老子美学范文

老子美学范文第1篇

关键词：老子；道；营魄；形；神

在春秋战国时代的社会大变革中所出现的百家争鸣的盛大局面，使中华民族的这段思想文化史呈现出奇伟壮丽的景象，它被历史学家们称为“古今一大变革之会”。其中以老子为代表的“道家”思想体系，对后世产生了极大的影响。它的美学、艺术特质，不仅产生了滋养中国文学艺术的不竭之美感源泉，而且构成了中国文学肌体上的血肉，进而升华为中国文学的灵魂，结晶为艺术理想与美学追求。范文澜认为在古代哲学家中老子“有极大的智慧”，“确是杰出的无与伦比的伟大哲学家”①为后世留下了一份及其可贵的思想遗产，这是不用质疑的。

在艺术创作中老子美学思想对艺术作品的“形、神”关系作了深刻的阐述，对自古及今的艺术创作活动产生了积极、深远的影响。老子所创立的“道”的理论，既是一个实体性的概念，又是一个具有相当深刻性的辩证范畴。它超越语言，既不是理论，亦不是逻辑，而是一种闪耀着理性光辉的思想。艺术的超越性、非逻辑性、实践性恰恰与老子思想有了天然的契合点。记得有句话是这样说的，“只有言语到达不了的地方，才最能接近人类灵魂的本质”。真正的艺术创作过程，是一种形神交融的境界，它能把人类最本源、最真实的一面反映出来，使创作成为一种自然而然的活动，一种快乐享受的过程，一种本性显现的途径。

《老子》第十章中讲到：“载营魄抱一，能无离乎！专气致柔，能如婴儿乎！涤除玄览，能无疵乎！……生之畜之，生而不有，为而不恃，长而不宰，是为玄德。”“载”是附载，用以指人的肉体与精神的关系，是说肉体是精神的载体，精神要附在肉体上不能分离。河上公注：“营魄，魂魄也。”魏源说：“营，读为魂。”②这与艺术创作中的“形、神”相呼应。古人认为魂魄有不同，但是相对于肉体而言，都是精神性的。“营”即魂，属阳，为气、气韵、精神、根本；“魄”属阴，为形、形体、形象、载体，魂以此为依托。用现代的话来说，魄近似于人的精力，魂近似于精力的功能。人如果丢了魂就成了神经病，如果丢了魄则就成了植物人，魂魄若都丢了也就成了死人了。因此人要健康，保持大道所赋予的生命，不仅是肉体强壮的问题，更主要的是肉体与精神的完整性。“载营魄抱一”就是指“阴阳合一，形神合一”，一个健康的人魂魄不能分离，而是要让魂魄抱合为一附在肉体上。

“载营魄抱一”在艺术上就体现为“形神”之关系。东晋的大画家顾恺之提出了形神并重的“以形写神”观，而谢赫“六法”中的“应物象形”也是说要准确描绘对象的形状，没有形象就没有绘画。“形”揭示事物的外延，而“神”揭示事物的内涵；“形”是“神”赖以存在的躯壳，“形”无“神”不活；“神”是“形”赋予生命的灵魂，“神”无“形”不存。绘画中的“神”并不等于“形”，因为这种精神面貌并不是时时刻刻都表露于外的，常常是一显即隐、稍纵即逝的。如果对所描绘的对象缺乏深刻的认识，仅孜孜于外表细枝末节的描绘，结果也只得像张彦远所说的“纵得形似而气韵不生”，这样的艺术作品是没有生命和活力的，犹如失去了魂魄的行尸走肉，是见不得阳光的，正如“论画以形似，见与儿童邻，作诗必此诗，定知非诗人。”（宋苏轼《东坡诗集》）“六法之内，唯形似气韵二者为先。有气韵而无形似，则质胜于文，有形似而无气韵，则华而不实。”（宋黄休复《益州名画录》）③。在艺术创作中，形似乃绘画之阶梯，气韵即“神”则是绘画之目的。形似为下学之事，气韵为上达之事，下学上达则为绘事之必由之路。

那么在艺术创作中怎样才能做到“形神合一”呢？我们知道老子主张取法自然，强调自然无为，这使得“天人合一”、“心物交融”的审美境界成为中国美学的基本精神。老子说：“知其雄，守其雌。”又说：“弱之胜强，（下转第36页）（上接第32页）柔之胜刚”，“致虚极，守静笃”，“归根曰静，静曰复命”。④在老子看来，“道”的特点，就是要使自然万物的运动变化发展到它的极致。正是基于这种审美态度，从古到今的中国艺术家都要在把握和体验自然万物时，采取老子道法自然、无为而为、淡泊恬静的审美态势，努力在艺术创作过程中发现一种人与自然万物相互感应、相互融合的现象。像李白诗中所描绘的那样，“相看两不厌，唯有敬亭山”。将这样一种意识渗透到审美活动中去，人的心灵、精神、情感就成了审美关系中真正的主动者，对于“形神”问题的把握、取舍也将不再是个难题，自然万物也就理所当然地为我们自由的驾驭和吐纳。

参考文献：

[1]《国画研究》 俞建华著 广西师范大学出版社 2005年8月第1版.

[2]《道家双峰——老庄思想合论》 安继民 高秀昌 王守国著 河南大学出版社 2001年8月第1版.

[3]《道家思想与中国文化》 赵明著 吉林大学出版社 1986年7月第1版.

[4]《老子——美学思想的当代意义》 李天道著 中国社会科学出版社 2008年3月第1版.

[5]《老子——形上思想研究》 马德林著 学林出版社 2003年4月第1版.

[6]《老子正宗》 马恒君著 华夏出版社 2006年1月北京第1版.

[7]《美的历程﹒先秦理性精神》李泽厚 中国社会科学出版社 1984年版.

注 释：

①参阅《中国通史简编》.

②马恒君 《老子正宗》第27页 华夏出版社 2006年1月北京第1版.

③俞建华 《国画研究》第52页 广西师范大学出版社 2005年8月第1版.

老子美学范文第2篇

关键词：老子美学；海报设计；视觉语言

艺术作为文化的一部分，必然要受到文化的影响和制约。海报设计作为一种历史悠久的艺术形式，产生于20世纪初，是西方艺术发展的产物，所以作为舶来品势必要打上西方文化的烙印。但是，当海报设计进入拥有五千年灿烂历史文化的中国土地，并在此生根发芽，就必定要受到中华传统文化的滋养和影响。作为中国美学史的开端，《老子》中有很多美学观点对后世影响重大。中国人在艺术表现中最突出的就是意境营造。何谓意境？在叶朗的《说意境》中将意境定义为：“从审美活动的角度看，所谓‘意境’，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。”意境之美是我国民族精神体现，它独具东方文化色彩和意蕴，极具感染力。海报设计作为视觉传达设计领域重要的视觉表现形式之一，能够吸引人们的注意力，是传递人们思想的重要工具。海报设计的重心由单纯的视觉吸引和信息传递，逐渐转为文化意识的传达和视觉语言的艺术化。随着经济全球化进程的推进，在文化全球化的冲击下，中国的海报设计语言和设计风格都开始变得越来越西化，并出现逐渐流失独有的文化内涵的现象。视觉传达设计作为一种视觉艺术，需要具有东方民族独有的意境和美感。只有赋予海报设计作品以东方传统美学思想之精华，才能使其在国际化的舞台上展现中国传统文化的风采。

一、老子的美学思想

老子是中国道家学派创始人，其思想深刻影响了我国哲学的发展。同时，老子美学为中国美学甚至东方美学的建构起到了重要的作用。老子的美学思想虽未直接提到造物设计，但是已经蕴含了现代设计思想萌芽。随着老子美学的发展，它的应用从绘画、书法领域拓展到戏剧、建筑领域，并且在视觉传达领域得到了应用与发展。老子美学以“道”为哲学基础，主要体现在“虚实相生”的意境和“平淡朴拙”的审美上。

（一）以“道”为哲学基础的美学思想

老子美学以“道”为哲学基础，以“道生万物”为美学体系。《道德经》第四十二章中提出：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”可以说，“道”是老子哲学的最高概念，是宇宙万物产生和存在的基础，没有“道”也就没有了宇宙万物乃至人类的一切。同时，“道”的多重意蕴本身也是一个有机的整体。

（二）虚实相生的美学思想

老子认为“道”有“有”“无”两种境界。其中，“有”同“实”，指的是实物、实景，是可视可触的具体内容；“无”同“虚”，指的是气韵、留白，是一种意境。这二者是辩证统一存在的，相互关联、相互渗透及相互转化，达到虚中有实、实中有虚的境界。东方艺术与西方艺术有着很大的区别，原因之一就是，东方艺术有抒情的传统，其精髓在于“意境”。而虚实相生的设计思想是体现意境的重要手法，所以在诗化美学海报设计中我们最容易看到东方艺术家对于意境的营造以及对人生哲理的感悟。意境的营造可以展现一种抽象美，这种抽象美是一切形式美的核心和本源，来自中国艺术一直追求的“象外之境”，带来了气韵生动、虚实结合的艺术境界。

（三）平淡朴拙的美学思想

“道”具有“有”和“无”属性，这决定了道家崇尚一种仅凭人的感性认识不能把握的“大美”。《老子》第四十一章：“大音希声，大象无形。”老子认为，美是天然而成、自然和谐的，反对过分雕饰。“大美”不能仅止于愉悦耳目这种浅层次的官能享受上，而应使人们的心灵受到一定的震撼，成为一种深层次的心理体验。老子认为光鲜耀眼的形式美只是表面现象，具有欺骗性和虚伪性，不能体现宇宙万物的本质，不利于静心、修德、悟道，获得真理。反之，那些表面看上去“平淡”“朴拙”之美，能够反映“道”的根本。老子提倡“淡乎其无味”的美感，此“味”体现的是宁静与和谐之趣。老子这种确立的“平淡素朴”的东方审美理想一直为后世所传颂。现在仍有很多艺术家竭力追求“平淡”“朴拙”“自然”的审美趣味，探索属于中国的独特之美，这也是中国审美文化的独特性。当我们回顾中国的海报设计历史时，有一个鲜明体现民族文化和特色的海报设计脉络———老子美学。目前，国内学者对老子美学诗化海报设计的研究，仍旧停留在套用中国元素符号上，出现了同质化现象严重的问题，单纯追求视觉冲击力，忽视了老子美学思想背后的东方文化底蕴。

二、水墨书法在海报设计中的运用

在海报设计中，文字是传递信息的重要载体，同时有着增强艺术美感的作用。书法是以汉字为基础、用毛笔书写的、具有四维特征的抽象符号艺术，它是东方最独特的艺术门类，是集中表现中国人思维方式与审美情趣的艺术形式。

（一）东方水墨书法的特点

从兽骨龟甲上的甲骨文到大鼎腹内壁上的铭文，从木牍竹简上的小篆到蔡侯纸上的隶书，汉字都以独特的纵向排版来彰显结构美感。“声不能传于异地，留于异时，于是乎文字生。文字者，所以为意与声之迹。”汉字的基本结构由横、撇、捺、竖、点、钩等笔画结合而成。而纸、墨、笔、砚是书法独特的承载物。东方水墨书法通过水墨，以点和线的方式展现线条之美、结构之态，其招式可谓变化无穷，具有虚实相生的设计美感。随着社会经济的发展，诗化的海报设计作品越来越多。例如，靳埭强在“汉字”系列诗化海报设计中饱含浓情的“山”“水”“风”“云”几个字，磅礴大气，让人深感山之“重峦叠嶂”、水之“幽远灵动”、风之“骤动无影”、云之“飘逸非凡”，将水墨的灵动发挥得淋漓尽致。在黄海为张艺谋导演的电影《影》设计的海报中，“影”字用大气的行书，用笔遒劲、挥洒自如，彰显出片中的武侠气息。同时，快速的书写带来大范围的飞白，使得画面极具速度感与灵动感，仿若浑然天成一般，这也正是西方字体所无法达到的效果。

（二）东方水墨书法的功能

诗化海报的线条能把海报中的各种部分统一起来，显得自然流畅而又富有变化，为画面创造了丰富的意境。在中国传统文化中，追求内心的平和是个人修养的至高境界，其对人们的思想、性格以及审美情趣等产生重要影响。老子关于“平淡”和“朴拙”的美学思想，经过几千年历史的沉淀，已经在人们心中深深扎根，使得中国人的哲学观、生活观和艺术观都受到很大影响。因此，中国美学影响下的海报设计，多在东方水墨书法的线条运用上讲究缓慢的“心平气和”的节奏。同时，诗化海报设计中的东方水墨能够对画面气氛进行烘托，带动受众的心理情绪。在靳埭强的《九九归一》海报设计中，淡雅的水墨双“9”的线条组成“回”字形，仿佛如水面荡漾的涟漪，不做任何花哨的渲染，却拥有了空灵的韵味。中间的一片莲花瓣是渡船，又代表澳门，以平淡朴拙的画面展示出祖国母亲对游子“回”家之路的深邃期盼和担忧，展现了一种独特的东方美学意境。

（三）东方水墨书法的图形化

中国汉字本是“书画同源”，二者有着千丝万缕的联系。东方水墨书法的图形化就是根据诗化海报设计的意图，设计出符合文字笔形、结构、重心的水墨书法图形的同时，保留文字的可读性、可识别性，体现出汉字的文化内涵和审美价值。靳埭强的作品大都运用东方水墨书法图形，以字寄情，一字一韵。在一撇一捺之间，赋予汉字更多的解读。靳埭强为2008年北京奥运会设计的宣传海报《运动、阳光与健康》意境深远。在这套海报中，简洁的东方书法水墨线条和“尺子”图形相结合，勾勒各种运动人物的形态。例如，丝带韵律操的形象中隐现出连笔的水墨的“京”字和“B”字。这不仅传达了北京奥运会的运动之美，还反映了传统文化和现代文化的结合。水墨书法是海报设计营造意境的重要手段。为了追求诗情画意，诗化海报设计中的水墨书法的特点是多采用舒缓的长线条以及强劲有力的线条。通过线条的打散与重构，贴合诗化海报设计的主题，而尽量不在线条组接上做更多花哨的修饰。与更重视理性和逻辑的西方海报相比，东方海报习惯于含情脉脉地将设计内容娓娓道来，善于将缓慢的视觉镜头通过富有“意味”的线条表达出来。

三、水墨图形在海报设计中的运用

图形是一种能够强化表达效果，吸引受众视线的重要海报设计元素。水墨图形传承自我国历史悠久的中国水墨画，有别于西方国家的图形，具有深厚的文化根基和独特艺术表达方式。中国水墨画的画面简洁大方，意蕴丰富，讲究的是一种传神的、虚实相生的、话语未尽的美感。水墨图形是“古今并用、传承创新”这一设计理念在诗化海报设计中的重要体现。将水墨图形应用于海报设计中，可以通过干、湿、浓、淡的变化展现出丰富的画面效果，营造出虚实相生的意境，具有一定的美感。在我国灿烂的历史文化中，也出现过许多具有代表性的东方图形符号。例如，宋朝出现了类似“S”形的弧线。当时的人们利用黑白两色均分圆形，形成类似逗号的太极图形。在为“香港现代中国艺术家联展”设计的海报中，靳埭强运用水墨与蜡笔这两种东西方完全不同的笔触来呈现太极图。红色的蜡笔线条疏密有致，黑色的墨色深浅浓淡相宜，象征着东方文化与西方文化的碰撞。靳埭强把虚实相生的东方水墨图形带来的意犹未尽的美感，带到了国际舞台上，提升了海报的宣传与展示效果。同时，为我们提供了优秀的海报设计案例，向更多的设计师证实了“民族的就是世界的”这一理念。因此，设计师们需要深入了解民族文化，准确掌握现代设计手法，为东方水墨图形在世界的舞台上大放异彩提供更多的机会。

四、民族色彩在海报设计中的运用

黄海的海报设计在颜色应用上非常考究。例如，电影《黄金时代》讲述了文人萧红的故事。在那个时代，文字是文人最重要的武器。因此，黄海在电影《黄金时代》的海报设计中运用白纸浓墨的强烈色彩对比，使人感受到身处乱世的无助感，完美地表现了文人萧红漂泊不定的命运。随着设计艺术的发展，中国海报设计作品不仅仅满足于利用中国水墨画的“形”，而是追求将中国传统美学和文化作为中国水墨画的“神”融入设计。例如，设计师黄海在电影《大鱼海棠》的海报设计中使用了朱砂色与青色两种颜色。其中，朱砂色是梦想最初的颜色，它代表着勇气，寓意梦想成真。而青色是天地最初的颜色，寓意着美好的到来，为追求返璞归真的人们营造了美好的视觉空间和心灵空间。因此，这样的画面在满足了受众视觉欣赏的需求之外，还能让观众在精神上获得了仿佛置身于室外的宁静。设计师利用沉着大气的色彩，尽力从形与色的运动中有意追求“情”与“景”的交融，以营造富有哲理的“意境”。在中国百年的海报设计发展历程中，诗化海报设计以唯美的画面、民族化的色彩、诗的意蕴，形成了具有独特精神内质的艺术品格，为日后的海报设计发展提供许多可借鉴的经验和技巧。艺术的发展离不开民族文化，更离不开精神意蕴和情感内涵。艺术无情感犹如花木无汁液、青草无露珠，终究是苍白无力。向老子美学中寻求滋养，将精神的生命贯注于对象而获得诗的意味，是诗化海报设计对我们最大的启迪，也是当今中国海报设计的一个重要发展方向。文化是设计的直接来源，而设计对文化的发展发挥着重要作用，二者相辅相成。但是目前我国的很多设计作品没有很好地传达出优秀传统文化的内涵，使得源远流长的传统文化与人们的生活越来越远，甚至被人们遗忘。因此，如何将传统文化与现代平面设计相结合是设计师应该重点思考的问题。设计师除了负有设计作品的责任之外，更重要的是要承担起一种社会责任，不断丰富设计作品的文化内涵，让人们在欣赏设计作品的同时了解我国的传统文化，从而借助设计的力量将我国的优秀传统文化发扬光大。

参考文献：

[1]叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,1985.

[2]李耳.老子[M].杭州:浙江古籍出版社,2011.

老子美学范文第3篇

关键词：虚实论；老子美学；有无相生；画论

中图分类号：B223.1 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）18-0054-02

有无之辩基础上的道家老子虚实美学思想，对中国的艺术创作及艺术审美心理有着较为深刻的影响。老子“贵无”思想，一方面阐明虚实相生统一，另一方面又着重对“虚”进行强调，从而影响了中国的艺术审美心理，将中国艺术创作引向了虚实结合，以虚为尚的道路，使中国艺术表现出追求无限、崇尚空灵的特色。不论是“虚实相生”、“虚实结合”还是“以实写虚”，都可视为具有老子美学蕴意的“虚实论”。

一、老子思想中的“虚实”

虽说“虚实论”具有老子美学意味，但在《老子》全文中却没有直接论述“虚实”。（《老子》全文中，除第22章有“虚言”一词以外，“虚”字仅出现四次。分别位于第3章、第5章、第16章、第53章，含义均为空虚。“/实”字仅出现两次，在第3章中指充实，第38章中指朴实。）那么，我们是如何断定“虚实论”具有老子美学思想呢？首先得明白一点，“虚实论”从哲学层面转到艺术层面有一个内在过程，这种转化在《老子》中还未明显形成。“虚实”属于美学、文艺概念，而老子乃至庄子，在他们思想起步的地方，根本没有艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作为他们追求的对象。①但道家所追求的最高境界――道，认为一切事物都应观照“道”，包括艺术。所以，从属于艺术范畴的“虚实”也应达到的“道”的境界。宗白华直接指出“老子说：‘有无相生’，‘虚而不屈，动而愈出。’这种宇宙观表现在艺术上，就要求艺术也必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。”②宗白华进一步指出虚实问题有两个方面，一个是“思想家认为客观现实是个虚实结合的世界，所以反映为艺术，也应该虚实结合，才有生命。”，另一个方面是“思想家还认为艺术要主观和客观相结合，才能创造美的形象。这就是化景物为情思的思想。”③他说出了“虚实论”，或说“虚实相生”、“虚实结合”、“有虚有实”、“以实出虚”等的哲学本源，也就是从老子的“有无相生”哲学观念而来。《老子》是部言简意赅，正言若反，又蕴意丰富的哲学著作。对世界的认识，老子说“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”④这其中的“一”、“二”、“三”不是指具体地数字，而是讲宇宙生成的秩序。老子一再强调，世界的本源是不可名状的“道”。“一”等同天地之间的气，也就是庄子说的“太一”，“二”等同于阴阳二气，“三”指阴阳二气相互交融的“和”的气象，万物便由阴阳二气地流动交和状态而来。从“天下万物生于有，有生于无”⑤看，老子论有、无，属于宇宙论的概念，且“道”既包含“无”也包含了“有”。天地之间存在的虚空的气是变动不息的，是“有无相生”⑥的，也是虚实相生的。因为任何事物没有了“虚”就缺失了生命力和存在价值，没有“实”就无法存在于现实世界中。因此，“虚”、“实”能相生相成，主要是由于老子哲学的“有无相生”。《老子》第11章谈无用之用，“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”其实就为了说明，实体有用在于有空有虚。在美学中，便出现了“虚实结合”等一系列范畴，它们一方面要求真实反映世界，一方面追求物质以上的精神价值。庄子赞同老子“道法自然”和“有无相生”的宇宙观，而且由于庄子更细致巧妙地阐释，无形中把虚实论推至更广泛的文艺领域。比如，属于审美心胸的“心斋”、“坐忘”和“游”，属于艺术创造与追求的“庖丁解牛”与“解衣盘礴”都来自庄子对“道”的发挥。《庄子》中有大量关于“虚”、“实”的分析，还提出“虚己”、“虚静”、“虚室”、“虚无”等观念，教人达到“至美至乐”的境界。但最值得注意的是庄子通过“象罔得到玄珠”的寓言，用老子“有”“无”“虚”“实”的思想对《系辞传》“立象以尽意”的命题作了修正，强调只有有形和无形相结合的形象（“象罔”）才能表达宇宙的真理（“道”）。⑦庄子的这个思想，不仅结合了老子“有无相生”和周易“立象以尽意”的思想，更加强了“虚实论”对中国艺术意境理论的影响。

二、艺术理论中的“虚实”

“虚实”一词经过《老子》哲学的丰富阐释，形成了具有艺术意味的“虚实论”。之后历代都对“虚实论”的真正形成做出了努力。汉代人把作品中的虚实看做其成功与否的关键，指出：“虚实之分定，而华伪之文灭。”自魏晋南北朝提倡文学超脱后，作品创作中“崇虚”的风气大盛。隋唐时期，又将“虚实”应用于书法理论，讲究字体的疏密和结构。在诗文方面，注意诗歌创作虚实结合，从有形实象到虚无意象，达到至高的艺术效果。例如，司空图概括意境的特征是“象外之象，景外之景”，还提出“雄浑”、“冲淡”、“含蓄”等崇虚的理论（《二十四诗品》）。宋范文从诗歌创作中情与景的关系出发，强调“以实为虚，化景物为情思”（《对床夜语》卷二），通过描写景物表现思想情感。宋人画论也主张作画应“咫尺有万里之远”（《宣和画谱》），亦是虚实论的作用。明清时期，虚实理论被广泛地运用到各种艺术样式之中，成为具有普遍意义的美学范畴。在绘画方面，唐志契提到画幅大小与虚实运用的关系；董其昌从用笔方面强调虚实互用，疏密相间；笪重光论画面处理空间方法说；石涛、丁皋等人，强调艺术中的虚实是现实生活的反映；诗文方面，谢榛认为诗句中的情景，写景为实，抒情为虚，强调应虚实结合，情景交融；刘熙载以虚实理论分析艺术的审美趣味。⑧

中国古代美学中的虚实理论与意象、意境、黑白、繁约、疏密、显隐、肥瘦、枯腴、藏露、轻重、开合等范畴关系紧密，它们都在不同的文学与艺术领域占据非常重要的地位。一般认为，“虚”指审美对象不可捉摸的精神层面，“实”指审美客体的实际形式。“虚”虽无形可见，却是艺术空间组成的不可缺少的部分。清代恽南田曾说“古人用笔，极塞实处，愈见虚灵。今人布置一角，已见繁缛。虚处实则通体皆灵，愈多则愈不厌。”他的意思是，绘画中虚实处理得好，实中有虚，处理得不好，见不到空虚美感。⑨在书画中的虚实表现有黑处见白，白处显黑，繁密处求简约，用笔的轻重，气势的藏露，笔法的枯腴肥瘦等。

三、《画筌》中的“虚实”

中国画论在清代已趋于成熟，而“虚实”成为书画立意、布局、笔墨必不可少的一部分。《画筌》作者笪重光就山水画的“虚实相生”意境作了比前人更深的分析。十幅如一幅，胸中丘壑易穷；一图胜一图，腕底烟霞无尽。全局布于胸中，异态生于指下。气势雄远，方号大家；神韵悠闲，斯称逸品。寓目不忘，必为名迹；转瞬若失，尽属庸裁。⑩笪重光在讲构图时，除了强调“得势”的重要性，还从多方面来谈如何构图布局：得势则随意经营，一隅皆是，失势则尽心收拾，满幅都非。势之推挽在于几微，势之凝聚由乎相度。从虚实来看：山实，虚之以烟霭；山虚，实之以亭台。空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。从藏露来看：背不可睹，仄其峰势，恍面阴崖；坳不可窥，郁其林丛，如藏屋宇。山分两麓，半寂半喧；崖突垂膺，有现有隐。

笪重光非常重视中国画的布局，强调构图巧妙，神韵悠闲。他的绘画思想用一句“虚实相生，无画处皆成妙境”概括是最适合的。无画处是画的虚空处，它能在绘画实景中生出象外之境。所以，画中无“实”，“虚”无法游走；画中无“虚”，“实”景无审美妙趣可言了。这就是笪重光所说的，画需要空间，需要“实境”也需要“神境”。周积寅在《中国画论辑要》中指出中国画的构图须讲究立意定景，其中一个重要的构图手法便是“虚实”。它要求根据画面结构的需要，运用宾主、呼应、开合、藏露、繁简、疏密、虚实、参差等对立统一法则来布置章法，并巧妙地处理画面的空白。{11}

宗白华曾说中国画“纸上的空白是中国画真正的画底”，“这无画处的空白正是老、庄宇宙观中的‘虚无’”。{12}黄宾虹曾教导王伯敏“章法为位置经营，实则虚之，虚则实，以一当十，以十论取舍。”{13}王伯敏评石涛《罗浮飞云峰图》，“没有虚实对比，画面上的这片空，就成空无一物”，“对虚实的理解，作为画家，往往以实为虚，以虚为实。山水画家，有时看他着力于画山，实则他是在画云，即以画山来表现云。”{14}由此可见，中国画家在有限的画面中创作无限的意象空间，离不开对虚实的技法运用和美学思想的理解。

与中国画相对的西方绘画，是否也讲究虚实呢？答案是肯定的。不过，我认为西方绘画中的“虚实”主要在于体现画面空间的立体感、结构感、体积感以及明暗对比的光影，缺少对美学思想的直接关照。西方艺术重视模仿自然，认为艺术越逼真越能接近真和美。因此，在绘画表现中追求一种视觉的真实瞬间，运用光影、虚实、几何透视画法给人们造成一种符合实际经验的空间幻景。“虚实”就是在这种透视画法中十分重要的表现手法之一。这与中国画中的虚实有着本质区别。宗白华甚至认为，“有人欲融合中、西画法于一张画面的，结果无不失败，因为没有注意这宇宙立场的不同。”{15}

四、结语

当代研究“虚实论”较多在于分析其艺术理论价值，而考察“虚实论”的哲学、美学思想较少。“虚实论”是在中国古代历史中逐渐成熟的，它之所以如此具有生命力，我认为根本原因在于它以道家老子宇宙生成论为基础。虽然《老子》没有直接关于艺术的论述评价，但它“有无相生”的思想中实则蕴含了“虚实结合”的艺术内涵。老子之后，在中国艺术理论历史中关于“虚实”的讨论、应用一直没有间断，只是侧重点和理解不一样。随着山水画、水墨画地位的提高，“虚实论”作为重要的艺术创作原则和审美需求，得到中国画家、理论家前所未有的重视。

注释：

①徐复观.中国艺术精神[M].北京：商务印书馆，2010：56.

②宗白华.艺境[M].北京：商务印书馆，2011：401.

③宗白华.艺境[M].北京：商务印书馆，2011：402.

④王弼注.楼宇烈（校释）.老子道德经注[M].北京：中华书局，2011：第四十二章.

⑤同上，第四十章.

⑥同上，第二章.

⑦叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985：107.

⑧参见胡经之主编.中国古典美学丛编[M].江苏：凤凰出版社，2009：135.

⑨朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006：165.

⑩周积寅.中国画论辑要[M].江苏：江苏美术出版社，2005：392.

{11}周积寅.中国画论辑要[M].江苏：江苏美术出版社，2005：第389.

{12}宗白华.艺境[M].北京：商务印书馆，2011：103.更多关于中西方绘画对比的参见宗白华《艺境》“论中西画法的渊源与基础”一文。

{13}王伯敏.中国画的构图[M].天津：天津人民美术出版社，2012：序.

{14}同上，第21-23页。

{15}宗白华.艺境[M].北京：商务印书馆，2011：104.

参考文献：

[1]朱立元.美学大辞典[M].上海：上海辞书出版社.2010.

[2]王世舜，韩慕君.老庄词典[M].济南：山东教育出版社.1993.

[3]胡经之.中国古典美学丛编[M].南京：凤凰出版社.2009.

[4]朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社.2006.

[5]徐复观.中国艺术精神[M].北京：商务印书馆.2010.

[6]宗白华.艺境[M].北京：商务印书馆.2011.

[7]王弼注.楼宇烈（校释）.老子道德经注[M].北京：中华书局.2011.

[8]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社.1985.

[9]冯友兰.中国哲学简史[M].天津：天津社会科学院.2008.

[10]张岱年.中国哲学史史料学[M].北京：三联书店.1982.

[11]俞建华.中国绘画史[M].南京：东南大学出版社.2009.

[12]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社.2005.

[13]王伯敏.中国画的构图[M].天津：天津人民美术出版社.2012.

[14]葛鸿志.说虚道实――中西绘画“虚实”处理比较[J].苏州教育学院学报.2001（01）.

[15]李泽厚，刘纲纪.中国美学史[M].合肥：安徽文艺出版社.1999.

老子美学范文第4篇

关键词：老子 审美 中国古代诗歌

老子哲学思想的中心和最高范畴就是“道”。道是看不见，摸不着。“迎之不见其首，随之不见其后”，却造就了如此大千世界；它四时运行，万物不灭，都离不开或逃不脱它的支配。在《道德经》中，老子关于“道”以及人如何把握“道”的种种描述和说明，虽然不是针对审美而言的，却处处都包含了深刻的美学启示，显示出和审美相通的重要特征。包含了很多对于潜在状态或萌芽状态的审美意识的论述，所以说老子在讲“道”的同时，也是在讲审美、讲诗歌。

人类的审美活动（审美体察和审美感悟）显然也是语言概念和知识形式所无法涵盖的。在审美经验中，艺术作品在我们内心所引起的广泛联想中，我们确乎是在一种“恍兮惚兮”的状态中觉察到了许多这样那样的东西，但又很难用语言表达清楚，无法用概念加以明确的界定，只觉得正像老子所说的那样：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”老子这些话是在讲“道”，而我们完全可以看作是对审美心理的一种精彩的描述。所以我们往往会称赞诗歌是“妙不可言”的。

一、“淡”、“素” 、“自然”的审美理念，对诗歌取材的影响

关于“道”的自然形态，老子还提出了“淡”、“素”、“拙”、“实”等一系列概念来加以进一步说明和阐发。其中“淡”是一种朴素的风尚，代表了一种天然无饰的美，体现了一种最高的真实。老子说：“道之出口，淡乎其无味。”“恬淡为上，胜而不美”，这里老子所说的“味”，不同于“五味”的“味”，它不是吃东西的味道，而是听别人说话（语言）的味道，是一种在超验意义上的本体品味的感受。在老子看来，“道”本身就是以“恬淡为上”的，所以这种本体的品位和感受就是“淡乎其无味”。老子还说：“为无为，事无事，味无味。”就是说“无为”是一种“为”，“无味”也是一种味。而且是最高的味。

诗人对自然的爱好和描绘比较晚，最初的诗偏重表现人事，纵使偶尔涉及自然，兴趣的中心却不在自然本身，而只是拿自然作为人物的背景。

二、“虚”、“实”“有”、“无”的论述对诗歌艺术“意境”的深化

老子说：“天地之间，其犹橐龠乎？虚而不屈，动而愈出。”“橐龠”就是风箱。老子认为，天地之间充满了虚空，就像风箱一样。这种虚空并不是绝对的虚无。虚中充满了“气”。正因为有了这种虚空，才有万物的流动、变化，才有了不竭的生命。老子又说：“三十幅共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”这就是说，车轮中心圆孔是空的，所以能转动。盆子的中间是空的，所以能盛东西。房子中间和门窗是空的，所以能住人。任何事物既有“实”也有“虚”，这样才能体现出它的本质。老子认为天地万物都是“无”和“有”的统一，“虚”和“实”的统一，有了这种统一，天地万物才能流动、运化，才能生生不息。

老子这一思想，对中国诗歌美学影响很大，“虚实结合”成了中国诗歌艺术中的一条很重要的艺术手法。

意境并不玄奥神秘，它是诗人主观的意（思想感情）与客观的境（生活形象或生活环境）的统一，是形与神、内情与外景的和谐完美的统一。用通俗简明的话来解释，“意”就是诗人的思想感情，“境”就是诗人所描绘的客观事物，把两者结合起来，做到情景交融，或寓情于景，或借景抒情；或寓理于境，或借境达理。我们写诗，要用凝练、准确、优美的语言文字，创造出既不同于生活原型，又形神兼备、包含着不尽之意、不尽之情的高度概括的艺术境界。在这种艺术境界中，“意”并不是直接的倾露或抽象的论述，而是在画面中自然而然地让读者感知；“境”也不是纯客观的外形摄像，而是渗透着作者的思想见解和感彩。把感情含蓄在形象里，即意寓于境，境中见意，才能创造出意味隽永的艺术境界。凡是好诗词都讲究意境。这是因为思想感情必须含蕴在具体的形象中。想要写好一首诗词，就不能不写景，而且必须讲究情景的交融统一，而这种统一应该是水乳般的交融。在描写山水风景的诗词里，这种情景交融表现得尤为明显。

三、崇尚自然、返朴归真的道家思想对诗歌创作者的心灵涤荡

“竹林七贤”、“金谷俊游”、“兰亭玄思”等等都是“崇尚自然、返朴归真” 道家思想的崇尚者，但从“竹林七贤”到“金谷俊游”再到“兰亭玄思”，都停滞在寻觅自然途中的某个点上，只有陶渊明走完了全程。可以说陶渊明是中国古代诗歌创作者中受道家美学影响最深的，也是成就最高的。陶渊明的成功体现在文学、玄学和人生上。就玄学而言，他的思考解决了困绕魏晋士人数百年的精神困惑，结束了一个时代；就人生而言，他将玄学诗意化、人生化，是艺术化人生的大师，开创了知识分子新的人生理想、生存模式。陶渊明是魏晋玄学的终结者，代表了魏晋玄学的最高成就。就其人而言，他是南山的主人，不需要像邺下或金谷文人那样依附于权贵，也无须像竹林或兰亭文人那样耽溺于某种玄思。他是独立的自由的个体，他身后是自然温馨而神秘的拥抱，他的追求是自由和谐人生的象征。陶渊明将人生理想融化于实实在在的生活情趣之中，如饮酒、读书、农耕、与农人闲谈等，自足其性，得到逍遥，正如“居止次城邑，逍遥自闲止。”所描述。

在文学上，谈陶渊明自然会想起他那“采菊东篱下，悠然见南山”的千古名句。在中国文学史上，陶渊明第一个以田园景色和田园生活为题材进行了大量的诗歌创作。他的田园诗创立了我国古典诗歌的一个新流派，被历代诗人推崇备至。从他的田园诗可以看出，诗人之超然物外和物我两忘的超凡脱俗，真有着神仙般的无限风韵。

前人往往用“平淡朴素”概括陶渊明的田园诗的风格，然而他的田园诗不仅仅是平淡，它的好处是在平淡中见警策；它不仅仅是朴素，而且是在朴素中见绮丽。他的田园诗所描写的对象，往往是最平常的事物，如村舍、鸡犬、豆苗、桑麻、穷巷、荆扉，而且一切如实说来，没有什么奇特之处。然而一经诗人笔触，往往出现警策。陶诗很少用华丽的辞藻、夸张的手法，只是白描，朴朴素素。如：“种豆南山下”，“今日天气佳”，“青松在东园”，“秋菊有佳色”，“悲风爱静夜”，“春秋多佳日”，都是明白如话。然而，平淡之中可见绮丽。又如《拟古》其三：“仲春遘时雨，始雷发东隅。众蛰各潜骇，草木从横舒。翩翩新来燕，双双入我庐。先巢故尚在，相将还旧居。自从分别来，门庭日荒芜。我心固匪石，君情定何如？”这首诗好像一个美丽的童话，浅显平淡却有奇趣。■

参考文献

①林语堂：《中国人》，郝志东、沈益洪译，211～222页，杭州，浙江人民出版社，1988

②朱自清：《陶诗的深度》[M].上海.上海古籍出版社，1981.

老子美学范文第5篇

【关键词】道；自然；审美；意境

老子的“天人合一”、“大象无形”、“有无相生”、“奇正相生”等理论，是中国传统审美观的哲学基础，对中国传统文化的发展发挥了巨大的作用。老子首先提出“道”这个概念，作为自己的哲学思想体系的核心。老子所提出的作为宇宙本体的“道”，是实存性的，不可将它和“绝对概念”、“绝对精神”混为一谈。老子指出：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”（《老子》第四十二章）老子认为“道”的作用是无穷无尽的，从时间而言，它历久不衰，天长地久。从空间而言，它无处不在、无穷无尽，它孕育着宇宙万物而生生不息。老子认为“道”的作用是宇宙至高无上的主宰。“吾不知其谁之子，象帝之先”。（《老子》第四章）不是上帝造物，而是“道”生上帝，继生万物。

继而，老子认为，人是自然界的组成部分，人都应该遵循“道”。“道”具有超越一切名相概念的无限性，故道家美学以“无”为美。“故道大，天大。地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。”（《老子》第二十五章）在这里，老子提出“道”、“人”、“天”、“地”这四个存在，“道”是第一位的。肯定了人为宇宙中之一大存在，是自然界的有机组成部分。这是老子创造性的贡献，建立了宇宙大道本体论，也是中国古代哲学中最早的一种“天人合一”论。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》第二十五章）老子主张无为而治，追求人与自然关系的和谐，追求个人的生活方式、思想、道德和行为准则与道、自然、天地相契合的最高境界。

老子美学中最重要的范畴也并不是“美”，而是“道”-“气”-“象”，这三个相互联结的范畴。在我们看来，老子把自然无为的“道”作为美的根源。他的自然之美的思想，体现了“道”所派生的特征，也体现了“道”的自然延伸。美的本质就是自然之美，老子以“道”作为美学的出发点和归宿，宣告了我国美学系统理论的诞生。老子的“道法自然”说集中体现了老子思想的特征，当然，也毫不例外地表现出老子美学思想的特征。它体现了老子的审美观念、审美认识、审美判断、审美情趣、审美目的和审美方式，同时也体现了老子的艺术观，具有丰富深刻的美学内涵。老子的“道法自然”说的一个很重要的内容就是表达要自然，方式为无为。“无为”之所以能达到“无不为”的境界，关键就在于“无为”乃“自然”。

因此，自然而然的、无所用心的表达方式正能契合客体的自然天性，达到主客体的自然交融。在老子看来，自然无为乃是人类社会和宇宙万物生存发展的最高法则。万事任其自然，摆脱人为作用，往往能成就一切。“辅万物之自然而不敢为”（《老子》六十四章），原因在于这种“无为”法则要求主体必须顺应自然规律，“天地相合，以降甘露”（《老子》三十二章）。老子“自然无为”的思想从哲学角度揭示了艺术创作的基本原理和规律，并受到了古代文艺理论家、艺术家的高度重视，“自然无为”的法则不但被运用于理论研究领域，而且被运用于指导创作实践。在中国古人看来，艺术家创造精彩作品的关键，在于无为而作，自然天成。比如在艺术创造的“无为”法则不是要求艺术家放弃对艺术美的追求，而是主张艺术家超越对作品成败得失的考虑，上升到艺术创造的高度自由的境界。中国古典美学表现了古典艺术不同于西方古典艺术的重要的美学观点，宗白华对此有很好的论述。他指出，埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型。中国就很不同，中国艺术家要打破这团块，使它有虚有实，使它疏通。即是老子所说的无，也就是中国画上的空间。老子美学是其哲学的延伸，即美本于“道”，道是最高、最大、最难达到的美。而道之为性是看不见、摸不着、说不清的，因而近于道的美，或者说是体现道之美，也必然是与道的形式同一，“惚兮恍兮，其中有象”，所以一切美都是以看不见的形式，或者是以看不清的形式存在着，若有若无的道体呈现出一种深朴含蓄之美。

“道”之美融会于江河湖海，葱翠草木，日月星辰等自然生命之中，然而“道”却柔弱无比，寂寥无形。此柔弱含蓄的自然之“道”，无时不在展现着美的本身。浑成之“道”所涵盖的世界万有不齐之物，包括美的存在，无不以自然为基础。可以见出，老庄所强调与追求的“无言之美”，其实就是一种空白的美，它和后来中国美学的“意境”所追求的以少总舵多、以小见大、意蕴含蓄等审美特征是相通的。

参 考 文 献

[1]陈鼓应.老子注译及评介[M].中华书局，1994

[2]朱谦之.老子校释[M].中华书局，1984

[3]祁志祥.中国美学原理[M].陕西教育出版社，2003

老子美学范文第6篇

关键词：老子；道；大音希声；大象无形；审美境界

中国和西方在历史的走向、文化的出现及发展上向来相去甚远。延续着古希腊哲学探讨世界本源问题的哲学思辨的开端，西方美学很早就开始探讨“美的本质”这样的问题，比如柏拉图在《大希庇阿斯》篇中与希庇阿斯的辩驳，对什么是“美本身”进行辨析，虽然全文最终没有得出确切的结论，却开启了西方美学对本体论问题的逻辑思考的传统。相对的，中国古代就极少有关乎美是什么的讨论，中国古代也没有美学这个学科，直到19世纪末20世纪初美学学科才由西方传入中国，20世纪50年代爆发了一场关于美的本质的美学大讨论，才开启了美学在中国的新纪元新发展。但绝不能因此说中国古代的哲学家、思想家们没有认识到美，恰恰相反，中国古人对美的感悟很早就体现在其文化、礼仪当中，人们对美的认识、理解蕴藏在古代哲学家们对于宇宙、道德的认识之中，甚至圆满地合而为一。像是儒家思想中的美善关系，就是对此最好的说明。无论在儒家、道家还是禅宗，传达的美学思想多强调感悟。对中国古代的哲人们来说，美是一种可说又不可说的感悟，到达了不可说层面的美就是审美境界的发现，是走向境界的审美。

道家哲学对美的理解很大程度上启迪和影响了中国人对美的理解，道家哲学的“道”是中国美学最早的直观对象，老子的美学思想更是中国美学的源头和精华。

1 “道法自然”的道

道，是老子思想的核心，是中国哲学宇宙观的核心概念。道，是万物的本源，“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《老子・四十二章》）；道，是宇宙和谐之道，是对立统一的自然和谐，“万物负阴而抱阳，冲气以为和”（《老子・四十二章》）；道，是不可认识的精神性的存在，“道可道，非常道。名可名，非常名”（《老子・一章》）。道，孕生万物，化生宇宙，又使天地万物和谐存在，对立而统一。老子的道是以自然为法的道。老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子・二十五章》））又分别在十七章、二十三章、二十五章、五十一章、六十四章提到“自然”一词，阐述其万物之道以自然为根本性质和根本法则的思想，认为顺应本性、崇尚自然，便能够自然而然、天然自成。遵循这一法则，万物才能够和谐共存。

老子的道是自然观的道，是以自然为美的思想认识，是一种追求自然、纯朴、和谐的境界，顺其自然便能达到淡然超越的境界。老子的道的思想本身虽然表达的是其宇宙观，却自然的显现出一种纯朴素洁的美学意味，也自然的成为了中国美学的直观对象。并且，不同于体现在文化、礼仪、服饰、语言、诗学等处的美的要求，老子的道以一种超脱淡然、自然和谐、纯真朴素的境界，开启了中国美学审美境界的独特认识与理解，在中国美学思想史上第一个成为了最具思辨的概念。

2 道的审美特性：大音希声，大象无形

老子的道具有一种自然的审美观，自然和谐的状态本身就是道最大的审美特征。在老子这里，大道至美，道是至高无上的，道孕生天地万物，又超越声色人为，无为而自然，老子认为的真正的大美就是道。

老子思想中的美，不同于我们日常生活中提到的普遍意义上的美，老子在《老子・十二章》说道：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。”在《老子・二章》又提到：“天下皆知美之为美，斯恶矣；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”老子思想中的美，与感官的满足无关，与善相异，“道之出口淡乎其无味。视之不足见。听之不足闻。用之不足既”（《老子・三十五章》）。道是“无”，“道隐无名”（《老子・四十一章》）。但这种无并非是没有的状态，是若有若无，老子从感性经验角度描述说道的“无”是“淡乎其无味”、“视之不足见”、“听之不足闻”、“用之不足既”的，是人的感性经验所无法体会得到的。在《老子・四十一章》中老子对道的这种“无”的大美之感形容道：“大音希声，大象无形。”即至高无上的大美、最完美的形象就是“视之不足见”的形象。这一思想后来被同是道家集大成者的庄子发展为“天地有大美而不言”，又继承着老子自然观的美学意味提出“朴素而天下莫能与之急美”、“淡然无极而众美归之”的美学思想。

我们可以将“大音希声，大象无形”放在整段中，更能体会到老子美学思想的精华。“上士闻道，勤而行之；中士闻道，若存若亡；下士闻道，大笑之。不笑不足以为道。故建言有之：明道若昧，进道若退，夷道若。上德若谷；大白若辱；广德若不足；建德若偷；质真若渝。大方无隅；大器晚成；大音希声；大象无形；道隐无名。夫唯道，善贷且成。”（《老子・四十一章》）这段话大概的意思是：“高明的人听了道的理论便勤勉地践行；一般的人听了道的理论，将信将疑；浅薄的人听了道的理论，哈哈大笑。不被嘲笑，就不足以成其为道了。因此古时有人说过这样的话：光明的道路看似暗昧，前进的道路好似后退，平坦的道路好似崎岖；崇高的德好似峡谷，广大的德好像不足，刚健的德看似懈怠，质朴纯真却像浑浊的样子。最洁白的东西反而有污垢，最方正的东西反而没有棱角；最动听的声音听来没有声音，最伟大的形象看来没有形状；道，幽隐而没有名。只有道，成就万物。”在老子这里，美和人们的日常认知、感官体验有所区别，老子的美，也就是道的美，不是主体界的感性经验，不是对象界的形状声色的美，是和谐统一、有无相生的辩证的美，是无法言说的至上“大美”，这样的美自然是淡然无极，令人感受到自然之盛。

3 道的审美体悟：走向境界的审美

“大音希声，大象无形”可以说是老子美学思想的精华，是道的审美特征。这样的词句，看来似有些玄学的味道，其实不然，是一种审美境界的参透。这里对美的理解已然是超越了感官体验的基础层面。在“希声”、“无形”、“无名”的美的特征的基础上，老子又提出了“妙”的美学范畴。“道可道，非常道；名可名，非常名。无，名天地之始。有，名万物之母。故常无，欲以观其妙。常有，欲以观其徼。此两者同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”（《老子・一章》）老子是站在已经看到“道”的“无”的美的基础上，体悟到的另一层审美境界，便是“以观其妙”。这不仅是站在“有”之上到达“无”的境界，更是到达“玄之又玄”的“无”之后体悟到的“众妙之门”。这样的境界自然不是一般的人所能够体会得到的，若“下士”之人，终其一生，也未见得有机会到达如此的境界。

老子又是如何进入到理想的审美境界之中的呢？在《老子・十六章》中老子说道：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，是谓复命；复命曰常，知常曰明。”老子主张“致虚极，守静笃”，认为以一种谦冲、和穆的虚静心态，去体悟外界万物，忘记周围的一切存在，也忘记自身的存在，排除一切干扰，单纯而不受任何主观想法的限制去观照一切外物，从而与外物合为一体，认识到事物最根本的本质，达到与天地合其道的境地。而这一切的前提条件就是自身要做到“涤除玄鉴”，要排除一切主观想法和偏见，使自己的内心如同明镜般澄明，这样才能体悟到事物的本来面貌，进入理想的审美境界。

关于审美境界之说，历来颇多著述，南北朝的宗炳提出审美分为“应目”、“会心”、“畅神”三种境界，当代美学家李泽厚把审美概括为“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦志悦神”三个层次。从感官层面到身心层面，再到精神人格层面的审美愉快，建立在人类存在基础上的审美体验，最终是要达到自身和现实完善的统一，到达人类生命活动的自由境地。不可否认，老子的“大音希声，大象无形”的“大道之美”成就了中国美学思想史上一座难以逾越的丰碑。道家哲学思想，尤其是老子的美学的思想，为中国美学思想开创了审美境界的体悟之路，其崇高至上的“大音希声，大象无形”的“大道之美”为后来的哲学家、美学家、思想家们带来无限美好的启示。

参考文献

[1]朱志荣.《中国美学简史》.北京：北京大学出版社.2007.

[2]于民.《中国美学思想史》.上海：复旦大学出版社.2010.

[3]陈望衡.《中国古典美学二十一讲》.湖南：湖南教育出版社.2007.

[4]李泽厚.《华夏美学・美学四讲》.上海：生活・读书・新知三联书店.2008.

[5]朱志荣.《夏商周美学思想研究》.北京：人民出版社.2009.

老子美学范文第7篇

【关键词】儒家学；道家美学；古典美学

中图分类号：B22文献标识码A文章编号1006-0278（2015）07-224-01

儒家美学是以孔子、孟子、荀子为代表的一种美学思想。“仁”是孔子美学思想的核心，是孔子关于人生和社会的最高理想，也是他的审美理想和美学体系的核心，孔子美学体系的实质和核心，就是要解决如何培养“仁”的心灵，道法品质和人生境界的“仁人”。这种思想的提出是对周礼的改造，在对传统礼乐的反思中，礼乐并重，礼乐相成成为儒家主体。

天道和人道，人和自然是相分的。一切事物都是“天地之变，阴阳之代”的产物，在对人性探索中，它从另一个侧面，主张“性恶论”，重视人的自然属性，改变人性之恶，他还主张依靠礼、义、法律、教育等人为手段去节制、改变人的自然本性。从他对人格美、社会美的论述，更充分说明了他的合理性；看到了孔、孟的思想。

《乐论》和“虚静”说的影响，对艺术内容、艺术形式、艺术水平以及艺术形态的存在，对社会影响有着指导作用，特别是“虚静”说就是感与受的统一、一与多的统一。荀子的“虚壹而静”是儒道思想的结合；从

思维科学上看都有着重要的理论价值，对艺术构思具有极为重要的作用。也是认识审美创造前所具备的一种良好心态。进一步完善儒家美学思想。

老子是先秦时期的道家创始人，他的哲学是道家美学的基础，道是道家美学思想的核心范畴，老子的道是不能以人的意志为转移，是客观存在、是浑然一体的东西。儒家以“天”或“天命”思想论证封建制的合理性；而道家学派却以“道”的观念否定这种合理性。这促使对本质、规律的把握和启迪人们自我意识说有着重要意义，老子“道”范畴的形成增强了人们的本体意识和规律意识，把人们从对“天命”的信仰中解放出来，这是一种觉醒，是理性自觉，不论对科学，还是审美都产生巨大影响，对于审美和艺术来说，它启迪人们对美的本质认识，对美与丑相互关系的认识，以及对审美意象的本体的认识。

孔子以“仁”为美的内在根据，以“美”为仁的表象，主张美善统一、强调艺术社会效益，建立了以“仁”为核心的美学思想。老子否定儒家仁义论，否定传统礼乐。从“道”出发提出了知美即恶，从美的对立面去认识美与丑，美与真，他认为美与善是分开的。这与儒家思想完全相反，充分体现了道家的思想本质。在老子美学中真实的美学根本条件，他说的真实，主张返朴归真，以道家契合，使精神进入恬静，愉悦的境界。这对现代朴拙、天真、平淡、执着――的审美影响最深。

“有无相生”是老子“道论”法思想的精髓，老子是从“有”与“无”的辩证关系去思索宇宙的究极原因、探索有限与无限的相互转化，从他对‘大音希声’的意境要求，到虚实之美，最能体现中国人的时空意识和传统文化的重要思想。

由于艺术对人格的完善是有着重要意义，所以孔子还提出“志于道、据于德、依于仁、游于艺”。进一步推行“仁政”的理论。“中华之美”是先秦儒家的审美标准。是他的艺术和谐论。在对自然审美中，提出了美善统一，真善，真美的思想。但是他偏重于善。孔子对自然也有很高的欣赏能力，提出了“仁智之乐”。秀丽壮美的自然景色，也成了“仁”的意识的一部分，奠定了中国古典美学人与自然的审美观念。

后来，孟子的“性善论”是对孔子的“仁”的思想的论证和发挥。“性善论”就人性的探索和心灵的探索。他认为人的天性是“善”，力图从人的心灵上找到了人的本质。孟子对美感共性，对人格美的高扬更进了一步。特别对艺术的影响更是深远。但是，荀子的美学在两位圣人的基础上，汲取众家之长，提出了天人相分、性善论、全粹之美，提倡“中和之美”等美学观点，既与前面两位圣人有不同，但却进了一步。他说，把人的思想引向宇宙创幻的本体，付以道、以形象和生命。

庄子是老子道家美学思想的继承和发挥。着重自身的人生理想和自由意识，并把老子的哲学引向审美和人生。他对审美的追求是对现实的规定限制和超越。从精神无限越生，以整个宇宙合为一体，达到道境审美，他把“道”作为出发点和归宿点，从自然、无为的“大美”思想反对人的雕琢。他还认为：“道”是包括一切客观真理，人的具体认识只是它的一部分，是偏的，不全的。进一步强调艺术要完全附合自然，要天生化成，他还认为：只有不违背自然意趣艺术，才是最好的艺术，这有它的积极意义。

老子美学范文第8篇

【摘 要】柏格森是20世纪西方生命美学的代表人物，其美学思想强调生命的绵延与冲动，扭转了西方理性美学思想活动的习惯方向，对中国现当代生命美学产生了深远影响。而中国古代生命美学的代表人物老子，对人的生存和生命的关注，追求自由和群体和谐的美学思想，与柏格森美学思想在本质上有着许多惊人的共通之处。

【关键词】柏格森；老子；生命美学；相通性

柏格森是20纪初期法国著名的生命哲学家，作为20世纪美学第一人，他开启了20世纪众多的美学领域和方向。他的生命哲学及美学思想对中国现代哲学美学理论的形成产生了很大的影响。由于他以巨大的思想勇气扭转了理性美学这一19世纪“思想活动的习惯方向”，故在2l世纪的今天我们仍然能够体会到这一原始创新的思想性。

中国古典美学的代表人物老子，对人的生存和生命的关注是其美学的重要特征，老子把“人”提升到和“道”、“天”、“地”平齐的地位，重身、贵身思想是其美学的旨归。中国传统美学思想也是以关乎现实生活的实用开始的，老子美学思想突出地表达了反对人的“异化”，追求个体人的“自由”和群体的“和谐”，即以不违逆个体生命“情性”为美。因此，老子美学实质上就是生命美学。

穿越历史的长河，纵观柏格森生命美学和老子美学思想，二者生成于不同的历史时代、不同的地域文化背景，虽然有着明显的东西方差异，然而拨开重重文字表述的外表，我们会发现他们的美学思想有着非常惊人的相通之处。

一、“生命的冲动”与“道”

柏格森1907年出版《创造进化论》，树立起生命哲学、“生命美学”的旗帜，在西方掀起了一股“柏格森热”。柏格森认为，任何生命状态都是在时间中的连绵之流，也称精神。柏格森在20世纪初破天荒地指出了一种“创造进化”的道路。他说“神并没有创造任何事物，神只是一个永不止息的生命力，是行动和自由。可见创造并不神秘” [1]，这种变化和进化的动力就是“生命冲动”。生命之流顺着顺行和逆行两个方向运动，顺行时产生出生物有机，逆行时产生出无生命的物质。生物界和非生物界都是生命之流的维系和贯通。

老子认为，“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下。吾不知其名，强字之日：‘道’。” [2]老子把作为宇宙生命构成本原的“道”描述为现存形态的自然宇宙存在之前的某物，说“有物混成”，认为它是混然一体的东西，无声无形，“寂兮寥兮”，然而却独立永存，循环运行而不息。宇宙自然的生命原初生成域是“道”，“道”是生成自然宇宙和人类社会的生命本原。

在柏格森这里，真正的实在是生命冲动，是神秘的生命之流。他把生命冲动看做一种“超意识”，认为它是宇宙中充满创造的一股健行不息的力量。它不仅创造了有意识的生命而且创造了无意识的物质。在对世界本源的认识问题上，老子的“道”与柏格森的“生命冲动”虽在表述上不同，但二者在本质上是一致的，老子认为“道”是生成现存宇宙时空的起点和开端，老子把“道”描述为一个超验的存在体，它超越了人类的一切感知觉，在这个意义上，老子的“道”与柏格森的“超意识”所指是相同的，即都认为有一种东西是存在于有机生命和无机物质之外，这种超出物质与意识的东西是宇宙万物的本源，它创造了世界万物，并为其提供了运动发展的无尽力量源泉。

二、“绵延”与“道生一，一生二，二生三，三生万物”

在《论意识的直接材料》中，柏格森提出的“绵延”概念，是一个创见。绵延最初源于柏格森对古希腊的爱利亚的芝诺那几个著名悖论的思考，结果是，柏格森发现了运动是连续的、不可分割的，就是“时间”，而这个连续的、不可分割的时间，正是事物的真实面貌，是本体，是绝对。为了描述生命意识这一运动状态，他用另一概念来表示它的本体性的、绝对的、不可分割性的哲学的“时间”，这就是绵延。从生命哲学、生命美学出发，柏格森认为人的意志属于人的意识世界、人的精神世界，不同于物质世界，因而不受因果律的支配，不受牛顿“绝对时间”的限制，它是自由的。在他看来，科学研究物质，形而上学研究精神，两者应各得其所。为此，他把时间区分为审美时间(纯粹时间)和物理时间，前者只能靠直觉来把握，后者则需要依靠理智的作用。艺术的创造过程就体现了生命的绵延和冲动。

老子“道”的一个根本特性就是运动变化性。道并非是死寂的，而是“周行不殆”，因而，“道”本身就是原始生命体，潜藏着巨大的生命能量，蕴含着无限生机。作为宇宙生命本原的道，其自身的运动变化终究要使自己超出自身，成为一个有待外化为某物的生命体。自然万物就是作为生命本原的“道”运动变化的产物，也就是说，是“道”外化的产物。而这个外化的过程就是自然万物生成的过程。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。” [3]在这里，老子说出了万物生成演化的过程，生命是一个永恒运动、生生不息的过程。

柏格森的生命绵延冲动与老子的道生万物同样强调运动，强调生命，都把它们看成是宇宙生命的本源和运动发展的存在形式。[4]柏格森的时间不可分割性与老子提出的道的浑然一体，不谋而合地说出了他们对世界存在本质的认识，科学和语言只是对宇宙自然规律只言片语的认识与发现，宇宙自然存在的规律是博大丰富、运动不息、浑然一体、不可分割的，在这个意义上来说，柏格森和老子对世界或宇宙的存在形式有着相同的认知。

三、“直觉”与道法自然

柏格森认为美源于内在生命本体，美的本质在于通过客体对象的感性形象来显现内在的生命冲动。然而，由于人与自然、人与人之间隔着一层厚重的外壳，或悬挂着一道无际的帷幕，使观照主体站在生命之流之外，观照客体对象的生命本体之美。如何才能直接认识和把握到内在生命本体之美呢?柏格森认为唯有直觉。因为在直觉体验中，我将不再从我所处的外部来了解运动，而是从运动所在的地方、从内部事实上就是从运动本身之中来了解运动。

柏格森对直觉的最大贡献，不仅在于他把直觉与科学、理智对立起来，言必称直觉，而且在于他把直觉推到一种本体论位置上，和生命直接相关联，建立起一门“真正的直觉哲学”。柏格森认为的直觉就是指那理智的体验，它使我们置身于对象的内部，以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西相契合。直觉也有两种，一种是理智直觉，一种是超理智直觉。前者远离生命，滞留于生命表层，而后者则指向生命纵深处，即审美直觉。

老子学说的宗旨在于“自然”、“无为”。他由“天道”以说明“人道”，由“自然”以推论“社会”，主张效法自然，推崇无为。老子《道德经》第五章说：“天地之间，其犹橐龠乎？虚而不屈，动而愈出。多言数穷，不如守中”。天地之间如同一个大风箱，越是运动，产生的风量也就越大。博学多识但爱发号施令则必招致失败，还不如保持虚静，顺其自然。（下转第145页）

（上接第143页） 关于“自然”与“人生”关系问题的哲学思辩，他提出了“致虚”、“守静”、“归根”、“复命”四个重要命题，主张以虚心宁静的态度，来随顺天地万物的自然变化。万物复杂众多，纷纭变化，但最后都各自回归到它的本原。回归到本原叫做“静”。“静”就是所谓的“复命”。“复命”叫做“常”，认识“常”叫做“明”。不理解“常”而轻举妄动，必然会导致灾难。了解认识“常”才能兼容包涵一切。顺其自然，合乎大道，如此才能永恒长久，终身不会遭受任何危险。因此老子认为天、地、人都要服从盈虚转化、循环往复的规律。

伯格森认为人认识世界的方式是直觉，而科学和理智则做不到，科学和理智无法让人们全面认识世界，只能认识世界本真的碎片，这些碎片不是真实的世界。伯格森把直觉提到了认识世界的一个最高境界，他认为要实现直觉就必须超越理智，理智是心灵活动之上的覆盖物、遮蔽物，直觉就是要“去蔽明心”，用“纯粹的观看”来对待事物。柏格森所谓的“去蔽明心”、抛开“先人之见”、“纯粹的观看”与老子提出的顺其自然、虚静归本、道法自然是同一个意思，即清除人为的、片面的、错误的“帷幕”，尽可能贴近自然和世界的本真，才能体察、认识自然万物的规律，从而掌握它、利用它，达到“无为而治”的境界。

四、主客交融与“天人合一”

西方美学从柏拉图开始的唯理性主义到叔本华之后的唯意志论，一直都是一种“天人相分”的哲学思想，在此哲学基础上建立起的美学思想无疑会受到“天人相分”哲学基础的影响。柏格森试图打破这种传统的“天人相分”的局面，从人的内在生命去把握实在。而中国美学从老庄开始就强调“天人合一”，从主客统一出发去研究哲学及美学问题。在这点上，柏格森的生命美学无疑和老子的古典美学思想具有相通之处。

柏格森的美学思想以“绵延”为核心，后来又为“生命冲动”所代替。无论是“绵延”还是“生命冲动”，柏格森主要强调的是运动。[5]那么审美活动作为一种生命运动，同样也是一种绵延，在欣赏自然的时候人和自然融为一体，人的内心随着审美情感的不断深入，发生着质的变化。这种变化不只是人的主体能产生的，而是在和客体融合之后产生的，因此这种“生命冲动”不属于主体，也不属于客体，而是主客体的交融。[6]

“天人合一”是中国古代一个重要的哲学命题，被中国古代哲学家视为人生的理想境界。天地与神、佛等观念不同，它是一种生生不已的大生命。中国古典美学在谈对自然美的欣赏时不是把它当成认识的对象，而是把自身融入其中，是一种超越主客体的只可意会不可言传的生命情感。由于“天人合一”这种哲学思想对于美学的影响，所以自然美就应该是既非任何自然事物所固有的某种属性，也非人类与生俱来的主观意识，而是一种人与自然之间通畅、和谐、完满的契合状态，一种对生命精神的自由体验状态，是人与自然的互动关系，先秦美学和老子的审美体验和审美境界中得到了很好的阐释。

柏格森的生命冲动的美学思想与老子的美学思想在对待天人关系上都主张“天人合一“，都认为审美活动是主客交融中产生的生命活动，而并非但是由主观或客观所组成。

总之，柏格森和老子的美学思想都是对于人的自身生活情感的重视，虽然表述不同，但是都重在对个体生命的肯定，对自由精神的追求与超越，从以上几点的分析中可以看出柏格森的美学思想与老子的美学思想有着相通之处。

【参考文献】

[1][法]柏格森．创造进化论[M]．长沙：湖南人民出版社，1989．

[2]陈鼓应．老子注释及评介[M]．北京：中华书局，1984．

[3]编辑部．老子哲学讨论集[C]．北京：中华书局1959.

[4]王晋生. 柏格森绵延概念探讨［J］. 山东大学学报（ 哲社版），2003,(6):111.

[5]李庚香. 论柏格森的生命美学［J］. 河南大学学报（ 社会科学版）,2002,（6）：155.

老子美学范文第9篇

关键词：老子；美；道

中图分类号： B21 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0271-01

老子的“道”在其美学思想中蕴含着丰富的内容，同时也是其整个美学思想的起始和核心。因此，研究老子的美学思想应该从“道”这个范畴开始。叶朗先生有言：老子美学中最重要的范畴也并不是美，而是“道”――“气”――“象”这三个互相联结的范畴。所以接下来叶先生指出：我们不能从“美”这个范畴开始研究老子的美学，而应该从“道”――“气”――“象”这三个互相联结的范畴来开始研究老子的美学。文本总体上从“道”的方面来阐释老子思想中的美学思想：在《老子》书中，“气”和“象”是两个同“道”紧密联系的范畴。老子说：

道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。（《老子》第二十一章）

这段话就说明“道”中包含有“象”、“物”、“精”。所谓“精”就是“气”。那么我们便可把“象”、“气”二者归入“道”，所以便不单独拿出来讲说。

可以言语表达的道，就不是真正的道了；可以说的出来的名（概念），就不是常名。这是对“道可道，非常道；名可名，非常名”（《老子》第一章）的解释。更进一步来说，对于美学这一概念也是可以这么来解释的：能够说出来的美，便或多或少的失去了某些重要的东西，就不是常“美”了。我们不可能把一个美的事物或者其概念说的清楚明白，也就是孔子所说的“辞不达意”。所以，对于“美”或者“美学”的定义也有只可意会不可言传的深意在其中。我们来看一看古今中外关于美的使用比较多的一些定义：毕达哥拉斯学派认为美就是适当的数量关系把复杂多样、矛盾冲突的成份纳入了统一和谐；鲍桑葵给美的定义是：“凡是对感官知觉或想象力，具有特征的，也就是个性的表现力的东西，同时又经过同样的媒介，服从于一般的，也就是抽象的表现力的东西就是美。” 康德美学体现的是审美主体中的辩证关系。一个对象是美的，是从对象与主体的关联中去判定的，首先，美不是个人的意欲而又是使人愉快的。其次，美是不涉及概念而又具有普遍性的。其三，美是不带目的而又合目的性的；黑格尔的“美是理念的感性显现”；车尔尼雪夫斯基肯定地认为:“美是生活。”张法《美学导论》中说：“美是一个虚体，是寓于实体之中的虚体，如水中之月，镜中之花，女中之态，景外之景，象外之象，味外之味，韵外之致。”从上述诸大家对美的定义上我们可以看出，给美下一个定义确实很难，因为每个人对美的理解不同，因此，偏重点也会不同，车尔尼雪夫斯基肯定地认为美是生活，而张法则认为美是一个虚体，这二种对美的定义，从某些方面来说是相左的，但是他们却都有各自的道理和合理性在其中，不能说谁的一定对或者错。所以笔者认为：“美可美，非常美”。“美”是可以说出来的，但是说出来的“美”确不是真的美了，原因在上面已经说明，再此便不重复阐释了。

“天下皆知美之为美，斯恶已。皆知善之为善，斯不善已。有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随。恒也。”（《老子》第二章）：天下都知道美之所以为美，丑的观念也产生了；都知道善之所以为善，不善的观念也就产生了。有和无互相生成，难和易互相完成，长和短互相形成，高和下互相包容，音和声互相和调，前和后互相随顺，这是永恒如此的。进一步的来解释，可以理解为：“美”之所以为“美”，是因为有“丑”这个范畴与之相比较而得来的；“善”于“不善”？是与“恶”对比而显现的。因此，我们可以把这段话作为美的判断的一种途径：“美”是对比的产物。现实中一个很平凡的东西，一般人对它不会有什么印象，所以也就无论美与丑了，但是当一个比它更加平凡十倍或者百倍的甚至是丑的东西出现在它的旁边时，很多人会发现原来那个平凡的东西是多么的美啊！比如：一个五官搭配一般，在人群中也很普通、不会引人注意的女孩。当有一天，一个五官搭配极其不协调的另外一个女孩出现在她的旁边时，两人往那儿一站，相信很多人都会认为那个平凡的女孩是很美、很漂亮的。结合上一段所说，给平凡的女孩的“美”下一个定义：美即协调统一，给人以和谐的情感。这个定义肯定不能说是完全正确的。但是，也不能说一点都不对，毕竟有其合理的成分在里面。陈鼓先生认为：“本章以美与丑、善与恶说明一切事物及其称谓、概念与价值判断，都是在对待的关系中产生的。而对待的关系是经常变动着的，因此一切事物及其称谓、概念与价值判断，亦在不断的变动中。‘有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随’，则说明在相反的关系中，显现相成的作用；它们互相对立而又相互依赖、相互补充。”从陈老先生的话中我们可以发见：单独的来说“美”这个字，有时候是没有意义的，因为我们在说“美”这个词或者概念的时候，应该有一个与它“相互对立相互依赖、相互补充”的丑来相陪，这样才能使“美”有意义，也是美之所以为“美”的依托。

参考文献：

老子美学范文第10篇

庄子提出的“大象”之美是对老子“道”的发展。老庄追求的自然无为，从个体生命的自由发展和人生价值的无限追求中体现了中国传统士大夫的人生理想。以文人士大夫为创作主体的山水画深受老庄思想的影口向，其起因、延续、发展都是老庄思想的传承和演化。刘勰在《文心雕龙》中说“老庄告退，山水方滋”，之所以说中国山水画是老庄的“私生子”，是因为老庄并没有也不可能直接提出山水画产生的学说，但其许多美学观点被后人运用到山水画的创作和欣赏中去，产生了深远影响。所以可以这样说，山水画是老庄思想的偶发而为，但却是一发而不可收。

一、“见素抱朴”――老庄的色彩观与中国山水画的色彩

在道家的色彩世界里，黑与白是永恒的主色调。老子曰：“天下万物生于有，有生于无。”、“无色而五色成……白立而五色成”。他认为天地万物皆从无而来，色彩亦如此，所以最单纯、最朴素的白色便成为了色彩的本源。而道家的后学们更是将这一思想传承下来，提出黑是色之父，白是色之母，将黑、白二色推向至高无上的地位，其他颜色皆由其幻化而来，有其自由支配。中国山水画中的水、墨正是白、黑二色的最好诠释，也就是中国山水画家为何特别注重水墨丹青之情的原因。王维在《山水诀》中说：“夫画道之中，水墨为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺图中，写百里之景，东西南北，宛尔目前，春夏秋冬，生于笔下。”被奉为南宗之祖的王维以水墨为上，写心中造化，不管“咫尺百里”，还是“四时四景”皆可以在水墨间自然流露，一片自然清新。

中国山水画经历了一个漫长的发展过程，最终形成一个完整的艺术体系。在这个过程中，山水画艺术形式的演变，集中表现在色调和山(树)的处理变革、创新上。就色调而言，青绿山水首创于隋唐，而“水晕墨章，兴乎唐代”，遂有破墨、泼墨之妙。其后的五代两宋以水墨为主，至元代出现浅绛，发展到明清时期水墨，浅绛远远多于青绿。中国“素朴”水墨山水画的兴起与发展不是偶然的，是文人士大夫积极参与绘画并深受老庄思想的浸染，在自己的心中开辟一方净土，遁悟心思，寄情于山水之间。老庄对于色彩主张“见素抱朴”，反对绚丽多姿，光彩夺目。老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之贷令人行妨，，”庄子则明确的提出：“朴素而天下莫能与之争美”(庄子・天道)自然的即为善，人为的即为恶，所以老庄追求的是朴素单纯之美，自然而然之美，毫无修饰与雕琢的痕迹，即：“大美”。在庄子看来，个人本体的存在不能为物所役，要在朴素、自然中摆脱了一切的“物役”从而获得了绝对的自由，他主张“物物而不为物所物”，方能作逍遥游。

中国山水画讲究的“知白守黑”、“虚实相生”，作画要稚拙古朴等思想，都是道家思想“复归于朴”的体现。“知白守黑”是中国书画艺术形式的典型特征，它来源于太极图。“知白守黑”出自《老子》“知其白，守其黑，为天下式。”根据河上公注：“白，以喻昭昭：黑，以喻默默。人虽自知昭昭明白，当复守之以默默，如昧无所见，如是则可为天下法式。”我们知道老子的原意是用黑白来比喻事理，“知白守黑”最初并未用来讲视觉关系。《周易・系辞上》有言：“一阴一阳谓之道也。”阴阳在太极图中是以黑白来体现的，黑者为阴，白者为阳。这一黑一白相互借助对方的形态来衬托自己，只要其中一方有变化，另一方也会因之而变，这样就形成了一种互动和相互依存的关系。可以说太极图是一个具有强烈视觉美感的古典图形。“知白守黑”在中国山水画画上的运用最典型的就是中国画中“空白”的运用。禅家云：“色不异空，空不异色。色即是空，空即是色。”画中之白，即画中之画，亦画外之画也。只有合于物又不拘于物象，“留白”才能使画作显得“活”和“有趣”。“空白”往往被赋予情思，是水非水，是云非云，是雾亦非雾。它是一种表白与象征，在亮处凸现谜团，在明处显现神秘。如荆浩《写真秘诀》所说：“天地之间，……，虚而不屈，动而愈出。”正是这“黑白”、“实虚”、“密疏”、“繁简”、中的“白”、“虚”、“疏”、“简”给人以豁然开朗、意趣盎然的舒畅。

二、“以形媚道”――中国山水画形式美是对“道”的体悟