充分性，不致造成冗余，又避免了声域的完全分离造成的声调描写的不足。
2、关于旋律。昆曲使用音乐旋律来模拟字调，然而昆曲音乐与字调对应，绝非前后一致的字调再现，而是在整体旋律的基础之上，对于字调语调走向的包络。因此，讨论昆曲的字调，应当减小这些无谓的干扰因素。本文选取《九宫大成南北词宫谱》以及《纳书楹》曲谱中八个声调的例字共近1000字，对其进行统计分析，将字间差异通过统计方法消除，以期得到较为精确的结果。
3、关于材料。“过腔”和“小腔”这些内容与字调或语调都没有关系，仅仅是为了音乐处理上的需要。这些成分需要去除。越是早期的曲谱，这类成分所占的比例越少，因此，对材料的选择是一个重要的方面。本题选取的《九宫大成南北词宫谱》以及《纳书楹曲谱》这两种材料都可以对干扰进行有效降低。此外，本题的选字，其工尺都较多，这样也有助于对材料的分析。
4统计处理。要从不同的工尺里得到相同的调值结论，势必要使用一定的手段，来去除内部的差异。而这种方法必然是统计的。统计的确定性优于必然性因果的确定性，主要在于它可以包容反例的存在排除偶然性的干扰，以物体共性、大概率事件和总体性趋势作为描述对象，防止了舍本逐末，挂一漏万的情况的产生。在对声调的分析中使用统计，是希望通过大样本的重复，消除施加于每一个样本上的个体风格，使得样本呈现出一个总体趋势。而我们所需要的，正是从样本中抽象出来的总体趋势。
4、分析与构拟。对于每个声调，本文在曲谱中选取大约100个左右的样本进行分析。每个样本就是一个随机抽取的例字，抽取例字时，只选取那些多于四个工尺的字，这样的好处是，能够让声调充分展开，避免了声调展开不足时，无法分析其曲拱走向的缺点。在分析的时候，只分析前面四个工尺，尽量保证不把字腔和过腔混同起来讨论。由于音乐上可以把一个字的时间长度无限拉长，因此不考虑节拍，只考虑曲拱。
在对工尺的分析中，以八度为基准转为为数字，便于计算。计算时候，无需将工尺值采用对数归一化处理。只要求工尺值的代数和，就可以解决问题。对于每个声调，我们在四个工尺点上分别求其数学期望值m和标准差s。得到九条声调曲线的拟合图。可以将九条曲线分为五个调丛。给这五个调丛拟定调高。按照朱晓农的做法，在这个声调系统中存在两个域，阴声域和阳声域。共可以分为五度。这样分出两域四度之后，将阴上的起点定为一度，阳平的起点定为二度，阴平的起点定为三度，阴去的起点定为四度，就可以得到昆曲的字调构拟。 ［9］
南开大学高航的博士学位论文《九宫大成南北词宫谱声调研究》将其研究方法概况为四点：
1、统计法。本文选取各声调常用字50-100个，且均非多音字。其中，北曲谱以《中原音韵》为标准，南曲谱以《P庐曲谈》为标准，阴入和阳入字的选取，本文依据《苏州方言词典》。统计这些常用字在成词情况下的工尺谱情况，一并统计出与其成词的前字或后字的工尺谱，改写为简谱，探寻其中的搭配规律。
2、内部检验法。统计每一例曲末句韵脚位置各声调乐字的工尺谱，与已统计的结果相对照，来检验调值拟测结果的正确性。这一位置的工尺谱最能反映各声调乐字的真实调值情况。
3、文献征引法。在通过工尺谱拟测声调调值的基础上，运用一些同时代的文献资料，对拟测结果进行检验。
4、方言参证法。运用一些近现代的方言资料对调值拟测结果进行检验。
对声调调值的拟测可分为两个步骤：一是应确定声调调型的走势，二是确定各声调之间的相对音高。在解决第一个问题时，应做到以下几点：一是只对双音腔格和多音腔格加以考虑，而单音腔格难以看出音阶的走势，所以不在考虑之内；二是考虑到可能会受到连音调值的影响，因而一并统计出每个声调与其他声调连用时的调型走势。（可以看出其研究方法与游汝杰的方法类似） ［10］
二、利用古乐谱研究声调的成果
尽管声调调值的构拟困难重重，学者们还是进行了不懈的探索。
（一）字声与乐调配合规律的讨论
较早论及此问题的有赵元任、杨荫浏等先生。赵元任先生《〈新诗歌集〉文字部份》“本集的音乐”一节中把“乐调配字调的原则大略归纳起来如下”：1.平声字用平音，平音又以1，3，5为合宜，但也不一定用它们。如用变度音，当以先高后低为宜，但花音不在此例。2.仄声字用变度音(一字先后几音)，或用2，4，6，7平音，但也不一定用它们)。3.平仄相连，平低仄高(这样仄声就不必用变度音或2 4 6 7了)。4.以上三条只用在一句的重要的字上，尤其是韵字，其余的字可以全无规则。5.以上四条在寻常歌调合用，在带点写真派或是滑稽派的歌，不妨兼用或全用第一派的方法。 ［11］吴宗济在《赵元任先生在汉语声调研究上的贡献》一文中总结了赵元任先生对于乐调字调配合规律的认识：提倡写作歌曲或歌词要照顾字调与旋律的配合关系。 ［12］
杨荫浏先生分别在《语言音乐学初探》和《歌曲字调论》中谈及该问题，在《歌曲字调论》“诗词字调之配音规则”一节中“兹据古今曲家及吴师畹卿论曲之言，参以个人分析之所得，列成原则三十条，例外五则”分别从“前后单字单音腔D或前字多音腔尾与后字多音腔头D之关系”、单字多音腔格、单字多音繁腔、二音跃进简腔、二字以上之腔调关系”等角度说明了各种配音规则，可谓详之又详。 ［13］
在《语言音韵学初探》一文的“字调配音问题”一节用表格形式描述了南北曲“本字音调之进行”与“前后字音调之关系”，如下表（略有改动）： ［14］（P35）南北曲字调配音表
同时他也谈到：“近代曲家王季烈是最先企图说明昆曲南北曲腔调与字调间关系的一人，他也是最先能根据实际曲调，用归纳方法，作出比较明确的解释的人，在他所编的《集成曲谱》中附有他有关论曲的著作，名曰《P庐曲谈》。他早已注意到北曲上去声腔相似的问题。” ［14］（P47－48）
王耀华的文章引了王季烈先生的研究：平声之腔格，以平为主，但阳平声则第一腔稍低，第二腔稍高，如合四、或上尺，或尺工，皆属阳平声之腔格。至阴平声，则用四字，或尺字，或工字可矣，然腔之稍长者，则须用四上四，或尺工尺，或工六工。上声之腔格，为自低而高，如工合四，或四上尺，或尺工六……上声腔格，有时用一特殊之音，名曰顿音，即第二腔落下，而第三四腔复向上是也，如合工合四、尺上工六……去声之唱法，以远送为主，故其腔格为自高而低，适与上声相反，如尺上五六，或五六工尺，或尺上四合，皆去声字之腔格也……入声腔格，全与平声无异，阴入如阴平，阳入如阳平，无待赘论，读则有入，唱则无入。以上所举，皆为谱南曲之腔格，至北曲之腔格，颇有与此相异者。 ［15］
王守泰先生在《昆曲格律》分别探讨了：“单字字调在腔格中的体现”、“南曲腔格”、“连音调值关系在南曲腔格中的体现”、“北曲腔格和连音调值关系对腔格的影响”、“入声字腔格的讨论”等问题。 ［16］
孙从音先生则在《戏曲唱腔和语言的关系》一文详细列举了各声字曲调音的连接规律，包括：阴阳相连――阴高阳低、阴上相连――阴高上低、阴去相连――阴高去低、阳上相连――阳高上低、阳去相连――阳低去高、上去相连――上低去高、同声相连――前高后低等。 ［17］（P99－108）
洛地《词乐曲唱》“字腔”一节描述了曲唱中平上去入四声字腔，列表如下： ［18］（P134－142）
俞为民《曲体研究》也详细的描述了各声调的腔格：“字声是指字声的调值，及其进行形式。在依字定腔的曲唱中，曲文字声的调值，决定了该字的腔格。不同的字声也就具有特定的腔格。
（1）平声字腔格。平声字的腔格总体上具有平稳悠长的特征。平声有阴平声与阳平声之分，两者在腔格上有差别。阴平声字平出直唱后，可由高转低，阳平声字则出口后上扬，由低转高。（2）上声字的腔格具有两个特征：一是声音低沉，多以低音起，二是腔格较长，多起伏变化，其全部腔格呈现出KJ即先下降后上升的进行形式，在首音高出后，即下降一音，此低音须作虚唱，并略作停顿，有吞咽之意，在曲唱中称为“嚯腔”，又称“顿腔”。（3）去声字腔格。去声字的腔格呈现出JK即先上升后下降的进行形式，出口不仅要高揭，而且须强而有力。（4）入声字腔格。入声仅南曲有，北曲无入声。入声字常用断腔，即首音一出口即止，以表现入声字短促急收的特点；在稍作停顿后，再接唱腹腔与尾腔，腹腔与尾腔若延长，则似平声，若上升或下降，则成上声或去声，入声字可代替平、上、去三声。 ［19］
另外俞为民在单篇论文《论昆曲上声字的字声特征与腔格》 ［20］和《昆曲平声字的字声特征与腔格》 ［21］对此也有讨论。
王正来《关于昆曲音乐的曲腔关系问题》认为“水磨”腔系实际上止有五种腔格：阴平、阳平、上声、阴去、阳去。“四声唱腔的乐音高低次序为:阴去、阳去、阴平(阴入)、阳平(阳入)、上声。在散板曲,以及上板曲之板紧腔简处,四声腔格便是以乐音高低来区分的。去声阴阳的乐音高低一般相同。”对各声调腔格特点概括如下表： ［22］
余滨生《国剧音韵及唱念法研究》根据唱片，把余叔岩所唱洪羊洞中的唱词和行腔，逐句逐字加以分析，用实例来说明国剧中行腔和四声的配合问题。在此基础上又考察了“名须生中以讲究音韵著称的言菊朋”的腔调和字音的安排。 ［23］
谢建平《从“务头”到“唱调”―――再论曲律形成发展的两个阶段性特征》认为：所谓南曲有阴阳八声，实际上按“腔格”归纳起来基本上也还是阴平、阳平、上、去四声；除阴阳入声腔格同阴阳平声外；上声字腔格则不分阴阳，南北曲通用，均为低出而高的行腔趋势(与昆曲道白中上声字常高读正相反)；去声字似乎有阴阳二声之分，其实道理仍同入声字腔格也,阴阳二去声腔格整体音势为由高而低,基本上是一致的，所不同者仍在出口音上,即平出后紧接上挑音（也称“豁腔”，阴去上挑的音程一般为大二或小三度，阳去为大三度或纯四度)，再由高而低行腔（南曲腔格在出口字音上的讲究和细化，与南曲曲调原本“柔缓、散戾”的特点关联）， ［24］赵曼初《姜夔词调声辞配合关系浅说》“对姜夔词调的声辞配合规律，可归纳如下：从平仄规律看，多以平入配轻清，上去配重浊，入声歌唱无特殊音长表现，多失去塞音韵尾破裂的特点；从四声规律看，一平对两仄，入声平仄互用，平声多配合升降音程、连降音程高唱，上声多配合降升音程低唱，去声多配合降升音程、连升音程重唱，入声多配合升降音程、连降音程、连升音程斟酌唱。” ［4］
陈东、曾美月《姜白石歌曲十七首研究综述》一文总结了各研究者“对于姜白石歌曲中的曲调与语言音韵的关系问题”的看法。文章提及比较有代表性的观点如下：杨荫浏认为“姜白石的字调系统，是道道地地的平仄系统，而不是四声系统，歌唱的高低，也与后来江南的平仄系统相同，是仄声(上、去、入)高而平声低”。丘琼荪通过对白石十七首歌曲的旋律进行的曲线及歌辞的“平、上、去、入”四声与旋律上下行之关系的统计，从而得出：“上行中以去声字为最多，下行字中，以平声为最多?以四声与上下行之关系，则平声字，最宜于下行，不宜于上行，上声字宜于上行，不甚宜于下行，去声字最宜于上行，以阴去为尤宜，最不宜于下行，入声字宜于下行，不甚宜于上行”。在最后的结论中，丘琼荪通过将白石谱法与刘复的全国十二地区的语言统计相对照，从而认为：“白石谱法极适合于太湖流域语言之发音，因此可以想到：宋词之唱法，接近语言而甚为自然，与现代江南民歌相似?白石十七曲为散词，凡散词皆可以单谱单唱，其全国性小而地方性大”。麻丽冰认为姜白石歌曲中是存在“平、上、去、入”四声的，“用韵参照了诗韵，又结合方言”，“姜白石的歌曲句中主要讲究平仄，在非领字处、非字眼处常可通融用韵，而在韵脚处则很讲究四声的运用”。 ［25］
（二）据乐谱拟测字调的研究
国内较早关注这个领域的是叶桂桐，其论文《用古乐谱拟测古汉语调值论证》探讨了古乐谱可用于调值拟测调值与研究的原因、困难所在及通过乐谱推求调值具体的方法。文章指出：通过古代音乐来推求古汉语的字调，在国外早已有人做过尝试，比如日本的赖先生早在1951年，即“由留传日本的一派佛教音乐‘声明’的节奏归纳”得出“唐末北方方言调值的轮廓是：阴平31、阳平21、阴上14、入5”。（平山久雄《厦门话古调值的内部拟测》，《中国语言学报》1975年3卷1期）但是这种做法在中国国内似乎并未引起人们足够的重视，国内尚未见有人采用此法归纳字调的报导。 ［2］
尽管叶桂桐在80年代就提出了这一研究方法，但直到近几年才渐渐有学者开始探索这一领域，如：洛地《词乐曲唱》认为：近曲唱的四声声调走向是“南”“北”的综合。并用符号描述了四声的走向：阴平，为高平调D。阳平，为升调。上声，为降调\或降升调∨。去声，为升降调∧，阴去为高升降低，阳去为低升降高。入声，为促收调。在念白，上声字作降调\；去声字作降升∨。 ［18］（P51）
游汝杰《宋姜白石词旁谱所见四声调形》文章据姜夔词旁谱拟测了四声的调值；他在前字与后字音阶高低比较基础上得出平上去入调值的高低排序与调形，认为“去声在平上去入四声中调层最低。我们暂且把去声拟测为低平调。”“平声字的音高在四声中应该是最高的，它的终点则至少比去声要高，它的调形不可能是下降的。”“入声的音高比平声要低，但是它比上声或去声的音高起点要高些，因为作为上声或去声的前字或后字时，它的音高均较高。”“上声音高的起点低于平声或入声，但高于去声的起点，所有它只能是个中调层的声调。去声字已拟作低平调，……它跟去声差异最大，那么可拟作中降调。”在此基础上把它们大致折合成五度制调号为：平声55，上声31，去声11，入声4。 ［6］（P249－264）
邝剑菁《汉语声调的音乐机制――从宋代姜白石歌曲的音乐和格律谈起》文章简单回顾了前辈学者在音乐与格律对应方面的研究，“赵元任先生曾经在《中国语言声调、语调、唱读、吟诗、韵白、依声调作曲和不依声调作曲》中说，歌曲中可以体现出一个语言的语音系统。有这个认识的前辈学者不在少数，也对这种对应有过很有成效的研究。比如，深谙戏曲的王力先生就从京剧音乐和唱腔的对应中，得到结论说，京剧的方言基础是湖广方言。杨荫浏先生对于古代音乐造诣很深，他依据自己的实践经验和体会，也提醒学界对语言和音乐的关系应当重视，他自己也做了有益的尝试，对南北曲的字音和音乐的对应进行了详尽的整理。游汝杰先生则从姜夔的歌曲中尝试构拟了一套宋代声调系统的音值。”
文章肯定了游汝杰先生的结论：“通过统计前后字搭配情况，构拟了当时实际声调的音值：平55上31去11入4。这是个有益的尝试，让古代语音的声调研究从单纯的音类归纳走向了具体音值的探索。语音和音乐的对应关系，提供了一种可能的途径来“复活”古老的语音。“但同时也提出了自己的不同见解，认为：游汝杰猜测去声为低平调是缺乏依据的；上声是中降调也是可质疑的了。在此基础上提出：所以入声构拟成仅次于平声的高促调也是合理的；去声是一个低降调；上声的调型也应该和去声差别最大，因此上声构拟成一个升调可能更符合实际情况。 ［5］
许莉莉《〈西儒耳目资〉中的声调符号与昆曲字腔》论文比较了《西儒耳目资》中的声调符号与昆曲字腔，比较发现，在调形走向上，曲中大部分字的字腔腔形与《西儒耳目资》中声调符号的调形是符合的，除了阳平声字的腔形与符号形状有些许出入外(至于入声字也很难判断是否符合)。在音调高低上，曲中大部分字的字腔高低与《西儒耳目资》中总结的声调高低是符合的,只有少量的字会有出入。……不过总体来看,昆曲字腔与古人总结的字声调形以及音高特征的符合程度较高。本文的主要目的是提供一则古人记录声调模式的材料。它与昆曲行腔方面的关系还有待于进一步探讨。 ［7］
刘崇德《元杂剧乐谱研究与辑佚》“音韵分析”通过观察乐谱中体现出的音调来探析声调，列举了大量例证，从而得出结论：从这些语素的声调看出，元杂剧曲文的语音声调大致与现在的冀中一带，如保定地区的语音声调相近或许元明之际北京地区的语音也与此接近。其中重点比较了乐谱中的入声字与《中原音韵》入派三声的情况，以《虎头牌》、《蝴蝶梦》为例，认为:这种情况与冀中一带发音也接近。
比较《两世姻缘》第一折中的入声字在《九宫大成曲谱》与《纳书楹曲谱》中的声调,其声调《九宫大成曲谱》犹存北音，而《纳书楹曲谱》则已为南腔。《九宫大成曲谱》中的元杂剧乐谱，其基本上不同于昆腔的中州韵、苏州音，而是大体上体现了北方音韵，其声调可能就是元明之际北京一带的语音。其入派三声的情况也与昆腔中北曲有所差别。 ［26］
焦磊《昆曲音韵与明代官话》 ［9］分出两域四度之后，将阴上的起点定为一度，阳平的起点定为二度，阴平的定为三度，阴去的起点定为四度，得到昆曲的字调构拟:
发现在调形上阴声和阳声完全对应，所差的仅仅是声域而已，这是北部吴语的典型特征。再检北部吴语的声调情况，可以看到其声调系统和苏州方言的声调有着很好的吻合度。
李连生《〈白石道人歌曲〉旁谱研究及词乐遗音初探》总结上述有关词的平仄四声的论点，可归纳如下：一上入可作平，去则不可，二上去不可互替，三上去相配，四上声腔低，去声腔高。再结合白石歌曲中的平仄四声实例进行探讨。白石《大乐议》云：“七音之协四声，各有自然之理。今以平入配重浊，上去配清轻，奏之，多不谐协。”可见，白石认为平声和入声应配较低的音，上声和去声应配较高的音。如将高低理解为上行和下行，则据邱琼荪研究，平声和入声最宜下行，而上去最宜上行，与白石说相合。另外，因为平入皆适宜下行，故入声多可作平。去声腔高；上去相配，这几点也与上述万树等人的观点相符。但其它则相去甚远。 ［27］
南开大学高航博士论文《九宫大成南北词宫谱声调研究》 ［10］首先，论文对北词宫谱各声调的调值进行了拟测，结果为：阴平44，阳平35，上声213，去声53。以此为标准，通过对曲谱中出现次数较多的入声字的声调情况的分析，发现从《中原音韵》到《九宫大成北词宫谱》和《李氏音鉴》，再到普通话，古入声字派入三声的过程呈现出有序发展的状态。以此可以证明《李氏音鉴》反映了普通话的前身在清中后期的情况，而《九宫大成北词宫谱》和《中原音韵》则反映的分别是普通话的前身在清中叶和元末时期的语音情况。参考其他学者对不同时期北京话调值的拟测，确定北词宫谱的语音基础为当时的北京音。
其次，论文拟测出南词宫谱各声调的调值，拟测结果虽有阴阳之分，但总体看来，与北词宫谱非常接近，具体为：阴平33，阳平13，阴上、阳上213，阴去53，阳去42，阴入3，阳入2。以此为基础，并参考有关历史资料，确定了南词宫谱的语音基础为当时的苏州方音。
三、研究中存在的问题及对策
依据古乐谱研究声调这一领域学者们才刚刚开始关注，不可避免存在一些问题。主要有以下几方面：
（1）研究理论方法参差。依据乐谱研究声调的理论方法尚欠成熟，没有形成统一可行的操作系统。学者们更多还是自行其是。研究中还应与有关史料和方言资料的相结合，利用一些稍前或稍后的曲谱做进一步的检验。
（2）文献的定性。李无未,陈珊珊认为：作为声明材料, 一些文献的性质还有待于进一步确定, 比如“画{”的最初来源, 就不是很清楚, 给研究声明材料所反映的语音时代与地域带来了很大的困难, 所以, 有许多结论只能是推测。这一点赖惟勤的《中国语声调史资料としての佛教音乐》一文已经有所流露，显得很无奈。此外，如何将“声明”资料与其他汉音吴音、汉语语音，包括方言声调资料相结合来研究，是许多日本音韵学者没能解决好的问题。 ［3］叶桂桐也指出：这种传人日本的佛教音乐，与中国唐代当时的实际音乐是否一致，也似乎值得怀疑。因此我们觉得有必要对这种由古代音乐推求古汉语字调作法的科学性进行阐述，以期引起国内学者的重视。 ［2］
（3）材料的选择。若干曲谱尚待破译，而对于古乐谱的翻译成果到底是否可信，也还值得探讨。
（4）研究队伍有待加强。叶桂桐指出：很重要的一点就是我们在实际上还缺乏这种既通音乐，又精于音韵的人材。我以为除了积极培养这种人材以外，还可以由通音乐和精音韵的人材的合作来进行研究。”而如何把戏曲与音韵有机结合更好的服务于研究也值得思考。 ［2］
（5）研究范围有待扩大。古乐谱资源非常丰富，目前学者只是研究了其中极少数的乐谱，邝剑菁认为：“构拟一个可靠的声调系统，还需要发掘出更多这样的声乐材料来进行旋律的分析”。 ［5］（P235）而且研究也大都集中于单字调的考察，对于连读有所忽略，游汝杰指出：白石词中两个平声字连用时，后字总是较低，这可能是一条连读变调的规律。看起来对古曲的研究还有助于发现古代的连读规律。 ［6］（P264）
（6）另外研究也受制于研究手段、技术的进步，尤其是与计算机结合方面还不够，今后应从多方面努力。
目前这方面的成果不算多，应该说方兴未艾，可研究的空间还是很大的，陈振寰先生在写给张竹梅《琼林雅韵研究》的序中说到“研究声韵学的人最好能懂一点音乐常识，至少要时时想着诗多合乐这个民族传统，我想，那必定是有意义的。旋律会对语音（特别是音高和音长）提出自己的要求；同时，旋律又具有使某些语音差异模糊化的力量。研究诗歌格律、用韵，或者利用诗歌材料研究语音系统，都不能忽视旋律这两方面的作用。……我想，咱们搞音韵学的人如果能辨识并利用上述种种改字声以就曲谱，变音读以壮声情的材料来讨论声韵调问题，大概会是很有意思的。例如姜夔尚有十七调旁谱存世，元明南北曲谱也还有流传至今的，是否能利用来探究宋元明语音，例如调值问题呢？我看是行的。” ［28］陈先生的此番话提纲挈领，为声调研究指明了一条出路，无疑也增强了研究的信心。（责任编辑：陈娟娟）
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